Un viaje a la narrativa del siglo XX en el rostro de lo femenino y masculino,
demarcando la esfera política de la organización del trabajo

Rosario Olivia Izaguirre Fierro

Universidad Autónoma de Sinaloa, México
roif35@hotmail.com


 

   
Localice en este documento

 

Resumen: Recorrer la historia de mediados del siglo XX en la sociedad mexicana es transitarla en ese discurso conformado por relatos fílmicos y literarios, es considerar ese espacio en la enseñanza social, en la tare de emitir los rostros que dibujan la identidad y, donde la didáctica define los momentos de entrecruce de la política y la construcción cultural de los ideales de la femineidad y masculinidad. Entendiendo que el vivir de un tiempo a través de la ficción, proyecta los límites de una realidad y en ella se subrayan los latidos de la imaginación. El abordaje desde la narrativa y su naturaleza ficcional se considera en: la alegoría de la feminización de la nación y las visiones patriarcales; las exigencias políticas y económicas en la formación de lo masculino y femenino en el fortalecimiento de lo público y lo privado; la medida del talle femenino en el discurso patriarcal; una mirada al trazo geográfico de las significaciones de la figura femenina y, su distinción en el espacio del trabajo: obrera, académica y ejecutiva.
Palabras clave: narrativa mexicana, femineidad y masculinidad, discurso patriarcal.

 

En esta industria, todos sabemos que detrás de un buen guionista hay siempre una gran mujer, y que detrás de ésta está su esposa.
Marx, Groucho

 

Introducción

La narrativa mexicana de mediados del siglo XX, tiene su importancia en la intencionalidad del sentido discursivo que engloba a una sociedad narrada, en ella los conceptos claves de las situaciones humanas, precisan las líneas representativas de hombre y mujer, en su proyección del ideal de feminidad y masculinidad. Este acontecer narrativo, muestra la inmediatez de exigencias tanto sociales como políticas que nutren el afluente cultural, justificante de las historias cobijadas en el claro oscuro de la sala del cine. La presencia de estos relatos marca el accionar de la historia, en la dimensión de dibujar los paisajes sociales, que permiten abordar los trazos de la inversión de un modelo económico que organiza la sociedad.

Entendiendo que el vivir de un tiempo a través de la ficción, proyecta los límites de una realidad y en ella se subrayan los latidos de la imaginación. La tarea de interpretar desde ese escenario el relato que contiene las vivencias de los personajes, caracterizados en su caminar por la ciudad, sus múltiples oficios que subrayan el encuentro con el concepto de trabajo, sus rostros sobreviviente en las exigencias de una sociedad en las postrimerías de los modelos de la industrialización de principio de siglo y, el finalizar con la globalización y la economía mundializada. El trazado es partir del cuerpo representado en lo masculino y femenino, Desde lo anterior, la intencionalidad es plantear el devenir histórico desde la narrativa fílmica y dotándolos de una presencia en el espacio social y en éste el encuentro con su concepto, que involucra lo cultural en su intersección con el factor político.

Desde lo anterior, la intencionalidad es plantear el devenir histórico desde la narrativa fílmica literaria, en la vertiente de las significaciones, que permitan reconocer la definición de género desde la acción simbólica en la persistencia de conformar lo masculino y femenino, como estrategia política. Interpretar los relatos fílmicos y literarios desde esta perspectiva, reúne el encuentro de los componentes esenciales del discurso que transita en la narrativa, sobre la configuración de ser hombre y mujer y, de reconocer las intencionalidades de un proyecto social. Este viaje narrativo por el siglo XX tiene tres estaciones: Las exigencias políticas y económicas en la formación de lo masculino y femenino en el fortalecimiento de lo público y lo privado; la medida del talle femenino en el discurso patriarcal; Una mirada al trazo geográfico de las significaciones de la figura femenina y, su distinción en el espacio del trabajo, obrera, académica y ejecutiva.

 

a) El abordaje desde la narrativa y su naturaleza ficcional: la alegoría de la feminización de la nación y las visiones patriarcales.

El abordar la narrativa implica considerar en ella un incesante dialogo con el mundo para establecer un encuentro de experiencias que entrelazan el vivir para darle una consistencia ala verosimilitud. En su ruta de plasmar ese vivir, se tiene que reconocer que traer el texto literario y el fílmico al tejido del discurso político, implica trazar el sentido de mediación del mundo y lo narrativo. En éste se tiene un cúmulo de saberes sobre el vivir de la sociedad, se narra el vivir de los hombres y las mujeres, de cómo se identifican, cómo se reconocen en la organización social, qué rasgos legitiman de los relatos, en sí, subraya los rasgos de los componentes conceptuales, que permiten el ser y estar en el mundo social: los trazos políticos de la esfera del trabajo, de la familia, de la normatividad política de la ciudadanía y, de la exigencia de ser sujeto colectivo en una esfera de homogenización cultural diluyendo la diversidad. Por otra parte, una segunda consideración que recae en especificar su naturaleza ficcional, donde la imaginación es el encuentro con las vivencias que recorren un mundo construido en historias que le trazan líneas que configuran la identidad.

El cuerpo de la sociedad mexicana se encuentra en esta etapa impregnada de entendimientos de una política, que pregonaba el nacimiento de una sociedad cubierta por la capa protectora de la Revolución Mexicana y los postulados de un Estado, desde este parámetro varios factores emergen: salvaguardaba la formación ciudadana, pregonando derechos, responsabilidades y sanciones, desde un espacio de libertad, igualdad y hermandad. En este cuerpo el cine como la literatura pervivía como la vía ideal de acercarse en la conformación de una cultura, que requería aquella fuente para nutrirse de las líneas del proyecto político. Las restricciones de qué se dice, cómo se dice y con qué imagen hacen permisibles unos textos en una pretendida normatividad, guardan significaciones que se formulan desde la esfera política.

En la literatura como en el cine la alegoría se hace presente entrelazar la patria, los atributos de la mujer, la nación y la fuerza, implicaba una serie de metáforas enlazadas en una significación política Una literatura para la educación escolar y un cine para la educación social son los frentes que fortifican la estrategia política. Sí la literatura lleva a trazar los relatos en historias para imaginar la grandeza de hombres y mujeres en el México moderno. El cine tiene que hacer creíble lo que narra en su proceso de verosimilitud, sus relatos sobre la nación debe de ser propuesta para compactar los pilares de la imaginación, que al interpretar las historias se tendiera a un público que las asumiera con certeza. En este horizonte narrativo, la pantalla cinematográfica despliega con su lenguaje las alegorías que dibujan a la nación y a los sujetos componentes en sus acuerdos políticos de la organización social.

Entendiendo a la alegoría en la definición de Pedro Calderón de la Barca, “no es más que un espejo que traslada lo que es con lo que no es, y está toda su elegancia en que salga parecida tanto la copia en la tabla, que el que está mirando a una piense que está viendo a entrambas” nos lleva a esta narrativa y las intencionalidades de verse en la interpretación de una serie de elementos, donde la coherencia entreteje no solamente un sentido, sino correspondencias, como afirma Antonucci (2005:18). Establecer en esta alegoría la realidad social y económica inmersa en postulados sociopolíticos, donde los sujetos ocupan un espacio con una realidad narrativa, donde se figuran los personajes y los sucesos fragmentados en relatos. La relación alegórica la entabla el argumento narrativo del relato y las dimensiones limitantes de la política enmarcada en la narrativa decimonónica. El objetivo estético es mirar y mirarse en esas narraciones, que se extendían a la construcción de una patria imaginada en la realidad de una nación.

Un primera estrategia es la feminización de la narrativa fílmica, con este trazo femenino en el relato abrieron la puerta a las visiones patriarcales. Si en lo teórico este concepto explica, en contraparte en el mundo narrativo, se nutre de vivencias en el entendimiento de asumirlo en la experiencia trasladada a las acciones legitimadas. El marcar los pasos de lo femenino traza la masculinidad, en esto se fortalece el éxtasis del cuerpo político y cultural. El efecto buscado al depositar en esto el clímax del relato, mitiga las fricciones de las fragmentaciones otorgadas a los hombres y mujeres en el espacio social: lo privado y lo público. En todo lo anterior, permite considerar un punto conductor para la indagación unificada de dos elementos: el centro de estos relatos se encuentra una alegoría de una nación develada; o, es solamente el extremo del discurso que permite desahogar en ella toda la presión resultante de imposiciones normativas. Por lo tanto, decir alegoría es transitar en un discurso que entrelaza lo metafórico en una experiencia, en el conocimiento de educar a los hombres y mujeres inmersos en un mundo social conceptualizado en la mirada de la modernidad. Desde este plano, lo narrativo trae consigo lo cognitivo de representar en la acción humana y las intencionalidades de un modelo económico, que construye desde parámetros político la organización social, otorgando afluentes de significaciones a la cultura.

Si bien, la novela realista y la Revolución Mexicana, es el texto literario lo que al cine el melodrama, propio para una alegoría de correspondencia para atraer al centro los rasgos de la feminización en una correspondencia de la masculinidad, como el discurso que dibuja el territorio femenino. De esta primera estrategia del discurso patriarcal, emerge la mujer excluida como primera situación del modelaje femenino, los títulos de Santa (novela de Federico Gamboa y película dirigida por Antonio Moreno), La mujer del puerto (Boytler, 1933), donde la mujer que no obedece o se ve desprovista del amparo de la normatividad familiar, es arrojada al espacio marginalidad donde late la prostitución. En contraparte, muestra el refugio familiar donde la figura del padre lleva consigo las sombras protectoras del espacio privado para la mujer delimitada en lo doméstico de ser madre y esposa, recorre el espacio de la pantalla una serie de relatos donde la persistencia se contrae en esa figura, algunos como Una familia de tantas (Galindo, 1948), El castillo de la pureza (Ripstein, 1972), fortificaban las razones del ser mujer madre, mujer esposa, mujer de hogar.

En un tercer punto, el doblegar a esa figura femenina al placer de lo masculino, cuanta magnificencia en el texto fílmico Enamorada (Fernández, 1946) Y, el punto que reúne a todos estos textos es la mujer y la nación, tanto en Río Escondido (Fernández, 1947) como Un día de vida (Fernández, 1950), su vivir hace de estos personajes la femineidad requerida para el proyecto nacional. Al reunir estos textos fílmicos dibujan las metáforas que unifican en la alegoría una sociedad fragmentada. Si de cerrar el siglo XX, es la novela Como agua para chocolate (Esquivel, 1992) y su respectivo filme, lo que atrae la remembranza de este devenir del discurso, que encierra un efecto de orientación patriarcal.

El partir de la femineidad adquiere la persistencia de proyectar la dualidad de la mujer, es una figura que se debate entre la batalla de la moral de una sociedad y ser la parte venerada. Es dotarla en la alegoría de una metáfora, que ingresa en las dimensiones del concepto moral, en su actuar se educa en la contraposición, como lo plantea Torres, en la representación fílmica de tipos y personajes femeninos donde la mujer le ha tocado ser la salvadora y protectora de la colectividad, o bien se le ha catalogado como mala y perversa, la deshonrada (2001). La narrativa fílmica hace transitar este devenir de la figura femenina como una partida del proyecto social, que se contextualiza en una construcción política que entrelaza las significaciones culturales.

En este panorama el llamado al encuentro de la femineidad y, por ende de su fragmentación y delimitación con lo masculino, proyecta un sentido del vivir social. Es en esta pretensión de diferenciación, donde se visualiza las determinaciones sociales legitimadas en una inclinación de establecer las condiciones de convivir en la normatividad social, así en la diferenciación se marca una estrecha y bien intencionada amplitud de convivencia, posible estar de acuerdo con Laureti en que “Las concepciones culturales de lo masculino y lo femenino como categorías complementarias pero mutuamente excluyentes, dentro de las que todos los seres humanos somos colocados, configuran en cada cultura un sistema particular de géneros, un sistema simbólico o de significados” (1991:238). Un discurso que atraviesa la narrativa fílmica y literaria portadora de saberes que trae consigo los valores que fluyen desde el afluente cultural. Es en éste, donde se recurre para interpretar significaciones de una memoria colectiva y lugar propicio para estudiar el acontecer histórico de una sociedad.

La alegoría que parte del cuerpo femenino extiende su metáfora hasta el cuerpo político, donde identificarse parte de la idealización de una nación enarbolada por el discurso patriarcal. En este transitar se idealiza lo femenino en correspondencia a lo masculino y, en su conjunto a la nación. No es la masculinidad la que se evidencia por sí sola, sino la femineidad es la que da las pausas para justificar ese discurso. Un ejemplo de esta ubicación y traslado del cuerpo femenino al cuerpo político es el personaje Rosaura del texto Río Escondido, la maestra que al llegar confronta con sumisión al cacique para proteger con sentido maternal a los habitantes y de pronto su respuesta es de defensa de la nación del proyecto del Estado. En ella se encuentra la mujer en sus afectos maternales y la mujer hecha patria.

En la muerte de este personaje encontramos el ritual de una nación. El encuentro para generar un despertar sentimental, o como plantea Donapetry, “La muerte del personaje femenino, cuando no se trata de un personaje histórico real sino una alegoría de la nación, suele tener un trasfondo espiritual o religioso en el que se pretende a un tiempo confirmar el fin de esa nación/alegoría y el carácter eterno de la misma” (2006:47).La alegoría de la mujer en el texto fílmico y literario tiene el alcance de proponer una figura entallada a las exigencias del proyecto social.

 

b) Las exigencias políticas y económicas en la formación de lo masculino y femenino en el fortalecimiento de lo público y lo privado.

Situar las diferentes significaciones de la alegoría es adentrarse en las metáforas constituyentes que especifican la interpretación en conocimiento. Implica rastrear los estereotipos en la intencionalidad de deshilar no una sola vertiente de representación de lo femenino, sino también en la masculinidad, en la constante de ser una construcción social, ubicada en la ambigüedad de lo privado y lo público. Esta intencionalidad que refiere a una separación de las actividades sociales, uno excluyente y otro presente en el mundo social, condiciona un campo de pugna ante la dicotomía del estar de lo privado de la mujer, porque el hombre tiene un estar de hacer en los dos espacios. La polémica de lo privado y lo público, es un eje a visionarse desde una exigencia política y económica en la perspectiva de organizar el mundo de los hombres y las mujeres, en el sentido de femineidad y la masculinidad.

Entraña esta situación binaria todo un proceder político que subraya lo económico de una sociedad. En la polémica se encuentra la concepción del ejercicio de la ciudadanía y traducido en la constante batalla del estar de la mujer en lo público. Es una propuesta que envuelve la dimensión de individuo y ciudadano y por ende, es un ejercicio político que involucra al hombre y la mujer en un contexto histórico, como dice Palomar, “que no hay mundo de las mujeres aparte de los hombres” (1996:1). Separar en la naturalidad biológica a los hombres y las mujeres y colocarlos en espacios políticos distintivos, encierra todo un proceder de negación de una de las partes a favor de la otra, haciendo distintivo la desigualdad en la permanencia social.

Estas dos esferas tienen un parámetro político que es relatado en una constante fluidez de los valores que representan: uno la justicia, autonomía e independencia; el otro la subordinación a lo doméstico. Observar en la historia este relato es situarse a mediados del siglo XX y presenciar esa fila de migrantes que llegaban a la ciudad en una respuesta a lo demandante del desarrollo de la ciudad y multiplicidad de empleos. De este inicio narrativo se pueden observar esos rostros de mujeres que traían consigo la estela formativa de una clase social, que en palabras de Maier (2006: 33) fueron negadas a formularse el ingresó a empleos a formaciones educacionales y a la autonomía económica, sin embargo, afirmadas en la exclusión, conformaron para los años setenta, la construcción de la sociedad femenina en una inequidad de género.

En esa inequidad, los relatos fílmicos marcaban los rostros de las mujeres inmersos en una periferia del espacio público del trabajo subordinado a ser una extensión de lo doméstico. Los relatos no se hicieron esperar, la pasividad de los personajes femeninos entonaba en esa metáfora de la mujer víctima, de la mujer en espera, de la mujer dadora de dulzura y apremio de protección, la mujer compañera del hombre, la habitante del espacio privado sin añorar otros territorios. Las aspiraciones se medían hasta el límite del matrimonio y el cuidado de los hijos. Su pasar por esa periferia del trabajo era un estar efímero de sus aspiraciones. Los relatos se especifican en una geografía que se debate en las fronteras del hogar, la salida a transitar por los senderos de la ciudad implicaba un reto para el resguardo del padre o el esposo.

Debatido el cine entre narraciones urbanas y aquellas que confrontaban la ruralidad con lo urbano y las del hombre moderno con el pasado indígena, la polémica naciente de la lucha de politizar el espacio privado quedaba a la deriva. El subrayar la femineidad entre la seducción y el candor de inocencia y algunos vestigios de un despertar, que regresaba al ensueño inmediato de saberse delimitada en el conteo de sus pasos. Se confabulaba la pantalla con aquellas imágenes de secretarias, recepcionistas, amas de casa, en la plenitud de la felicidad de estar protegidas por un hombre en su papel de madre, esposa, novia, hija y hermana. Por otra parte, cualquier señal de una conflictividad en desacuerdo proyectado en el relato, se resolvía en un proceso que colocaba la estabilidad de estar y ser mujer con la fortaleza de un hombre o estar a la deriva de la inseguridad.

En este componente del discurso que fluía en la narración fílmica emitía la diferenciación masculina y femenina, otorgando espacios únicos de acuerdo a esa naturaleza. La paradoja es no estar acorde a un contexto, donde el modelo económico estaba en una fisura por donde ingresaba las conflictividades de exigencias de ingreso de la fuerza de trabajo femenino al espacio de la producción, el modelo ford-taylorista atraía “de manera relativamente masiva, alas mujeres hacia la producción industrial y hacia los trabajos de oficina previamente automatizados (Balderas, 2006:30). Sumado a esto la exigencia política del ejercicio de la ciudadanía otorgado a la mujer contrae el siguiente pilar paradójico, el espacio público es lugar de ejercicio de la masculinidad, el acercarse de la mujer es circunstancial. Se torna entonces la identidad emitida desde un hilo conductor de lo narrativo en una especificidad del cine, de ser una puesta de una escena social (Sorlín, 1985:170), como tal debe de ser interpretada en sus vertientes que dibujan el contexto histórico.

El cine como el componente social normativizado por el Estado adquiere caracterizaciones limitantes en sus relatos, razón para considerar lo paradójico entre esa realidad y la emisión persistente de lo narrativo, una determinación de mostrar desigualdades en el accionar social. Desde esta perspectiva, se puede trazar desde la narración un visionar de las relaciones sociales, donde se conjunta el vivir en un solo mundo las mujeres y los hombres, donde transita lo simbólico que requiere ser interpretado en ese accionar de los personajes en el relato. Es posible decir, que desde este escenario se puede llegar a un acuerdo con lo que plantea Palomar “lo que define al género es la acción simbólica colectiva. Mediante la constitución del orden simbólico en una sociedad, se fabrican las ideas de lo que deben ser los hombres y las mujeres” (1996:1). Desentrañar lo simbólico en sus significaciones permite el alcance de trazar desde lo social y lo político una deconstrucción del discurso donde pervive esa lógica simbólica de la fragmentación de lo público y privado.

En este sentido paradójico es necesario precisar de acuerdo a Tuñón, el cine revela los temas sensibles de una sociedad determinada, donde se proyecta una situación humana, selecciona el material de vida que le es visible para construir su historia paralela, en sí, una construcción imaginaria (2004:24-25). Como expresión cultural tiende en su contenido narrativo su propuesta con las prácticas sociales, de esta manera no podemos decir que es tardío el texto fílmico Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (Berman, 1994) donde emerge una primer rasgo de dialogar y colocar un vértice a la significación del dominio masculino. No es la confrontación, sino la construcción del espacio de encuentro donde se hace visible el acontecer, si en la propuesta de considerarlo una construcción simbólica que requiere ser deshilada del discurso para otorgarle un sentido desde “lo visible y decible en cada contexto” (Tuñón, 2004:27). En este texto donde ingresa al escenario una nueva forma de ser mujer y su femineidad: es una nueva mujer con capacidades económicas y en la vertiente de decidir su vivir, esto le brinda rasgos distintivos de valorizar el amor hacia el hombre en relación a sus vivencias que contraponen a la costumbre imperante en el entorno; es una mujer que confronta al machismo como expresión catalogada de lo patriarcal. Es un acercamiento a ese espacio público y privado desde la transformación de la femineidad.

 

c) La medida del talle femenino en el discurso patriarcal.

El talle de la mujer en el discurso patriarcal es un referencial político, que permite reflexionar en esa medida en que la formulación de códigos establecen una relación de significación fijados afirmando y reafirmando las líneas que dibujan la orientación del actuar de hombres y mujeres. La intención de retomar estos códigos formuladores de significados es por ser invocadores de una identidad acorde a las exigencias políticas en un transcurrir histórico. Reafirmar que en la narrativa fílmica la femineidad es una estrategia de visionar el paisaje social, es ella la portadora de la fijación codificada en un lenguaje legitimador de las miradas que fragmentan, marginan y hacen invisibles su estar en el mundo social. En este acontecer los componentes del código son tejidos en una conflictividad delimitante de los espacios, donde el territorio femenino es delimitado en el murmullo de las voces y en la pasividad de aceptación de significados. Proponiendo que decir género, es atraer ese vivir de hombres y mujeres para reconocer en este las experiencias emanadas desde un contexto donde es posible recorrerlo en su devenir histórico, es develar las significación simbólica que requiere ser interpretada en las vertientes contextuales de los espacios sociales donde se encuentra la convivencia en conjunto, es decir hombres y mujeres en cada uno de ellos la diversidad.

En sí, decir código es remitirse a una normatividad desde la acción política en la proyección de la legitimidad institucionalizada, en éste la contraparte subraya esa conflictividad anunciada: pasiva/aventurera; sumisa/insumisa; conservadora/libertaria. Esta propuesta fílmica formula adjetivos a la femineidad y su figura es moldeada en los códigos, donde expande la enunciación discursiva en un encuentro con el afluente de saberes sociales. En este modelaje la conflictividad de la mujer debe de ser reconocida para dimensionar un querer estar con un reconocimiento del querer ser, al sentirse y verse en su presencia, para ser vista en su estar social. Ya no en la paradoja del deseo masculino y la consideración de mitigar ese peligro con el dominio total. Por otra parte, es pertinente decir que hablar de códigos refiere a la orientación de los significados, que se desprenden del código lingüístico en su componente simbólico, que dice y en su componente semiótico que hace (Ibáñez, 1994:83). Es esto lo que se pretende en esta codificación.

Esta codificación plasmada en el talle femenino compacta esa caracterización de la masculinidad, donde opta ésta última en estrategias que lleva a la narración fílmica en su mirada fortificada, como protección ante el eminente de la mujer. Esto es planteado en la explicación de Laura Mulvey, aquella paradoja se resuelve en el voyeurismo, que coloca a la mujer como un misterio a investigar, donde la culpa de ser amenazado y recupera el poder a través de culparla o perdonarla o llevarla al fetichismo en su belleza y el culto a la diva (Millán, 1998:149).

La dimensión que se contrapone entre las narraciones demarca un reconocimiento del discurso fílmico como proveniente de un hecho social como componente de un producto cultural (Torres: 38). Esta estructura narrativa en contraparte genera momentos de evolución del entender la alegoría de mujer en el plano social, así de Una familia de tantas, plena en la pasividad y aceptación del orden, se desarrolla en Aventurera, donde la paz hogareña es sucumbida por el infortunio y, con éste a una mujer infortunada. En este personaje se resume el arquetipo, donde la organización política de las instituciones le marca el territorio femenino en lo doméstico contrapuesto al espacio público. Es en lo privado donde la mujer puede estar en lo social , a imposición de valores y un delineamiento del talle de la mujer feminizándola desde la estructura ideológica patriarcal en una intencionalidad biológica, la consecuencia es “atribuir diferencia sociales, construidas histórica y culturalmente, a una naturaleza biológica y no una entidad social” (Torres, 2001:131).

La sumisión como signo de dominación es en el texto Enamorada, a interpretarse en el personaje femenino que es doblegada al dominio del hombre, en contraparte Mujeres insumisas (Isaac, 1994), marcan una orientación del significado de este adjetivo: la protesta para construir sus vidas inmersas en la pasividad; la abnegación y la libertad de decidir sus destinos ingresan a la conflictividad de ser objeto sexual y la de construir su cuerpo; la aceptación del destino o la de emprender el caminar para confrontarlo ; contrapone la figura simbólica de madre y mujer. Esta narración es todo un constructo social inmerso en la vertiente política de organizar el mundo de los hombres y mujeres entre acuerdos de actuar y reformular las instituciones.

La contraposición en la conservadora ante la libertaria es el texto El amor de María Isabel, en una secuencia del limitante del hogar, la esposa, la víctima y el sacrificio es premiado por la protección de un hombre que en su veneración la coloca en el atril donde es posible moldearla. Sin embargo, el emerger de la narración, Danzón y su vertiente máxima, Demasiado amor. Si bien, en la primera el encuentro es con una mujer capaz de decisión para elegir la forma de vida, elegir quién es su compañero en su significado del caminar y compartir la vida, una mujer capaz de construir y construir su hacer con: la capacidad de nueva formas de la femineidad y crear nueva propuesta de identidad. En la narración Demasiado amor, presenta un código que se rompe en su totalidad, la propuesta es: aprender a ser mujer y colocar los espacios de convivencia con la masculinidad; prender el hacer y querer desde la feminidad en contacto con el mundo, de acuerdo a lo planteado por Ramos, “Si lo femenino y lo masculino son mudables, entonces debemos de señalar la necesidad de determinar históricamente la especificidades de la experiencia femenina o masculina” (2001:2).

Es en el talle donde es posible situarse a la polémica de un discurso que atribuye significaciones que requieren un estar interpretando para construir nuevamente una lógica del mundo social de los hombres y las mujeres

 

d) Una mirada al trazo geográfico de las significaciones de la figura femenina y, su distinción en el espacio del trabajo: obrera, académica y ejecutiva.

Trazar en la geografía social la figura femenina contrae todo un devenir histórico en su presencia social, en este apartado la distinción en esa secuencia del espacio trabajo. Si bien, desde la estrategia de fragmentar lo privado y lo público situaba a la mujer en los limitantes de participación como fuerza de trabajo, en las propias exigencias del desarrollo del capital, la inserción femenina impacta en dos líneas: se entrelaza a la fuerza masculina en la plenitud de un deterioro de las condiciones del vivir en el concepto de trabajo y los valores de competitividad y eficiencia; pero, disminuye en lo privado el dominio masculino, adquiere capacidades de decisión.

La inserción femenina al trabajo es posible retomarla en la idea de la segregación sexual de las ocupaciones, aclarando que en la narrativa fílmica es propia esta reafirmación. En este sentido los campos destinados al trabajo de las mujeres a mediados de siglo imperaban en la prolongación de lo materno. La naturalidad tratada llevaba a una formación intelectual referida a este factor, así la naturalidad de mujer-maestra, mujer-enfermera-mujer-doméstica, mujer secretaria, constituía sostener una mirada en ellas para situarlas en ese engranaje constitutivo de la esfera del trabajo. Entre estas mujeres se perfilaba un rostro que iniciaba a sentirse en el espacio urbano, la trabajadora de las maquiladoras, en esta incorporación se deja sentir, como lo plantea Balderas” la incorporación de la mujer al trabajo desde la década de los cuarenta a partir de la utilización de la cadena de montaje en la organización fondista” (2006:56). Un preludio en la narrativa fílmica lo forman el texto Mujeres que trabajan (Bracho, 1952), aunque la versión es situarse en el relato de mujeres de una cierta capa social que les permite poseer un capital y desde esa actividad les genera un carácter liberal. El texto que adquiere relevancia es La risa en la ciudad (Gazcón: 1962), donde el rostro femenino asoma sus primeros gestos de obrera en plena conflictividad del espacio doméstico.

Acercarse al ingreso de masivo de la mujer a la esfera del trabajo es a partir de las últimas décadas del siglo XX. En el plano de una mirada a la inserción a la esfera del trabajo por parte de las mujeres es requisito visionar las formas de organizar la economía mundial, con la intencionalidad de describir esas exigencias y los impactos que repercuten en ese nuevo estar de la femineidad del mundo laboral. Dos polos son descritos como los campos donde ingresa el trabajo femenino el precario, falto de toda preparación y el altamente calificado y mejor renumerado.

En este debatir la figura de la académica ejecutiva juegan su estar en la presencia fílmica. En lo referente a situarla en un espacio y el lugar que en éste se encuentra en su interacción política. Llegar a esta mujer donde su territorio se encuentra adjetivizado por el índice de altamente calificado adquiere un compromiso, realizar un trayecto estableciendo las líneas con el factor de la masculinidad en lo académico y la política que envuelve ese todo. Detallar la narración del vivir de estas mujeres, parte de una pregunta ¿Cuál es el procedimiento de la organización universitaria que permite a la académica arribar a estos sitios?

La respuesta en los trabajos de García Guevara los enmarca en las redes masculinas y la política clientelar un puesto alto es ocupado por mujeres o se feminiza, en tanto que sigue sujeto a la red masculina y se beneficia de la descarga administrativa. Argumentado en seis caracterizaciones su relación con las redes masculinas: oportunidad, es estar en el momento adecuado; recomendación, estar cerca de quienes tiene en l mando; simpatía, unido al factor anterior; habilidad, para el juego político; intercambio, concesiones reciprocas unida a la lealtad (2003: 67-70). Considerar esto en el devenir de la organización universitaria clama un llamado, la mujer académica elabora su estrategia en base a su caminar por las redes masculinas. No existe una interacción que nutra el principio de identidad el juego de producirse y reproducirse en la sombra masculina exige establecer una nueva forma de visionar un dialogo. Es en este campo donde la educación de la mujer alcanza a proyectarse en los ámbitos sociales, es menester encontrar un vértice de encuentro que permita salir del sendero y encontrar el camino.

No es mucha distancia entre aquella narración fílmica La casa chica (Gavaldon: 1949), el apego de la mujer científica a sus afectos masculinos, dejando aun lado su construirse subrayan un empecinamiento al afluente cultural determinado por las líneas del patriarcado. La sumisión de este personaje a las órdenes masculinas dibuja un rostro apacible y de aceptación a su figura. Por otra parte, en su vivir no refleja una condición de confrontación con su destino, carente de propuesta transcurre su relato en ese abismo de la dependencia masculina en su identidad femenina. En contraparte, el texto El segundo aire (Sariñana: 2001), clama a una mujer académica en su vivir sexual sin obstáculos, sin el drama que acompañó a los relatos fílmicos durante el siglo XX. En ella la naturalidad del rostro y un vivir en la idea de disfrutar un encuentro amoroso forma parte central del relato.

Si bien, en el cine mexicano la temática englobada en las mujeres académicas inicia con ciertos momentos esporádicos, la espera de estas vivencias permitirá un encuentro con un nuevo campo de análisis de las mujeres. Sin embargo, en estas dos narraciones se puede considerar algunos rasgos que se trasladan a ese vivir universitarios donde la organización política y su dimensión del discurso patriarcal.

 

Conclusiones

Situarse en la narrativa fílmica equivale a visionar el vivir en su plenitud y particularizar en cada vertiente que se reúne en un afluente de la organización social. El vivir de las situaciones humanas adquiere su relevancia en esa línea donde la imaginación desprende una realidad posible de ser interpretada en los horizontes de la ficción que objetivan la inversomilitud. En esta razón emprender el estudio de la femineidad y masculinidad proveniente de un discurso impregnado en la narrativa fílmica, es concluir que la alegoría de la femineidad en el cine es la estrategia política que entrelaza la mirada masculina en la construcción del talle apropiado a la medida de un estar social de la mujer.

Esa alegoría aprendida por lo femenino tiene sus alcances en legitimarse en el encuentro formador de la identidad. Donde se reúne la mirada masculina con sus acciones aprobadas. Emprender el camino de conocer y reconocer esta alegoría es llegar a un aprendizaje de la mujer en su dimensión metonímica de la cultura para conocer y reconocer el camino a emprender en una identidad que lleve de la mano a hombres y mujeres. El recorrido histórico d fragmentando en los espacios sociales privado y público, tiene los alcances de marginar una fuerza traducida en lo femenino que al ser inserta en la esfera trabajo contrae solamente el compartir y acentuar las desigualdades en un nuevo encuentro de igualdades con el hombre: la precarizad en el trabajo y la pobreza. El encuentro de privado y público en una armonía de lo masculino y femenino es la exigencia a buscar.

Tercero el campo de las académicas es un lugar de polémica que requiere ser estructurado en su dimensión política de la organización universitaria. Es en ellas donde se encuentra la conflictividad social, habla en su actuar, dice los rasgos del talle femenino desde un discurso patriarcal que todavía late en algunas de su alegoría .

 

Bibliografía

Antonucci, Fausta (2005), Autos Sacramentales completos, el verdadero Dios Pan, Pedro Calderòn de la Barca, ediciones críticas, España.

Balderas Arrieta, Irma (2006), Mujeres trabajadoras en América Latina, Plaza Valdes, México.

Esquivel, Laura (2004), Como agua para chocolate, Plantea, México.

García Guevara, Patricia (2003), “Mujeres ejecutivas en la academia” en Revista Reeencuentro, análisis de problemas universitarios, en línea:
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/340/34003809.pdf

Ibáñez, Jesús (1979), Más allá de la sociología. El grupo de discusión: técnica y crítica, Siglo XXI, Madrid

Maier, Elizabeth (2006), “Acomodando lo privado en lo público: experiencias legadas de décadas pasadas”, en De lo privado a lo público, Natalie Leba y Elizabeth Maier (coor.) UNIFEM, Siglo XXI, México.

Millán, Márgara (1998), “Feminismo (s) y teorías del cine: de la desconstrucción a la politización de las diferencias”, en Revista Versión 8, El cine y la memoria: ficción e historia, UAM, México.

Palomar, Cristina (1996), “Democracia y equidad de género”, Revista La Tarea, No. 8, en línea: http://latarea.com.mx/index.htm

Ramos Escandón, Carmen (2001), “Mujeres positivas. Los retos de la modernidad en las relaciones de género y la construcción del parámetro de lo femenino en el fin del siglo mexicano, 1880-1910”, Publicaciones electrónicas Instituto de investigaciones históricas UNAM, en línea http://www.iih.unam.mx/libros_electronicos/libro_modernidad.html

Sorlín, Pierre (1985), Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana, FCE, México.

Tuñón, Julia (1999) “Las mujeres y sus lugares. La representación del comedor y el camerino como metáforas del cuerpo en el cine mexicano de la edad de oro", en revista Nomadías 4, en línea: http://uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/nomadias/n4/index.html

— (2004), “A favor de los puentes: un alegato a favor del análisis” en Patricia Torres San Martín, Mujeres y cine en América latina, Universidad de Guadalajara, México.

Torres San Martín, Patricia (2001), Cine y género, Universidad de Guadalajara, México

 

FILMOGRAFÍA

Arau, Alfonso (1991), Como agua para chocolate, México

Bracho, Julio (1952), Mujeres que trabajan, México

Berman, Sabina e Isabelle Tardán (1995), Entre Pancho Villa y una mujer desnuda

Boytler, Arcady (1933), La mujer del puerto, México.

Gavaldon, Roberto (1949), La casa chica, México.

Gazcón, Gilberto (1962), La risa en la ciudad, México

Gout, Alberto (1944), Aventurera, México.

Isaac, Alberto (1994), Mujeres insumisas, México.

Novaro, María (1991), Danzón, México.

Rimoch, Ernesto (2001), Demasiado Amor, México.

Ripstein, Arturo (1972), El castillo de la pureza, México

 

[Artículo aprobado para su publicado en memorias del Tercer Congreso Nacional de Investigaciones en Ciencias Sociales, junio 2008, Universidad Autónoma de Sinaloa, México.]

 

© Rosario Olivia Izaguirre Fierro 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/rostrofe.html