Espéculo

  Reseñas, críticas y novedades

 

 

Wilfried Floeck y María Francisca Vilches (eds.)

Teatro y Sociedad en la España actual

  

 

Ádam B. Gallardo Cuenca
Profesor Secundaria y Doctorando por la Universidad de Córdoba (España)
agacu@hotmail.es

Reunión de encomiable talento, compilación ya célebre por su oneroso bagaje erudito es la que se adhiere a este libro como fundamento principal de la situación clave del teatro en las dos últimas décadas españolas de nuestro tiempo. Se han congregado figuras máximas del panorama hispanístico internacional que han intentado explicitar (a veces, con propuestas sugerentes) la transformación de nuestro teatro español contemporáneo, atendiendo a sus especificaciones culturales, estéticas y expresivas como avances naturales al momento opresivo y pasado del franquismo. Las nuevas funciones de este género, las diferentes modulaciones del teatro público y privado, la recuperación de textos de la vanguardia histórica, la abertura posmoderna del teatro a un público joven y otras acometidas de índole cultural y social -incorporación de la mujer al ámbito laboral y las tecnologías, sirvan de ejemplo- que conlleva la escena española de nuestros días y hasta ahora.

Mª Francisca Vilches de Frutos y Antonio B. González nos proporcionan una síntesis, aunque por separado, de los cambios sociopolíticos y la gestión cultural que se lleva a cabo en nuestra sociedad y que repercute en la escena española de estos años. Todas las cifras disparan el progresivo éxito de taquillas en los teatros, frente a la visión pesimista de la opinión pública. Se trataría más bien de un descontento motivado por la falta de entendimiento latente entre el Estado y los profesionales del teatro; se ha mantenido una aislamiento y hasta cierta marginación hacia los autores españoles vivos (no nos sirve el pretendido y fallido punto de inflexión de la Ley de Teatro de 1985), y se ha avistado una desleal competencia del teatro público frente al privado. Ante tal situación, algunas medidas llegaron a pronunciarse como actos insalvables de sentido común y, así, se permitió la cesión de espacios públicos a empresas privadas, la irrupción de grupos independientes en teatros públicos, salas privadas que recurren a adaptaciones cinematográficas y al reclamo de figuras televisivas, etc. No obstante, se necesita mayor compromiso, asentar un equilibrio entre el teatro público español de ahora y el privado que no recurra a piezas de éxito inicial…, una superior gestión teatral de riesgo que sepa dar freno al canon autorial y escénico del momento. Como en todo, las excepciones pueden ser variadas. Aquí se destaca el Teatro de la Abadía (teatro semioficial), fundado por José Luis Gómez en 1995. Espacio de reflexión social, donde los debates de interés nacional expresados en términos artísticos tienen su encuentro. Y pueden ser las obras clásicas terreno fértil para afianzar innovaciones donde ensamblar, por ejemplo, los valores de la tradición española a la actualidad.

En un segundo bloque estructural, lo sociopolítico como elección dramática se lleva a estudio. El profesor Dieter Ingenschay plantea la equiparación del machismo con el régimen franquista en el nuevo teatro español, donde el hombre busca dos premisas fundamentales, a saber: garantizar con su machismo la diferencia y definir su posición en el grupo viril. La trasgresión, el cuestionamiento de estos valores ególatras se sostienen con tres ejemplos: Dedos (1998), de Borja Ortiz de Gondra, ¡Hombres! (1994), de la Companya T de Teatre y La llamada de Lauren (2002), de Paloma Pedrero.

A continuación, la nueva identidad femenina está condicionando el rol de la pareja actual y el teatro percibe y alecciona con esta variable. De esto mismo nos habla Pilar Nieva de la Paz, recordándonos la impronta en nuestro panorama escénico de esta reivindicación de la mujer en consonancia con el éxito y la demanda de un público que exige este teatro de denuncia: 5 mujeres.com, Defendiendo al cavernícola, Se quieren, etc., sin dejar a un lado ciertos estereotipos femeninos insalvables y condenados a no desaparecer.

El catedrático de la Universidad de Oviedo, Antonio Fernández Insuela apunta la voluntad de muchos autores actuales por tratar la realidad social actual partiendo de temas ubicados en nuestro presente o en nuestro pasado. En La amiga del Rey (1996) y La sombra del poder (1998), ambas obras de Eduardo Galán, se nos presenta la figura del valido Conde-Duque de Olivares (Siglo de Oro y período socialista español en cierta correlación); La zorra ilustrada o Samaniego en el Madrid de Carlos III (1996), de Ignacio Amestoy, propicia el compromiso de una sociedad que intenta renovar la vida social y cultural españolas con un proyecto de renovación que, tal se dio en el siglo XVIII, debiera darse en nuestro tiempo a partir del progreso y la libertad.

Derek Gagen, por su parte, equipara la labor crítica y social de la obra de Buero Vallejo con uno de sus personajes sacados de Lázaro en el laberinto En ella, German exige a Amparo una literatura de denuncia que no se recree “en los aspectos intimistas y subjetivos”, actitud equivalente reprochada al dramaturgo guadalajareño con más fuerza por los años 50. En opinión del profesor, la eficacia en la presentación del problema social depende no sólo de la envergadura y talla crítica del texto, sino también del público que ha de percibir -cómplice- el concepto referido.

¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990)...drama de Alfonso Sastre que ya el lector versado ha identificado con el poema “Ulalume, una balada”, de E.A. Poe. Partiendo de esta relación, Silvia Monti resalta la ancha relación que une a Sastre con Poe, a pesar de la aparente falta de compromiso político en el escritor americano. De la escritura de éste se apoya Sastre para la creación de su terror fantástico y novela policial donde la política se dispone como telón de fondo y la crítica social encuentra su marco idóneo.

John P. Grabielle nos presenta el teatro documental de un autor crítico donde el compromiso social de su teatro es constante. Jerónimo López Mozo (n. 1942) con Ahlán, de 1995, intenta desacreditar la visión idealista de los hechos históricos y desvelar algunas verdades. La emigración, el racismo o la xenofobia hacen su aparición con la llegada del marroquí Larbi, protagonista del texto, a España. En este tipo de teatro son distintas las técnicas para obtener el fin de objetividad crítica: los ojos de Larbi enfocan lo que Mozo quiere enseñar a sus espectadores, las imágenes a cámara lenta desarrollan ciertas escenas de miseria y maltrato, la apelación directa a los espectadores, la intertextualidad de imágenes (conejos muertos = Larbi = todo marroquí), la presencia de un narrador externo y la situación del comportamiento dentro de la articulación de contexto social y político más amplio…todo ello en vistas a promover una interrogación ética y moral sin implicar emocionalmente al espectador; si el juicio consciente produce una reacción más favorable.

El siguiente artículo lo dedica Dru Doughherty a la obra de Lourdes Ortiz El local de la Bernardeta A. (1995), parodia evidente de La casa de Bernarda Alba, de Lorca. La eficacia y la afición de la autora por la revisión, la reescritura y destrucción de mitos básicos de nuestra cultura ha producido, como en este caso, una intención feminista y un propósito que lleva a cabo el desmonte de los discursos convencionales. En esto, los personajes son transfigurados y así, el Romano (Pepe el Romano) equivaldría al chulo del prostíbulo, el que ostenta como puta preferida a Adela. La frustración erótica de la mujer, cito otro de tantos ejemplos, pasa de golpe con Lourdes Ortiz al ofrecimiento de la prostituta comercial.

Los temas sociales en la obra dramática de José Luis Alonso de Santos sin analizados por Antonia Amo Sánchez y José Rodríguez Richard en dos certeras comunicaciones. El primer ponente aborda la evolución de su teatro (del “moro” a la moralidad lo llama) en la forma y el planteamiento ideológico, con una progresiva asimilación de las técnicas del montaje cinematográfico y una tonalidad más seria -madurez creativa y existencial- en sus últimas producciones. La nómina de temas sociales conflictivos del teatro de Alonso de Santos se reproduce por medio del estudio de Rodríguez Richard. Los grandes problemas que la transformación de nuestra sociedad tiene que asumir actúan en este dramaturgo respondiendo a las dudas que vacilan en torno a ellos: paro laboral, marginación, miseria, delincuencia, drogadicción; todos ellos y otros interrelacionados se suceden por sus obras más tardías para hacer reflexionar al espectador. Un realismo testimonial con apenas rasgos de humor serán sus basas.

Uno de estos temas pujantes en nuestra sociedad moderna lo presenta Phyllis Zatlin al hablarnos de dos obras de Paloma Pedrero: Cachorros de negro mirar y EL traductor de Blumemberg donde los comportamientos incívicos y salvajes corren de la mano de esta tendencia neonazi. El significado final apunta el grado de ayuda que los personajes inmersos en este oscuro trasegar necesitan para acabar con la subyugación racista y violenta de la que son portadores.

Un tercer y último contenido estructural -parte tercera- se atiene a la renovación de los lenguajes teatrales. Inaugura este enfoque el profesor Wilfried Floeck, afirmando la posibilidad de aunar el posmodernismo con los planteamientos éticos y el compromiso social, pues son caminos que no han de contradecir sus términos en el teatro de finales del siglo XX.

Óscar Cornago Bernal nos habla ahora de la teatrería y la teatralidad en la sociedad del espectáculo, espacio este en el que el primer término adolece de las mismas connotaciones positivas que sí comporta la literariedad. Los elevados presupuestos de algunas compañías pretender encubrir la falta de acierto creativo; tratar de modo ingenuo al teatro sería “la peor forma de teatrería” existente, “hablarles de estereotipos de otro tiempo”, línea efectista esta que se aparta del trabajo de Els Joglars, brillante ejemplo de vocación teatral que explicita una realidad exterior que no deja de ser ajena al teatro.

La escritura de los jóvenes autores dramáticos, donde la elipsis, los huecos textuales, los silencios y el ritmo responden a las nuevas tendencias de la era posmoderna es nuestro próximo destino. Susanne Hartwig e Yvette Sánchez nos acercan a esta tendencia. En los espacios en blanco asignados por los jóvenes dramaturgos se rastrean diferentes tipos de texto: textos lineales, con o sin elipsis; textos que rozan el caos, y textos híbridos. Experimentación llevada a cabo por la influencia de los avances técnicos y audiovisuales. Por esto mismo, el ritmo -como visualización del tiempo en el espacio y viceversa- ofrece unas peculiaridades al respecto: se sucede la fragmentación sintáctica de las frases en pos de una libertad de estilización que luchará por mantener el teatro frente a los medios de comunicación vacíos (Luis Araujo, Lluïsa Cunillé, Rodrigo García, Yolanda Pallín, etc. son sus máximos exponentes).

Anxo Abuín González trata el “no-lugar” en el teatro español contemporáneo como espacio indeterminado, sin memoria, efímero y provisional (estación de autobuses, grandes almacenes, calles transitadas…), que puede generar formas de vacío, imprevisión y caos que aspiren a dar una visión hiperreal del mundo de ahora. El desapego emocional, la ausencia de compromiso, la independencia afectiva, la soledad, la indiferencia, etc.; todo esto ensamblado mediante un lenguaje lacónico y a una fragmentación de los discursos, es decir, un espacio donde el mensaje deja de estar contenido en el texto, puesto que los silencios también valen.

Una nueva estrategia del espectáculo escénico en nuestros días lo constituye el discurso del cuerpo. Superada la fase de las vanguardias donde al cuerpo se le otorgaba un conjunto más de signos, aunque apenas se le dejaba hablar, los primeros hallazgos se auspician en la posguerra española con Joan Brossa y A. Boadella. Con las ideas en Europa de Antonin Artaud ya empezaba las primeras formulaciones de una dramaturgia del cuerpo hasta llegar, fin del franquismo, a la figura excepcional de Albert Vidal y su consumada reflexión corporal a lo largo de su trayectoria.

Algunas adaptaciones cinematográficas recientes que parten de obras teatrales que transgreden los supuestos de la mimesis naturalista, que atentan contra sus principios y que se configuran como textos de base problemática por su contenido. Es la información sugerida por José Antonio Pérez Bowie en ¡Ay, Carmela!, (1990), de Carlos Saura; Una mujer bajo la lluvia (1992), de Gerardo Vera; Yerma (1998), de Pilar Távora; y Divinas palabras (1987), de José Luis García Sánchez.

Seguidamente, Mª Teresa García-Abad García rescata la puesta en escena de Sarabela y la adaptación cinematográfica de Reixa producidas a partir del texto de Manuel Rivas, focalizando su atención en el tiempo de la memoria con el fin de recuperarla y ver el pasado y el presente más claro. La retrospección temporal, el tiempo psicológico de los personajes y el mundo objetivo cargado de contenido emocional intentan resolver el contenido fantástico de la literatura de Rivas.

El humorismo del teatro español del los 90 se acopla a situaciones que no lo presentan, tales como el sida, cáncer, droga, violencia, racismo o muerte (dramaturgia de la “ironía interrogante”). Lo explica en su comunicación la profesora Isabelle Reck, estableciendo este humorismo como un proceso psicológico que hace pasar de un sentimiento al opuesto mediante la reflexión, tan propio de Rodrigo García y Borja Ortiz de Gondra.

El punto siguiente se refiere a la crítica social y ética advertida en La marca de fuego (1986) y Leyenda áurea (1998), de José María Rodríguez. Cerstin Bauer-Funke se encarga de revelar esta mirada crítica en función de una defensa del pueblo, una lucha por la libertad individual y colectiva. Estéticamente, con técnicas que van de la esperpentización y la caricatura al realismo de corte aristotélico. Llegados a este punto, en nítida relación, Monique Martínez Thomas expone Sangre lunar, de J. Sanchís Sinisterra ofreciendo una desvirtuación de las normas y las formas; todo un abanico de transgresiones: las escandalosas, las que hacen peligrar la vida individual y social, las lúdicas, etc. El espectador ha de participar rellenando los huecos producidos por aquellas secuencias fragmentadas.

Doble naturaleza del texto dramático -habla ahora Ernesto Caballero-: dramático y escénico. La acción propiamente dicha no es el movimiento, el ruido o la oposición de pasiones, sino la acción misma de los personajes y el dramaturgo debe ser aquel que tiende cabos, que apunta, insinúa y dispone de una partitura de elecciones y situaciones que demandan una concreción por parte del director de escena y actores.

Cierran el volumen las palabras de Klaus Portl con las innovaciones en escena y el diálogo del teatro español del siglo XX. Se sostiene la figura de Enrique Gaspar (1842-1902) como precursor importante del teatro español de técnica moderna en el diálogo. Le siguen de cerca J. Benavente, Carlos Arniches, los hermanos Quintero, Muñoz Seca, Valle Inclán, Lorca, Miguel Mihura, Buero Vallejo hasta llegar al “Nuevo Teatro Español” con Antonio Martínez Ballesteros y Sergi Belbel.

 

© Ádam B. Gallardo Cuenca 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Espéculo. Revista de estudios literarios
(Universidad Complutense de Madrid) 2009