La canción y sus múltiples rostros genéricos

Verónica Leuci

Universidad Nacional de Mar del Plata [1]


 

   
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Resumen: El trabajo propone estudiar el polifacético género “canción”, de uso, estructura y apropiaciones variables a lo largo de la tradición lírica. Específicamente, se propone rastrear en esta instancia su trayectoria genealógica y sus distintas vertientes en la serie literaria española, desde la Edad Media hasta su apropiación (y renovación) en el contexto áureo.
Palabras clave: Literatura española- retórica- canción- genealogía.

 

El género canción, como pocos, presenta múltiples facetas a lo largo de la serie literaria peninsular: tal denominación engloba diversas manifestaciones disímiles, genética, semiótica y formalmente.[2] Desde sus orígenes, puede advertirse su carácter heterogéneo, no sólo en cuanto a la poesía española, sino en el contexto de las lenguas romances en general. Hablar de “canción” exige, desde esta perspectiva, el acompañamiento de una adjetivación que, de algún modo, permita circunscribir y definir sus alcances: canción podrá ser, entonces, canción petrarquista, canción alirada, canción trovadoresca, canción tradicional, entre muchas otras. Específicamente, se propone rastrear en esta instancia su trayectoria genealógica y sus distintas vertientes en la serie literaria española, desde la Edad Media hasta su apropiación (y renovación) en el contexto áureo.

En sentido amplio, podemos dividir el género en dos grandes constelaciones, que presentan a la vez divergencias internas. En primer lugar, la canción “culta”, que se bifurcará a su vez, teniendo en cuenta su nacimiento, en dos grandes vertientes. Por un lado, la canción de procedencia italiana, la petrarquista, cultivada y, asimismo, renovada en formulaciones distintivas en el Siglo de Oro español. Y, por otro, la canción española de origen medieval, la trovadoresca, vinculada a la tradición culta o aristocrática y a la “gaya ciencia”. Luego, la segunda constelación será la conformada por las vacilantes y diversas creaciones tradicionales, estrechamente ligadas a la oralidad; manifestaciones líricas que, desde su florecimiento medieval, han recorrido incesantemente la tradición poética española.

 

De constantes y variantes: la canción “culta” en España

Dentro del grupo de las versiones genéricas cultas, la canción puede dividirse, como mencionamos, en dos grandes orbes, teniendo en cuenta, en primer término, su origen. Así, podemos comenzar por la de mayor aceptación en el Siglo de Oro español, la canción de origen italiano, denominada petrarquista, utilizada en tal contexto por poetas que prosiguen el modelo fijado por Petrarca e introducen, a la vez, nuevas variaciones. El tipo petrarquista presenta en el contexto español una importancia central, ya que su modelo derivará en múltiples formulaciones y modalidades genéricas que cobrarán el centro de la escena en el período áureo, como la canción alirada, la silva, la canción pindárica.

Posee, en primer término, una estructura variada: ante todo, debe constar de estancias o estrofas de igual número de versos. En ellas, suele ir combinado el endecasílabo con su menor, o verso roto, el heptasílabo (Díez Echarri, 251). Dante dedica varios capítulos de su De vulgari eloquentia (VIII-XII del Libro II) a la canción, afirmando que es ésta la forma más excelsa, dotada de un estilo inconfundible y casi como la forma más perfecta del arte. Para ella, se prefiere el endecasílabo a los demás versos, admitiéndose la subordinación del heptasílabo y el pentasílabo, pero rechazando los versos pares: el gusto aristocrático rechaza el metro par, que es más fácil y popular (Fubini, 145).

Con Dante se delinea en Italia, de acuerdo con Fubini, lo que será el futuro carácter de la canción, el que hereda Petrarca: “poesía de elevada, aristocrática meditación, que presenta al poeta consciente de que dice cosas elevadas para un público elevado, lírica excelsa o solemne oratoria”(175).

En España esta variante, introducida por Boscán, será cultivada por poetas como Garcilaso, Cetina, Acuña, Mira de Amescua, entre otros, quienes respetan casi al pie de la letra las leyes impuestas por Petrarca. Otros, en cambio, introducen múltiples innovaciones y hay quienes, a la vez, ensayan nuevos esquemas que se alejan de las rígidas normas petrarquistas.

Rudolf Baehr propone dos grandes períodos para su incorporación en la poesía española. El primero, que se extiende hasta 1550,[3] se caracteriza por seguir muy de cerca el modelo de Petrarca en cuanto a la forma y también, con frecuencia, en cuanto al asunto.[4] El segundo período (1550-1600) se halla determinado por innovaciones, que pueden ser tanto independientes como de matriz clásica. Aquí, se alcanzó el pleno dominio de los modelos italianos, y los nuevos propósitos creadores tienden hacia la completa asimilación de la forma extranjera; por eso esta época ha sido calificada como “período de nacionalización” (Baehr, 351).[5]

En el contexto español, no hay ley que regule el número y disposición de los versos en cada estancia. Dentro de los preceptistas, será Herrera quien proponga límites para la imitación, criticando la ceguera de procurar seguir sólo el modelo petrarquista. En sus Anotaciones a Garcilaso, señala:

Córtese la canción en sus miembros, que se llaman estanças, cuyo numero y modo de versos i rimas junto con las vozes, que consuenan puede colocar el Poeta como le pareciere, i componer dellos la primera estança, siguiendolas sin variar en las siguientes, i mezclando, como entendiere que conviene mas, los versos cortos a los Endecasilabos de que consta (223).

El propio poeta sevillano - dentro del segundo grupo al que hacía referencia Baehr - se aleja en sus canciones del modelo petrarquista, fluctuando entre el paradigma italiano y los modelos clásicos, especialmente Horacio: de aquí que, como los Carmina horacianos, sean conocidas con el nombre de odas.[6] Estas composiciones van desde la lira hasta la estrofa de nueve e incluso de doce versos, logrando esas combinaciones métricas que luego se conocerán con el nombre de canciones aliradas. Este desplazamiento de la norma “ortodoxa” parece encontrar su razón en que la estructura de la canción netamente petrarquista venía dada por la necesidad de ajustarse a la música; y al perder el sentido de esta adaptación musical, pudo orientarse hacia combinaciones más libres (Díez Echarri, 253).[7]

Luego, la denominada canción alirada es, al decir de Baehr,

el término colectivo de todas las formas estróficas derivadas de la canción petrarquista: sus estrofas (liras) que, por lo general, son cortas y de disposición simétrica entre sí, prescinden de la ordenación rigurosa de la estancia petrarquista, y combinan libremente endecasílabos y heptasílabos al modo de la lira garcilasiana(359).

Si bien la denominación general engloba las manifestaciones derivadas de la canción petrarquista, es posible no obstante aislar algunas formulaciones distintivas. Las más importantes son: el cuarteto-lira, la lira (garcilasiana) y la lira-sestina (llamada también sexteto-lira o simplemente lira).

Por su parte, la canción pindárica es aquella dispuesta según el modelo de Píndaro en dos estrofas simétricas y una tercera de diferente extensión y orden de rimas. Los primeros intentos de imitar en lengua vulgar las odas pindáricas se hicieron en Italia, en el siglo XVI. Francisco de Quevedo es quien la introduce en España,[8] y serán él y sus seguidores quienes la cultiven (Baehr, 377).

La canción libre o silva se originó, al igual que la alirada, de la canción petrarquista, alejándose de la estructura estrófica. Los diferentes tipos de esta modalidad pueden dividirse en dos grandes grupos. Por un lado, los “clásicos”, que remontan al Siglo de Oro y, por otro, los “modernistas”. Los primeros se caracterizan por el uso de la rima consonante y la combinación de versos endecasílabos y heptasílabos, que aparecen en serie de extensión indeterminada.[9] En cuanto a los tipos modernistas, en cambio, muestran innovaciones fundamentales con el uso de la rima asonante y con una mayor libertad en la mezcla de los versos; el endecasílabo y el heptasílabo se juntan con versos de tres, cinco, nueve y catorce sílabas.

El origen de la silva está en Italia, surgiendo contra las estrictas normas de la canción petrarquista. El tipo normal de la silva clásica no aparece en España antes de principios del siglo XVII. El primer ejemplo importante lo constituye la primera de las Soledades de Góngora, quien estableció su forma y su prestigio, siendo utilizado asimismo por poetas como Lope de Vega, Francisco de Rioja, Quevedo o Polo de Medina (Baehr, 380-381).

En cuanto a las innovaciones modernistas, puede verse su anticipo en el Romanticismo, principalmente en algunas de las Rimas de Bécquer. No obstante, será el último Rubén Darío quien establezca las renovaciones esenciales para la silva, por ejemplo, en Cantos de vida y esperanza (1905). Este autor abandona la disposición estrófica para llegar a la silva arromanzada, por la cual, en el contexto español, mostrará especial predilección Antonio Machado en su Campos de Castilla (1912) (Baeher, 384).

Ahora bien, en cuanto a la segunda vertiente de esta constelación, la representada por la canción medieval española trovadoresca o cortesana, diremos que ésta es una denominación que surge en la segunda mitad del siglo XV por la necesidad de distinguir las diferencias progresivas de las poesías de combinación fija. La antigua denominación de cantiga, aún vigente en el Cancionero de Baena, desaparece precisamente por su antigüedad. En las denominaciones de los Cancioneros siguientes se sustituye por la de villancico o canción, según la combinación o el asunto de la poesía (Baehr, 326-328).

Antes del florecimiento de la canción en el siglo XVI, documentado especialmente en el Cancionero General y en el musical de los siglos XV y XVI, se registran antecedentes en la península, por ejemplo, en varias partes de las Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio, en la primera mitad del siglo XIV, en lengua poética cancioneril de Alfonso XI; a fines del mismo siglo en el Rimado de Palacio de López de Ayala, y, finalmente, a principios del siglo XV, en algunas poesías del Cancionero de Baena (Baehr, 328-329).[10]

La canción cortesana de la “gaya ciencia”, pues, afianzada plenamente en el siglo XV, se define de acuerdo con Navarro Tomás, en cuanto al asunto, por ocuparse principalmente por temas de índole amorosa, y se hallan signadas por el anhelo de perfección técnica y virtuosismo literario.[11] En referencia a su disposición formal,

fue limitando la variedad de formas que la cantiga había practicado en el siglo precedente. Su estructura métrica acabó por reducirse a la coordinación de tres partes, inicial, medial y final. En su forma más corriente, cada una de tales partes consistía en una redondilla; la redondilla final repetía la disposición y las rimas de las del principio; la del centro adoptaba rimas diferentes de la de los extremos (Navarro Tomás, 140).

Luego de su esplendor medieval, la canción trovadoresca será paulatinamente dejada a un lado en los períodos posteriores. Aún pervive, no obstante, en el Renacimiento, junto al villancico, compartiendo el dominio de la lírica musical, utilizada por poetas como Garcilaso (entre su pocas poesías octosílabas), Boscán, Castillejo y Hurtado de Mendoza (Navarro Tomás, 222). El Siglo de Oro español, en cambio, encontró escasas composiciones de este tipo en la lírica de ese tiempo (Juan de La Cueva o Cervantes en algunas poesías intercaladas en La Galatea). Sí mantuvo mayor vigencia en el campo religioso (López de Úbeda, Alonso de Ledesma, Diego Cortés y Pedro de Padilla) (Navarro Tomás, 269). Por último, ya prácticamente olvidada, destaca Navarro Tomás en la lírica contemporánea dos poemas de Darío, de Prosas profanas, que sobre el modelo trovadoresco recuerdan la canción octosilábica de los siglos XV y XV: “Amor tu ventana enflora” y “Señora, amar es violento” (416).[12]

Ahora bien, en cuanto a la segunda constelación, asociada a la oralidad y a las manifestaciones líricas tradicionales de la península, nuevamente la canción constituye un género polifacético y variable, de gran complejidad para su establecimiento: un campo en el que “coexisten, se alternan o superponen lo sagrado y lo profano, lo cortesano y lo popular, lo arcaico y lo moderno, mediante desplazamientos, préstamos e influencias recíprocas” (Rivera y Ford, 73).

 

La canción tradicional: el universo popular y sus cruces

Hablar de canción tradicional en el contexto español - o, en términos modernos, “folklórica” - implica hablar de

la poesía o lírica que pertenece al pueblo y a su cultura, que en la Edad Media y todavía en parte del siglo XVI era de carácter eminentemente rural (…) Las canciones que en las diversas regiones de la Península la gente cantaba durante sus labores diarias, en sus ratos de ocio y en sus fiestas y con cuya música solía bailar. Eran cantares transmitidos de boca en boca, de generación en generación, en un proceso de variación dinámico (Frenk, 12).

Esta denominación pues alude en primer lugar a ese universo que prolifera a lo largo de la tradición lírica, plagado de una multiplicidad de estribillos, letrillas, coplas, coplillas, serranillas, cantares, cantarcillos, romancillos… de difícil ordenación o sistematización por su naturaleza mudable, versátil, heterogénea. Entre algunas de sus características estables podemos destacar la presencia de ciertos centros estructuradores, como la utilización del estribillo (Rivera y Ford, 73). Respecto de su formas métricas, éstas son sumamente variadas: puede observarse el predominio de la versificación fluida y sencilla, como los octosílabos españoles, agrupados en cuartetas, quintillas, décimas, etc., pero también se encuentran versos de arte mayor y algunas apariciones de versolibrismo. Con la rima sucede algo similar, al observarse un amplio abanico de consonancias, cuasiconsonancias o asonancias (de múltiples combinación) (Rivera y Ford, 73).

Estas creaciones de raigambre popular, de orígenes remotos que parecen constituir un producto de toda la civilización occidental,[13] pululan en el “cancionero oral”, desde su anónima y oral circulación en la España medieval hasta lograr, posteriormente, su inclusión “aristocratizante” en diversos Cancioneros o en su fijación a través de la letra.

Margit Frenk alude, para el Siglo de Oro español, a la existencia del cancionero oral, constituido principalmente por la lírica “popular”, o sea, como dijimos, por los cantares que cantaba el pueblo - las clases humildes - durante sus labores diarias y en sus reuniones y fiestas: canciones populares que prosperaron en los campos y las aldeas, transmitiéndose de manera puramente oral. Si se conoce la letra de la mayoría es porque, gracias a una moda popularizante renacentista, esas canciones se difundieron hasta la aristocracia y luego también entre la población urbana, desde fines del siglo XV y hasta el XVII, dejando abundantes testimonios escritos. Sin duda, una parte de los textos de tipo popular contenidos en manuscritos e impresos en la época no provenían de canciones populares, sino que eran imitaciones, pastiches, a veces muy certeros; otros, de origen popular, habían sido retocados y remodelados (Frenk, 162). El cancionero oral, pues, de acuerdo con la autora, estaba formado no sólo por antiguas canciones populares y nuevas canciones popularizantes, sino también por creaciones completamente cortesanas (Frenk, 167).

En el marco peninsular, entre algunas de las versiones más antiguas de la lírica tradicional, podemos destacar las cantigas de tradición galaico-portuguesa, como las cantigas de amigo, las cantigas de amor y las cantigas de escarnio. Estas Cantigas, que, a la vez, se dividen en subgrupos (las Cantigas de romería, las Cantigas de marinero, las Canciones de mayo…), composiciones anónimas en lengua gallego-portuguesa, han llegado hasta nosotros a través de antiguos Cancioneros, como el Cancionero de Ajuda, el Cancionero de la Vaticana o Cancionero Colocci-Brancuti. Como señala Asensio, se trata de cantigas que, si bien deudoras - en mayor o menor medida - de la lírica provenzal, se alejan paulatinamente del modelo de la "cansó", en cuanto a temas, estilo, imaginería o vocabulario (67).[14]

Por último, en términos generales, excediendo los límites peninsulares, debemos aludir también (aunque sumariamente) a otras formas de “canción popular”, en muchos casos más próximas a nuestros días. Un campo tan complejo como el que hemos vislumbrado hasta aquí, atravesado por desplazamientos, préstamos, cruces, coexistencias, permite no obstante un reordenamiento, tal como proponen Rivera y Ford, dividiendo el género en cinco grandes tendencias, “integrando aspectos históricos y socioculturales”(74). Así, se hablará de a) una canción folklórica (la vista anteriormente, de la mano de Frenk para el marco español), una canción “surgida en el seno de la sociedad arcaica y rural (por creación anónima o por adaptación y reelaboración de modelos desplazados de otras esferas, vg. la esfera de la canción cortesana), que se transmite oralmente y sufre alteraciones convencionales a lo largo de este proceso secular de transmisión”. Luego, b) el segundo grupo estaría conformado por las canciones surgidas en el proceso de urbanización (al que promueve el ascenso de la burguesía y el desarrollo de la imprenta). Éstas eran elaboradas por autores profesionales y su difusión se lograba, en medios rurales o urbanos, mediante los pliegos de cordel en España, los canards (Francia) o los broadsides (Inglaterra). El tercer tipo contempla c) aquellas canciones elaboradas por poetas que viven cercanamente a los problemas del pueblo, y que los interpretan. La cuarta modalidad d) representada por los blues o el tango, son aquellas canciones anónimas que surgen en la etapa de urbanización desde voces marginadas o segregadas, y que luego son recuperadas y reelaboradas por la industria cultural (debiendo someterse en esta etapa a cambios, moderaciones o adaptaciones a raíz de pautas sociales y culturales). Por último, e) la canción popular también representa aquellas canciones elaboradas por la industria cultural y destinadas a un auditorio urbano, que reúne influencias y patrimonios, y en la que se “acentúan las presiones originadas por la estructura de clases, así como las presiones comerciales, ideológicas y técnicas”(Rivera y Ford, 74-75). Tal sintetización, aunque útil, exige acotar, tal como señalan los propios autores, que a lo largo del complejo proceso de desarrollo la canción sufre distorsiones, influencias e interrelaciones entre los distintos niveles: “entre la cultura folk, la aristocrática o cortesana y la burguesa, entre lo urbano y lo rural, entre lo arcaico y lo moderno, lo letrado y lo popular, lo académico, la vanguardia y lo popular, las posibilidades expresivas de la voz humana y los recursos de la electrónica, etc.”(Rivera y Ford, 75).

Estos “cruces”, que hemos ilustrado en la tradición española medieval y aurisecular con los pasajes de lo tradicional a lo aristocrático (y viceversa), constituyen un extenso derrotero de préstamos y pasajes que alcanzan aún a la poesía contemporánea. La pródiga recuperación y renovación de la canción (en sus múltiples formas), permite advertir la tenaz pervivencia del género, por ejemplo, en la denominada “nueva juglaría” o “’canción de autor’ española”[15]: un fenómeno central en la lírica española, que constituye, desde mediados del siglo XX, una nueva versión insoslayable de la encrucijada entre los oscilantes paradigmas de la poesía y la música, la oralidad y la escritura.

 

Notas:

[1] El presente trabajo fue escrito en el marco de la Beca de Investigación de la Universidad Nacional de Mar del Plata, con sede en el Celehis, Depto. de Letras, de la Facultad de Humanidades (UNMDP). Forma parte del proyecto titulado “Miradas transversales sobre la lírica española”, dirigido y co-dirigido por las Dras. Laura Scarano y Marcela Romano, respectivamente, en el grupo “Semiótica del Discurso”, UNMDP.

[2] Señala Begoña López Bueno que los principios de formación de un género responden a dos vertientes que, a la vez, pueden presentarse interrelacionadas: por un lado las constantes retóricas (forma exterior) y por otro las constantes semióticas (forma interior), que podríamos equiparar con la estructura externo-formal y con el “contenido”. Estas constantes no son inmutables, sino que van cambiando y necesitan permanentes redefiniciones en el contexto en que se instauran. Los géneros, por tanto, responden a una configuración histórica: su existencia tiene lugar desde el momento en que existe una combinación de constantes y eventualmente variantes, en el marco de una evolución diacrónica que modifica el sistema establecido para crear una nueva red de relaciones (López Bueno: 1992, 99-100).

[3] “Los numerosos poetas de canciones de este primer período pueden dividirse en dos grupos: 1.º Los petrarquistas propiamente dichos, tales como Boscán, Garcilaso, Acuña y Cetina. 2.º Los poetas de la escuela autóctona y tradicional, que se unieron, por lo menos en cierta proporción, al petrarquismo. A este grupo pertenecen entre otros: Diego Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre, Montemayor, Gil Polo y Barahona de Soto. Estos poetas se sintieron atraídos, en especial, por el doble carácter de la canción, que une en sí tanto elementos trovadorescos como de la Antigüedad clásica; incorpora así a la antigua tradición de la poesía de los cancioneros, las tendencias clásicas y humanísticas” (Baehr, 349).

[4] “La canción, forma lírica personal por antonomasia, adopta como principal asunto el amor, la expresión del sentimiento, especialmente con carácter elegíaco y bucólico. Como forma de la poesía elevada, trata también de asuntos heroicos de la historia española y religiosa. Semejante a la glosa sirve además como piedra de toque de la habilidad formal en las justas poéticas; y, finalmente, es la forma preferida por la poesía panegírica” (Baehr, 348).

[5] De acuerdo con Baehr, los criterios esenciales de este desarrollo, sumariamente, son: 1º) Disminuye la estrecha e inmediata imitación de Petrarca; 2º) Dentro de la imitación, se fijan unos pocos esquemas seleccionados que no proceden de Petrarca, sino de sus imitadores españoles, en especial de Garcilaso; 3º) La creación de los poetas españoles aumenta. Se amplía el asunto por vez primera a materias religiosas y nacionales. Los que comienzan esta tendencia son Luis de León y Herrera. Con la obra de este último se inicia también la canción laudatoria, que tendrá una larga persistencia. En lo que se refiere a la forma, se tiende hacia una mayor libertad e independencia; 4º) El influjo clásico en el gusto literario aumentó por el estudio más intenso de los poetas de la Antigüedad. Como forma poética de compromiso y basándose en la lira de Garcilaso, que había arraigado en España, se originaron innumerables tipos de una llamada canción alirada, de un número de versos que oscila entre cuatro y nueve (ver Baehr, 351-352).

[6] En sus Anotaciones a Garcilaso (1580) Herrera neutraliza la diferenciación entre oda y canción e, incluso, cambia el nombre de la oda garcilasiana por el de “Canción V”. En este sentido, apunta Claudio Guillén a tal frecuente con-fusión, y afirma que “la edición príncipe de las obras de Boscán y Garcilaso, la de 1543, no incluía para “Si de mi baxa lira” más título que ODE AD FLOREM GNIDI; y no obstante algunas de las siguientes la titularon “Canción V”, por la sencilla razón que venía después de las canciones II, III y IV. Es práctica que perpetúan la mayoría de las ediciones actuales de Garcilaso. No están en lo cierto, pues el poema no cerraba un ciclo sino que abría otro. La edición príncipe ordenaba los poemas de manera clarísima, en dos partes, sin solución de continuidad, pero fácilmente reconocible para el lector de la poesía italiana y latina. Al principio iba el breve cancionero petrarquista - los sonetos y las canciones -, y tras la última de éstas, la IV, seguían los géneros grecolatinos cultivados ahora en lengua vulgar: la oda, las dos elegías, la epístola y las tres églogas. El poema a la Flor de Gnido no daba fin a la primera parte, como si fuera una canción más de origen petrarquista, sino inauguraba la segunda, como tal oda horaciana con título de oda. Herrera, al titular la de Garcilaso “Canción V”, es fiel a su teoría unitaria de la canción y la oda”(Guillén, 168).

[7] En efecto, como indica su nombre, “la canción fue destinada originalmente para el canto. El desarrollo de la melodía determinaba la disposición del texto. La repetición de un período musical, por lo menos, era obligatoria en determinados tipos de estrofa de la canción (…) En el siglo XVI ya no se cantaba la canción, de manera que algunos poetas españoles (en parte por descuido y en parte por conciente tendencia a la variación) no se atuvieron rigurosamente a esta regla, necesaria desde el punto de vista de la melodía”(Baehr, 346).

[8] Señala Isabel Paraíso, sin embargo, respecto de la tradición de la “oda pindárica” en España que tras algunos ensayos realizados en Italia por Trissino, Alamanni y Minturno, Fray Luis traduce la Oda primera de Píndaro en el molde la canción Petrarquista. Y Herrera consolidará el modelo pindárico, celebrativo, sobre el mismo molde métrico de la canción petrarquista (353)

[9] Señala Baehr, asimismo, la existencia de un tipo de silva octosílaba, que utiliza la combinación de versos octosílabos y heptasílabos: “Esta silva logra independencia y mayor alcance tan sólo en el Modernismo, en el que la utilizaron Martí, Gutiérrez Nájera, entre otros. En España, fue favorecida en especial por Antonio Machado (Las encinas, Los olivos, Poemas de un día y otras) (…) Tal como se usó en los Siglos de Oro, se encuentra, de vez en cuando, en poesías polimétricas del Romanticismo; así en la Introducción de El diablo mundo de Espronceda, y ocasionalmente en Zorrilla” (383).

[10] Ver asimismo Navarro Tomás; 140-143.

[11] “En la primera mitad del siglo XV, la corte de don Juan II de Castilla se convirtió en brillante centro de actividad literaria […] Las demostraciones poéticas, en que el mismo rey y muchos de sus caballeros tomaban parte, constituían el aspecto más brillante de la relación cultural. El ambiente de esta poesía cortesana permaneció hasta el tiempo de los Reyes Católicos […] Empezó a usarse el nombre de poeta para designar al vate dotado de cultura literaria, perfección técnica y elevación de pensamiento; por debajo de este nivel, Santillana daba el nombre de trovadores y decidores a los que manejaban el verso en composiciones de ingenio, galantería o sátira, y aludía con censura a los que usaban de tal instrumento sin norma ni medida en cantares juglarescos de asunto plebeyo” (Navarro Tomás, 113).

[12] En su citado texto, Navarro Tomás introduce una nota interesante en el que cita estudios bibliográficos en referencia a la vinculación de la gaya ciencia y Rubén Darío: “Sobre las poesías de gaya ciencia de Darío, véase P. Henríquez Ureña, “Rubén Darío y el siglo XV”, en RHi, 1920, L, 324-327, y “El modelo estrófico de los layes, decires y canciones de Rubén Darío”, en RFE, 1932, XIX, 421-422. Comprueba Henríquez Ureña que Darío se sirvió del Cancionero inédito del siglo XV, publicado por A. Pérez Nieva, Madrid, 1884” (Navarro Tomás, nota 14; 417).

[13] “En la civilización occidental la canción sigue un largo derrotero - que reconoce raíces grecolatinas y orientales más antiguas - a través fundamentalmente del canto llano de la Edad Media, las representaciones de teatro sacro y profano, las cantilenas, las canciones de parranda de los siglos IX y X, los carmina goliardescos, las pastorelas, las canciones trovadorescas (s. XI a XIV), las canzoni, liedlein y frottole de los siglos XV y XVI, las canciones de varieté, el “Tin Pan Alley” norteamericano, la canción de protesta, etc.” (Rivera y Ford, 73).

[14] Asimismo, es menester señalar, aunque no a partir de su denominación, otras formas propias de la lírica tradicional peninsular, estrechamente asociadas al canto y a la música. Así, podemos mencionar, en primer término, a los insoslayables romances medievales de circulación oral (Romancero viejo); la folía (dentro de las cuales pueden incluirse el cantar, las coplillas de tres y cuatro versos y la seguidilla cuando tiene sus versos pares agudos); el zéjel (una estrofa que se agrupa en series formando una canción zejelesca); el cosante o cosaute (al decir de Baehr, probablemente de procedencia galaico-portuguesa); la jarchas (de acuerdo con Navarro Tomás, el modelo del que derivará la cantiga de amigo galaico- portuguesa); las cantigas de estribillo o el villancico. Respecto de este último, debe destacarse que presenta una vinculación en sus albores con el género cancioneril y una afinidad con la canción gallego-portuguesa, en notables coincidencias de constitución, asunto y nombre. Como señala Baehr, al modo de cantiga de vilhao, pastourelle, villanelle y serranilla, este término pudo ser de origen castellano, destinado a señalar la condición popular o rústica de la poesía de este nombre. Primeramente, pudo haber designado sólo el estribillo y sólo a finales del siglo XV se aplicó a toda la poesía como denominación de la forma en conjunto. Como término métrico aún no se conoce en los Cancioneros de Baena y de Palacio, que utilizan las denominaciones de cantiga y canción para la misma forma (Baehr, 324-325).

[15] Este fenómeno ha sido estudiado ampliamente por Marcela Romano, cuyos trabajos se consignan en la Bibliografía.

 

Bibliografía

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© Verónica Leuci 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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