O riso transgressor de Sísifo:
O absurdo nas novelas de Lúcio Cardoso

Odirlei Costa dos Santos

Doutorando em Teoria Literária - Área Ciência da Literatura
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ


 

   
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Resumo: O presente artigo busca realizar uma leitura de Mãos vazias, Inácio e O enfeitiçado, novelas do escritor mineiro Lúcio Cardoso, à luz de O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo, de Albert Camus, tendo como norte a implicação de tais novelas com a provocação, a loucura e o absurdo.
Palavras-chave: Lúcio Cardoso, Novela; Absurdo; Loucura.

Abstract: The present article examines Lúcio Cardoso’s novels Mãos vazias, Inácio e O enfeitiçado in the light of Albert Camus’ O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo, parting from three main questions: provocation, madness and absurd.
Key-words: Lúcio Cardoso, Novel; Absurd; Madness.

 

Em seu afã por devassar a alma de personagens absolutamente trágicas, Lúcio Cardoso explora profundamente os contornos dramáticos de suas narrativas, de tal modo que muitas delas possuem um caráter eminentemente insólito, constituindo um caleidoscópio absurdo de atmosferas e situações, o que nos leva a estabelecer pontos de confluência com O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo, de Albert Camus. O escritor mineiro estabelece uma relação sui generis com a absurdidade do mundo quando este passa pelo crivo de sua lente expressionista, a carregar ainda mais as cores deste universo alucinatório construído deliberadamente para provocar o leitor e suscitar nele um mal-estar irremediável.

Camus inicia o ensaio tendo como mote o suicídio, o ponto nevrálgico a atingir os limites de valoração da existência. O suicídio é uma questão onipresente em quase todas as novelas de Lúcio. O modo com que tal questão se alia à falta de sentido da vida é promulgado por um ato incontrolável do sujeito. Camus lembra que o suicídio dificilmente é conseqüência de um ato morosamente reflexivo; antes pertence à ordem dos estados indômitos e aos impulsos irrefreáveis advindos da agitação da alma, o que se aproxima indubitavelmente das intenções cardosianas de escrita. Em meio à galeria de suicidas do ciclo de novelas cardosiano, encontramos Ida, que submerge no pântano no desfecho de Mãos vazias. Já em O enfeitiçado, a corda sombria dependurada na janela do quarto foi o objeto com que possivelmente Inácio se enforcou, algo que a inacabada novela Baltazar, a última que compõe a trilogia “O mundo sem Deus”, possibilita inferir. A mãe do jovem Cláudio também se mata por envenenamento em O anfiteatro, mesmo modo com que o adolescente Gil fomenta sua tentativa gorada de suicídio. Nem mesmo crianças escapam incólumes da obsessão trágica de Lúcio: citemos o caso de Sofia, uma menina de nove anos, que se atira desesperadamente em uma represa, após a tortura emocional a que foi submetida pela professora Hilda na novela homônima.

O suicídio seria a tenaz confissão de que a vida não vale a pena ser vivida, segundo Camus. E não vale por se submeter a características imanentes da própria existência, que tanto Camus como Lúcio reforçam: o caráter irrisório que se tornou o hábito de viver, a insensatez das razões que funcionam como esteio para a maioria dos homens e a inutilidade que reveste as atitudes humanas. A constatação de tais características faz surgir o sentimento do absurdo, diante desta vida cíclica e absolutamente inútil e despropositada. A vida, o trabalho, as horas que se repetem, a mediocridade que embala as pequenas buscas prosseguem em vibrações continuamente monocórdias, até o momento em que uma espécie de espanto possa suscitar o movimento da consciência. O homem é arrebatado por seu próprio pensamento: “Começar a pensar é começar a ser consumido” (CAMUS, [s.d], 15). Importante apontarmos aqui como o conceito de absurdo por Camus tem um sentido bastante peculiar em relação àquele que normalmente o termo assume de forma corrente. Tal absurdo não se remete diretamente à improbabilidade e ilogicidade das coisas; antes faz referência a uma lógica esvaziada de sentido, a situações que habitualmente são consideradas plausíveis na ordem vigente de coisas vividas e sentidas, mas que são absolutamente desprovidas de um sentido profundo que as tornem realmente justificadas, após a observação mais densa de um olhar consciente e desvelador.

O homem absurdo é o sujeito consciente da absurdidade do mundo. Ele é capaz de sentir a lassidão e a falta de propósito que levam ao sentimento do absurdo, e é justamente por estabelecer uma consciência desta situação que efetivamente se torna o sujeito absurdo. O estranhamento do habitual e uma nova percepção da densidade dos objetos, livres dos véus com que são revestidos pelos hábitos mundanos, conduzem à quebra deste elo que mantém o estado amorfo de todas as coisas, como verificamos pelo ensaio de Camus:

Os homens também segregam algo de inumano. Em certas horas de lucidez, o aspecto mecânico dos seus gestos, a sua pantomima privada de sentido torna estúpido tudo o que os rodeia. Um homem fala ao telefone por detrás de uma divisória de vidro; não o ouvimos, mas vemos a sua mímica sem alcance: perguntamos a nós próprios porque vive ele. Esse mal-estar ante a humanidade do próprio homem, essa queda incalculável ante a imagem daquilo que somos, essa ‘náusea’, como lhe chama um autor dos nossos dias, é também o absurdo. Também o estranho, que em certos segundos vem ao nosso encontro num espelho, o irmão familiar, e apesar disso inquietante que encontramos nas nossas próprias fotografias, é ainda o absurdo. (CAMUS, [s.d], 27)

Em Mãos vazias, Ida inicia um processo vertiginoso de alucinação após a morte do filho de seis anos, o que se torna o catalisador necessário a provocar-lhe o estranhamento do universo limitado em que vivia. Como em toda personagem cardosiana que se preze, a capacidade inata para o mal e para a loucura, bem como o desconhecimento das próprias forças obscuras, são os elementos que ajudam a desencadear o drama perturbador. Ainda no dia do enterro, Ida recebe a visita do médico de seu filho e se entrega sexualmente. Logo depois do ato “ocorreu-lhe afinal que tinha se entregue ao médico friamente, sem nenhum desejo” (CARDOSO, 2000, 219), o que demonstra como Ida aos poucos perdia o controle sobre si mesma, percebendo que “há momentos na vida em que a pujança dos acontecimentos torna impotente todo esforço para dominá-los; nada são senão correntezas poderosas que se agitam na penumbra do ser e o arrastam com o ímpeto das forças implacáveis da natureza” (CARDOSO, 2000, 232). A insipidez da vida na pequena São João das Almas se alia a um ódio avassalador que sente por Felipe, o marido que julga ser fraco e medíocre. Apesar de ser um esposo prestimoso, a incapacidade do homem de entender o turbilhão de sentimentos que a invadira - “Felipe era um espírito reto, mediocremente reto” (CARDOSO, 2000, 263) - faz com que Ida seja tomada por um rancor irremediável: “Queria-o mais ríspido, imaginava proezas que o pobre Felipe nunca chegaria a realizar. Nem sequer seria capaz de compreender o seu pensamento, quando chegasse a descobrir os estranhos desejos que a perturbavam” (CARDOSO, 2000, 216). O repúdio pelo esposo e pelo casamento acentua-lhe ainda mais o espírito de inquietação:

A mulher recomeçou a examiná-lo. “Como é vulgar”, pensou, sentindo avolumar-se o seu desdém. “Realmente, nada deseja, senão encontrar o meio mais fácil de passar o tempo.” Os olhos frios de Ida continuaram a pesquisar-lhe os defeitos e ela percebia que isso aplacava uma sede desconhecida na sua alma. Naquela noite tinha a necessidade de odiar alguém. Sentia-se cheia de uma força perversa e tumultuosa, capaz de desencadear como o vento que no outono verga inesperadamente as árvores (CARDOSO, 2000, 226).

A lassidão do espaço é o antípoda do aluvião de sentimentos a tomar Ida de assalto: “Ó Deus, aquela vida, aquela casa pequena, aquelas rosas do lado de fora, o ar abafado da sala quando fumegava sobre a mesa a terrina de sopa... Tudo isto era ignóbil, ignóbil” (CARDOSO, 2000, 233). O estranhamento é agravado pela capacidade de destruição imanente a quase todas personagens cardosianas e o perfil de sua tragédia aos poucos era traçado pelo próprio mal que não compreendia: “Certas idéias giram em nosso sangue até se converterem numa obsessão; de novo aquele ato apresentava-se revestido de estranheza e ela se detinha imóvel, sem saber ao certo o que fizesse (...) Que demônio era aquele que lhe agitava o ser?” (CARDOSO, 2000, 238). Diante da passividade do marido, ao demonstrar uma reação inócua diante da confissão de adultério, Ida decide fugir de casa e vagar pela cidade como uma espécie de Lilit desgarrada e sem redenção e, tal como o mito da lenda judaica, está irremediavelmente condenada ao mal, como um “espírito feminino que foi negado, reprimido e rejeitado, e que conseqüentemente torna-se um espírito maligno” (SANFORD, 1988, 156). Durante sua deambulação, reconhece que “nada fizera senão reabilitar a sua personalidade esmagada por uma vida obscura e fácil” (CARDOSO, 2000, 272) e, ao se lembrar do suicídio de uma prima da cidade, reprimida pelas parentes por seu comportamento julgado imoral, conclui que “duas são as espécies de faces que transitam pelo mundo: as que refletem a serenidade adquirida e as agitadas, como as de Maria, capazes de todas as loucuras” (CARDOSO, 2000, 273).

A força incapaz de vencer as barricadas que a cerceiam é o mal que não encontra formas de sublevação, o que leva o médico de Mãos vazias constatar que o transtorno de Ida “é o de não saber como empregar a sua força” (CARDOSO, 2000, 267), levando a uma completa aridez e a um grande vazio. Camus menos se preocupa com as descobertas absurdas do que com suas conseqüências, e pela completa falta de sentido para a vida, o sujeito estará diante de apenas duas condições: morrer voluntariamente pelas próprias mãos ou optar pela esperança. Novamente o médico da novela apontaria que “passamos a vida inteira como adormecidos, mas sucede que um dia o destino abre os nossos olhos e nos obriga a escolher um caminho” (CARDOSO, 2000, 288). A escolha de Ida é pela evasão final, que assegura o desfecho da novela:

O odor fétido do pântano estonteou-a um momento, mas, levada pela força da idéia que a dominava, Ida não se deteve, continuando a correr. Junto da água, deteve-se um minuto, desorientada com o mau cheiro que subia. Nas suas costas sentia o luar como uma punhalada. Começou a penetrar lentamente, sentindo as raízes e os detritos chocarem-se na suas pernas. A luz da Lua varava o pântano, estendia-se até o centro do rio, como o reflexo morto de um incêndio. Então docemente, Ida deixou-se desvalar, perdeu-se para sempre nas profundezas da noite (CARDOSO, 2000, 308).

Se o caminho não é desertar voluntariamente da própria vida, restaria a esperança; não obstante, Camus rechaça tal mistificação: não existem razões, expectativas ou verdades que poderiam indicar a esperança como o norte para o homem. O sujeito necessariamente é obrigado a abolir pseudo-esperanças que fomentariam o esteio de uma trajetória existencialmente esvaziada de profundeza. Camus esclarece não optar pelo suicídio, embora longe fosse o caso de Ida simplesmente abandonar a idéia de se afogar no pântano e encontrar um sentido para a vida. Para o sujeito plenamente consciente do sentimento absurdo, tal como a mulher que não somente estranha como contesta o marido, o casamento e toda a vida mediana ao seu redor, aniquilar o mito da esperança representa a gênese de uma existência redimensionada aos limites de uma vida sem apelo, “em que nada é o possível, mas tudo é concedido e após o qual só há o desmoronamento e o nada. Ele pode então decidir-se a aceitar viver em tal universo e tirar dele as suas forças, a sua recusa à esperança e o testemunho obstinado de uma vida sem consolo” (CAMUS, [s.d], 76). Deste ponto, partirmos para o personagem Inácio e suas memórias em O enfeitiçado:

Quase tudo em que os homens crêem como sensato e positivo, deixara de existir para mim; muitas vezes vi-me apenas como uma força bruta e sem destino, independente dos rigores das leis e dos sábios mandamentos instituídos como a base sacramental da sociedade. Eu não pertencia a coisa alguma, eu não acreditava em coisa alguma, vivia. E para viver, não queria perder um só minuto, todo o tempo me era precioso e raro, tudo me servia. Assim disponível, como podia admitir o avanço dessa solidão que eu tanto detestava? (CARDOSO, 2002, 215)

O homem esmagado do cotidiano não está livre para abandonar-se ao desvelamento da “densidade e estranheza do mundo” (CAMUS, [s.d], 27), bem como é incapaz de transgredir os limites em busca das regiões caóticas das quais emerge o estado de convulsão que o conduz ao conhecimento de si - ou melhor dizendo, pensando em Camus, ao completo desconhecimento: “Mesmo este coração que é o meu ficar-me-á para sempre incompreensível” (CAMUS, [s.d], 31). De algum modo, o embate de Lúcio sempre foi com o homem apaziguado e sua relutância em romper com as interdições morais que o impediam de explorar a intensidade de seus sentimentos. A errância do homem diante do mistério maior que o aterroriza representa um caminho sem volta para o homem preso ao sentimento do absurdo: “O homem é sempre presa das suas verdades. Uma vez reconhecidas, não pode libertar-se delas. É preciso pagar esse preço. Um homem que se torna consciente do absurdo fica-lhe ligado para todo o sempre” (CAMUS, [s.d], 46). Camus não só desmistifica a extrema necessidade do homem em estabelecer verdades peremptórias (sejam de ordem social ou religiosa) como rechaça quaisquer possibilidades de estabelecer sentidos que expliquem o mundo:

Não sei se este mundo tem um sentido que o ultrapassa. Mas sei que não conheço tal sentido e que de momento me é impossível conhecê-lo. Que significa para mim um significado fora da minha condição? Só posso compreender em termos humanos. O que toco, o que me resiste, eis o que compreendo. E ainda sei que não posso conciliar estas duas certezas, o meu apetite de absoluto e de unidade e a irredutibilidade deste mundo a um princípio racional e razoável. Que outra verdade posso reconhecer sem mentir, sem fazer intervir uma esperança que não tenho e nada significa nos limites da minha condição? (CAMUS, [s.d], 67)

Se Camus lança luz sobre a (in)capacidade do sujeito em viver nos desertos onde a esperança não é mais o refúgio comum, Lúcio aponta que a serenidade de espírito não passa de um ridículo engodo, além de espicaçar uma esperança que não condiz com o destino trágico de suas personagens. Afirma o personagem Inácio: “O homem nasce do chão, vem da poeira e da terra escura como as plantas, é uma força desenraizada e cega, uma pobre árvore solta na imensidão. Não há destino, nem missão a cumprir. Duramos como os objetos mortos duram” (CARDOSO, 2002, 227). O homem absurdo cardosiano, consciente do seu destino esvaziado de qualquer propósito contundente, é capaz de esgotar ao máximo o sentimento do absurdo em uma perspectiva ainda mais trágica do que a apontada pelo escritor argelino. As personagens da trilogia “O mundo sem Deus” elevam a revolta existencial a tal nível que loucura, suicídio e morte estão confundidos às ferragens de suas almas trágicas. Como o próprio título permite inferir, encontramos nesta tríade pontos de convergência com a existência sem apelo de Camus, o que conduz o sujeito a aniquilar a esperança como único fomento de um viés existencial razoável. Não obstante, a perda do consolo perpetua um caminho extremamente árido e por vezes desesperador, como observamos nas novelas cardosianas. Se Camus propõe a consciência e a revolta como recusas à renúncia do enfrentamento, Lúcio expõe espíritos absolutamente revoltosos, a carregar nos matizes do embate moral, com suas paixões incontroláveis, suas subversões sexuais e seus desregramentos que condicionam os modos com que encaram o absurdo sem quaisquer subterfúgios, assim como observamos em O mito de Sísifo:

Viver é fazer viver o absurdo. Fazê-lo viver é, antes de mais, olhá-lo. Ao contrário de Eurídice, o absurdo só more quando dele nos afastamos, sem voltar a cara para trás. Uma das únicas posições filosóficas coerentes é a revolta. Ela é um confronto perpétuo do homem e da sua própria obscuridade. É a exigência de uma impossível transparência. Equaciona o problema do mundo a cada segundo. Tal como o perigo fornece ao homem impossibilidades insubstituíveis de tomada de consciência, assim a revolta metafísica dilata a consciência ao longo da experiência. É a presença constante do homem em si próprio. Não é aspiração, pois é sem esperança. Esta revolta não passa da certeza de um destino esmagador, mas sem a resignação que deveria acompanhá-la (CAMUS, [s.d], 70).

Inácio conduz a constatação dos matizes da absurdidade por Rogério Palma aos limites do estados alucinatório. Ali não encontramos apenas a constatação do absurdo; a necessidade provocadora de Lúcio em (des)focar todo um corpo de situações com sua lente expressionista carrega ainda mais a ambientação lisérgica da história. O aspecto bizarro com que as personagens são expostas e as atitudes disparatadas de Rogério e seus convivas demonstram como Lúcio parte de um ponto traçado por Camus para transformar o estranhamento inicial num caleidoscópio insólito de cores, formas e feições que contribuem (deliberadamente) para o estado de mal-estar do leitor. O enfeitiçado segue o mesmo viés da primeira parte da trilogia, ao explorar intensamente o sentimento do absurdo, face ao protagonista que reveste suas impressões pessoais de um total esgotamento de quaisquer sentidos plausíveis para a existência. Se em O mito de Sísifo o homem absurdo é capaz de estabelecer experiências em meio às contingências inúteis da vida, para Lúcio Cardoso a derrocada de suas personagens compõe parte do mote que atende os desígnios de um escritor obsessivamente trágico.

Rogério Palma é o homem absurdo que explora com afinco o conceito de absurdidade de Camus (lembrando aqui que podemos dizer o mesmo de seu pai). Desperto de uma febre que o acometera, após o estranhamento de um mundo que considera absolutamente medíocre, o reconhecimento do absurdo se torna um leitmotiv do texto e, assim como aponta Camus, aos poucos assume os contornos de uma paixão lancinante, a ponto do escritor indagar “se podemos viver com as nossas paixões, se podemos aceitar a sua lei profunda, que é a de queimar o coração que elas ao mesmo tempo exaltam” (CAMUS, [s.d], 35). No momento em que abandona seu quarto de pensão em direção às ruas do Rio de Janeiro, Rogério é tomado de assalto por uma intensa disposição de ânimo a partir do novo alcance de seus pensamentos:

Que grande espetáculo é a vida! E eu sentia que, mais do que qualquer outra coisa, minha “idéia” me auxiliava a viver naquele instante. Era sua força que me impulsionava. Sem descanso, perguntava a mim próprio: diante desta euforia, deste entusiasmo, como pode você conceber que tenha vivido durante tanto tempo naquele quarto lúgubre, entre livros empoeirados e idéias que assassinavam aos poucos? Se não fosse a súbita descoberta dos “tempos novos”, certamente você teria morrido, e neste caso não seria uma morte plenamente justificada, já que você nada tinha feito para merecer uma existência melhor? Mas as idéias são simples fragmentos, coisas diminutas, parcelas íntimas que brotam do nada e, no entanto, sacodem a base do mundo. As idéias são forças extraordinárias em movimento (CARDOSO, 2002, 22).

Rogério deseja encarar o mundo extrapolando seus limites morais, com atitudes que o conduzem a uma loucura vertiginosa. O personagem aponta o dedo sobre o absurdo enquanto seu estado de desvario prossegue em moto-contínuo, como se sua própria loucura crescente fosse paradoxalmente o modo mais lúcido de lidar com o desvelamento da absurdidade ao seu redor, o que o leva a supor: “No dia em que soubéssemos de tudo, morreríamos. Sim, há coisas que ignoramos e cuja ciência nos mataria infalivelmente” (CARDOSO, 2002, 30). Camus não subestima a força do sentimento absurdo sobre o homem consciente, ao apontar como “o verdadeiro esforço consiste em aí nos agüentarmos, tanto quanto possível, e examinarmos de perto a vegetação barroca dessas regiões afastadas. A tenacidade e a clarividência são espectadores privilegiados nesse jogo desumano em que o absurdo, a esperança e a morte travam o seu diálogo” (CAMUS, [s.d], 21). A loucura de Rogério se alimenta intensamente do ódio para não mais se submeter à resignação, um ódio tão clarividente que por vezes nos remete aos últimos lampejos de lucidez que possui. Ao encarar a Duquesa, dona da pensão que insiste em assediá-lo, o jovem vislumbra tal ódio diante de um rosto “envelhecido pelo prazer e pela usura” (CARDOSO, 2002, 19) e adensa o rancor extremo com que encara as pessoas ao seu redor: “Tornou-se mais agudo, instantaneamente, o meu antigo desgosto pelo gênero humano. Na verdade, como tolerar semelhante monstro perto de mim, dias, noites, semanas inteiras? O suicídio surgiu-me como uma benção” (CARDOSO, 2002, 19). Vemos como toda repulsa capaz de sustentar é instigada pelos sujeitos que perpassam a história, e são estes os que mais permitem a Lúcio carregar nas cores deste mundo subversivo que tanto ele persegue. O absurdo das situações é (des)focado por uma lente transfiguradora a atender as grandes obsessões cardosianas que, como lembra Carelli a respeito de Inácio, configuram “o olhar do alcoólatra sobre o mundo, os personagens que se espiam, os seres acuados que se mascaram para aparar os golpes, a vida comparada a uma doença, a morte violenta, as manifestações grotescas da loucura” (CARELLI, 1988, 130). Em sua deambulação febril, Rogério se depara com os tipos trágico-cômicos deste universo cardosiano de absurdidades. Além da já citada Duquesa, Rogério é assediado pela prostituta Violeta, “uma dessas mulheres típicas da Lapa, excessivamente pintadas, de olhos pisados e sorriso feio, deixando à mostra, desastradamente, um dente de ouro” (CARDOSO, 2002, 24). Logo depois, apresenta Lucas Trindade, um sujeito descrito como o tipo mais canastrão possível. Se em um primeiro momento, Rogério julgava estar ali o pai que tanto procurava, imediatamente rejeita o pensamento prévio, diante do desastre ambulante que encontra diante de si:

O que primeiro me chamou a atenção foi a sua palidez: era pálido, não como somos habitualmente pálidos, mas de uma lividez de cera, com uma nota qualquer antiga e sobrenatural. Sorri comigo mesmo: como poderia ela supor que se tratasse dele, uma semelhante lesma? Depois era gordo, não possuía nenhuma elegância, nenhuma aristocracia nos traços inchados e desagradáveis. Devia estar-se aproximando dos cinqüenta anos, ou então a vida o estragara bastante. Seus cabelos, ralos, eram de uma cor suja, indefinível. Naquele instante, sob a luz crua da lâmpada, parecia esmagado por um extremo abatimento. (...) Mas havia uma coisa que ainda me chamou mais a atenção e que, durante um segundo, provocou-me uma espécie de riso sufocado: era uma cruz de esparadrapo, enorme, que trazia colocada sobre o nariz, a ponto que não se via bem aquele apêndice, mas apenas um ponto branco no rosto descorado e triste (CARDOSO, 2002, 38).

A própria descrição de Inácio demonstra a preocupação do escritor em apresentá-lo como o sujeito a reinar sobre as paisagens marginais, com seu peculiar terno xadrez, “excessivamente gaiato para um homem comum, e já fora de moda” (CARDOSO, 2002, 85) - o que inevitavelmente nos remete a um dandi ainda mais decadente e espalhafatoso -, terno que possuía “um talhe todo especial, apertado na cintura como roupa dos antigos janotas. No bolso, um lenço branco escandaloso voava ao vento como uma enorme rosa desabrochada sobre o incrível costume de xadrez” (CARDOSO, 2002, 85). O mais curioso de sua apresentação é seu bizarro rosto de boneca, o que reforça o modo com que Lúcio pontua suas personagens mais demoníacas com a incapacidade de envelhecer (na peça Angélica, a personagem homônima, uma espécie de Dorian Gray ainda mais perversa, jamais envelhece por vampirizar a beleza de jovens adolescentes). Ainda durante a Feira de Amostras, Rogério se sente ainda mais perturbado diante da figura do pai - “Estremeci, percebendo-me face a face com o mistério daquela natureza humana: nele, dir-se-ia que a paixão, qualquer que fosse, constituía o todo inteiriço de sua personalidade” (CARDOSO, 2002, 86) - e aponta ainda como viu “seu rosto pálido como se fosse de cera, corado ao centro, um rosto realmente de boneca, mas iluminado por tal expressão de ódio como jamais vi numa fisionomia humana” (CARDOSO, 2002, 88). A primeira visão do pai não poderia ser mais inusitada, já que o encontra brincando em uma das gôndolas da roda-gigante, acompanhado de duas figuras emblemáticas do mundo marginal:

Tratava-se de duas das mais reles prostitutas que freqüentavam os cabarés da Lapa, dessas que se convertem em tipos populares pelo exótico, pelo ridículo e pela decadência. Nunca na minha vida tinha visto pessoas se comportarem tão cinicamente, era isso sem dúvida o que atraía as pessoas que já se comprimiam junto ao muro, olhos fixos no grupo escandaloso da roda-gigante. Indiferentes a tudo, elas riam alto, sacudindo as pernas e inclinando demasiadamente a cabeça para trás. Ninguém se enganaria: ainda mesmo que se portassem como meninas de colégio, todos saberiam imediatamente que eram mulheres daquela laia, pois traziam na testa, em letras de fogo, o estigma da sua condição. Entre tão vis criaturas, como Inácio parecia florescer, como se mostrava satisfeito! Não havia dúvida, era o mesmo pulha que eu imaginava (CARDOSO, 2002, 85).

Rogério é instigado vertiginosamente pela loucura ao estar tête-à-tête com Inácio. Sente pelo pai um misto de fascínio e repulsa, ao notar-lhe o “poder de arrancar as coisas do vazio, de produzir tudo como um feiticeiro com sua varinha, como alguém que faz explodir um fogo de artifício” (CARDOSO, 2002, 109), e aponta ainda o que chama de sua “capacidade de transfiguração”, ao notar na figura paterna como “ainda mesmo que se tratasse do fato de tomar uma laranjada, para Inácio esse episódio banal se convertia em algo de estranho e maravilhoso” (CARDOSO, 2002, 109). O pai irá nutrir ainda mais o repúdio do filho pelo estado de coisas ao seu redor: “Os homens me causam um desgosto profundo. Cheiram mal, vestem-se de uma maneira inconcebível, são tolos e pretensiosos. Não é possível que Deus tenha inventado seres tão sórdidos para testemunhar da sua grandeza” (CARDOSO, 2002, 113). Neste ponto, observamos como as personagens de Inácio e O enfeitiçado rejeitam sentidos ou consolos para suas existências, tal qual observamos no ensaio de Camus. Encontrar forças para o enfrentamento moral e arregimentar uma capacidade de resistência implacável são os modos com que o homem possivelmente pode não sucumbir ao suicídio. Longe estaria uma possível busca do homem em apoiar-se em pseudo-expectativas ou em explicações metafísicas. Citemos o entendimento do personagem Inácio: “Que era o mundo, que significavam aqueles sinais? Estrela solta, erosão sem significado, esboços de um grande sonho fracassado? Aquela monstruosa paisagem, cheia de formas sem sentido, não atestava a favor de outra experiência, perdida entre os dedos sem forças do homem?” (CARDOSO, 2002, 227) O homem deve viver sem apelo ao se desligar do desejo de almejar sentidos para a vida, tendo como horizonte a consciência da morte como única realidade concreta. A vida conduz o homem a um esforço inútil e esperança, assim como o mito de Sísifo sugere:

Já todos compreenderam que Sísifo é o herói absurdo. É-o tanto pela suas paixões como pelo seu tormento. O seu desprezo pelos deuses, o seu ódio à morte e a sua paixão pela vida valeram-lhe esse suplício indizível em que o seu ser se emprega em nada terminar. É o preço que é necessário pagar pelas paixões desta terra. Não nos dizem nada sobre Sísifo nos infernos. Os mitos são feitos para que a imaginação os anime. Neste, vê-se simplesmente todo o esforço de um corpo tenso, que se esforça por erguer a enorme pedra, rolá-la e ajudá-la a levar a cabo uma subida cem vezes recomeçada; vê-se o rosto crispado, a face colada à pedra, o socorro de um ombro que recebe o choque dessa massa coberta de barro, de um pé que a escora, os braços que de novo empurram, a segurança bem humana de duas mãos cheias de terra. No termo desse longe esforço, medido pelo espaço sem céu e pelo tempo sem profundidade, a finalidade está atingida. Sísifo vê então a pedra resvalar em poucos instantes para esse mundo inferior de onde será preciso trazê-la de novo para os cimos. E desce outra vez à superfície (CAMUS, [s.d], 149).

As personagens cardosianas, de um modo ou de outro, se aproximam do herói absurdo, tal como aponta Camus, pela consciência afiada que possuem da própria derrocada moral e espiritual. Seguem de tal modo para o abismo (e muitos se atiram deliberadamente nele, com a sofreguidão própria das almas alucinadas) que tamanha lucidez paradoxalmente se transforma em uma espécie de loucura - ou antes a demência de alguns está sub-repticiamente revestida de tamanha clarividência que seus atos se tornam ainda mais assustadores. São espíritos dolorosamente conscientes, como aponta Camus: “Se este mito é trágico, é porque o seu herói é consciente (...) O operário de hoje trabalha todos os dias da sua vida nas mesmas tarefas, e esse destino não é menos absurdo. Mas só é trágico nos raros momentos em que ele se torna consciente” (CAMUS, [s.d], 149). Camus completa: “Sísifo, proprietário dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extensão de sua miserável condição: é nela que ele pensa durante a sua descida. A clarividência que devia fazer o seu tormento consome ao mesmo tempo a sua vitória” (CAMUS, [s.d], 149). Inácio possui um entendimento claro do mal sob o qual irá sucumbir, e a clareza do nefasto presságio cardosiano - “A tragédia é o estado natural do homem” - é o leitmotiv de toda a trajetória cardosiana, tornando-se o responsável por este intenso mal-estar causado nos leitores:

Começa aqui a minha destruição. Não temam, não recuem diante da palavra, pois ela serve apenas para exprimir o sistema de desintegração que foi o meu, tão idêntico em suas linhas essenciais a todos os processos de falência e morte que a humanidade conhece (...) Há agora em mim uma vivacidade que me assombra - a dialética do caos é extremamente inteligente. E não sei, vou separando os detalhes, inutilizando frases, acontecimentos, com uma certeza febril: o amor de certas almas se assemelha à danação (CARDOSO, 2002, 242).

Se os vaticínios de Inácio sobre seu próprio destino são expostos de forma lúcida - lembrando que tamanha lucidez acompanha quase sempre o modo como as personagens cardosianas encaram a própria fatalidade -, o desprezo pela existência miserável e o desdém a toda uma moral que o circunda desvela um ponto nevrálgico que une implacavelmente os sujeitos fatídicos de Lúcio aos escritos de Camus, como este aponta: “Não há destino que não possa ser sugado com o desprezo” (CAMUS, [s.d], 149). O desprezo é grande aliado da avidez insidiosa com que as personagens empreendem sua descida aos infernos, sejam aqueles que queimam as sacristias mineiras e os altares religiosos das províncias, sejam aqueles responsáveis pelos conflitos ontológicos em meio à decadência do submundo das cidades. Este imenso repúdio se confunde às engrenagens das intenções provocadoras de Lúcio Cardoso, principalmente em suas novelas urbanas. Se no ambiente da província as personagens ainda sucumbem sob o peso do remorso e da expiação religiosa - lembremos de José Roberto na agonia final em seu quarto, após o assassinato de Paulo -, as personagens citadinas preferem chafurdar no pântano amoral com seus comportamentos tresloucados. A mediocridade humana é objeto de grande aversão para Inácio e Rogério, e uma vez mais o ódio é componente essencial do sentimento de repúdio pela absurdidade do mundo, como afirma Inácio: “Sempre o senti em torno de mim, impregnando as ações e os gestos, sempre o senti escorrer imponderável entre os homens, atento, vigilante, olhos acesos e imóveis na obscuridade das casas, nas esquinas freqüentadas, nas sarjetas, nos bailes e nos cafés” (CARDOSO, 2002, 171). Podemos notar como este é um ódio surdo, contínuo e arrastado, comparado a um mofo insidioso que se espalha morosamente, espécie de mal que sub-repticiamente contamina todos os homens:

Enganei-me, ao dizer que o ódio permanece de olhos acesos; ele não tem olhos, ou se os tem, são pupilas cegas, úmidas pupilas de mofo, pois só o mofo traduz esse lento e progressivo trabalho, essa sufocante vegetação. Aos olhos menos desatentos não será difícil verificar o que está mofado, pois são nossas mãos que se mostram duras e cansadas, é o sangue que gira menos forte em nossas veias - e se os lábios nunca podem sorrir, os corações batem sem alma, um imenso véu de neblina e tédio se estende sobre o mundo (CARDOSO, 2002, 171).

O absurdo de Camus tem plena relação com uma ordem de situações cíclicas, com os ritmos monocórdios que se repetem à náusea. O verdadeiro mal para Lúcio Cardoso é a repetição mantida em surdina; o pior inferno para o escritor é a realidade insuportavelmente contínua, nutrida por um tédio que se prolonga incessantemente. Um Sísifo enfadado pelo castigo do trabalho tolo e inútil vive sob este fastio eterno. Lúcio explora a pletora de arroubos passionais por temer a morosidade traiçoeira do ódio mineiro, implacável por seu silêncio dissimulado e por sua capacidade de se manter tão lento quanto perpétuo, a manter as personagens presas aos períodos temporais cíclicos das províncias ou ao tempo tedioso das cidades. Esse mofo comparado a um tóxico é o que, como afirma Inácio, “aos poucos nos embrutece e nos transforma em rígidas estátuas de cor cinza, monstros de mofo e anestesia, cidadãos de um vasto reino onde prevalece a falta de energia e de finalidade” (CARDOSO, 2002, 172). Um Sísifo mofado e resignado não possui força suficiente para ostentar um ódio voraz, pois Inácio não fala “de um ódio ativo, um ódio vicejante como uma hera de chama - e sim de um sentimento antigo e sem grandeza, um estado por assim dizer larvar a que nos submetemos, uma falta de graça, uma estilização do nada” (CARDOSO, 2002, 172). Um mundo de homens mofados, transformados em larvas sem vitalidade, dotados de ouvidos moucos e incapaz de gritar, submetidos à condição doentia do homem domestico, tal como Nietzsche expõe em Genealogia da moral:

Os doentios são o grande perigo do homem: não os maus, não os “animais de rapina”. Aqueles já de início desgraçados, vencidos, destroçados - são eles, são os mais fracos, os que mais corroem a vida entre os homens, os que mais perigosamente envenenam e questionam nossa confiança na vida, no homem, em nós (...) Neste solo de autodesprezo, verdadeiro terreno pantanoso, cresce toda erva ruim, toda planta venenosa, e tudo tão pequeno, tão escondido, tão insincero, tão adocicado. Aqui pululam os vermes da vingança e do rancor; aqui o ar fede a segredos e coisas inconfessáveis; aqui se tece continuamente a rede da mais malévola conspiração - a conspiração dos sofredores contra os bem logrados e vitoriosos, aqui a simples vista do vitorioso é odiada. E que mendacidade, para não admitir esse ódio como ódio! Que ostentação de grandes palavras e atitudes, que arte de calúnia “honrada”! Esses malogrados: que nobre eloqüência flui de seus lábios! Quanta resignação humilde, viscosa, açucarada, flutua em seus olhos! (NIETZSCHE, 2006, 112)

O riso trocista de Rogério Palma percorre toda a novela como signo de desdém para os desígnios da mediocridade circundante. Será também o modo que encontra para combater os doentes moralmente apaziguados, cortando freneticamente o silêncio mortificado dos fracos com o zumbido dissonante de sua gargalhada imoral. Sua descida aos infernos entre risadas, como um Sísifo a zombar do seu destino fatídico. O mortal castigado pelos deuses não é esmagado pelo infortúnio graças a uma consciência aliada ao desprezo, assim como Rogério não mais deseja se submeter aos limites de sua realidade ordinária com o que ele aponta ser uma “capacidade de rir, não rir de lado, como um simples espectador, nem rir esmagado, como é o riso dos fracos...Mas rir, rir positivamente dentro da comédia; rir com crueldade e consciência, rir até o último dia, até o dia do Juízo Final” (CARDOSO, 2002, 112). Camus imagina Sísifo feliz, enquanto Lúcio o deseja cada vez mais escarnecedor, tomado por um sorriso absolutamente subversivo e acintosamente debochado contra aquele esmorecido dos homens fragilizados. Rogério reconhece na figura paterna tal vigor em combater o absurdo mundano, pelas palavras que dirige ao pai:

Ninguém me tira isto da cabeça. Se pudesse, você atearia fogo ao mundo para poder rir melhor. Não há muitos como você, estou certo disto. Todos ainda conservam alguma coisa, um amuleto, uma memória, algo que veneram em segredo e que inundam de lágrimas. Mas sente-se que você está sempre acima dos outros e que se diverte sem descanso, que se diverte estrepitosamente, cada vez mais, cada minuto mais... Repito, não são muitos os que suportam uma tão desenfreada alegria! (CARDOSO, 2002, 112)

De algum modo, temos aqui a revolta do sujeito não mais resignado às renúncias morais - e a sublevação dos espíritos indômitos de Lúcio é quase sempre tomada em seus excessos, pela intensidade com que se reveste do ódio desmesurado, das paixões violentas e das atitudes extremas como o suicídio ou a destruição de si próprio ou do outro. Tanto Camus como Lúcio não subestimam o peso da consciência do absurdo sobre os ombros do homem em sua vida comum, e justamente por não subestimar este entendimento da absurdidade que o escritor mineiro termina por conduzir suas personagens à fatalidade dos que não resistem - ou resistem pela loucura e pelo desregramento moral. O riso catártico de Rogério ao final da novela o leva inevitavelmente a três anos de sanatório. Não obstante, sua loucura é paradoxalmente clarividente, como uma alucinação que nascesse do pleno entendimento do absurdo. Rogério torna-se o sujeito a constatar profundamente o universo absurdo ao redor e seus olhos plenamente abertos são os que permitem que enlouqueça; sua alucinação, porém, é embalada pelo riso dos sarcásticos, riso de quem lucidamente se vê enlouquecer para ser apartado dos fracos e doentes tal como Nietzsche aponta. Citemos um fragmento de O mito de Sísifo que reforça ainda mais esta proposição:

“A oração, diz Alain, “é quando a noite vem cobrir o pensamento”. Mas é preciso que o espírito encontre a noite, respondem os místicos e os existenciais. Decerto, mas não essa noite que nasce sob os olhos cerrados e pela simples vontade do homem - noite sombria e fechada que o espírito suscita para nela se perder. Se ele deve reencontrar uma noite, que seja antes a do desespero que fica lúcido, noite polar, véspera do espírito, de onde se levantará essa claridade branca e intacta que desenha cada objeto na luz da inteligência. Nesse grau, a equivalência reencontra a compreensão apaixonada. Já não se trata de julgar o salto existencial. Ele retoma o seu lugar no meio do afresco secular das atitudes humanas. Para o espectador, se este é consciente, tal salto ainda é o absurdo. Na medida em que julga resolver o paradoxo, volta afina a formulá-lo. E nessa medida é comovedor. A esse título tudo retoma o seu lugar e o mundo absurdo renasce no seu esplendor e na sua diversidade (CAMUS, [s.d], 82).

Aos espíritos combativos, Camus propõe a revolta, a liberdade e a paixão como únicas possibilidades para o enfrentamento da realidade irrisória. Tendo a morte como a única certeza entre tudo o que almeja, a privação de esperanças e de um futuro, por outro lado, aumentam a disponibilidade do homem para outros modos de experiência humana. Negando a imortalidade e o desejo de se amparar em profundas razões existenciais que não existem, Camus propõe: “O absurdo elucida-me neste ponto: não há amanhã. Eis, daqui em diante, a razão da minha profunda liberdade” (CAMUS, [s.d], 74). O homem rejeita o desejo de ser imortal - algo que a vida ascética religiosa promulga, pela necessidade do homem negar a si mesmo e a sua realidade como ponte para viver em outra existência após sua “salvação” - por um maior número de experiências possível diante da falibilidade de pseudo-verdades metafísicas. Uma atitude de desprezo próxima do que Nietzsche afirma por um dos adágios de Aurora:

Aos sonhadores da imortalidade - Desejais, pois, uma eterna duração a essa bela consciência de vós mesmos? Não é um descaramento? Não pensais em todas as outras coisas que teríeis então de suportar por toda a eternidade como as suportastes até aqui, com uma paciência mais que cristã? Ou julgais poder obter, pela vossa presença, um eterno sentimento de bem-estar? Um único homem imortal sobre a terra bastaria para mergulhar tudo o que o envolvesse numa fúria universal de suicídios e de enforcamentos pelo desgosto que inspiraria! E vós, habitantes da terra, com os vossos conceitozinhos de alguns milhares de minutos de tempo, quereis estar eternamente dependentes da existência eterna e universal! Pode ser-se mais importuno? - Finalmente: sejais indulgentes com um ser de setecentos anos! - Ele não pôde exercer a imaginação a descrever o seu próprio “aborrecimento eterno”, - não teve tempo disso! (NIETZSCHE, 1977,174)

Lúcio defende toda uma pletora de vivências fortes e singulares para suas personagens, que condiciona a autodestruição concomitante à destruição total do outro, pela tortura psicológica que submete a si mesmas e àqueles que as circundam, bem como por medidas extremas como a violência sexual ou o homicídio. Camus defende o esgotamento de todas as possibilidades - “O homem absurdo tem de esgotar tudo e esgotar-se” (CAMUS, [s.d], 71) -, algo que Lúcio leva a ferro e fogo quando constrói as situações que suas personagens assumem. Novamente Camus aponta tal esgotamento como uma medida da revolta humana, ao completar que “o absurdo é a sua tensão mais extrema, a que ele mantém constantemente com um esforço solitário, porque sabe que nessa consciência e nessa revolta do dia-a-dia testemunha a sua única verdade, que é o desafio” (CAMUS, [s.d], 71). As personagens de Lúcio esgotam de tal modo o deslinde do absurdo que dificilmente saem incólumes das circunvoluções ontológicas que submetem a si mesmas, nesta tessitura literária por onde o absurdo, a falta de esperança e a morte travam seu diálogo estarrecedor.

 

BIBLIOGRAFIA

CAMUS, Albert. O mito de Sísifo: ensaio sobre o absurdo. Tradução: Urbano Tavares Rodrigues e Ana de Freitas. Lisboa: Edição Livros do Brasil, [s.d].

CARDOSO, Lúcio. Inácio, O enfeitiçado e Baltazar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.

——O desconhecido e Mãos vazias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

——Diário completo. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1970.

CARELLI, Mario. Corcel de fogo: vida e obra de Lúcio Cardoso (1912 - 1968). Tradução: Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.

NIETSZCHE, Friedrich. Genealogia da moral: uma polêmica. Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das letras, 2006.

——Aurora. Tradução: Rui Magalhães. Porto/Portugal: RES Editora Limitada, 1977.

 

© Odirlei Costa dos Santos 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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