"Yo soy de la generación para la que los policías siempre fueron los malos"
 
Entrevista a Pablo De Santis

Doris Wieser
dowiesermx@yahoo.com.mx


 

   
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Buenos Aires, 19 de febrero 2009

El escritor argentino Pablo De Santis (*1963, Buenos Aires) es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Empezó a escribir como guionista de historietas, a los 20 años obtuvo su primer premio: el Premio al Mejor Guionista, concedido por la revista Fierro. Durante muchos años trabajó como periodista y editor, pero hoy en día vive tan sólo de la literatura.

Pablo De Santis es autor de una veintena de libros: novelas para adultos, novelas juveniles, cuentos y guiones de historietas. En la literatura le gusta sobre todo el misterio, el enigma y la aventura. Su obra refleja la fuerte presencia de distintos géneros literarios en Argentina desde Borges, Bioy Casares y Cortázar: la literatura fantástica, el policial, la ciencia ficción y la historieta. Mientras que en otros países estos géneros siguen sufriendo el estigma de la subliteratura, en Argentina son parte del canon de la alta literatura nacional. Al contrario de una serie de narradores argentinos, como antes Roberto Arlt o bien actualmente Raúl Argemí (que reside y publica en España), que ambientan sus novelas en contextos sociopolíticos muy concretos, Pablo De Santis pertenece a aquel segmento de escritores que se abstienen de interpretar la realidad inmediata y privilegian lo simbólico. Las novelas policiales de Pablo De Santis son, por eso, diferentes a la gran mayoría de novelas policiales actuales a nivel internacional, en tanto que no se incorporan a la corriente del compromiso social, tan característica para el género en nuestros días. Su última novela, El enigma de París, fue galardonada con el Premio Planeta-Casamérica de Narrativa Iberoamericana 2007.

Tuve la oportunidad de hablar con el autor en febrero de este año en su casa, en el barrio de Caballito en Buenos Aires. Pablo De Santis es una persona muy amable, hospitalaria y un poco introvertida. Mientras tomábamos un café, aproveché para hacerle preguntas sobre su obra, concentrándome más que nada en sus novelas policiales.

Doris Wieser: Escribes narrativa pero también guiones de historietas. ¿Sientes que en tu proceso creativo estos géneros confluyen y se enriquecen mutuamente?

Pablo De Santis: No, no creo que la historieta haya marcado la literatura que escribo. Escribí mucho más literatura que historieta. Escribía historietas cuando tenía ventitantos años y ahora las retomé. Pero no estuve publicando todo este tiempo historietas.

Pero creo que sí hay en mis libros una marca muy fuerte de la presencia que los géneros literarios han tenido en la literatura argentina. Porque en nuestra literatura los géneros -el policial, la literatura fantástica, la ciencia ficción- han estado en el centro. Mientras que en otras literaturas generalmente los géneros son algo marginal. Nuestros mayores escritores practicaron algunos de estos géneros. Borges escribió cuentos policiales y fantásticos. Cortázar escribió cuentos fantásticos. Adolfo Bioy Casares escribió cuentos y novelas de ciencia ficción, fantásticas, también policiales. Y eso hace que el tema de los géneros tenga mucho peso para los que hacemos literatura en Argentina.

—Tus novelas para adultos se pueden clasificar como novelas policiales, o como novelas con muchos elementos del policial. ¿Qué relación personal tienes con este género? ¿Has sido un fuerte lector del género desde pequeño?

—Leo novelas policiales desde que era chico. Me crié en una casa donde había muchas novelas policiales, había muchos libros de Agatha Christie, de Earl Stanley Gardner (el de Perry Mason), de Simenon con el comisario Maigret. Pero también estaba la colección El séptimo círculo, que fue muy renombrada en el mundo de habla hispana porque la dirigía Borges y Bioy Casares [1]. Hasta este momento las novelas policiales aparecían en colecciones más baratas, menos prestigiosas y esta colección empezó a dar prestigio al género, tenía mucha reputación. Aparecían autores como Leo Perutz que es un autor de entre guerras, checo, pero escribía en alemán. Quedó olvidado. Aquí tenía cierta popularidad en los años 40. Yo creo que El nombre de la rosa tiene mucha influencia de una novela de Perutz.

—En su colección, Borges y Bioy Casares siempre daban preferencia a la novela de detectives y de enigma. Pero en el género hay mucho más que esto. ¿Qué es para ti una novela policial? ¿Tienes algo como una definición mínima del género?

—Yo creo que había distintos elementos a lo largo del tiempo. Un elemento para mí olvidado de la novela policial, pero que estuvo desde los comienzos con Poe y con Conan Doyle, fue el diálogo entre alguien que posee el método y alguien que no lo posee. Para mí ese elemento era más fuerte todavía que la presencia del crimen. Sería lo que tenían Holmes y Watson o Dupin con el narrador de las historias. Eso para mí es un elemento muy fuerte. Pero bueno, ha habido policiales de todo tipo.

Está la novela negra norteamericana donde ya cambia el detective: no es alguien que simplemente hace deducciones sino es alguien que se involucra. Creo que mientras estaba la figura del detective que era muy inteligente, que poseía el método y que era una especie de filósofo de la investigación - el que contaba la historia era el asistente, el doctor Watson. Y después con la novela negra norteamericana el que empieza a contar la historia es el mismo detective muchas veces.

Creo que eso es una lección que el género policial le da a toda la literatura: que el que cuenta la historia no tiene que ser el más inteligente, el más brillante, el que sabe todo. Por eso, cuando el detective empieza a contar la historia, ya no es el más inteligente. El detective en las novelas norteamericanas ya no es un genio como Sherlock Holmes. Pero también ha habido novelas que son increíblemente buenas y contadas por ejemplo por el asesino como las novelas de Jim Thompson de Estados Unidos. Ya no hay investigación.

Así que ha habido novelas policiales de todos los tipos y no creo que se pueda hacer una definición absoluta. Salvo cierta voluntad lúdica, una especie de ganas de jugar con la literatura que siempre tiene la novela policial.

—A pesar de los distintos tipos de policial que existen, me parece que los lectores tienen algunas expectativas concretas cuando abren una novela del género. ¿Cuáles serían estas expectativas en tu opinión?

—Las expectativas son fundamentales para los géneros. Podemos decir que los géneros son como organizadores de las expectativas del lector. Si uno toma un libro de historia o una novela policial, cambian completamente las expectativas de los lectores.

La novela policial tiene estas expectativas tan difíciles de cumplir: la idea de crear un enigma, un misterio, un secreto, resolverlo de modo lógico, que sea sorpresivo, pero a la vez que no sea insólito. Yo creo que una novela tiene que tener cierta sorpresa al final, pero tiene que respetar las leyes que ha ido creando a lo largo de ella misma. Porque sino, es como esas películas que vemos: el final nos sorprende, pero porque es completamente disparatado. Hay pocas novelas policiales que logran evitar eso. Y sin embargo, el género mantiene su atractivo siempre. Uno empieza a leer con entusiasmo a pesar de que muchas veces se decepciona. Hay algo bueno en el género más allá de la resolución. Incluso por ejemplo en el cuento famoso de Poe que inaugura el género, “Los crímenes de la calle Morgue”, en el que el asesino es un orangután, un mono. Y uno puede preguntarse: si el crimen perfecto es cometido por un mono, ¿qué puede pensarse de los imperfectos? Pero a pesar de eso el género se mantuvo y mantuvo su atractivo.

—Además del diálogo entre el detective y su asistente que mencionaste, ¿cuáles son los elementos del género que más te interesan? En tu novela El enigma de París, por ejemplo, los detectives hablan mucho del cuarto cerrado y también del asesinato en serie.

—Las novelas típicas policiales a lo mejor no me gustan. Las leí cuando era chico, adolescente y ya no me dan ganas de leerlas. Me gustan las novelas como las de Dürrenmatt. Dürrenmant me encanta. Lleva el policial a otra dimensión, como las novelas que te citaba de Leo Perutz. Pero a mí me parece que algunos elementos del policial como el cuarto cerrado no han tenido solamente éxito porque las respuestas a los enigmas siempre son disparatadas, como en una novela famosa de Gaston Leroux, El misterio del cuarto amarillo. Pero creo que en estos cuartos cerrados había un poder metafórico. La idea de que todo el misterio esté concentrado ahí es deslumbrante más allá de cómo se la resuelva.

Además creo que el género policial descubría los pequeños espacios en la literatura. Antes, los héroes de la novela eran héroes en tanto que podían recorrer grandes distancias o combatir en batallas, pero siempre se relacionaban con grandes espacios. El detective es el primer héroe quieto, su ámbito de acción es muy limitado. Y la novela policial o el relato policial descubre los pequeños espacios, las rendijas en el piso, lo que hay en los cajones, lo que hay entre las páginas de un libro. Y eso es un descubrimiento de la novela policial.

—¿Cuáles son tus referentes literarios en el género policial y en la literatura en general?

—Dentro del género policial por ejemplo recuerdo mucho los libros de Agatha Christie que me gustaban. No sé si podría volverlos a leer, pero en ese momento me gustaron mucho: Los diez indiecitos, Noche eterna, El asesinato en el Orient Express, El misterio de la guía de ferrocarriles, un libro sobre asesinatos en serie que me gustaba mucho. Después me gustaron mucho los cuentos policiales de Borges, que tiene pocos cuentos policiales. “La muerte y la brújula”, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, y algún otro. Y también me gustan novelas actuales como las novelas de Guillermo Martínez, un autor argentino. Somos amigos él y yo. En España me gustan mucho las novelas de Eduardo Mendoza. Sobre todo El misterio de la cripta embrujada es una novela que me encanta.

—¿Tienes contacto con otros autores del género, además de Guillermo Martínez?

—No, no por el género policial. Tampoco considero que yo escriba novela policial. Escribí dos novelas policiales que son El enigma de París y Filosofía y Letras. Para mí las otras no son. La traducción por ejemplo para mí es una novela de literatura fantástica.

—¿A pesar de todos los muertos que hay en esta novela?

—Sí, pero la resolución del enigma pasa por esa lengua extraña que lleva al suicidio. Entonces me parece que es una novela fantástica. Pero tiene todo el clima del policial, el lugar cerrado, sólo que la resolución se va por otro lado.

—¿Cómo describirías la posición que ocupa la novela policial dentro de toda la producción literaria en nuestros días? ¿Sufre todavía de prejuicios?, ¿se sigue considerando subliteratura?

—El género está en todas partes ya. Está incluso en libros que no pertenecen al género. Una novela, por ejemplo, que tuvo mucho éxito, El último encuentro de Sándor Márai, un escritor húngaro, para mí es en el fondo una novela policial. El género policial está presente en muchísimos autores. Si uno considera, por ejemplo, el autor sudafricano Coetzee: tiene una novela sobre Dostoyevski, que para mí es una novela policial. También está presente en libros como el Código de Da Vinci, hasta los bestsellers más populares como Harry Potter. Los seres fantásticos están organizados como en un caso policial. Sólo que al desorden, al caos de la literatura del siglo XX, las novelas empezaron a desorganizarse y a perder lectores. Y el género policial le da un orden a eso.

—El género policial es un género internacional y globalizado del que nadie puede escaparse porque está muy presente en la televisión. Cada día podemos ver varios capítulos de series policiales de EE.UU. ¿Hay para ti una relación entre la literatura policial contemporánea y las series policiales de televisión?

—Yo creo que puede llegar a marcar un poco. Lo que pasa con estas series es que se perdió la figura del detective. Es más realista que reflejan cómo trabaja realmente la policía, con equipos de investigación. Por eso se perdió la figura del detective que era una figura romántica, la idea del detective solo que podía llegar a la verdad a través del diálogo. Para mí la última figura romántica en las series de televisión es el detective Columbo, que Wim Wenders puso después en la película El cielo sobre Berlin.

También lo que pasa es que la novela policial siempre estuvo dominada por elementos simbólicos, no científicos. No había ninguna ciencia en Poe o en Sherlock Holmes. Eran elementos simbólicos los que rodeaban a los crímenes. Creo que en la novela policial hoy en día es muy difícil hacer literatura con la ciencia, con el ADN, con todos estos elementos. Por eso creo que es mejor irse a otra época o construir un tipo de relato que no necesite un médico forense y investigadores biólogos o cosas así. Por eso, en general estas series nunca presentan un solo caso. CSI presenta dos o tres casos, nunca se concentran en uno.

—En el núcleo del género policial está el crimen. ¿Qué es lo que más te interesa en el crimen? P.ej. el aspecto moral o social, el enigma, la violencia...

—En toda historia policial siempre hay una historia que transcurre en presente, y esta historia en algún momento se encuentra con otra historia que transcurrió en el pasado y que de alguna manera modifica la del presente. El choque entre el pasado y el presente está en toda historia, desde los trágicos griegos hasta la actualidad. Lo que hace el género policial es poner este choque en primer plano. En un policial, digamos, convencional la novela empieza con un crimen y sigue con su resolución. Pero en realidad esta historia empezó antes porque este crimen tiene su historia que responde a un pasado de los personajes. Y eso es lo que más me interesa: la idea de una historia en la superficie y otra historia enterrada.

Porque con esto también nos identificamos los lectores. Nos identificamos con las novelas policiales no porque hayamos cometido crímenes -en mi caso por lo menos no [risas]- y los hayamos resuelto, sino porque nos dan la idea de que siempre, también en nuestra vida, detrás de cada cosa que hay en la superficie también hay algo en el pasado, algo enterrado, algo escondido. Para mí esto es lo que le da vida al policial y es porque uno se engancha y se deja atrapar por el policial. Por eso no me interesa tanto lo social en las novelas porque me parece que la manera en la que uno se relaciona con la literatura nunca es directa. No porque uno escriba una novela que transcurre en Buenos Aires y muestre la pobreza de Buenos Aires va a decir algo de verdad sobre la pobreza en Buenos Aires. Al contrario, uno siempre se relaciona con la literatura a través de lo simbólico.

—Esta segunda historia del pasado, de la que hablas, muchas veces la desentierran investigadores policías en las novelas y también en la vida real. ¿Tú nunca empleas como personaje investigador central a un policía. ¿Por qué no?

—Yo soy de la generación para la que los policías siempre fueron los malos, quiero decir, era muy difícil sentir simpatía por la policía. No sólo por el tema de los desaparecidos y la violencia en Argentina sino también porque de adolescente uno tenía miedo que te llevara preso la policía. La policía nunca fue una figura simpática. Por eso creo que en la literatura argentina practicamente no hay novelas con policías buenos que resuelvan un crimen.

Bueno, sí, hay una historieta muy buena que se llama Evaristo, una historieta policial que hizo el guionista Carlos Sampayo y el dibujante Solano López. Es una historieta que transcurre en los años 50 en Argentina y sí con un policía que resuelve los crímenes.

—De tus novelas mi favorita es Filosofía y Letras.¿Cómo nació la idea de la novela?

—Bueno, eso fue hace mucho tiempo. Cuando yo estudié en Filosofía y Letras -estudié la carrera de Letras- había un edificio que todavía existe en la Calle 25 de Mayo donde cursaba algunas materias. Y cuando empecé a escribir esa novela tenía el recuerdo de ese viejo edificio, una especie de sala llena de papeles hasta el techo. Era una imagen muy fuerte para mí por lo que tenía de laberíntico, pero más por el saber desperdiciado de los papeles que nadie lee, por la posibilidad que haya algo interesante en una montaña de papeles que nadie va a descubrir porque ¿quién se va a poner a leer eso? Bueno, a partir de ahí empecé a armar la trama.

—En esta novela la relación entre realidad y ficción parece muy estrecha. La ficción tiene un fuerte impacto en la realidad, la cual después se vuelve a transformar en ficción en el relato del personaje Miró. ¿Qué fuerza atribuyes a la literatura? ¿Puede un libro cambiar algo en nuestras vidas?

—Yo creo que la Literatura se deja influir por la realidad y también influye. Además nos ayuda a pensar. Para mí, no pensamos sólo con conceptos, pensamos con imágenes y la literatura es un repertorio infinito de imágenes. Me pongo a pensar en cómo el mito de Edipo pesa sobre el occidente de manera absoluta y es una ficción. Yo creo que todos necesitamos contarnos nuestras vidas continuamente como si fuéramos de alguna manera héroes de una novela. No sólo la literatura pero toda la ficción alimenta el modo como uno ve su propia vida. Yo creo que para juzgar la propia vida la gente nunca es realista. Siempre tiene inclinación por la literatura popular, o sea, novelas de aventura, novelas policiales y románticas.

—Esta novela trata de la obra enigmática de un tal Homero Brocca. Este nombre, supongo que no es fortuito. ¿Has pensado en el Área de Broca en el cerebro que estructura y coordina el procesamiento del lenguaje?

—En general pongo el primer nombre que se me ocurre y digo: después lo voy a cambiar y elegir el nombre adecuado para el personaje. Y después ya me acostumbré tanto que no lo cambio. Pero no, no lo busqué especialmente. Sabía que existía algo de Broca pero en realidad no sabía qué era.

—¡Pero para una interpretación de Filosofía y Letras quedaría muy bien! Sigamos un poco más con esta novela: El edificio fantasmagórico de la facultad recuerda por ejemplo la Quinta Triste-le-Roy del cuento „La muerte y la brújula“ de Borges. Sueles emplear elementos similares a los de Borges. Algunas de tus novelas se leen como cuentos borgianos prolongados. Te gustan el hermetismo, el ocultismo y lo fantástico. ¿Por qué te fascinan estas cosas?

—El hermetismo yo creo que tiene muchísima relación con la literatura. Por un lado la idea del secreto en la literatura está totalmente presente. Contar un cuento es como contar un secreto. Siempre hay un elemento -no sólo en las novela policiales pero en todo tipo de libro- que es revelado al final. Un relato siempre da la idea de que hay algo secreto y por eso se va a contar esta historia. Y eso está muy presente en el hermetismo, que el saber siempre es algo secreto. Está en los iniciados. Cualquier libro o historia es una especie de rito de iniciación. El iniciado es el que lee este libro y que al final conoce el secreto.

Por otro lado, el hermetismo y el esoterismo tienen la manía de relacionar el microcosmos con el macrocosmos, y eso lo hace siempre la literatura: relaciona lo pequeño, la circunstancia del individuo, siempre con leyes más generales. Estamos concentrados en un personaje, pero en realidad sabemos que nos está hablando de algo mucho más grande. El Bartleby de Melville, por ejemplo, es un pequeño personaje con la circunstancia de vida mínima. Eso es lo mismo que hace el hermetismo.

Por otra parte el hermetismo y la literatura tienen la idea de la correspondencia, de la rima de los elementos que aparecen repetidos. La magia es algo muy importante. Por ejemplo un muñeco que representa a una persona: si yo le hago daño al muñeco, le hago daño a la persona. Eso en la literatura siempre aparece. Los mismos elementos en otro contexto. Pienso por ejemplo en Otelo de Shakespeare donde hay un pañuelo que tiene cierta función al principio de la obra y finalmente es el arma del crimen.

—La pelea entre los intelectuales en Filosofía y Letras es una caricatura de la vida académica que hay que leer con sentido de humor. Me parece que te gusta exagerar algunas cosas para darles un pequeño toque burlesco, pero sin transformar la novela en comedia. ¿Qué importancia tiene el humor para ti?

—Para mí el humor es algo que hay que manejar con cuidado en un libro, que hay que contener, que tiene que aparecer casi cuando no queda otro remedio. Si uno deja demasiado abiertas las puertas al humor, el libro se desrealiza, el lector no cree lo que estás diciendo. Entonces, hay que reprimirlo. Pero siempre creo que tiene que haber algo de humor en un texto. El autor no puede tomarse demasiado en serio cuando escribe.

—Los verdaderos héroes de tus libros muchas veces no son los intelectuales, sino sus ayudantes: asistentes, bibliotecarios, calígrafos… ¿Por qué los intelectuales quedan vencidos al final de tus libros?

—No sé, por simpatía con los personajes secundarios.

—O tal vez porque el que no posee el método y no es el más inteligente, es el más interesante, como dijiste antes.

—Sí, creo que la inteligencia es una especie de limitación. Me ha pasado conocer gente muy inteligente pero sin el sentido de lo humano que permite ver cómo funcionan las cosas, ver como es la gente. Hay un aforismo de Lichtenberg que es un modelo para un epitafio y dice: “Epitafio, era un hombre tan inteligente que ya no servía para nada.” Creo que es un poco así. La inteligencia exagerada, si no está acompañada por un sentido de lo humano, termina convertida en tontería.

—En El enigma de París, el club de los doce detectives ya se encuentra en decaída, uno (Craig) ya cruzó la línea entre lo legal y el crimen, matando a un hombre (al mago). Pintas a los detectives como una casta que a finales del siglo XIX empieza a volverse un anacronismo porque los crímenes ya no obedecen a su método de investigación. ¿Cuál es la diferencia entre los crímenes de antes y de nuestros tiempos?

—Estos personajes son un tipo de caballeros medievales con una idea de especie de orden de caballería, que son ellos. Yo creo que está en el personaje que sospecha la idea de que nunca fue así como lo ha leído. Nunca fue todo tan puro. Pero lo que sí me parece es que la sociedad se volvió más violenta en el paso del siglo XIX al siglo XX, que es un siglo mucho más violento.

—Los doce detectives discuten en la novela sobre los diferentes motivos que existen para cometer un crimen. El de la pasión amorosa les parece el menos interesante, y el más despreciable. Prefieren que el motivo sea algún tipo de ambición intelectual porque así los casos les parecen más bellos. ¿No corren el riesgo de ver el crimen como una obra de arte y no como un acto vil?

—Sí, al final el crimen que comete Arzaki es un crimen pasional. Pero yo los quería ver como personajes que rechazaban completamente el mundo de lo emocional y tenían lo intelectual como la meta más alta. También está la idea que ya estaba en Thomas de Quincey en El asesinato considerado como una de las Bellas Artes. Bueno, aquí estos personajes estarían de acuerdo.

—No sólo en El enigma de París ubicas las trama en un contexto histórico. Pienso también en tus novelas El calígrafo de Voltaire y La sexta lámpara. ¿Cuál es la fascinación del pasado, de los siglos XVIII y XIX, para ti?

—Yo creo que toda novela siempre es al final una reconstrucción de época, incluso cuando uno habla del presente. La otra vez estaba haciendo una novela que transcurría en Buenos Aires en el 1989 que es una época que yo por supuesto viví. Y apesar de eso había un montón de cosas de la vida cotidiana que habían cambiado. Era más o menos como hacer una novela del siglo XV porque todo había cambiado. Por ejemplo no había computadoras, no había teléfonos celulares, no había correo electrónico, no había nada de eso, no había McDonalds en Buenos Aires. Estuve mirando los diarios, por ejemplo, y me acordé de que los diarios de Buenos Aires en una época comentaban los cortes de luz que había todo el tiempo. Me había olvidado que vivíamos pendientes del corte de luz. Cortaban la luz y te quedabas todo el día con todos los problemas que eso traía. Así que creo que siempre es una reconstrucción de época. Pero bueno, en el mundo del policial es más fácil tomar una época más alejada donde no existe el ADN y todo este tipo de cosas científicas, donde los elementos que permiten la resolución del crimen son más visibles.

—Y también porque te gusta la figura del detective romántico que en nuestra época se disolvió en un equipo grande de investigación.

—Claro, y además con un detective en esta época no hace falta justificarlo. No había detectives entonces, pero la imaginación se acomoda con facilidad a esa época. Con un detective en Buenos Aires hoy, no convenzo a nadie. No hay detectives. Bueno, hay detectives, pero persiguen a las mujeres infieles o a maridos infieles para juicios de divorcios.

—Además muchas veces ubicas la acción fuera de Argentina. París parece ser uno de tus lugares literarios favoritos, al lado de Nueva York. ¿Qué tienen estos lugares para ti que Argentina no tiene? ¿Por qué les das preferencia?

—Son como lugares míticos. Por ejemplo tengo unos cuentos policiales que escribí ambientados en la antigua China. Para mí es lo mismo, la antigua China o París. Son lugares donde la imaginación se acomoda naturalmente. Si yo ubico la acción en Australia, en Sydney, tiene que ser la Sydney real y no un mito sobre Sydney. En cambio en París ya funciona naturalmente. Buenos Aires también funciona bastante naturalmente como ciudad mítica. A lo mejor no para un lector europeo, pero para un lector de Argentina ubicar la trama en el Buenos Aires del pasado ya es fácil de pensar, ¿no? Mientras si la ubicas en otra provincia de Argentina, no ocurre lo mismo.

—Una gran función de la literatura es el entretenimiento. ¿Qué otras funciones son importantes para ti?

—Para mí sí el entretenimiento es central. La literatura es un juego, un juego serio. Si uno ve a los chicos cuando juegan: están jugando, pero a la vez están también tan serios y concentrados en su juego. Para mí la literatura es eso, cuando uno la lee y cuando uno la escribe. Es construir un imaginario que el lector crea, y conseguir que el lector le preste su fe, su credibilidad al escritor por un rato.

—¿Dónde tienes más lectores? ¿En Argentina, España o en otras partes?

—Imagino que aquí tengo más lectores. A esta última novela, El enigma de París, fue muy bien, y bueno, las novelas para adolescentes que publiqué también.

—Además de ser escritor, ¿tienes actualmente otro trabajo?

—No, soy escritor nada más. Pero trabajé muchos años en periodismo. Mi trabajo de editor todos los días era eso. Empecé a trabajar muy joven, a los 19 años, y bueno, trabajaba en redacciones, pero no en revistas serias, en revistas de espectáculos, de actrices, actores, todo eso.

—¿Quieres contar algo sobre lo que escribes ahora o prefieres no adelantar nada?

—Ahora estoy corrigiendo una novela que transcurre en Buenos Aires en los años 50 y que es una novela fantástica. Hay dos ambientes en la novela. El ambiente de las grandes redacciones donde están muy presentes las máquinas de escribir, y el ambiente de las librerías de viejo, de los coleccionistas.

—¿Y están saliendo historietas tuyas ahora?

—A cada tanto sale algo en la revista Fierro. La historieta se llama “El hipnotizador”.

—¡Muchísimas gracias!

 

Nota:

[1] El séptimo círculo salía de 1945-56. Borges y Bioy Casares escogieron los primeros 120 títulos de la colección.

 

Bibliografía:

Novelas para adultos

El palacio de la noche. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 1987.

Filosofía y Letras. Barcelona: Destino, 1998.

La traducción. Buenos Aires: Planeta, 1998. [Finalista Premio Planeta 1997].

El teatro de la memoria. Barcelona: Destino, 2000.

El calígrafo de Voltaire. Barcelona: Destino, 2001.

La sexta lámpara. Buenos Aires: Seix Barral, 2005.

El enigma de París. Barcelona: Planeta, 2007. [Premio Planeta-Casamérica de Narrativa Iberoamericana 2007].

Novelas juveniles

Desde el ojo del pez. Buenos Aires: Sudamericana, 1991.

El último espía. Ilustraciones de Diego Bianchi. Buenos Aires: Sudamericana, 1992. [Premio Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la República Argentina (ALIJA) 1993].

Lucas Lenz y el Museo del Universo. Ilustraciones de O’Kif. Buenos Aires: Alfaguara (Serie Azul), 1992.

La sombra del dinosaurio. Ilustraciones de Pez. Buenos Aires: Colihue (Colección La Movida), 1992.

Pesadilla para hackers. Ilustraciones de Pez. Buenos Aires: Colihue (Colección La Movida), 1992.

Astronauta solo. Ilustraciones de Max Cachimba. Buenos Aires: Colihue (Colección La Movida), 1994.

Enciclopedia en la hoguera. Ilustraciones de Max Cachimba. Buenos Aires: Colihue (Colección La Movida), 1995.

Las plantas carnívoras. Buenos Aires: Alfaguara (Serie Roja), 1995.

Páginas mezcladas. Ilustraciones de Max Cachimba. Buenos Aires: Colihue (Colección La Movida), 1998.

Lucas Lenz y la mano del emperador. Ilustraciones de O’Kif. Bogotá: Norma (Colección Torre de Papel, Serie Torre Amarilla), 2000.

El inventor de juegos. Ilustraciones de Max Cachimba. Madrid: Alfaguara (Serie Roja), 2003.

El buscador de finales. Buenos Aires: Alfaguara (Serie Roja), 2008.

Cuentos

Espacio puro de tormenta. Buenos Aires: La Serpiente, 1985.

Los signos. Buenos Aires: Página 12, 2004.

Rey secreto. Buenos Aires: Colihue, 2005.

Guiones para historietas

Varios guiones para la Revista Fierro en la década de los 80 y los 90. [Premio al Mejor Guionista, Revista Fierro, 1984].

Rompecabezas. Dibujado por Max Cachimba. Buenos Aires: Colihue (Colección Narrativa Dibujada Enedé, Serie Freakciones), 1995.

El hipnotizador. Buenos Aires, Revista Fierro, desde el año 2007.

 

Otros

Transilvania Express. Guía de vampiros y de monstruos. (Miscelánea). Ilustraciones de Max Cachimba. Buenos Aires: Colihue (Colección Obsesiones), 1994.

Rico Tipo y las chicas de Divito. (Ensayo). Buenos Aires: Espasa Calpe, 1995.

Invenciones argentinas. Guía de cosas que nunca existieron. (Miscelánea). Ilustraciones de Augusto Costanzo. Buenos Aires: Colihue (Colección Obsesiones), 1995.

La historieta en la edad de la razón. (Ensayo). Buenos Aires: Paidós, 1998.

 

© Doris Wieser 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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