La construcción del sujeto en Borges: Góngora

Ingrid Vindel Pérez

Universidad Autónoma de Barcelona
ivindel@yahoo.es


 

   
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Resumen: El poemario borgeano de Los Conjurados ha llegado muy desapercibido a nosotros a pesar de contener una importante carga filosófica que se rastrea desde Arthur Schpenhauer en su obra El mundo como voluntad y representación. A partir de las pequeñas aportaciones de este artículo, valoraremos en justa medida las premisas de Schopenhauer que pueden hacerse extensivas no solo al poemario borgeano sino a buena parte de su colosal obra. La complementariedad del sujeto y el objeto, la necesidad que tienen uno de otro, la otredad y la mismidad que permiten la auténtica identidad son algunos de los conceptos más importantes para la interpretación de esta composición.
Palabras clave: Borges, Otredad, Schopenhauer, "Los conjurados", Góngora.

 

Escribe Martin Heidegger: "Cuando el pensar, llamado por una cosa, va tras ella puede ocurrirle que en el camino se transforme. Por ello es aconsejable cuidarse más del camino que del contenido”.[1]

Pese a parecer aislada, la frase anotada no tiene matiz alguno de desperdicio. Heidegger la obra con miras a introducir una de sus conferencias acerca de la diferencia y la identidad. Así pues, sírvanos por ahora la cita para encauzar el tema que irá ocupándonos en las siguientes páginas: la construcción del sujeto.

Pues esta pesquisa tiene su origen en este ontológico sintagma y en torno a él se vertebra, hacia ahí caminaré: hacia la noción y el concepto de sujeto entendido éste, no como esencia estable, coherente e inmanente sino en tanto que construcción, itinerario, recorrido o viaje.

Para ello voy a detenerme en una bellísima composición poética borgeana: Los Conjurados -una poemario injustamente desconocido, cuando no, valorado como lectura de mesita de noche-. En estas páginas planteo brevemente, ora las múltiples imágenes y referentes, ora los motivos y tópicos afines, ora los materiales y las formas que esbozan cuál sea esa construcción del sujeto. Y me centraré en un bellísimo poema que ilustra con creces la huella filosófica de Arthur Schopenhauer en este poemario: Góngora.

No he pretendido supeditar a Borges en Schopenhauer, pero como es aconsejable cuidarse mas del camino que del contenido me he visto obligada a detenerme en algunos lugares del sendero, cuando no, a dar pasos en otra dirección, con el objetivo de conseguir una adecuada interpretación del poema que aquí nos ocupa.

Borges descubre a Schopenhauer -como a Nietzsche- con sólo quince años y su obra quedará marcada para siempre por ambos filósofos. La interpretación pensada a la luz de Schopenhauer resulta imprescindible, pues solo a través de ella podemos acotar en justa medida la comprensión del poema, de unos versos en los que creo ver un mayor juego de posibilidades a la hora de bosquejar la tan schopenhaueriana construcción del sujeto que en Borges viene ficcionalizándose una y otra vez de forma testaruda.

En su obra El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer ensalza la poesía por encima de las restantes formas artísticas. Porque para él tiene una cualidad que ninguna otra arte -ni la pintura, ni la escultura, y ni siquiera la música- posee. Al igual que las demás artes, la poesía es consecuencia de lo histórico, lo fenoménico y lo documental; sin embargo, a diferencia de ellas, tiene la capacidad de elaborar universales a partir de particulares, o sea, de conceptuar. Y por ahí enhebramos el hilo: a través de esa capacidad de conceptuar lo inmediato en ascendentes y universales ideas que -frente a otras disciplinas que cumplen un objetivo meramente referencial y de documentación- la manifestación poética tiene.

Y viceversa: esa misma capacidad que Schopenhauer proyecta de lo particular a lo universal en poesía es susceptible, sin embargo, de trasladar el concepto a imagen intuitiva o inmediata. Es, por supuesto, una responsabilidad que se otorga al lector, que debe mediar entre ambos niveles. No escatima el filósofo detalle alguno a la hora de referirse a la literatura como a ese espejo azogado sobre el cual personaje y lector se reconocen en imperfecta correspondencia y en la que ambos se incluyen en una misma aprehensión en la cual lo universal y lo particular se proyectan a la par. Luego, en tanto que público lector, nos confundimos las más de las veces en las múltiples cualidades que el autor deja entrever en sus obras.

Lo dicho hasta el momento persigue el propósito de ilustrar, de un lado, el aprendizaje conceptual que cabe esperar de la poesía; de otro, descubrir la amalgama del lector con ese mismo aprendizaje; una amalgama sin la cual la experiencia que pudiera ofrecernos la poesía no tendría lugar. Como lectores, como sujetos, buscamos en la obra literaria un objeto, una especie de alter ego que nos represente, tal y como lo desarrolló en su día el filósofo en sus espléndidas páginas.

Para Schopenhauer, nuestro mundo circundante responde a nuestra propia representación; es decir, a una verdad válida para cada uno de nosotros. Y comenta entonces, a propósito de ello, que el mundo, considerado como representación nuestra, se configura en dos mitades esenciales, esto es, objeto y sujeto, dos verdades inseparables -lo objetivo y lo subjetivo- que no existen sino gracias a la otra y que configuran la identidad de las mismas. Por ello Schopenhauer anota a renglón seguido que objeto y sujeto no existen más que dependientes uno de otro y en una misma pertenencia, una relación de representación de cuyo principio el sujeto es el soporte cognoscitivo.

Una vez dicho esto, una vez introducidos los conceptos schopenhauerianos que nos interesan, es hora de que nos acerquemos a la bellísima silva que Borges dedica a Luis de Góngora. Porque con ello se persigue el fin de que la otredad, la construcción del sujeto en el otro pueda ser observada, en la obra borgeana, en toda una multiplicidad de perspectivas.

“Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. Tales despojos
han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
de mi despierto corazón. El hado
me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?

Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas…” [2]

Por muy poco que se esté familiarizado con la colosal obra del bonaerense, cuando uno se acerca a un poema cuyo encabezamiento es Góngora, no puede dejar de sustraerse a una inicial sensación de extrañeza y de asombro. Sobre todo, habida cuenta de que para Borges la grandeza de Quevedo -que no la de Góngora- estriba lisa y llanamente en decir que el madrileño es el literato de los literatos o el más noble estilista español; y que ese mismo sentimiento de admiración que Borges manifiesta hacia Quevedo viene recorriendo vigorosamente algunas de sus páginas más preciosas.

No deja de tener su razón de ser. Entre otras cosas porque la herencia de Quevedo se aviene maravillosamente a los presupuestos filosóficos de Borges. Y no es peregrino recordar al punto el gusto quevedesco por la poética existencial y su preocupación por esos temas relativos a la inconsistencia de la vida, la desvalorización de toda existencia y su correlativo -y no menos vertiginoso- fluir del tiempo. Tampoco resulta gratuita su predilección por el mundo marginal que, en Borges como en Quevedo, se concreta en figuras de delincuentes, ladrones las más de las veces; o cuchilleros y compadritos en el caso de Borges, y rufianes en el de Quevedo. El mundo de los bajos fondos, en suma.

Pero lo que realmente interesa notar en Quevedo es el peso específico de unos cuantos rasgos estilísticos que Borges sentenció sucintamente en una ocasión: “La grandeza de Quevedo es verbal (...)” [3]

Lo peculiar de Quevedo -acorde a lo más puro de su conceptismo- es, de un lado, la eliminación de lo que es el adjetivo puramente ornamental; de otro, el peso específico que soportan los vocablos oracionales con significado pleno, a saber: verbos y sustantivos -aunque Borges desestimará posteriormente el significado pleno del sustantivo por entender que éste no tiene, en realidad, sustancia alguna. Se dan así en la poética quevedesca sucesivos correlatos estilísticos como la hipóstasis, la cadena de dilogías, la silepsis en un mismo término y -justamente es éste uno de sus rasgos más preciados- esa concesión de la transitividad en verbos que, por su misma naturaleza, parecían no tenerla.

El predominio en los versos quevedescos de las figuras de pensamiento sobre las figuras de dicción lo lleva consecuentemente a un rechazo abierto y frontal a los recursos de expresión más puramente formales: los retruécanos o dislocaciones y alardes sintácticos, el artificio externo y los tópicos literarios, en suma, bien característicos en Góngora y que Quevedo pone en solfa.

Nunca lo entendió así Quevedo, para quien el lenguaje fue, esencialmente un instrumento lógico. Las trivialidades o eternidades de la poesía -aguas equiparadas a cristales, manos equiparadas a nieve, ojos que lucen como estrellas y estrellas que miran como ojos- le incomodaban por ser fáciles, pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas...[4]

¿Qué es entonces lo que el príncipe de la luz puede ofrecer a Borges cuando éste se decide a esgrimir una construcción del sujeto en sus páginas? ¿Qué lo que en él ve el bonaerense que no pueda ofrecerle Quevedo?

Desde luego, no es caprichosa ni mucho menos la inclusión de Góngora en ese corpus poético de Los Conjurados, por cuanto lo que la poética del príncipe de la luz supone para Borges no es, en modo alguno, la falsedad de una metáfora alambicada que Quevedo había impugnado sino, justamente, lo contrario: esa autenticidad que caracteriza la dimensión más sublime en que se constituyen las imágenes referenciales y documentales, y las representaciones sucesivas del sujeto cognoscitivo.

Como bien es sabido, el talante intelectual de don Luis destila los tintes de los ejes en los que sobreviene su poética: el cordobés rechaza fervorosa y frontalmente los todavía subsistentes ecos del petrarquismo por cuanto sus matices eróticos no se avienen a su manera de ser. Y sorprende su preocupación por una extrema perfección de la forma externa aunque no de los sentimientos más hondos -lo sublime pero no lo referencial-; pero es que nuestro príncipe de la luz canta, no el amor, sino la belleza; no su íntima esencia, sino la forma; no la materia sino la imagen; no el contenido, sino su itinerario:

“Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.” [5]

Añado: no la voluntad concretada en sí misma sino la representación en su idea más pura y objetiva. Lo íntimo y esencial se pierde entonces en aras de lo ideal extremándolo incluso hasta su último término posible: el de una imagen sutil y ascendente en eternas y universales ideas que la poesía debe permitir entrever:

“Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
      Tal es mi extraño oficio de poeta.” [6]

Por ahí es por donde coge Borges la poética de don Luis. Porque la extremada estilización de la metáfora del tiempo en saeta, del agua en cristales, o de las lágrimas en perlas le supone, no el inmutable contenido de una esencia -cabe no confundirlo- en lo sublime, sino ese contacto entre la imagen trivial que se corresponde con su correlativa quintaesencia. Lo que Francisco de Quevedo, en suma, olvidó alguna vez:

“Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es
el contacto momentáneo de dos imágenes,
no la metódica asimilación de dos cosas...
(la cursiva es mía)

Cabe apuntar un par de últimos matices con respecto a Góngora. Como bien es sabido, su gusto por la silva le permitió la idea de una estilizada belleza que esa misma forma estrófica conlleva -aparte, claro está, del uso de contrastes, antítesis y entramadas formas dispares que le condujeron a la cumbre del polimorfismo barroco. Por eso no sorprende en nada que Borges se sirva en sus páginas de la misma estrofa del vate cordobés insiriendo en ello, por cierto, un rasgo típicamente gongorino: el de la condensación de la más íntima expresión en los dos últimos versos; en este caso, el dístico final que se desprende de manera tipográfica de todo lo anteriormente dicho en el cuerpo del texto. Dístico cuyo contenido, verbigracia, nos remite deliciosa y adorablemente a esos ecos quevedescos de los valores más íntimos y sencillos con los que Góngora confluye. Valores que se separan tipográficamente de lo anteriormente dicho y que, sin embargo, no se comprenden sin ello; valores llanos y sencillos que son susceptibles, sin embargo, de ser idealizados en las más altas locuciones. Mismidad y otredad se confunden en pocos versos: lo definido y lo indefinido, lo líquido y lo sólido -el agua y el pan-, continente y contenido -un cántaro y unas rosas. La cosa en sí cuya identidad no existe sin la presencia de su opuesto.

“Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
de Dios están las letras de mi nombre?

Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas...” [7]

Aquel otro que Góngora también fue.

 

NOTAS:

[1] Heidegger (1988): 32.

[2] Borges (1985): 83.

[3] Remito a Borges (1994) y muy especialmente a Borges (1976).

[4] Borges (1976): 45.

[5] Borges (1976): 47.

[6] Borges (1985): 83.

[7] Borges (1985): 83.

 

BIBLIOGRAFIA

Borges, Jorge Luis (1994): Inquisiciones. Seix Barral, Barcelona.

Borges, Jorge Luis (1985): Los conjurados. Alianza, Madrid.

Borges, Jorge Luis (1976): Otras Inquisiciones. Alianza-Emecé, Madrid.

Heidegger, Martin (1988): Identidad y diferencia. Anthropos, Barcelona.

Nuño, Juan (1986): La filosofía de Borges. FCE, México.

Schopenhauer, Arthur (1989): El mundo come volonta e rappresentazione. A. Mondadori; Milán,

 

© Ingrid Vindel Pérez 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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