A hora da estrela, de Clarice Lispector: Macabéa, Dom Quixote da fome

Luís Eustáquio Soares

Doutor em Literatura Comparada
Professor de Teoria da Literatura e Literaturas de Língua Portuguesa
do Departamento de Letras
e do Mestrado em Estudos Literários da Universidade Federal do Espírito Santo - Brasil
artevicio@hotmail.com


 

   
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Resumen: Macabéa é exatamente a que não pode ser protagonista de nada, transformando-se, mas apropriadamente, numa espécie de retrogonista, no sentido etimológico mesmo, uma vez que retém, em sim, a memória milenar dos fantasmas expulsos de suas temporalidades existenciais, fazendo-se como retro, a que traz o antes, e gonos, a que incorpora a dor ( já que gonos significa antes de tudo dor) desses antes as reapresentando no seu presente de existir.
Palabras clave: Clarice Lispector, Macabea, narrativa brasileña.

 

1. As existências Inexistentes: as máscaras retrogonísticas.

Numa sociedade baseada na posse privada da mais-valia econômica, a que chamamos de direito ao lucro, não existe exilado mais abandonado que o pobre, posto que o seu é o exílio daquele que é incluído na exclusão, por estar fora dos direitos econômicos, sociais, culturais, territoriais.

O pobre é, nesse sentido, o credor por excelência. E antes de tudo um credor econômico, pois, uma vez exilado economicamente, emprestou, para usar uma linguagem financeira, através da fome mesma, sua mais-valia econômica para grupos privilegiados. Por isso é o credor permanente, por sempre “emprestar”, enquanto houver injustiça no mundo, sua mais-valia vital para expropriadores legitimados por sistemas jurídicos, simbólicos, epistemológicos.

Por ser o credor permanente, o pobre cobra, na sua experiência mesma de pobre, cobra e deve cobrar uma dívida que não é apenas a sua, mas que constitui o eixo de um sistema de dívidas de gênero, de dívidas étnicas, de dívidas simbólicas, de uma proliferação de dívidas lidadas ao que comumente chamamos de preconceito, de exclusão, de frustração, de submissão.

Agora imagine a proliferação arrebatadora dessas dívidas todas, como um formigueiro de dívidas, no rosto de Macabéa, a personagem de A Hora da Estrela, de Clarice Lispector. Imagine os passados de dívidas, sequer sabidas como credoras dos presentes e dos futuros, deslocando-se do rosto de Macabéa para a angústia linguageira e representativa do narrador de A hora da Estrela, esse que apenas se deixa mostrar, como que envergonhado, pelas iniciais de seu nome, Rodrigo M.S., conforme podemos observar no fragmento abaixo:

Proponho-me a que não seja complexo o que escreverei, embora obrigado a usar as palavras que vos sustentam. A história - determino com falso livre-arbítrio - vai ter uns sete personagens e eu sou um dos mais importantes deles, é claro. Eu, Rodrigo M.S. Relato antigo, este, pois não quero ser modernoso e inventar modismos à guisa de originalidade. Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e “gran finale” seguido de silêncio e de chuva caindo. ( LISPECTOR: 1998, p. 12 a 13)

Rodrigo M.S., o narrador , parece uma sigla, um nome fictício de uma empresa, a que chamamos nome de fachada, uma marca, uma grife, embora de uma empresa outra, a da aventura da letra, da escrita, da literatura. Trata-se de um narrador masculino, orgulhoso de si, o personagem mais importante da narrativa a que se propõe narrar, assim ele mesmo diz, é claro, e diz como um narcísico pronome indicial, auto-referido e maiúsculo: Eu.

E tanto mais Eu, mais orgulhoso de sua importância, mais o narrador é “obrigado a usar as palavras que vos sustentam”, sendo esse “vos”, não casualmente, o pronome de segunda pessoa do plural, a segunda pessoa bíblica e jurídica, a segunda pessoa dos discursos teológicos e legais, portanto, mas fundamentalmente, tendo em vista a teologia e a legalidade, a segunda pessoa a referir-se ao plural dos leitores, os leitores igualmente teológicos e legalistas, pertencentes à tradição dos leitores hipócritas, aqueles mesmos inscritos no poema “Ao leitor”, de Charles Baudelaire, vejamos sua última estrofe: “É o tédio! - os olhos seus que a chorar sempre estão,/ Fumando o seu huka, sonha com o cadafalso. / Tu o conheces, por certo, o frágil monstro, ó falso/ Hipócrita leitor, meu igual, meu irmão!”( BAUDELAIRE: 2003,p. 14.)

Eis então o lugar desse “vos”, o dos leitores hipócritas, porque teológicos e legalistas, e antes de tudo porque é também um igual, um igual ao eu lírico, ao poeta, ao narrador, ao escritor; um igual ao sujeito da representação, ao masculino narrador Rodrigo M. S., igualmente entediado, ávido do “grand finale”, da vontade hipócrita ( porque se inscreve como o protagonista, o “Eu) de contar a aventura frustrada, letal, perdida e errante do narrado, ou da narrada, sentindo-se, desde o começo, incapaz, impotente, para narrar o inenarrável: a profusão de vozes, de dívidas, de sonhos não vividos, no devir da personagem Macabéa, sua errância melodramática pela capital do rio, com seu exílio nordestino, como se fora a filha inominável, abortada, imaginemos, da eterna retirância de Fabiano e Sinhá Vitória, personagens de uma outra narrativa romanesca, a de Graciliano Ramos, de suas Vidas Secas, desvisceralizadas pelo que não puderam ser e estar, como se, sendo uma fictícia filha abortada de Fabiano e de Sinhá Vitória, imaginemos, Macabéa tivesse alcançado o paraíso que os pais e os irmãos sonhavam: morar numa cidade do sudeste do Brasil, na capital do Rio de Janeiro, espaço urbano desse ciclo de fugas intermináveis, cenário para sua morte, signo esfíngico das arribações de todas as dívidas, pagas com fome, emboscada, desespero, dor, indiferença, tédio, hipocrisia, sonho de cadafalsos, com o seu, enfim, atropelamento, o de Macabéa, cujo nome lembra o personagem shekespeareano, Macbeth, embora ocupe o extremo oposto de seu trono, de suas artimanhas, sendo o Macbeth tornado nordestina, pobre, faminta, tão magra, tão seca, tão longe, enfim, da coroa de qualquer reinado.

Macabéa é a personagem descoroada, sem aura, a que inscreve, em si, no seu rosto, em sua história, em sua biografia, as feridas das epopéias, das escritas, das representações e das confabulações macbethianas, com suas traições e usurpações de tronos, por isso ela é herdeira das dívidas, dos fantasmas de todos injustiçados. Por isso ela constitui, como fantasma, o lugar do simulacro das letras, de Rodrigo M. S, de Clarice Lispector, das instituições, com seus monopólios de representação, a dizer o que é digno de ser visível, de possuir coroa, de existir, de fazer-se e acontecer, de, enfim, tornar-se mito, ideal de ego para os que estão fora, para os recusados, para os exilados das representações e das ficções humanistas.

Macabéa, sendo fantasma, estando do lado de fora das escritas mitológicas, é exatamente a que não pode ser protagonista de nada, transformando-se, mas apropriadamente, numa espécie de retrogonista, no sentido etimológico mesmo, uma vez que retém, em sim, a memória milenar dos fantasmas expulsos de suas temporalidades existenciais, fazendo-se como retro, a que traz o antes, e gonos, a que incorpora a dor ( já que gonos significa antes de tudo dor) desses antes as reapresentando no seu presente de existir.

Como retrogonista da narrativa - uma vez que o protagonista já se encontra devidamente nomeado, sendo o personagem narrador Rodrigo M.S. -, torna-se difícil, senão impossível, nomeá-la, uma vez que vem antes das representações, antes dos nomes, dos significantes, antes, antes.

Daí a dificuldade inclusive de dar título ao romance, posto que, sendo difícil nomeá-la, representá-la, Macabéa é legião, são muitas macabéas, justamente porque é retrogonista, porque é antes do antes, porque, mediunicamente, traz em si a memória da falência geral de todas as representações, de todos os passados, sendo, ela, a apresentação, no seu presente, desses fantasmas todos que as representações institucionais sempre tiveram dificuldade de encenar, ficcionalizar, incorporar, de fazer justiça.

Não é circunstancial, assim, que o romance tenha muitos nomes alternativos, tantos quantos o infinito de fantasmas irrepresentáveis que Macabéa incorpora e reencena.

Vejamos alguns, arrolados pela autora:

A hora da estrela
A culpa é minha
Ou
A hora da estrela
Ou
Ela que se arranje
Ou
O direito ao grito


Quanto ao futuro
Ou
Lamento de um blue
Ou

Macabéa, como legião de fantasmas, não possui uma biografia única, não podendo, por conseqüência, ser nomeada como detentora de uma história, eis o motivo pelo qual ( ao menos o que se faz relevante, aqui) a narrativa multiplica seus títulos, ao infinito, com duas curiosidades, que gostaria destacar, porque confirma essa dimensão retrogonística do romance: uma primeira está relacionada ao fato de que os muitos nomes da obra serem também seus outros fantasmáticos personagens irrepresentáveis, fantasmas de fantasmas de Macabéa; e uma segunda, que deriva da primeira, constitui a presença da autora, a sua assinatura, Clarice Lispector (firma) , como mais um desses personagens retrogonísticos, da e na narrativa.

Assim, para além dos jogos especulares, meramente auto-referenciais, os do embaralhamento dos elementos da narrativa, como autor, narrador, personagem, instaura-se, no romance, um estado geral de confusão ficcional de polifônicas vozes dissonantes, inconscientes, fantasmáticas.

De qualquer forma, embora essa confusão, esse jogo especular entre os elementos da narrativa , estejam presentes em muitos outros romances, pelo menos desde o século XlX, para cá, como Memórias Póstumas de Brás Cubas , com seu defunto autor ou autor defunto, como os reflexos afetivos e mnemônicos de autor/narrador, em Em busca do tempo perdido , de Marcel Proust, ou como na relação autor/narrador/personagem em Madame Bovary , de Flaubert, ou ainda em Tristram Shandy, ao contar uma história sem conhecê-la, enfim, embora esse jogo indefinido com os dados da ficção ecoe, no caso de A hora da estrela, uma plêiade canônica de outras narrativas de ficção, há algo aqui, em Clarice Lispector, que é, senão diferencial, uma forma de radicalização desse/nesse jogo, dessa/nessa técnica especular, que é a de multiplicação desmedida, e retrogonística, dos fantasmas do passado, constituindo um modo paradoxal de colocar em destaque, ou em crise, a própria representação, na sua pretensão mesma de fazer algo para, de falar de; de, enfim, mostrar, contar, encenar, escrever uma história, um outro algo, sobre irrepresentáveis seres ágrafos, sobre afetos e personagens oprimidos e seqüestrados pela dinâmica genocida do Ocidente colonizador..

No caso de A hora da estrela a crise da representação assume contornos agonístico, ou retrogonísticos, justamente porque o representado, ou representada, constitui aquilo que vem antes da representação, antes da linguagem, sendo o nome que vem antes do próprio nome, um nome que não pode ser nomeado, seja porque constitui uma legião de nomes, e de títulos, seja porque o lugar de enunciação da representação, o lugar de Rodrigo M.S., o protagonista narrador e personagem, converge demais com a dinâmica fascista de um Eu maiúsculo, legalista e teológico, fazendo-se, portanto, impotente para trazer, em si mesmo, para inscrever, em sua logomarca, M.S., em sua casta sacerdotal, em sua estirpe aurática de escritor, em sua canonicidade, a escrita outra de uma biografia macabéica, a cobrar a dívida de suas muitas ausências aos aparelhos sociais de representação; à escrita. .

De alguma forma, para representar Macabéa é necessário apresentá-la, confundir-se com ela, sair da tranqüilidade da representação, ou da comodidade de um sobrenome escritural, M.S., essa de um escritor protagonista, escrevendo-a, à distância, para, enfim, ocupar a agonia fantasmática do devir retrogonístico, a exigir-nos, seja como escritor, seja como autor, seja como narrador, seja como personagem, seja como dimensão temporal e espacial, uma biografia, uma participação incrustada, mediúnica, no horizonte precário e incompleto de outras Macabéas, de outros fantasmas, de outras biografias humanas e não humanas, ansiosas para transformar a dinâmica e os afetos do mundo, o que nos remete à urgência de também nos metamorfosearmos em Macabéa, em autores, narradores, personagens, tempos e espaços precários e retrogonísticos, porque antes de todo antes, porque pré-simbólico, antes de toda letra, de toda representação.

 

2. O relógio destruído: uma história regressiva: a assinatura da autora: jogo de máscaras

Nesse sentido, podemos traçar, a partir da crise da representação de A hora da estrela, duas possibilidades de campos perceptivos, ou discursivos, ou de enunciação: um que parte do paradigma do tempo homogêneo e vazio, caro a Walter Benjamin [2], que é o paradigma do progresso, cujo campo perceptivo faz-nos ver, agir, ser e estar, no mundo, tendo em vista a linearidade progressiva de um tempo que ousaria a chamar de marcial, visto estruturar-se como uma marcha fascista de guerra, a partir de uma lógica que começa no antes, no passado, atravessa o presente, rumo ao futuro, um antes, agora e depois.

Essa marcha temporal, tipicamente futurística, é a que nos toca, modernos e pós-modernos; ela é, novamente dialogando com Benjamin, homogênea e vazia, justamente porque sua temporalidade é a do relógio, e não a do calendário, distinguindo-se deste em função de que o tempo visto e sentido, sob o signo do relógio, constitui exatamente o tempo que tende a abolir, a esquecer, a suprimir, como tempo abstrato do progresso, a dimensão retrogonística, enterrando, ou colocando no limbo, portanto, todas as outras “Macabéas” dos passados, senha fascista para a indiferença em relação às “Macabéas” do presente.

Vale a pena, para prosseguir com o raciocínio, citar Benjamin, especialmente o seu aforisma número 15, inscrito em Sobre o conceito de História:

A consciência de fazer explodir o continuum da história é própria às classes revolucionárias no momento da ação. A Grande Revolução introduziu um novo calendário. O dia com o qual começa um novo calendário funciona como um acelerador histórico. No fundo, é o mesmo dia que retorna sempre sob a forma dos dias feriados, que são os dias da reminiscência. Assim, os calendários não marcam o tempo do mesmo modo que os relógios. Eles são monumentos de uma consciência história da qual não parece mais haver na Europa, há cem anos, o mínimo vestígio. A Revolução de julho registrou ainda um incidente em que essa consciência se manifestou. Terminado o primeiro dia de combate, verificou-se que em vários bairros de Paris, independentes uns dos outros e na mesma hora, foram disparados tiros contra os relógios localizados nas torres. Uma testemunha ocular, que talvez deva à rima a sua intuição profética, escreveu: “Qui le croirait on dit qu’irrités contre l’heure/ De nouveaux Josués, au pied de chaque tour,/ Tiraient sur le cadrans pour arrêter le jour.” ( BENJAMIN: 1994, 230)

O tempo homogêneo e vazio, o do relógio, é aquele que se inscreve no continuum da história, na dinâmica de um antes, passando pelo agora, rumo ao futuro, marcha marcial de uma lógica que, sendo da máquina, é vazia e homogênea, precisamente porque não incorpora a dimensão retrogonística, porque é desmemoriada, isto é, configurada para produzir esquecimentos, preenchendo-se, para tal, de uma espécie de utopismo tecnológico[4], forma de viver a dinâmica temporal tendo como parâmetro a idéia de que o importante, o digno de nota, está relacionado com as descobertas tecnológicas, como se, por elas mesmas, inaugurassem o ritmo orgânico, o ritmo afetivo, o ritmo estético, inconsciente; como se as tecnologias, por elas, pudessem tomar o lugar laico, biográfico e ético do devir humano, a partir de um compasso temporal que instaura, publicitariamente, a primazia narcísica de seu próprio valor, de sua própria importância, de sua própria inevitabilidade e exclusividade, constituindo um campo discursivo ou perceptivo positivista, fascista e determinista, para não dizer auto-apologético, dentro do qual não há espaço para a memória do injustiçado, sendo imediatamente denunciado como derrotado, anacrônico, analfabético, bárbaro, fundamentalista, periférico, ou, simplesmente, rosto teológico da pena, da esmola, da representatividade hipócrita, porque distante, porque meramente compensatória, porque compactuada com o tempo do relógio, o do esquecimento.

Por outro lado, se há crise de representação, em A hora da estrela, é porque esta, de alguma forma, aspira ou toca ou sugere a urgência do tempo do calendário, que é o tempo da reminiscência, o retrogonístico tempo que não se configura a partir da lógica marcial e futurística, de um antecedente ávido de um conseqüente, mas, ao contrário do tempo do relógio, o do calendário instaura um giro de cento e oitenta graus, tendo em vista o seu campo perceptivo, de tal maneira que o conseqüente é que se faz desejoso do antecedente, incorporando-o, memorando-o, reverenciando-o, é bom destacar, fora da dimensão museológica, típica do campo discursivo do tempo homogêneo e vazio, uma vez que, dentro do tempo do calendário, a memória do antes deve assumir o passado a partir do presente, a partir, enfim, das vozes, personagens, afetos, errâncias que corporificam o antes no agora.

E é precisamente a partir do tempo do calendário, com sua rede sem fim de um depois a incorporar o antes, e o antes do antes, instaurando a dimensão retrogonística, enfim, tendo como parâmetro esse outro campo perceptivo, dentro do qual Macabéa se situa, é que podemos não só argumentar sobre a profusão de títulos-personagens, de A hora da estrela , como também sobre a presença da assinatura da autora, uma vez que esta faz emergir a dimensão biográfica de Clarice Lispector, no que ela tem de Macabéa, de memória afetiva fantasmática, incluída na dimensão retrogonística.

A propósito, a sugestiva dedicatória da autora, ou do autor, parte evidente do romance, ilustra bem essa dimensão retrogonística de A hora de estrela, posto ser o momento em que, como num redemoinho de rostos e vozes, a memória especular de um antes, a convocar outros antes, emerge, para colocar em cena, a própria presença fantasmática da autora, assim apresentada, em destaque, no cabeçalho da página:

DEDICATÓRIA DO AUTOR
( Na verdade Clarice Lispector)

Esse jogo de vozes da narrativa intensifica a memória do antes, numa pulsão fantasmática que torna o presente uma instância do tempo do calendário, a reescrever a ressurreição sem fim das ruínas esquecidas do passado, deixando extravasar, no agora da autora, ou do autor, ou do narrador, ou do tempo dos personagens outros, e da própria narrativa, uma espécie paradoxal de rosto cubista, à la Guernica, de Picasso, a partir do qual a memória dos derrotados emerge à superfície da ficção, fazendo transbordar, como uma enchente, como um aluvião, rostos imprevistos, biografias inesperadas, estilhaços de outras épocas, outras afetividades, outros nomes, outras assinaturas, como se, alegoricamente, os fragmentos arruinados dos passados fossem, retrogonisticamente, sendo convocados a assustar e a arruinar o próprio presente, abrindo as portas infernais do antes do antes, com suas tragédias, esquecimentos, injustiças e mortes, para a visibilidade do leitor, do narrador, da autora, dos personagens, da escrita, da ficção, de tal maneira que cada qual vai recompondo a sua própria tragédia, a sua própria rede sem fim de memórias perdidas, reprimidas, descoladas, evitadas, porque inscritas sob o ponto de vista do tempo do relógio , o de nossas traições, impotências, esquecimentos.

Daí porque, mesmo procurando se situar como o protagonista, esse recorte por excelência do tempo do relógio, Rodrigo M.S. é também arrebatado pelo tempo do calendário, deixando, apesar de si mesmo, extravasar as suas próprias fantasmáticas memórias retrogonísticas, como acontece em momentos diversos da narrativa, mas principalmente tendo em vista a dedicatória do relato e a própria escolha do relatado, da relatada, Macabéa, de vez que, do primeiro, da dedicatória, Rodrigo M.S., como que invocando suas musas inspiradoras, puxa o fio dos esquecidos, dissonante orquestra dodecafônica, para, enfim, dizer:

Esse eu que é vós pois não agüento ser apenas mim, preciso dos outros para me manter de pé, tão tanto que sou, eu enviesado, enfim que é que se há de fazer senão meditar para cair naquele vazio pleno que só se atinge com a meditação. Meditar não precisa de ter resultados: a meditação pode ter como fim apenas ela mesmas. Eu medito sem palavras e sobre o nada. O que me atrapalha a vida é escrever. (LISPECTOR: 9 a 10, 1998)

Considerando a dimensão retrogonísta, a do calendário, o eu já não é apenas mim, posto que necessita, apesar dele mesmo, fora da palavra, de uma outra escrita, uma escrita muda, que não deixe falar o tempo do relógio, o tempo do eu, porque algo nele, no eu, já são outros, provoca um curto-circuito no movimento continuo do relógio, fazendo-o andar para trás, da esquerda para direita, preferindo o atrasado, o tempo atrasado, o tempo do atrasado, ao tempo do adiantado, ao tempo da direita para esquerda, ao inflexível tempo do esquecimento, posto que este vai abandonando, inexoravelmente, o que deixa para trás, os atrasados, sob o ponto de vista do tempo do relógio, em nome da epopéia dos saqueadores da biodiversidade vital, de e em todas as épocas.

Eis porque, considerando o tempo do calendário, a segmentação positivista dos elementos da narrativa, no quadro de uma certa Teoria da Literatura[5], não é senão uma extensão do tempo do relógio, uma vez que tende a separar, didaticamente, o lugar do narrador, dos personagens e do autor, procurando esquecer e ignorar o quanto este último tem de extemporâneo, de excêntrico, de pulsional e de ex-citante, considerando o movimento especular do jogo de máscaras, inscrito nos traços e rasuras das ficções, sobretudo se considerarmos a atualidade homogênea e vazia da teoria crítica brasileira contemporânea, a qual, de modo, diria mesmo arrogante ( porque parte do lugar do especialista), em nome de certa desqualificação da originalidade romântica, insiste em esconjurar a figura do autor, sobrevalorizando, por outro lado, a do narrador.

E não se trata, aqui, de defender a presença do autor, desqualificando o narrador, o que seria já deixar-se prender pelas artimanhas professorais da polêmica, mas simplesmente constatar que, partindo do narrador, do personagem, do autor, ou de qualquer outra referência, importa, na literatura ( e não só) é o seu jogo retrogonísco, sua rede de máscaras biográficas e fantasmáticas, posto que é dentro dessa rede lúdica de vozes especulares que a alteridade do fazer literário alcança a sua potência errante, uma vez que instaura e intensifica as tensões das memórias de outras alteridades, transformando, assim, o texto literário em questão, numa espécie paradoxal de corpo escritural apto para apresentar, como Macabéa, os apelos sem fim dos irrepresentáveis de todas as épocas, sendo o próprio texto uma instância desse apelo, o próprio apelo.

 

3. Para uma historiografia diversa, revertida, invertida

Imaginemos, agora, uma outra possibilidade de Historiografia literária e mesmo de perspectiva história. Uma História que não parta do tempo do relógio, mas a do calendário; que não seja projetiva, linear e progressiva, mas retrogonística e regressiva, uma, enfim, história que, a partir de um antes, de uma referência ou acontecimento, ou emergência, ou rasura, ou biografia atrasada, retardada, anacrônica, puxe os fios de outras anacronias, invertendo o antes, o agora e o depois, para colocar em seu lugar o depois, o agora e o antes, do antes, do antes, com seus outros depois, agora e antes, e antes do antes.

Imaginemos, portanto, uma história sem História, cuja reescrita não é a do presente em relação ao passado, não é uma construção mnemônica de acontecimentos tidos e idos, mas uma figuração alegórica do mais que passado, de um pretérito mais que perfeito, em relação a ele mesmo, a figurar-se não como a consciência do depois, mas como sua inconsciência; não como a transparência do nosso futuro, o nosso presente, mas como o nosso obscurecimento, nossas contradições; não, enfim, como nossos sonhos, mas como nossos pesadelos.

Imaginemos, por sua vez, a partir dessa história sem História, desse antes sem o depois, desse antes no depois, uma outra leitura para o Angelus Novus , de Klee, uma leitura inversa daquela proposta por Walter Benjamin, desse famoso quadro de Klee.

No entanto, para ativar mais ainda o nosso exercício imaginativo, para nossa reescrita do quadro de Klee, via Benjamin, parece-me relevante apresentar a sua descrição benjaminiana, a do quadro, a partir do fragmento nove de Sobre o conceito de história:

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas, O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as cosas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos de progresso. ( BENJAMIN:1994, p. 226)

Imaginemos um outro quadro, no qual um anjo, o anjo da história, se esforce para se afastar daquilo que o puxa para adiante, o luminoso futuro, que se encontra no alto, sempre mais distante no céu, como um ofuscante tempo deslizando sempre para o depois, e o depois do depois.

O anjo da história, dessa história retrogonística, possui quatro olhos, dois na frente e dois atrás, assim como quatro asas, duas na sua frente e duas atrás; ele não tem costas, só frente, duas frentes, em lados opostos. Está flutuando, parado no ar, entre o céu e a terra, sendo que uma frente sua vê o céu, a solaridade do futuro, e a outra vê a terra, mas uma terra absurda, que não tem chão, mas descida, descida e mais descida infernais, uma acumulação sem fim de descidas, que são escalas de passados, de passados de passados. Por isso, o lado da terra é o passado, sendo obscuro, cheio de pontos luz, como se o céu fosse o eterno dia e a terra a eterna noite, e tanto mais noite quanto mais fundo a percorrêssemos.

Suas quatro asas disputam força entre elas. As duas de uma frente, as que se mantêm em direção ao futuro, fazem força para as alturas do depois, enquanto as que se encontram em direção à terra, esforçam-se para voar rumo ao inferno do antes, dos passados.

De um lado, o do futuro, o anjo é Ícaro, sente-se preso no finito da terra, angustiado por saber-se mortal, vulnerável, imanente e precário, por isso quer voar para o alto, na ilusão de que o infinito solar o tornará transcendente, imortal, embora se ofusque quanto mais altura alcança, podendo derreter-se pelo calor intenso, e desaparecer, virar abstração, alma de anjo.

Antes de falar do outro lado do anjo, da sua frente virada para terra, é importante destacar que ele mantém-se a uma meia distância do céu e da terra, uma espécie, imaginemos, de não lugar, a que poderíamos chamar de purgatório, de modo que, olhando para o alto, temos o céu, com seus círculos celestes ofuscantes, sua idealidade platônica; de outro, temos os círculos infernais, com suas escalas e dobras carnais, eróticas, sensíveis, com infinitos poros, ou pontos subjetivos, os quais, ora podem ser fonte de intenso e precário prazer, ora podem ser referências para dores implacáveis.

Voltando ao outro lado do anjo, o virado para terra, alguma coisa aqui, na terra, o atrai, o convoca, de vez que ele, o anjo, só deseja o infinito abstrato e ofuscante das alturas, porque se sente, de algum modo, marcado por dores e alegrias que são próximas dos terráqueos; sendo que alguma coisa nos infernos diz nele, de modo que o que clama lá em baixo, as vozes dissonantes dos passados, clama também nele, porque o próprio anjo tem os seus infernos e os seus céus. Eis porque temos um anjo dividido e indeciso.

Seu lado terráqueo, infernal, aproxima-o de Orfeu. Lá embaixo ele escuta vozes imbuídas do mesmo desejo dele, a imortalidade, a transcendência, as alturas celestiais. Abandonar os apelos dessas e nessas vozes seria antes de tudo uma forma de dupla traição, uma exterior, em relação às vozes e apelos cá debaixo, e outra interior, em relação às suas próprias vezes interiores.

Imaginemos ainda esse anjo começando a voar, com as asas batendo, ritmicamente, para o depois e o depois, para a solaridade ofuscante, mas que, de repente, uma tempestade, vinda do antes, uma tempestade de fragmentos de antes, de estilhaços das brasas do passado, uma tempestade de poeira, com sua pesada nuvem de pontos obscuros, cujo movimento ininterrupto e caótico ora supõe a forma de um rosto humano chorando, faminto, sofrido; ora supõe a forma de um animal extinto, uma planta sendo queimada na floresta amazônica; ora uma outra coisa, e assim sucessivamente.

Imagine, a partir desse fictício quadro, essa tempestade de poeira multiforme engolindo o anjo da história, pelo lado de dentro e pelo lado de fora, convocando-o a participar, com suas asas, dos desenhos delineados pela tempestade de poeira, ao mesmo tempo que a solaridade do futuro vai, gradativamente, sendo coberta pelas nuvens multiformes, deixando todo passado como que coberto por uma densa nuvem de seres, de existências inexistentes, de apelos.

Imagine ainda que a solaridade ofuscante seja o progresso e que este, quanto mais próximo do anjo, mais desperta, dentro e fora dele, a fúria dos infernos, de modo que ele sente, através do ofuscamento do progresso, os apelos, as dores e o massacre dos passados ainda de forma mais agônica.

De repente, engolido pelas nuvens vindas do passado, pela agitação de suas dores, o anjo começa a voar para baixo, juntando as qualidade de Ícaro e de Orfeu, numa só, sendo um Ícaro órfico, que voa para os infernos, que voa enquanto cai, misturando, igualmente, transcendência e imanência, para finalmente comungar o antigo desejo dos taoístas: o de tornar co-extensivos céu e terra, inferno e paraíso, finito e infinito, morte e vida.

Inspirado dessa vez nesse segundo anjo, tomado de Klee e de Walter Benjamin ao mesmo tempo, mas não sendo mais de nenhum deles, imaginemos, por sua vez, uma história da literatura que tenha esse outro quadro fictício como alegoria. Como seria essa não História, esse antes multiforme, essa nuvem de poeira, a tornar co-extesivos céu e terra?

Imagino que essa história retrogonística não apenas seja um caso de imaginação, strictu sensu , mas que seja mesmo uma outra história, não canônica, que a literatura não pára de contar, como se estivesse sendo permanentemente engolida pela voracidade da chuva de poeira multiforme, responsável pela configuração de um jogo de máscaras em que céu e terra, autor e narrador, dito e não dito, escrito e não escrito, presente e ausente, um rosto e outro, enfim, pudessem também ser co-extensivos.

Nessa outra história retrogonística, cujo lugar de enunciação seja marcado pelo tempo do calendário, Dom Quixote não é o protagonista do romance homônimo do espanhol Miguel de Cervantes. Ou, dizendo de outro modo, como protagonista do romance, Dom Quixote, magro como a letra, sendo mesmo, ao mesmo tempo, metáfora e metonímia da própria letra literária, em sua errância pelo mundo, incorpora, detém e delineia, com as asas de ferro de sua armadura, a co-extensividade de um outro personagem retrogonístico, Sancho Pança, o qual, por sua vez, vindo antes da letra armada, de Dom Quixote, seja o inconsciente, o fantasma, a ruína, uma outra co-extensividade, vindo de baixo, do mais aquém, de Dom Quixote, um ponto obscuro dessa história tecida e entretecida de antes, e de antes de antes.

Dentro dessa perspectiva outra, Sancho Pança seria a letra gorda e gorda não porque cômica, tola, enganável, mas porque faminta de mundos, porque agrega, em si, uma infinidade de outras adiposidades inusitadas, uma profusão de ruínas protéicas e caloríficas, de outros seres e entes, do passado. E tudo porque ele já é o antes do antes, em relação ao antes que é Dom Quixote, posto que este também é retardatário, se considerarmos que seu quixotismo, sua loucura risível, nada mais é que a contra-senha da narrativa do progresso da modernidade, dentro da qual Dom Quixote já não detém força alguma, é um anacrônico, um retrogonístico, cabendo-lhe, para figurar sua força aristocrática, como a um palhaço, lutar contra moinhos de vento, enquanto os moinhos de água do progresso, com sua racionalidade abstrata e experimental, tratam de apagar e de fazer esquecer tanto Dom Quixote, tornando-o ridículo, mera ficção, como Sancho Pança, tornando-o idiota, mera referência do e ao senso comum.

Seguindo essa mesma linha, a carta enviada, por Dom Quixote, à amada Dulcinéia, musa inspiradora para a aventura da letra, na perspectiva do antes, detém uma outra destinatária, uma amada recusada, a camponesa Alonza Lourenço, igualmente tola, analfabeta, matuta e gorda, como Sancho Pança e, ainda como este, é ela, como figura do senso comum feminino, que vem dizer que a letra quixotesca está louca, não por lutar contra moinhos de vento, não por não se deixar levar pelo ritmo do empirismo de Descartes ( o que não acontece), mas porque não vê, ou não quer vê, a profusão de antes que a camponesa traz consigo, outras co-extensividades infernais que a impedem, dentro de seu analfabetismo, ler a carta de amor de Dom Quixote, sendo que a camponesa Alonza a lê, paradoxalmente, não lendo, porque é exatamente a partir do jogo de máscaras, da co-extensividade da letra quixotesca, com sua carta literária, que o céu é transformado em inferno, a carta para Dulcinéia em carta para uma analfabeta, desvelando um bater de asas órfico e icárico ao mesmo tempo, de vez que, a pretexto de estar sendo enviada para o céu de uma dama, Dulcinéia, voando alto, cai nos infernos inferiores, mostrando sua porosidade, sua irregularidade, sua precariedade, como nuvens de poeira a se espalhar pelo alto e pelo baixo, tornando tudo co-extensivo de tudo, como um depois, que é um antes, um céu, que é um inferno, uma Dulcinéia, que é uma Alonza Lorença.

Nesse sentido, retrogonisticamente, o jogo de máscaras de Dom Quixote , sua rede sem fim de porosidades retrogonísticas, consideradas poro a poro, de modo tópico - da mesma forma que pensamos o narrador, o autor, o personagem, o tempo, etc - inscreve-se numa perspectiva que vai do mais para o menos, numa parábola negativa, da negatividade, na qual o tópico, Dom Quixote, o protagonista, tem, como o seu lado utópico, no sentido etimológico, de um lugar fora de lugar, de um lugar outro, Sancho Pança e a camponesa, os quais, por agregarem muitos outros, inscrevem e espelham outros antes, aqui designados como heterotópicos, de modo que, na perspectiva de uma historiografia retrogonística, uma referência qualquer da narrativa, um tópico, tem também seu lado utópico, seu lugar fora de lugar, que, por sua vez, incorpora outros estranhamentos, outras ruínas, outros tópicos, os heterotópicos.

Da mesma forma, também sob o ponto de vista do tempo do calendário, tudo que é crônico, ou o crônico de uma ficção, seu tempo de autor, de personagem, de narrador, como o crônico de e no Dom Quixote, o Dom Quixote crônico, de alguma forma tem seu lado anacrônico, que é o que vem antes do crônico, ou sua outra máscara, sendo anacrônicos Sancho Pança e a camponesa, em relação ao crônico inscrito em Dom Quixote.

E como a anacronia de Sancho Pança e da camponesa, como o utópico em relação ao heterotópico, também incorporam outros tempos, outras ruínas de tempo, então podemos chamar esses outros antes, inscritos no anacrônico, de heterocrônicos, anacronias de anacronias, fantasmas de fantasmas.

Assim, tendo em vista agora Macabéa, a personagem de A hora da estrela , de alguma forma ela seria já o utópico e o anacrônico, seja em relação ao narrador, seja em relação à autora. No entanto, esse anacronismo de Macabéa instaura a rede sem fim de heterotopias e de heteroanacronias do relato, contaminando toda narrativa, uma vez que a autora, o narrador e a própria escrita também são invadidos por presenças crônicas, anacrônicas e heterocrônicas, assim como por fantasmas tópicos, utópicos e heterotópicos, daí a crise de representação da narrativa, marcada pelo duelo escritural entre o tempo do calendário e o tempo do relógio, sendo que este passa a movimentar-se da frente para traz, atrasando o compasso da representação, obscurecendo-a.

 

4. Da letra errante à letra errada: a aventura dos restos

Gostaria de propor ainda, neste ensaio, ele mesmo heterotópico e heteroanacrônico, para não dizer absurdo, um último exemplo dessas histórias retrogonísticas que a literatura, conforme já salientei, não cessa de contar, mesmo apesar dela mesma.

Esse exemplo é ele mesmo aparentemente improcedente, porque, partindo de um fragmento do inacabado e impossível projeto mallarmaico de um livro mundo e de um mundo livro, isto é, tendo em vista um trecho do poema Le Livre, na tradução de José Lino Grünewald, procurarei sustentar que Mallarmé, de alguma forma, lançou os dados do acaso literário dentro do campo perceptivo retrogonístico, intuindo um livro mundo que fosse, ele mesmo, crônico, anacrônico e heterocrônico; tópico, utópico e heterotópico, o que pode parecer, dentro do tempo do relógio, em se tratando de Mallarmé, ridículo, já que o poeta francês inaugura a modernidade na poesia, como nenhum outro, através de um diálogo sincrônico, e não anacrônico, com a tipografia da Segunda Revolução Industrial, explorando, antecipadamente, recursos gráficos que só mais tarde outros poetas e correntes literárias explorariam.

No entanto, como parto aqui do tempo messiânico do calendário, e de um exercício de imaginações sucessivas,minha intenção é mostrar como, a partir dos artefatos do progresso, Mallarmé fez com que o anjo da história, o anjo de sua literatura, batesse as asas de suas letras para o antes do antes, intensificando, alegoricamente, a intuição dessa dimensão retrogonística.

Vejamos;

O Livro

Quais poderiam - ser os restos no
Passado --- e que estranha aventura
Assim precipitou essa raça.

Moderna é esta calma --- o domador
-- nos diz o segredo

-- Durante aquele tempo - cortina
diorâmica aprofundou-se [sic] -- sombra
cada vez mais forte, como aprofundada
por ela --- pelo mistério -

O estore se anulou --- com ---
Os bens que não poderia propiciar a
Música e que estão lá, elefante etc.
            24(A)
Bastaria para satis-
Fazer nosso espírito -

A equivalência
de luz que con-
tém um lustre.

O lustre assegura o T.
Que basta ao espírito. (MALLARMÉ:1990, p. 131)

Lendo o poema, imaginariamente, o jogo de máscaras está garantido, na equivalência de luz, conforme o poema, que contém um (lus)tre, no anagrama lúdico, portanto; nesse que lança os dados desse mistério, a literatura, e que, ao lançá-los, se pergunta, na primeira estrofe, indiretamente, sobre o destino dos restos do passado, sendo que, a aventura literária, o seu mistério, inscreve-se numa estranha raça, cuja aventura é a de incorporar esses restos, essa sombra cada vez mais forte, capaz de anular a cortina móvel, o estore, incapaz de, de sua dimensão de janela, de cortina, de livro nele mesmo, de parte pela parte, de autor por autor, de narrador por narrador, de personagem por personagem, enfim, fora do jogo de máscaras, incapaz de perceber os bens, o mistério, que estão sempre lá, inesquecíveis, dentro do tempo do calendário, como elefantes, tão gordos talvez como Sancho Pança, como a camponesa Aldonza, sendo, enfim, que esse jogo de máscaras, essa dimensão retrogonística, esses restos do passado, esse anacrônico, que é um heterocrônico; esse utópico, que é um heterotópico, esse livro, que é o mundo, esse um, que é outro, enfim, está tudo lá, assegurado, bastando ao espírito, inscrevendo-se no corpo mínimo desse espírito, no T, na letra, espelho que reflete todos os restos, como um retrogonístico ponteiro de um relógio que está sempre atrasado, como o relógio do coelho de Alice no país das Maravilhas, a dizer, “Estou atrasado, terrivelmente atrasado, estou muito atrasado (... )”, um relógio dentro do buraco do tempo da imaginação, um relógio do tempo de calendário.

Vendo a história da literatura retrogonisticamente, vendo a própria história assim, quais afinal seriam esses restos do passado? Ousaria responder que o mistério desses restos é serem restos e, na linha de Derrida, quando, num livro fabuloso, Paixões[6] , também descreve a literatura como mistério intransitivo, o mistério da aventura da letra, bastando a si, mas inscrevendo o livro mundo, enfim, também nessa linha desse mistério, sua dimensão é a de incorporar restos, de figurar a cadeia infinita de um antes de um antes, na memória misteriosa e solidária, panteísta, de um tempo do calendário, um tempo fora do tempo, como o tempo do primeiro livro de poesia do poeta cubano José Lezama Lima, Muerte de Narciso, no qual “Danae tece el tiempo dorado por el Nilo” (LEZAMA LIMA: 1994, p.9), um tempo de Narciso morto, ressuscitado, através de seus restos, de seus fragmentos, dentro de um tempo dourado, pelo Nilo, um rio outro, de restos da milenar memória do Nilo egípcio, um rio absurdo, não exatamente heraclitiano, posto que corre para traz, como o rio Puraná, do mesmo José Lezama Lima, o rio de uma lenda antiga, dos restos de uma Índia ainda mais antiga.

Acompanhemos:

Una antigua leyenda de la Índia nos recuerda la existencia de un rio, cuya afluencia no se puede precisar. Al final de su caudal se vuelve circular y comienza a hervir. Una desmesurada confusión se observa en su acarreo, desemejanzas, chaturas, concurren com diamantinas simetrias y con coincidentes ternuras. Es el Puraná, todo lo arrastra, siempre parece estar confundido, carece de análogo y de aproximaciones. Sin embargo, es el rio que va hasta las puertas del Paraíso. En los reflejos de sus ondas desfilan el vestíbulo del farero, el árbol de coral, la cadena del ojo del tigre, el Ganges celeste, la terraza de malaquita, el infierno de las lanzas e el reposo del perfecto. (LEZAMA LIMA: 1988, p. 429)

Dentro desse rio lezâmico, do Puraná, um rio imaginário, a confusão se instala, tudo se espelha em tudo, semelhanças com dessemelhanças, a letra T com a letra A, como se cada onda, desse rio absurdo, fosse uma letra a refletir outros restos, outras letras, outros rios, outras culturas, outras civilizações, outras épocas, outros antes, o antes tigre refletindo o antes árvore, o antes inferno, o antes humano, o antes animalesco, vegetal, mineral; um rio mundo, como o livro mundo, um rio panteísta, o repouso do perfeito a partir das perturbações do imperfeito, restos de restos de restos.

Nesse sentido, retomando a pergunta anterior, os restos são o que são, o seu plural, restos, orgânicos arquivos mortos, cheios de outros arquivos de vidas não vividas, de vidas ficcionais, de vidas inacabadas, restos de vida. Um desses restos da letra, do T, é o próprio Dom Quixote, posto que ele mesmo, como tão bem descreveu Foucault [7], constitui, por ser tão magro quanto a letra, por ser um T ambulante, ele mesmo é um resto, um arquivo morto, a letra morta, artificial, um veneno que é também um remédio [8], que faz refletir outros restos, outros venenos recusados, outros remédios, como Sancho Pança, como a camponesa Aldonza, como as histórias de cavalaria, como a Idade Média, os quais, por sua vez, refletem outros restos, dessa vez, como o Puraná lezâmico, sem um movimento único, daí o mistério ele mesmo, sem o movimento de trás para trás, ou de frente para frente, mas um movimento múltiplo, fervente, leproso, rizomático, alcançando outros restos, por todos os lados e sentidos, como o resto Macabéa, essa outra letra, magra como Dom Quixote, mas magra de fome, letra latina, letra analfabética, letra irrepresentável pela letra, pelo T, letra hispânica, letra brasileira, essa literatura menor, de letras menores, capaz, igualmente, de lançar novos dados nos velhos acasos da tradição literária, outros restos do passado, restos de restos, com seus autores, Guimarães Rosa, Clarice Lispetor, Machado de Assis, Bandeira, Andrades, Hilsts, Campos, Cornélios Pennas, e uma infinidade de outras penas, restos a incorporar seus próprios restos, num jogo de máscaras no qual personagens são narradores, que são autores, que são restos de nós todos, remédios de nossos venenos, grandes Sertões, veredas, dentro de veredas, de tês, de tezinhos, e, perdoam-me o trocadilho - é inevitável, um resto - : de tesões, dentro ou fora de qualquer tipo de suporte, de qualquer tecné, uma vez que, da letra errante, Dom Quixote, chegamos à letra errada, faminta de outras letras, outros restos, a letra Macabéa, suporte insuportável dos restos de nossas misérias gerais.

Misérias que são passados Irrepresentáveis, a nos convocar nossos próprios restos, seja a partir de um T moderno e industrial, seja a partir de um virtual, pós-moderno e cibernético, seja a partir de qualquer letra, de qualquer época ou suporte, posto que esse T, essa letra quixotesca, carrega, em si, os pesos dos mundos retrogonísticos, restos de fantasmáticos alteres de uma outra História, de alteridades.

 

Notas:

[1] LISPECTOR, Clarice. A Hora da estrela. Rio de Janeiro:Rocco, 1998.

[2] A propósito: “Mas será que a literatura não se afirma como tal onde essa posição ideal do narrador se desfaz: quando o “eu” ou o “nós” que começa a narração logo a abandona ( Madame Bovary); quando o “eu” não se apresenta e nos deixa na indecisão quando às partes do autor, do narrador e do personagem ( A la recherche du tempu perdu); quando ele conta até a história que ele não pôde saber ( Tristram Shandy) ou que já não pode mais contar ( Memórias Póstumas de Brás Cubas). Cf. RANCIÉRE. Políticas da Escrita, p. 38 a 39.

[3] BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In.: BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literature e história da cultura. 7º ed. Vol.I. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, 223 a 232.

[4]Ver, a propósito: SANTOS, Boaventura de Souza. A crítica da razão indolente: contra o desperdício da experiência. São Paulo: Cortez Editora, 2001, p. 57.

[5] Refiro-me à tendência, mesmo que didática, no campo da Teoria da Literatura, de separar, de forma positivista, seus elementos, como se houvesse o lugar do narrador, o lugar do personagem, do tempo e do espaço, do texto e do extra-texto.

[6] DERRIDA, Jacques. Paixões. Trad. Lóris Z. Machado. São Paulo: Papirus, 1995, p. 39.

[7] FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martinhs Fontes, 1986, 61.

[8] O phármakon, o veneno, na versão de Derrida, é também o remédio, substância exterior e artificial, através da qual o morto é vivo e o vivo é morto, assim como a letra, a escrita, é a letra morta, o artifício, o veneno, sendo, no jogo das máscaras, também remédio. Cf. DERRIDA, jacques. A farmácia de Platão. 2º Ed. Trad. Rogério Costa. São Paulo: Iluminuras, 1997, p. 41.

 

© Luís Eustáquio Soares 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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