Parcialidade e subjetivismo no foco narrativo:
o narrador/cronista Buddy Glass

Adolfo José de Souza Frota

Universidade Estadual de Goiás (UEG) - Brasil
adolfo_thedrifter@yahoo.com.br


 

   
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Resumen: El objetivo de este artículo es analizar cómo se configura el narrador en los cuentos sobre Seymour Glass. Trabajaremos con la hipótesis de que el narrador ha construído Seymour, de un suicida traumatizado a un filósofo y poeta y que él (el narrador) no es solamente un cronista, sino aquel responsable por la reputación de su hermano. Discutiremos también el problema de la parcialidad en las narraciones.
Palabras clave: Narrador, cuento moderno, perspectiva, literatura estadounidense, J.D. Salinger

Resumo: O objetivo deste artigo é analisar como se configura o narrador nos contos sobre Seymour Glass. Trabalharemos com a hipótese que o narrador reconstruiu Seymour, de um suicida traumatizado a um filósofo e poeta e que ele (o narrador) não é apenas um cronista, mas aquele responsável pela reputação do irmão. Discutiremos também o problema da parcialidade nas narrativas.
Palavras-chave: Narrador, conto moderno, perspectiva, literatura norte-americana, J.D. Salinger.

 

Breve resumo dos contos sobre a família Glass

Seymour Glass é, sem dúvida, a personagem mais importante da literatura salingeriana. Apesar de Holden Caulfield, o protagonista do único e famoso romance O apanhador no campo de centeio, ser mais conhecido pelo público em geral, a verdadeira “obsessão literária” do escritor norte-americano J. D. Salinger é Seymour, o irmão mais velho de uma família de notáveis pelas capacidades intelectual e artística. Além dele, o grande filósofo, poeta, líder espiritual e suicida, o “clã” é constituído por Buddy, escritor e professor universitário, Boo Boo Tanenbaum, aparentemente sem talento, ou há muito esquecido, Walter, soldado morto no Japão por acidente, Waker, padre católico (esses dois irmãos são os menos conhecidos), Zooey, ator, Franny, a caçula da família, estudante universitária e também atriz, e os pais Bessie e Les. Os irmãos, em algum momento da infância, participaram de um quiz show de rádio chamado It’s a Wise Child, em que respondiam questões de conhecimento geral.

A família é descrita em sete narrativas curtas. O primeiro livro de contos que Salinger publicou, Nove estórias, em 1953 na versão norte-americana (NE), apresenta o protagonista dos Glass, Seymour, em segunda viagem de lua-de-mel com a esposa Muriel em Miami beach, logo após ter saído do hospital do exército onde estava internado por problemas psiquiátricos. Seymour participara da Segunda Guerra Mundial. O conto se chama “Um dia ideal para os peixes-banana” (NE, 2003, p. 7-20) e é a única história em que ele aparece fisicamente, apesar de ser a narrativa que fala sobre o seu suicídio. O segundo conto sobre a família, “Lá embaixo no bote” (NE, 2003, p. 66-76), tem como protagonista Boo Boo e o filho Lionel, que ouvira a empregada fazer críticas racistas por o pai dele ser judeu. No terceiro conto em que há alusão à um membro da família, “Tio Wiggily em Connecticut” (NE, 2003, p. 21-36), a morte de Walter é lembrada pela namorada.

Em 1961, Salinger publica Franny & Zooey (FZ), segundo livro sobre o clã. São apenas dois longos contos com os nomes de seus protagonistas. Em “Franny” (FZ, 2003, p. 7-39), que John Updike (2005), no artigo “Anxyous Days for the Glass Family”, disponível online, chega a questionar se a mesma personagem atua em “Zooey”, Franny retorna para casa e passa por problemas psicológicos, aqueles em relação à passagem da infância para a maturidade, tão comum em várias narrativas de Salinger. “Zooey” (FZ, 2003, p. 41-158) é a continuação direta da história anterior, já que Franny está em casa tentando se recuperar da crise existencial, enquanto que Zooey tenta ajudá-la.

O terceiro livro de contos de Salinger, Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour, uma apresentação (CS), publicada em 1963, apresenta também dois contos longos que tratam de Seymour. A primeira narrativa “Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira” (CS, 2001, p. 9-80), fala sobre o casamento de Seymour e Muriel que não acontece, pois ambos fogem da cerimônia. Apesar de Seymour ser o tema da história, ele não aparece em momento algum. Já “Seymour, uma apresentação” (CS, 2001, p. 83-181), é um conto tese, pois o narrador tenta provar que o suicídio dele foi motivado por uma característica inerente aos artistas. Não há ação alguma a não ser o ato de narrar e defender essa tese.

O último conto sobre Seymour não foi traduzido para o português e nem ao menos fez parte de qualquer coletânea. Foi publicado no The New Yorker, em 1965. Trata-se de “Hapworth 16, 1924” (H). Essa narrativa é uma longa carta de 30 mil palavras que a criança de sete anos, Seymour Glass, escreveu para os pais quando acampava na cidade de Hapworth.

De todos os contos mencionados, com exceção de “Lá embaixo no bote” e “Tio Wiggily em Connecticut” e “Franny”, a personagem principal é Seymour Glass ou ele é pelo menos mencionado tanto pelo narrador quanto pelas personagens. E todos os contos têm como narrador, Buddy Glass, o biógrafo de Seymour que, desde a sua morte, passou a escrever contos que o retratam ou ao menos fazem alusão à sua importância para a família. Não há outro narrador além de Buddy. Mesmo que o narrador de “Hapworth 16, 1924” seja Seymour, a narrativa teve que passar pelo exame de Buddy antes da publicação. No início, ele faz uma espécie de prefácio:

Primeiramente, meu nome é Buddy Glass, e por uns bons anos da minha vida - bem possivelmente os quarenta e seis - sentia-me determinado, complicadamente amarrado e ocasionalmente ligado ao propósito de lançar alguma luz na vida curta e intricada de meu falecido irmão mais velho, Seymour Glass, que cometeu suicídio, optou por interromper a vida em 1948, aos trinta e um anos (H) [1].

Faremos a análise apenas dos contos que se referem a Seymour.

 

Aspectos teóricos do narrador: perspectiva narratológica

O nosso objetivo aqui não é exatamente fazer um levantamento dos teóricos que escreveram sobre o problema do foco narrativo, e sim, fazer um recorte de alguns autores que de uma forma mais direta falaram sobre o problema da perspectiva como fator determinante para a caracterização das personagens e história. Visamos com isso discutir a parcialidade do narrador dos contos sobre Seymour.

O conto, da mesma forma que o romance, apresenta vários desdobramentos em relação ao foco narrativo. Da mesma forma que percebemos a complexidade da perspectiva narratológica em um romance, podemos aplicar essa teoria nas histórias curtas, sendo estas não um subgênero ou irmão menor do romance, mas outro membro do gênero narrativo e mais uma forma de manifestação artística que é a literatura.

Iniciamos nossa discussão citando o teórico francês Jean Pouillon que no livro O tempo no romance, faz um estudo fundamental sobre a parcialidade na narrativa ao criar a tipologia de foco narrativo “visão com”. Na “visão com” há a escolha de apenas uma personagem que constituirá o centro da narrativa e que receberá uma atenção maior ou diferente em relação às demais. Isso não significa que a história ficaria centrada apenas em uma personagem, e sim que a partir dela podemos conhecer as outras, ficando limitados à sua maneira de ver as coisas. É com a sua visão que podemos ver os outros protagonistas, é com ela que podemos viver os acontecimentos narrados (POUILLON, 1974, p. 54-55). A descrição das outras personagens acontece de forma pessoal e o leitor fica limitado apenas por uma visão, uma percepção dos acontecimentos. Daí surge a seguinte característica: esse tipo de visão possibilita que as personagens conservem um caráter de incerteza, pois não sabemos se elas estão deformadas, se o que transparece de seu caráter é realmente essencial ou não: “Tudo isto fica na dependência da natureza d[o] personagem central” [2] (POUILLON, 1974, p. 55).

Fator indispensável nesse tipo de narrativa é que o outro, visto dessa maneira, ou seja, obedecendo a certos limites de compreensão, conserva uma espécie de “existência em imagem”. Pouillon assegura que esse tipo de existência não caracteriza a personagem como ela realmente é. É apenas a compreensão do narrador em relação à personagem (1974, p. 56). E a visão que temos da personagem que narra, o conhecimento que temos dela, é discutível, podendo ser bem ou mal conhecida. Mas, se transferirmos a análise para uma outra, que tomamos conhecimento a partir das palavras do narrador, a idéia muda, porque essa visão é passível de discussão porque as perspectivas mudam. Limitada pela compreensão irregular, a noção que obtemos de um protagonista, a partir do narrador, poderia divergir se uma outra personagem contasse a mesma história, ou descrevesse o mesmo ser ficcional (POUILLON, 1974, p. 57).

Isso acontece porque está envolvido, na narrativa, o sentimento que o narrador tem em relação às personagens que ele interage ou a relação que ele estabelece com os outros (POUILLON, 1974, p. 57). A carga afetiva é fator determinante para o problema da perspectiva e para o tipo de narrativa e interação entre o narrador e as personagens.

Desse problema, Jean Pouillon (1974, p. 57) aponta uma aparente dificuldade: como poderíamos saber se a descrição de uma personagem pode ser fiel à sua personalidade, se aquilo que sabemos não se limita apenas à imagem que o narrador conseguiu assimilar? E se fosse uma visão sentimental, incapaz de ver outras características que poderiam escapar ao limite de um sentimento? O autor francês reforça esse problema dizendo que “ver alguém em imagem é ver esse alguém através do sentimento que um outro experimenta por ele, captá-lo como um correlativo desse sentimento, o qual passa então a constituir aquilo que vemos diretamente” (POUILLON, 1974, p. 58).

Essa discussão é ampliada na França com outro teórico que realizou os seus estudos a partir de Pouillon: Maurice-Jean Lefevbe, em Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Aproveitando as categorias apresentadas em O tempo no romance, Lefevbe (1980, p. 183-4) critica a idéia de Pouillon ao este sustentar que o êxito estético da obra literária reside na unidade de visão e na coerência do foco narrativo. Lefevbe discorda dessa teoria ao afirmar que Pouillon não considera que ao lado de narrativas de visão única existem muitas outras em que o foco muda de acordo com as diferentes personagens, as quais até nos reconstituem por vezes acontecimentos idênticos vistos de ângulos diferentes, como ocorre com o romance de Chordelos de Laclos, Relações perigosas.

Enquanto Pouillon privilegia a visão com, Lefevbe (1980, p. 188) nota que toda visão é convenção, e, portanto, que todo narrador finge, mesmo e especialmente quando se limita a expressar o que só as personagens vêem. Se por um lado ele perde privilégios com tal atitude, por outro, ele ganha a vantagem de parecer não ter privilégio algum, mantendo-os apenas camuflados. Dessa forma, Lefevbe “corrige” a parcialidade de Jean Pouillon que não percebe a distinção entre narrador e autor implícito, já que o narrador, uma vez enunciado ou mesmo pelo próprio ato de enunciação, acaba se transformando num ser ficcional, uma das tantas máscaras que o autor implícito pode usar.

De qualquer forma, todas as visões não passam de convenção. A menos “desonesta”, para Lefevbe (1980, p. 185), é a por detrás porque nela o autor confessa que sabe tudo sobre as personagens e os eventos que propõe contar. Lefevbe conclui que o problema das visões é um falso problema, visto que ela só se concebe a partir de uma ótica realista insustentável. E o mundo não é o que é apenas naquilo que percebemos: “A narrativa nunca nos fornece senão precisamente uma ‘visão’, isto é, uma perspectiva necessariamente incompleta, lacunar, ‘anamorfoseada’ de um certo real” (LEFEVBE, 1980, p. 186, grifo do autor).

Com isso, não há narrativa objetiva, que procure reproduzir apenas fatos reais sem a emissão de qualquer julgamento sobre esses fatos. A narrativa será sempre de um determinado ponto de vista. A própria escolha do assunto que será tratado já é em si um ato parcial, que denota a preferência do narrador por este ou aquele assunto. E se um episódio ganha relevo é porque, pelo menos para ele, tem importância para uma tentativa de entendimento da situação (LEFEVBE, 1980, p. 186).

Fica evidente que as narrativas em geral se configuram dessa forma: a história é contada sob determinado ponto de vista. O romance de Chordelos de Laclos, Relações perigosas, citado anteriormente, ganha uma característica especial por ser uma narrativa epistolar. Mais de uma personagem conta o mesmo evento, evidenciando, assim, diferentes interpretações da mesma situação, já que mais de uma carta fala sobre o mesmo episódio. Entretanto, a narrativa privilegia o foco narrativo da Madame de Merteuil e do Visconde de Valmont por se tratar de um romance que relata a aposta entre os dois para ver se Valmont consegue seduzir uma dama respeitada. O conto “Rashomon”, de Ryonosuke Akutagawa, consegue chegar mais próximo da coexistência equilibrada de mais de uma interpretação. Trata-se da história de um assassinato em que três personagens diferentes, inclusive o morto, expõem as suas versões do crime, de forma igual, para que o leitor conheça diferentes versões do mesmo assassinato.

Essa idéia sobre parcialidade do narrador também fora discutida por Wayne Booth, em Rethoric of Fiction. O teórico norte-americano defende que a objetividade inexiste na narrativa, ou seja, que não há narrativa objetiva, sem que o narrador tome partido. Mesmo naquelas narrativas em que a história parece se contar sem a intromissão do autor, a escolha de um ou outro evento denota a sua participação. Ele sempre adotará uma perspectiva e a sua narrativa é centrada naquilo que ele acha ser importante contar (BOOTH, 1991, p. 18). Por isso, a tomada da perspectiva de uma personagem é crucial no tipo de narrativa que se deseja criar.

Criticando as idéias de Lubbock, que defende que o autor desaparece em certas narrativas, Booth (1991, p. 149-150) afirma que, na verdade, o autor apenas se mascara, se esconde atrás de uma personagem ou voz narrativa que ele representa, constituindo-se mais uma estratégia narrativa. Critica também a classificação tradicional do foco narrativo e os termos como “primeira pessoa” e “onisciente”.

Para ele, a mais importante diferença no efeito narrativo fica na dependência se o narrador é dramatizado e se suas crenças e características são compartilhadas pelo autor. Neste ponto, Booth discute o “autor implícito” (implied author). O “autor implícito” é uma imagem do autor real criada pela escrita, e é ele quem comanda a ação do narrador, das personagens e de tudo aquilo que diz respeito à narrativa. Ele é sempre distinto do homem real, é ele “quem cria uma versão superior de si mesmo, um ‘segundo ser’, quando cria a sua obra” (BOOTH, 1991, p. 151, grifo do autor) [3]. Ele também discute dois tipos de narradores: aqueles que são “dramatizados” (dramatized narrators), ou seja, participam dos enredos e são caracterizados de tal forma que se tornam até mais vívidos do que as outras personagens que ele procura relatar e os narradores “não-dramatizados” (undramatized narrators), ou seja, o narrador que conta uma história (BOOTH, 1991, p. 151-152). Importante lembrar que muitos narradores dramatizados não são nunca rotulados explicitamente como narradores. E há também histórias em que os narradores estão “mascarados” (disguised narrators) e que cuja função é contar para os leitores apenas o que eles precisam saber.

 

Perspectiva e parcialidade nos contos sobre Seymour Glass

Sendo o cronista oficial da família Glass, a voz predominante nessas narrativas é a de Buddy, ele é o único narrador presente, o único que escreve sobre Seymour. Partindo desse pressuposto, temos alguns pontos a considerar nessa análise: o problema da parcialidade, da “unicidade” da voz narrativa, do confronto de opiniões divergentes e da intencionalidade.

O primeiro conto sobre Seymour, “Um dia ideal para os peixes-banana” foi escrito em terceira pessoa. Na época que fora publicado, ainda não se sabia quem era o narrador. A idéia de Salinger, de se voltar para a descrição dessa personagem emblemática, ganhou força a partir de “Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira”, apesar de “a voz” de Seymour começar a aparecer em “Zooey”.

A trajetória dele é iniciada de forma inversa: “Um dia ideal...”, conforme já havíamos adiantado, fala sobre o suicídio de Seymour. Este conto é, provavelmente, o mais discutido pela crítica literária. E é também aquele que continua a temática iniciada em O apanhador no campo de centeio: o embate entre gerações. Seymour é adulto. Ele passou pela experiência da Segunda Guerra Mundial e voltou dela traumatizado, com sérios problemas psicológicos. Tendo experimentado o mundo dos adultos, Seymour, neste conto, busca, numa tentativa fadada ao insucesso, retornar ao mundo infantil.

Seymour só consegue manter diálogo com Sybil, a criança que encontra na praia. Ele só aparece conversando com ela, ninguém mais. A única personagem adulta que interage com Seymour, se é que podemos considerar interação, é a hóspede do mesmo hotel em que ele se hospedara:

— Por quê que você está olhando para os meus pés? - ele lhe perguntou, quando o elevador se pôs em movimento.

— O senhor vai me desculpar, mas acontece que eu estava olhando para o chão - a mulher falou, e encarou a porta do elevador.

— Se quer olhar para a droga dos meus pés, diga logo. Mas não precisa ficar olhando escondido.

— Deixa eu saltar aqui mesmo, por favor - a mulher disse rapidamente para a ascensorista (NE, p. 19, grifo do autor).

Uma das idéias mais fortes nesse conto e nos demais sobre os Glass é a de que o mundo ideal seria o da criança, pela liberdade expressiva e comportamental, porque a criança ainda não fora “contaminada” pelas convenções e obrigações da sociedade adulta. No Budismo e Cristianismo, as crianças ganham destaque pela pureza de suas almas. Por isso, a ênfase no encontro entre Seymour e Sybil que representa o mundo infantil, aquele que melhor expressaria essa liberdade. O mundo que Seymour gostaria de nunca tê-lo deixado.

Agora resta-nos a dúvida se a constituição psíquica e filosófica dele condiz realmente com a sua verdadeira personalidade, em sua essência. Quem lê apenas “Um dia ideal...” conclui que Seymour é mais um soldado afetado pela crise da guerra, como muitos outros que voltam com seqüelas do campo de batalha. É mais um caso psiquiátrico do que filosófico-espiritualista. Entretanto, mesmo que a experiência beligerante tenha-lhe causado profundas marcas em sua psique, a ponto de ele enxergar uma tatuagem no corpo e que na verdade não existe fisicamente, a constituição dele é incompleta. Nem ao menos sabemos que ele é o filósofo, poeta, guru e o mais excepcional membro da família Glass.

Essa “falta” informações sobre Seymour é compensada nos contos que se seguem. É provável que Seymour tenha crescido como personagem nos anos seguintes à publicação de “Um dia ideal...”. Crescido na mente de Salinger que, em “Zooey”, cria Buddy Glass, tido por críticos, tais como Warren French, em J. D. Salinger (1966, p. 158-159), John Wenke, em J. D. Salinger: A Study of Short Fiction (1991, p. 65) e o biógrafo Ian Hamilton, no livro Em busca de J. D. Salinger (1990, p. 158), como o alter ego de Salinger. Estes autores lembram que Buddy alega autoria de todos os contos sobre a família, de “Teddy” (presente em Nove estórias e mais um jovem excepcional, mas não pertencente ao clã Glass) e do romance O apanhador no campo de centeio. Hamilton dedica parte do capítulo 10 para falar sobre essa relação entre os dois:

Nas duas pessoas (primeira e terceira), Buddy é apresentado como tendo quase tudo em comum com o autor. Como J. D. Salinger, Buddy é um contista profissional cuja carreira chegava a um momento decisivo. As pessoas estão “balançando a cabeça” para a tendência mística e religiosa dos seus novos textos, mas ele sabe o que está fazendo - escreve desde os quinze anos. Como Salinger, ele não é formado e vive tão isolado quanto pode; não tem telefone (a mãe odeia isso: “ninguém tem nenhum desejo de invadir a privacidade dele, se é isso que ele quer, mas acho que certamente ele não precisa viver como um eremita”) e já escreveu um conto sobre a morte de Seymour Glass (HAMILTON, 1990, p. 158, grifos do autor).

Com a criação de Buddy, a criatura que se torna o criador, Salinger sai de cena e deixa tudo nas mãos de seu alter ego. Depois de “Um dia ideal...”, Buddy (escritor) tenta corrigir a má impressão que poderia ficar nos leitores com o suicídio de Seymour. Tanto o narrador quanto o autor compartilham da mesma opinião a respeito de Seymour. Como ele é também o narrador, outras histórias surgem para que ele caracterize o irmão com todas as qualidades de um ser excepcional. É a partir de “Zooey” que Buddy se apresenta. É neste instante que sabemos ser ele o narrador (e autor) dos contos sobre a família.

A autoria que Buddy alega das obras de Salinger serve para que o leitor “acredite” ser ele o autor real. Essa característica pode ser notada também quando Buddy inicia o conto “Zooey” com uma introdução. Ela serve para que a narrativa não seja considerada como mera ficção. O narrador, em primeira pessoa, diz não se tratar de conto e sim de “prose home movie” [4], e “que aqueles que viram a cópia aconselharam-me veementemente a não alimentar quaisquer veleidades sobre uma possível distribuição pelos circuitos comerciais. Esse grupo discordante [...] consiste nos três próprios protagonistas” (FZ, 2003, p. 41) que são os irmãos Franny, Zooey e a mãe Bessie Glass. O conto se torna uma narrativa familiar, sobre o dia em que Franny consegue vencer a crise que a estava afetando desde “Franny”.

Apesar de o objetivo do conto ser, originalmente, narrar os momentos determinantes da crise existencial de Franny e o instante em que ela consegue superá-la, “Zooey” é iniciado com uma introdução de Buddy que reproduz, inclusive, uma longa carta enviada por ele a Zooey. Nessa carta, ele fala sobre a educação filosófica que Seymour dera a todos:

E o que é ainda mais importante é que Seymour já acreditava então (e eu concordava com ele, na medida da minha compreensão do assunto), que qualquer forma de educação seria muito mais atraente se não começasse por uma busca do conhecimento, e sim, como se diria no Zen Budismo, por uma busca do não-conhecimento (FZ, 2003, p. 54, grifo nosso).

Duas coisas importantes precisam ser ditas aqui em relação a essa introdução: ler a extensa carta de Buddy a Zooey dá-nos a impressão que ele vai falar de Seymour e não dos irmãos mais jovens. Fica-nos a sensação que o assunto é Seymour e o seu legado. Em suma: os seus ensinamentos. Ao concordar com o irmão morto, Buddy “afirma” que as palavras do outro são opinião corrente do narrador; Seymour fala da educação ideal: a zen budista. Essa carta se tornará uma prolepse à medida que descobrirmos que um dos temas centrais desse conto é a educação universitária. É um conto que vai, também, discutir o confronto entre a educação familiar de Franny e a educação que ela está recebendo na universidade e o seu desdobramento.

Buddy, de fato, começa a narrativa “se desviando” do assunto principal, ou “confirmando” que o assunto seja, na verdade, Seymour e a educação que a família recebeu:

Mas juro que tive uma visão perfeitamente comunicável da verdade [...] naquele momento, quando a menina me disse que os seus namorados se chamavam Bobby e Dorothy. Certa vez, Seymour me disse - num ônibus circular, veja só - que todo estudo religioso legítimo deve culminar na ignorância das diferenças, as ilusórias diferenças, entre rapazes e moças, animais e pedras, dia e noite, calor e frio (FZ, 2003, p. 56, grifo nosso).

Com esses dois momentos, Buddy antecipa o conteúdo do conto. É um conto tese, um conto construído com a intenção de provar a importância das palavras de Seymour e a necessidade de uma educação espiritual, também dada por ele. Buddy tenciona mostrar como Franny consegue superar a crise através da ajuda de Zooey, que, na verdade, reproduz as palavras do irmão morto [5]. Ao falar sobre os irmãos, o narrador, na verdade, está querendo falar de Seymour.

A crise em Franny é provocada por causa de sua educação. Ela confronta o modelo de educação familiar com o modelo de educação universitária. E daí, conclui: “Por vezes, penso que o saber... quando é saber por saber e nada mais do que isso... é o pior de tudo” (FZ, 2003, p. 116).

Impossibilitada de encontrar a solução para esse problema, Franny tenta recorrer ao irmão morto. Por isso ela pede: “ - Quero falar com Seymour...” (FZ, 2003, p. 119). Isso se torna impossível por Seymour já estar morto. Zooey, dessa forma, mesmo não aceitando a influência do irmão, acaba reutilizando a doutrina aprendida para ajudar a irmã.

Essa é uma característica peculiar nos contos sobre o Glass morto. Conforme já falamos anteriormente, Seymour aparece apenas nos instantes finais de vida, e tudo que se fala sobre ele vem depois de sua morte. Ele não atua como “personagem”, não aparece. Seymour é apenas mencionado, é o assunto de alguns contos, mas nunca está presente fisicamente. É, como diz Zooey, um fantasma:

Esta maldita casa cheira a fantasma. Não me importo de ser chateado por um fantasma morto, mas detesto que um semimorto me chateie! Eu gostaria muito que Buddy se decidisse de uma vez. Ele faz tudo o que Seymour fazia... ou tenta fazer. Então por que diabo não imita tudo e não dá também um tiro na testa (FZ, 2003, p. 83, grifo nosso).

Zooey está criticando Buddy que procura imitar o irmão morto. Ele tenta se livrar da influência de Seymour, mas o narrador prova que isso se torna impossível, pois Zooey acaba repetindo os ensinamentos do outro. A solução está em aceitar essa influência, que para o narrador, é benéfica, pois é ela que ajuda Franny superar a crise:

No público ali sentado não existe uma só pessoa que não seja a Senhora Gorda de Seymour. Nisto inclui-se o seu Professor Tupper, minha parceira. E todos os seus primos e primas, às dúzias. Não há ninguém, em parte nenhuma, que não seja a Senhora Gorda de Seymour. Franny, você não sabia disso? Não conhecia ainda esse segredo? E agora... agora escute com toda a atenção... você não sabe quem é realmente a Senhora Gorda? Ah, companheira, companheira! Como você pode ignorar uma coisa dessas? A Senhora Gorda é o Próprio Cristo. O Próprio Cristo, companheira” (FZ, 2003, p. 157, grifos do autor).

Seymour é a busca literária de Buddy, a sua matéria pessoal. Buddy atua como o apóstolo de Seymour, aquele que toma pra si uma missão, aquele que se torna o responsável por expor ao mundo a filosofia dele, a sua herança intelectual. Como os apóstolos cristãos, ele escreve quatro “evangelhos”, sendo que dois deles, “Zooey” e “Seymour: uma apresentação” assumem a forma de tese ao mesmo tempo em que funcionam como uma “literatura-messiânica”, pois, falar dele, é buscar conhecimento, é buscar salvação, como Franny consegue, no final de “Zooey”. Falar de Seymour, para o narrador, é discutir a idéia da parcialidade sem ao menos tentar ser imparcial, sem ao menos esboçar uma leve tentativa de defesa e sem ao menos se importar. Seymour se torna cada vez mais uma lenda, no sentido de legenda, a história da trajetória de um santo (JOLLES, 1976, p. 30-59).

O conto “Zooey”, de fato, fala sobre Zooey e a irmã. Entretanto, fica-nos a impressão que este é apenas um pretexto para se falar de Seymour e de sua importância para todos. Ele é descrito de forma indireta, pelo discurso do narrador e pelas falas das personagens. O seu legado, ou seja, as suas palavras não devem ser esquecidas. Cada conto, de alguma forma, faz alusão a ele. A intenção de Buddy é, inicialmente, mostrar para a família: “E aqueles que viram a cópia aconselharam-me veementemente a não alimentar quaisquer veleidades sobre uma possível distribuição pelos circuitos comerciais” (FZ, 2003, p. 41). Todavia, as pretensões de Buddy vão além de um simples documento literário familiar ao alertar o seu leitor: “Garanto que se trata de uma heterogênea ou múltipla estória de amor, simultaneamente pura e complicada” (FZ, 2003, p. 43).

É nesse conto que Buddy tenta corrigir a “falsa impressão” de “Um dia ideal...” demonstrando a importância de Seymour. O Buddy narrador usa de subterfúgio para falar de Seymour através da história de Zooey e Franny, quando faz o irmão ser lembrado no diálogo dos dois. Já os dois últimos contos, “Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira” e “Seymour: uma apresentação”, o tema é assumidamente Seymour.

“Carpinteiros...”, conforme antecipamos, fala do casamento de Seymour e Muriel que não acontece porque os dois fogem no dia da cerimônia, em 1942. A história é contada a partir da perspectiva de Buddy, “narrador e personagem”. Buddy, assumidamente, toma partido do irmão e começa a pregar as qualidades que, segundo ele, diferenciam Seymour das demais pessoas.

O narrador insere um conto taoísta que Seymour costumava ler para Franny sobre a busca de Chiu-Fang Kao, encarregado de procurar um “cavalo excepcional”. Esse lenhador encontra o animal (uma garanhão), entretanto diz ser este uma égua baia. Quando o imperador Mu, o responsável por mandar o lenhador, vê o animal, se queixa de tal equívoco. A moral da história está no fato de que Chiu-Fang Kao consegue ver a essência de tudo e não liga para a aparência. A aparência, para a religião taoísta, se torna irrelevante. Ele “vê o que precisa ver e esquece o que não precisa ver” (CS, 2001, p. 11). No final da citação, o narrador comenta: “Sem dúvida, contudo, o que eu quero mesmo dizer é o seguinte: desde que o noivo saiu definitivamente de cena, não consigo pensar em ninguém mais a quem confiaria a tarefa de procurar um cavalo para mim” (CS, 2001, p. 11).

Ao lado da opinião de Buddy, temos a da dama de honra, que, ao sair da igreja, começa a falar mal do noivo, chamando-o, inclusive, de homossexual latente e dizendo, também, que ele não havia crescido ainda (CS, 2001, p. 38-39). A mãe de Muriel, a sra. Fedder, em “Um dia ideal para os peixes-banana”, demonstra preocupação com a filha por ter se casado com um homem que, segundo a opinião do especialista Doutor Sivetski, não deveria ter saído do hospital psiquiátrico. Em “Um dia ideal...”, Seymour provoca um acidente automobilístico e chama a esposa de Miss Vagabunda Espiritual de 1948 (NE, 2003, p. 9-10).

Como o narrador é Buddy, tais comentários se tornam irrelevantes, apesar de serem importantes para a compreensão do caráter de Seymour. São opiniões divergentes da do narrador, mas que são logo descartadas de forma bem irônica. Em “Carpinteiros...”, quando Buddy é identificado como o irmão de Seymour (o único Glass a comparecer à cerimônia), passa a rejeitar todos os ataques contra ele:

Eu disse que estava me lixando para o que a sra. Fedder tinha falado sobre o Seymour. Ou mesmo para o que qualquer profissional diletante ou amador idiota tivesse a falar sobre o assunto. Disse que, desde que o Seymour completara dez anos, todos os doutores bem pensantes e todos os lavadores de privadas públicas com pretensões intelectuais do país vinham dando palpites sobre ele [...]. Disse que nenhum filho da mãe, nenhum dos críticos e colunistas de quarta categoria que queriam se passar por condescendentes jamais entendeu o que ele realmente era. Um poeta, porra! É isso mesmo, um poeta (CS, 2001, p. 54-55, grifo do autor).

Além de filósofo, Buddy defende ser Seymour poeta e vai ampliando as qualidades do irmão. O último conto sobre Seymour narrado por Buddy é “Seymour: uma apresentação”. Se nos outros contos percebemos a defesa do narrador, a vontade de mostrar ao mundo quem ele é, nesta última narrativa, Buddy chega ao extremo da parcialidade. Ele fala abertamente sobre a sua idolatria pelo irmão, de sua necessidade de tê-lo como assunto principal. Mais do que “Zooey” e “Carpinteiros...”, “Seymour...” é um conto tese, análogo ao “Cândido”, de Voltaire, em que uma história é inventada para defender uma determinada filosofia, ou para criticá-la. Em relação a este conto, não há necessariamente uma história com ação. Não acontece absolutamente nada a não ser o ato de narração, pois Buddy relembra vários momentos da vida do irmão. Não são exatamente episódios e sim falas e poesias de Seymour. O narrador conta alguns momentos da vida de seu ídolo, mas o tema central é a tese. Buddy como narrador se prepara para falar de Seymour e defendê-lo.

Buddy quer que os mortais menos privilegiados, os leitores, conheçam a natureza íntima de um suicida. Entretanto, este suicida não é um suicida comum. Ele pertence à família Glass, portanto, ao mundo bom, das criaturas excepcionais e talentosas, como são os artistas suicidas, entre eles Virginia Woolf, Ernest Hemingway...

A tese de “Seymour...” é a de que Seymour seja muito bom para este mundo. Primeiramente, Buddy o põe num panteão de celebridades, junto de Kafka, Kierkgaard e Van Gogh. Em seguida, começa a defender sua idéia de que o irmão morto é um verdadeiro artista-vidente. E essa classe especial de artistas: “o genuíno artista-vidente, o divino imbecil que produz beleza, morre ofuscado por seus próprios escrúpulos, pelas formas e cores deslumbrantes de sua própria consciência, sagradamente humana” (CS, 2001, p. 91-92). O tema da narrativa é o poeta na sociedade americana. Os poucos artistas privilegiados têm que pagar um preço pelo dom celestial. Esse preço é a fascinação que eles têm pela morte.

Essa narrativa pode ser dividida em quatro partes: a primeira trata do papel do irmão diante do mundo; a segunda, ele aparece como um poeta, místico e santo; a terceira, é narrada a história de sua família, e a quarta, Buddy enfatiza mais o processo de sua escrita do que a poesia de Seymour. As citações de Kafka e de Kierkegaard servem para indicar que Seymour é real, pois as personagens, uma vez criadas, têm presença no mundo das realidades, pertencendo a ele, e não mais ao escritor. A citação de Kafka traz o seguinte:

A presença dos atores sempre me convence, para meu horror, de que é falso quase tudo o que escrevi sobre eles até o momento. É falso porque escrevo sobre eles com um amor constante (mesmo agora, ao escrever estas palavras, isto também se torna falso), porém com uma competência variável, e essa competência variável impede que os verdadeiros atores sejam representados de forma clara e correta, embotando-se, pelo contrário, neste amor que jamais se satisfará com a competência e, por isso mesmo, crê estar protegendo os atores ao impedi-la de se manifestar (CS, 2001, p. 83).

Essa suposição justifica as citações de Kafka e de Kierkegaard que, em suma, dizem a mesma coisa. A citação de Kafka lamenta a falha dos dramaturgos de capturar a essência do ator com as palavras que lhe dão a existência. Uma vez que o ator assume um papel, ele efetivamente escapa do controle do artista. Ele, na verdade, está querendo dizer que Seymour é maior do que os esforços do narrador ao tentar descrevê-lo, pois sempre escapará detalhes essenciais em sua caracterização.

Na visão de Buddy, Seymour deve ser confrontado como um “ator kafkiano” ou um “erro clerical kierkegardiano” que conquista presença quando ele é reconhecido pelo seu criador, o escritor. É possível dizer também que Seymour é um “sósia” de Buddy, pois ambos são artistas, enquanto um é escritor, o outro é poeta, e ambos se esforçam para apanhar e agarrar, por um momento, o contínuo da poesia que eles sentem flutuando pela vida toda. Buddy, em “Seymour...” (CS, 2001, p. 88), primeiro compara o irmão a Kafka, Kierkegaard e Van Gogh como os quatro Sick Men (homens doentes), mas essa doença é uma característica de suas genialidades. John Wenke (1991, p. 100) diz que o os quatro são doentes porque vêem muito. Em uma rápida sucessão, Seymour passa de homem doente, para vidente, depois muktah (místico), santo, aquele que procura Deus, louco e poeta, da mesma forma como ele foi caracterizado desde “Um dia ideal para os peixes-banana”.

Com isso, Buddy consegue justificar alguns comportamentos de Seymour em “Um dia ideal...”. Ele, inclusive, explica o suicídio do irmão. Quanto a característica de só conversar com crianças, “Zooey” é a prova de que é com as crianças que o homem consegue a redenção devido a pureza e a inocência infantil. É só nos lembrarmos da menina quando fala sobre os seus dois namorados, um garoto e uma garota. Por isso Holden Caulfield, em O apanhador no campo de centeio, queria ser o guardião desse mundo e impedir que as crianças caíssem no abismo do mundo adulto. Outra tese que Buddy defende, desde “Zooey”, é a singularidade da visão de Seymour. Isso fica bem claro em “Seymour...”:

O verdadeiro poeta ou pintor não é um vidente? Não é ele, de fato, o único vidente na face da Terra? Muito provavelmente não é o cientista, e muitíssimo menos o psiquiatra [...]. Num vidente, qual parte da anatomia humana deveria, necessariamente, ser a mais maltratada? Os olhos, claro! (CS, 2001, p. 91, grifo nosso).

Essa afirmação de Buddy serve para contrapor o diagnóstico do Doutor Sivetski em “Um dia ideal...” quando este comenta sobre a falta de motivos de terem liberado Seymour do hospital do exército. Há outra coisa importante aqui: Seymour, no mesmo conto, dizia que não gostava que as pessoas vissem a tatuagem em seu corpo, mas ele não tinha tatuagem alguma. Não tinha tatuagem como sinal físico, e sim espiritual, provavelmente a marca da guerra estampada em sua alma. Só ele se via como o peixe-banana. A garotinha que Buddy comenta ter dois namorados, Dorothy e Bobby, tem essa visão espiritual. O chinês Chiu-Fang Kao também possui essa visão privilegiada ao não se importar com a aparência do cavalo, assim como Seymour tem a visão singular do mundo. Ele é o artista vidente que enxerga o que apenas poucos privilegiados conseguem. É ele que está no alto de uma montanha e tem a visão exclusiva de tudo. É por esse motivo que Buddy, em “Zooey”, coloca as várias citações que Zooey lê, quando entra no quarto de Seymour. Entre elas tem um haicai do poeta japonês Issa: “Ó caracol, / Escala o Monte Fuji / Mas devagar, devagar!” (FZ, 2003, p. 139). Seymour é esse caracol que chega ao topo do Monte Fuji, o lugar mais alto do Japão. Com isso, ele enxerga o que as pessoas, na base da montanha, não conseguem ver. E Zooey se queixa com Franny que nunca terão paz enquanto não verem “que todos os outros também foram tatuados” (FZ, 2003, p. 110).

Ao colocar Seymour ao lado dos grandes artistas do ocidente, Buddy também deixa mais evidente a sua total parcialidade ao se referir a ele, o que fica bem claro em dois momentos logo no início de “Seymour: uma apresentação”:

Sem dúvida, foi tudo de verdadeiro para nós: nosso unicórnio de listras azuis, nossa lente de aumento, nosso gênio in residentia, nossa consciência portátil, nosso comissário de bordo e nosso único poeta completo [...] (CS, 2001, p. 92, grifo do autor).

E:

O que sou, isso sim, é uma coletânea de observações preliminares e nada imparciais sobre ele. Acredito que eu continue a ser, em essência, o que sempre fui: um narrador, porém movido por necessidades pessoais extremamente prementes. Quero apresentar, quero descrever, quero distribuir lembranças e amuletos, quero abrir a carteira e mostrar fotografias, quero seguir minha intuição (CS, 2001, p. 93, grifo do autor).

Essa parcialidade é uma característica comum ao narrador que vai contar algum episódio que para ele se torna relevante, a partir de seu ponto de vista. Buddy estende essa parcialidade ao escritor de prosa:

E, embora eu acredite que um escritor de prosa em estado de felicidade total possa produzir muita coisa [...] ele jamais conseguirá ser moderado, prudente ou enxuto [...]. E nem se pode manter imparcial - ou, se pode, apenas de vez em quando e de modo suspeito, nas marés baixas (CS, 2001, p. 83, grifos nosso).

Assumindo um tom parcial e reconhecendo a sua parcialidade, tudo que sabemos sobre Seymour (suas frases e pensamentos, sua filosofia e sua importância para a família e para o mundo), nos é apresentado pelo uso do discurso desse narrador, passível, então, de questionamentos: até que ponto todas as informações são verdadeiras? Seymour realmente existiu ou foi uma criação de Buddy para tentar provar que um suicida pode sim ser admirado? Devemos admirar um suicida? Podemos encará-lo como poeta, guru e místico? Podemos dizer que ele seja realmente o caracol que chegou ao topo do Monte Fuji?

Para Buddy, os poetas estão fadados a ter uma vida trágica por não conseguirem sobreviver no mundo moderno. Entretanto, é apenas a voz de Buddy narrador, pois as outras personagens não o descrevem como tal. Temos duas opiniões divergentes, mas como ele é o narrador, tudo que é dito contra Seymour é descartado pela própria narrativa e pelos eventos que Buddy escolheu contar ou inventou.

Buddy confirma o que o teórico Jean Pouillon (1974, p. 58) acredita quando afirma que “ver alguém em imagem é ver esse alguém através do sentimento que um outro experimenta por ele”, então, a visão que temos de Seymour é parcial, pois mesmo que ele tenha sido apresentado como louco e suicida, em “Um dia ideal...”, Buddy conserta e justifica, nas histórias seguintes, o comportamento do irmão. Mesmo que Zooey diga para Franny: “Aqueles dois safados nos pegaram desde crianças e nos tornaram desajustados [...]” (FZ, 2003, p. 110), foi através do ensinamento de Seymour que Franny consegue superar a crise, ou seja, o narrador quer deixar bem claro que todos precisam de Seymour, inclusive ele.

Dessa forma, não há narrativa objetiva que procure reproduzir apenas fatos reais sem a emissão de qualquer julgamento sobre esses fatos. A narrativa será sempre sob um determinado ponto de vista. A própria escolha do assunto a ser tratado já é em si um ato parcial, que denota a preferência do narrador por este ou aquele assunto. E se um episódio ganha relevo é porque, pelo menos para ele, tem importância para uma tentativa de entendimento da situação.

Acreditamos que o principal problema das narrativas sobre Seymour reside no fato de que são aproximações feitas através de Buddy. Assim, Seymour se configura como uma criação dele. Não há base autoritativa além daquela que ele proporciona, a do seu testemunho. Se temos apenas uma opinião corrente sobre essa personagem, poderemos dizer que ela se torna parcial, temos apenas um ângulo de visão, portanto, limitada.

A parcialidade de Buddy chega ao ponto de ele se confundir com o irmão. Quando fala de Seymour, ele fala de si mesmo. Ele é um narrador dramatizado que participa do enredo e é caracterizado de uma tal forma que parece está mais vivo do que Seymour, apesar de somente falar dele. É claro que não estamos nos referindo ao fato de Seymour estar morto. Ou talvez Buddy, ao narrar sobre o irmão, tenha o absorvido tanto que os dois se tornaram um só. Essa idéia não se passa despercebida, tanto por ele quanto pelos outros membros da família. Isso se torna o derradeiro indício de sua parcialidade e o momento final dos contos sobre Seymour Glass a partir do narrador Buddy:

Todavia, vários membros de minha família imediata [...] já me fizeram gentilmente saber [...] que o “Seymour” que anda e fala nesse conto mais antigo, para não mencionar o tiro, não tem nada do nosso Seymour, e sim, estranhamente, se parece muitíssimo [...] comigo mesmo. O que é verdade, creio, ou verdadeiro o suficiente para me provocar uma ponta de desgosto profissional (CS, 2001, p. 98, grifo nosso).

Finalizamos com uma carta de Seymour para Buddy:

Uma das poucas coisas no mundo, afora o próprio mundo, que ainda conseguem me entristecer é a impressão de que você se aborrece quando a Boo Boo ou o Walter dizem que está falando alguma coisa como eu falaria. [...] O quê que há de errado se às vezes um de nós fala como o outro? A membrana que nos separa é tão fina! (CS, 2001, p. 135, grifo nosso).

Seymour, de fato, reconhece que não é possível distinguir onde começa a voz de um e termina o outro em um plurilingüismo familiar (a linguagem esotérica conforme Buddy alerta em “Zooey”) que demonstra a exata distância entre o seu discurso e o do narrador. Por isso, esse se torna um dos fatores mais importantes que denunciam a abordagem narrativa de Buddy Glass, em sua tentativa de eternizar a memória do irmão morto [6].

 

Notas:

[1] My name, first, is Buddy Glass, and for a good many years of my life - very possibly, all forty-six - I have felt myself installed, elaborately wired, and, occasionally, plugged in, for the purpose of shedding some light on the short, reticulate life and times of my late, eldest brother, Seymour Glass, who died, committed suicide, opted to discontinue living, back in 1948, when he was thirty-one. Tradução nossa.

[2] Pouillon está se referindo às narrativas em primeira pessoa, mais comuns a esse tipo de foco.

[3] Who creates a superior version of himself, a “second self”, as he creates his work. Tradução nossa.

[4] Na tradução publicada no Brasil: “uma seqüência cinematográfica em prosa”.

[5] Para uma maior reflexão sobre as palavras de Seymour e sua influência na família Glass, vide o artigo “O plurilingüismo em Salinger e as diversas vozes de Seymour”, de nossa autoria. Revista CROP: Revista da área de Estudos Lingüísticos e Literários em Inglês - Universidade de São Paulo. Disponível em: http://www.fflch.usp.br/dlm/crop/PDF%20CROP/revista13_pdf/9O%20pluriling%FCismo%20de%20Salinger%20e%20as%20vozes%20de%20Seymour.pdf.

[6] Para um estudo do papel da memória no ato narrativo e sua importância como um mecanismo que impede o esquecimento da importância de Seymour Glass, vide o artigo “A memória, a linguagem e o espaço na atividade de criação em J. D. Salinger”. Revista Linguagem. Estudos e Pesquisas, v. 8-9, p. 11-26, 2006.

 

Referências

Do autor:

SALINGER, J. D. Carpinteiros, levantem bem alto a cumeeira e Seymour: uma apresentação. Tradução de Jorio Dauster. São Paulo: Compahia das Letras, 2001.

—— Franny & Zooey. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 2003.

—— Nove estórias. Tradução de Jório Dauster Magalhães e Silva e Álvaro Gurgel de Alencar. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 2003.

—— Hapworth 16, 1924. Disponível em: http//www.geocities.com/deadcaulfields/ stories/Hapworth_16_1925.txt. Acesso em: 26 set. 2005.

Sobre o narrador, o autor e geral:

BOOTH, WAYNE C. The rethoric of fiction. St. Ives: Clays Ltd, 1991.

FRENCH, Warren. J. D. Salinger. Trad. Rubem Rocha Filho. Rio de Janeiro: Lidador, 1966.

HAMILTON, Ian. Em busca de J. D. Salinger. Tradução de Adalgisa Campos da Silva. Rio de Janeiro: Casa-Maria Editorial & LCT - Livros Técnicos e Científicos, 1990.

JOLLES, André. Formas simples. Tradução de Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976.

LEFEVBE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Tradução de José Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Livraria Almeidina, 1980.

POUILLON, Jean. O tempo no romance. Tradução de Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix, 1974.

UPDIKE, John. Anxious days for the Glass family. Disponível em: http://www.nytimes.com/books/98/09/13/specials/salinger-franny01.html. Acesso em: 19 set. 2008.

WENKE, John. J. D. Salinger: a study of the short fiction. Boston: Twayne Publishers, 1991.

 

Adolfo José de Souza Frota é Mestre em Letras pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás defendendo a dissertação “Bildungserzählung e o narrador nos contos de Jerome David Salinger” no ano de 2007. Atualmente, é professor de Literaturas de Língua Inglesa, no curso de graduação em Letras, da Universidade Estadual de Goiás, na cidade de Campos Belos onde desenvolve pesquisa sobre foco narrativo e o espaço na literatura.

 

© Adolfo José de Souza Frota 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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