Funcionamiento del personaje femenino negro
en la novela cubana antiesclavista

Ebénézer Bille

Departamento de Lenguas, Literaturas y Civilizaciones
Ibéricas, Iberoamericanas e Italianas
Facultad de Artes, Letras y Ciencias Humanas
Universidad de Yaundé I
Camerún
ebenybille@yahoo.fr


 

   
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Resumen: Este artículo pretende analizar a través de cinco novelas cubanas antiesclavistas la acción del personaje femenino negro y el papel que desempeña en la estructura de la obra. Considera la clasificación propuesta por Darío Villanueva a partir del esquema funcional trazado por Vladimir Propp para mostrar los conflictos a los que se enfrenta la mujer afro descendiente en la sociedad esclavista y racializada cubana del S. XIX.
Palabras clave:Cuba, esclavitud, personaje femenino, novela cubana antiesclavista

 

INTRODUCCIÓN:

El personaje es uno de los elementos fundamentales en el análisis de un texto literario. Es una categoría que cumple un papel de máxima importancia en una obra. Philippe Hamon (1983:20) lo considera como “une unité diffuse de signification, construite progressivement par le récit [] le support des conservations et des transformations données sur ce qu’il est et sur ce qu’il fait”. Cuando se lee la novela cubana antiesclavista, llama la atención la pléyade de personajes femeninos negros que la conforman. Muchos de ellos desempeñan un papel esencial en la organización de los relatos. Dan un sentido a las acciones que determinan, las sufren y las unen. De hecho en ellos descansa la organización de toda la trama y de ellos dependen sus acciones. En muchos casos, uno se puede preguntar si no son los personajes centrales de estas obras. El estudio del funcionamiento de los personajes femeninos negros será el centro de nuestra reflexión en este trabajo. Nos interesaremos por la acción y el papel que desempeñan en la estructura de la obra.

 

1. PRELIMINARES TEÓRICOS

Vladimir Propp (1992: 31) enfoca a los personajes desde una perspectiva funcional. Propone un estudio interno de los cuentos populares rusos, buscando su descripción según sus partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre sí y con el conjunto. A través de la diversidad de personajes y argumentos, descubre unos elementos constantes que le permiten aislar las partes constitutivas de todo cuento maravilloso. Para él, cualquier relato se compone de elementos variables -nombres y atributos de los personajes, maneras de cumplir la función-, y de elementos constantes, las funciones, que son definidas como « la acción de un personaje (…) desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga » (Propp, 1992: 33). Distingue treinta y una funciones que se reparten en la esfera de acción de siete personajes: el Héroe, el Agresor o malvado, el Donante o proveedor, el Auxiliar, la Princesa y su padre, el Mandatario y el Falso-héroe.

A partir del sistema de Propp, A.J. Greimas [1] plantea una nueva formulación de los personajes y de las funciones para construir un modelo de análisis más general, útil para un mayor número de descripciones de micro-universos semánticos. Reduce los siete personajes del ruso a seis actantes básicos, calcados sobre los actantes del discurso sintáctico y articulables en las tres parejas siguientes: sujeto/objeto, destinador/destinatario, y adyuvante/oponente. El sujeto es la fuerza fundamental que genera la acción en la sintaxis narrativa, y el objeto es aquello que el sujeto desea alcanzar. El destinatario es el beneficiario de la acción del sujeto. El adyuvante, por fin, es la instancia que aporta ayuda al sujeto operando en el sentido del deseo o facilitando la comunicación, mientras que el oponente es quien impide la realización del deseo.

Para Darío Villanueva (1989: 189), la función es el elemento estructural básico de un discurso narrativo. Los personajes responden a un número reducido de funciones según cuál sea su aportación al desarrollo de la intriga. Según la entidad de su función, los personajes pueden clasificarse como principales y secundarios. Nos basaremos en esta clasificación propuesta por Darío Villanueva (1989:53) para abordar nuestro estudio del personaje femenino negro en las novelas Petrona y Rosalía de Félix Tanco y Bosmeniel, Francisco, el ingenio o las delicias del campo de Anselmo Suárez y Romero, El negro Francisco de Antonio Zambrana, Cecilia Valdés o la Loma del Ángel de Cirilo Villaverde, y Carmela de Ramón Meza [2].

 

2. COMO PERSONAJE PRINCIPAL

Cabe subrayar un hecho relevante: La mujer negra alcanza protagonismo en todas las mencionadas novelas, cuyos autores son todos hombres. El núcleo de los argumentos tanto de Petrona y Rosalía como de Francisco, el ingenio o las delicias del campo, El negro Francisco, Cecilia Valdés, o Carmela, lo constituye el eje amoroso que impulsa la acción en cada novela. Tal y como afirma Mercedes Rivas (1990:196), en estas novelas, las relaciones sexuales

Son el eje temático y estructural del relato. El planteamiento y desenlace de estas relaciones deciden el comienzo y el final de cada novela, y su desarrollo articula el núcleo de su trama.

La importancia de Petrona, Rosalía, Dorotea, Camila, Cecilia Valdés y Carmela consiste en que la trama de las novelas se organiza en torno a su aventura personal.

Los personajes epónimos:

La cuestión del personaje epónimo muchas veces ha planteado problemas a los lectores de las obras literarias a la hora de saber quién es el personaje central de las mismas. En tres de las cinco obras en que fundamentamos nuestro análisis, hay cuatro personajes femeninos negros epónimos. Se trata de Petrona, Rosalía, Cecilia Valdés y Carmela. Sólo Anselmo Suárez y Romero y Antonio Zambrana han titulado sus obras con personajes masculinos, también negros. El papel de estos personajes epónimos en la vida de los demás personajes les otorga una distinción bastante relevante en las obras. De hecho, casi todos los personajes que las configuran existen y actúan en función de ellos, ayudándoles en su lucha u obstaculizando su desarrollo.

En la novela de Tanco y Bosmeniel, la misma anécdota es repetida por el autor en Petrona y en Rosalía, los dos personajes principales. Ambas son esclavas de don Antonio Buendía Malpica y Lozano y de su señora doña Concepción Sandoval Buendía, considerados como dos personajes de familia noble y rica de La Habana, por ser propietarios de varios esclavos y de un ingenio llamado Santa Lucía. La primera información que el lector tiene de Petrona es una doble referencia de su ama, doña Concepción, a su color y a su estado: « ¿Sabes… que la negra Petrona, si no está embarazada lo sospecho mucho? » (p. 130). Este comentario prejuicioso nos introduce de lleno en el campo de la doble opresión racial y sexual de que es víctima el personaje femenino negro en las novelas que analizamos, y expresa la concepción de la mujer afro descendiente como mero objeto sexual vigente en la sociedad esclavista de la Cuba decimonónica. De hecho, cuando la sospecha de su embarazo se confirma cuatro meses más tarde, el lector aprende que Petrona ha sido seducida, o mejor dicho violentada por don Antonio, su amo. En la relación que une a estos dos personajes, don Antonio es sujeto y Petrona, objeto del deseo de éste.

Doña Concepción no considera la condición de víctima de violencia de la joven esclava. Más bien al contrario, la somete a otro tipo de violencia. Para ella, la esclava no es una víctima, sino una culpable y como tal, merece castigo: doña Concepción decide mandar a Petrona al ingenio mencionado, donde da a luz a una hija mulata, llamada Rosalía. Este caso es uno de tantos que muestran que las leyes de una sociedad fenotípica y clasista pueden más que la búsqueda de una identidad y una solidaridad femeninas que no tengan en cuenta el color de la piel. Ante su situación, la mujer afro descendiente no puede decir nada, y cuando habla, lo que dice no cuenta. Su voz es una voz marginada e incluso silenciada, o lo que es lo mismo, una “no-voz”.

Tanco y Bosmeniel nos presenta a Petrona en tres momentos distintos de su vida. Cuando empieza la acción de la novela, aunque el texto no menciona su edad, se puede suponer que tendría entre dieciséis y dieciocho años, es decir, la misma edad que tenían otros personajes como Cecilia, Dorotea, Camila, Carmela o la propia Rosalía. Luego la vemos muy brevemente trece años más tarde, cuando su hija es llevada del campo a La Habana, y por último, cinco años después, cuando vuelve Rosalía al ingenio.

El autor apenas ofrece al lector datos físicos de Petrona. Sólo en dos ocasiones señala, a través del narrador omnisciente, algún rasgo como la « natural fortaleza de Petrona » (p. 106), que la hizo triunfar de los trabajos y malos tratamientos que experimentó en el ingenio durante su embarazo. Al final de la obra, Petrona es una mujer « postrada en una tarima, cubierta de llagas y laceria, y ya exenta por inútil de todo trabajo de la finca » (p. 130). Esta falta de datos podría interpretarse como un intento por parte de Tanco de representar un tipo de mujer en general, en este caso la mujer esclava, y no una mujer determinada.

En el orden psicológico tampoco abundan detalles que caractericen a Petrona: es cándida, triste, humilde. En el moral, don Antonio confiesa que sirve con formalidad. Pero, para doña Concepción, Petrona no es más que una « negra sinvergüenza », una expresión que usa tres veces en todo el relato, y con la que ella pone en duda la integridad moral de su esclava. Al final de la obra, vemos a Petrona resignada. No piensa en vengarse de sus amos, sino que, llena del espíritu « cristiano », implora la misericordia divina para sus amos. Dice a su hija Rosalía: « ¡Qué hombres tan perversos! (…) si tienen el corazón como una piedra, Dios los perdone. Ten paciencia, Rosalía, y ofrécele tus trabajos al Señor… » (p. 131).

La acción en la que toma parte Petrona se desarrolla en dos espacios diferentes, que son dos símbolos de la opresión y de las dos formas de esclavitud a que está sometida: la doméstica, en casa de sus amos en La Habana, y la del campo, en el ingenio Santa Lucía.

Por su parte, Rosalía nace, como hemos dicho, en este ingenio. Unos años más tarde, es llevada por su ama a La Habana, para que le sirva de doncella. Allí, se reitera con ella la misma situación de su madre. Dice la mulata: « Mamá, lo que le sucedió a usted, me ha sucedido a mí » (p. 130). De hecho, Rosalía es a su vez objeto del deseo de Fernando, su joven amo e hijo natural del Marqués de Casanueva y de doña Concepción. Esta última, opuesta a la relación entre su hijo y la joven esclava decide devolverla al ingenio, donde muere « de resultas del parto ». Así, se establecen las siguientes relaciones entre Rosalía y sus amos: Fernando es sujeto, Rosalía es objeto y doña Concepción es oponente.

La acción en la que participa la joven mulata empieza en el ingenio Santa Lucía. Allí vive hasta la edad de trece años. El narrador omnisciente es quien ofrece al lector todas la informaciones sobre la vida de Rosalía en estos primeros años: su nacimiento « sobre una tarima rasa en el bohío destinado a Petrona » (p. 111), su crianza, su alimentación y otros aspectos que resume en las siguientes frases:

Se crió envuelta en andrajos asquerosos y mal alimentada, pero se crió sana y con cierta robustez natural. Una gracia particular a las de su clase se advirtió en ella a los seis años, principalmente en sus ojos negros y largas pestañas llenos de una viveza seductora… (p. 111).

En este primer episodio de su vida en el ingenio, Rosalía no conoce todos los rigores de la esclavitud campesina, al ser llevada a casa de la mayorala, que cuida de ella y que la quiere como si fuese su propia hija. Rosalía no interviene en ningún diálogo hasta su salida para La Habana. Sus primeras palabras en el relato las dice cuando pide a Pablo, otro esclavo, que se despida de Petrona de su parte.

La acción se desplaza luego a La Habana, otra vez en casa de los Malpica, donde queda embarazada después de ser “seducida” por Fernando, como hemos dicho. Aquí, con los cuidados de doña Concepción, se hacen más destacados sus hermosos ojos, su agraciado y gallardo semblante. Podemos decir que en el orden psicológico, Rosalía es tan cándida e inocente como su madre. Pero, contrariamente a ésta, Tanco la presenta por medio de la descripción directa: « Todo en ella era obra de la naturaleza […] Trenzado su pelo (…) como se lo trenzan las de su color, resaltaba infinito el donaire de su cara y sus ojos » (pp. 114 y 115). Además, Rosalía participa más en los diálogos. En uno de ellos se autodefine en las siguientes palabras: « Yo soy una pobre esclava » (p. 119). En esta autodefinición, se expresa un “yo” totalmente conforme a la concepción de la mujer negra que impone la sociedad. Hay que decir, sin embargo, que estos diálogos no permiten caracterizarla.

El último desplazamiento de la acción centrada en Rosalía es de La Habana otra vez a Santa Lucía. Rosalía vuelve a este ingenio cinco años después de dejarlo: « Dieciocho años contaba aquélla cuando volvió a su presidio, a sus antiguos cañaverales, a su miserable bohío donde vio la luz » (p. 130). El argumento de la última parte de la acción trata del último encuentro entre Rosalía y su madre en el ingenio y de la muerte de las dos mujeres.

El tercer personaje principal por el que nos vamos a interesar es Cecilia Valdés, la protagonista epónima de la obra de Cirilo Villaverde. Es a nuestro modo de ver el personaje femenino negro más desarrollado de las cinco novelas en que basamos este estudio. Este personaje ha provocado diversas reacciones interpretativas por parte de la crítica y aún ofrece posibilidades de análisis.

La trama central de Cecilia Valdés puede resumirse como sigue: la joven mulata Cecilia Valdés llama la atención de Leonardo Gamboa, joven estudiante de la mejor sociedad criolla e hijo de un emigrante español enriquecido con el tráfico negrero. Leonardo convierte a la mulata en su amante sin saber que ella es el fruto de los amores ilegítimos entre su padre, don Cándido Gamboa, y la mulata Rosario Alarcón. Esta historia sentimental acaba en tragedia cuando el joven estudiante abandona a Cecilia, ya madre de una hija, para casarse con Isabel Ilincheta, una mujer de la misma condición que él. Furiosa, Cecilia pide a José Dolores Pimienta, su amante platónico, que mate a Isabel, pero este último considera a Leonardo como un rival y se venga asesinándole.

Raúl Castagnino (S.F.:123) dice que hay personajes «nacidos de la observación exterior, de la penetración psicológica del creador que sabe mirar a su alrededor y describir a quienes conviven con él ». Esto parece ser la base de la creación de Cecilia Valdés. En el proceso de caracterización de este personaje, como es frecuente en él, Villaverde utiliza modelos vivos. De hecho, Cecilia, cuyo germen fue la amante de Cándido Rubio, un condiscípulo de Villaverde que tuvo amores con una bella mulata, nace de la combinación de la realidad con la imaginación del autor.

En la novela, Cecilia Valdés interpreta el papel de una mulata superficial, amiga del placer, y, sobre todo, impulsada por un deseo de ascender en la escala social. Para alcanzar su objetivo, acepta por vanidad el amor de Leonardo, un joven blanco con el que piensa casarse. No logra este fin. Puede decirse que Cecilia es sujeto y destinatario; el objeto es la ascensión social; su abuela Chepilla es adyuvante; los oponentes son las conveniencias sociales contrarias al matrimonio interracial. Por otra parte, Leonardo seduce a Cecilia para divertirse; en el vínculo que une a los dos jóvenes, la mulata es objeto. Cecilia está caracterizada como un personaje-símbolo. Según Isabel Hernández de Norman (1969: 44),

Cecilia es la juventud de una raza oprimida que, llevada por cierta vanidad e incomprensión, así como por un lógico deseo de mejoramiento, acepta el amor de un individuo de clase superior que sólo piensa llevar a cabo una aventura. En ella está el objeto engañado por una clase dominante que no tiene piedad de los inferiores y que sólo ve en ellos un motivo de entretenimiento.

En este mismo orden de ideas, Manuel de la Cruz (1924: 197) afirma: «El señor Villaverde ha sabido sintetizar en Cecilia el destino, el carácter, el proceso efectivo de la mujer en toda una raza ».

La acción de la novela muestra a Cecilia en tres etapas distintas de su vida: su nacimiento, su niñez y su primera juventud. El personaje acaba de nacer cuando empieza la historia. Las primeras informaciones que el lector tiene de ella se consiguen de forma indirecta, a través de otro personaje, don Cándido Gamboa. Este las recibió del médico que atendió a la recién nacida en la Real Casa Cuna, donde fue ingresada y donde fue bautizada con el apellido de Valdés. Pero la caracterización de Cecilia Valdés se dará luego de forma directa, o sea, por el propio narrador:

Era su tipo el de las vírgenes de los más célebres pintores. Porque a una frente alta, coronada de cabellos negros y copiosos, naturalmente ondeados, unía unas facciones muy regulares, nariz recta que arrancaba desde el entrecejo y por quedarse algo corta alzaba un sí no es el labio superior, como para dejar ver dos sartas de dientes menudos y blancos. Sus cejas describían un arco y daban mayor sombra a los negros y rasgados, los cuales eran todo movilidad y fuego. La boca tenía chica y los labios llenos, indicando más voluptuosidad que firmeza de carácter. Las mejillas llenas y redondas y un hoyuelo en medio de la barba formaban un conjunto bello que para ser perfecto sólo faltaba que la expresión fuese menos maliciosa, si no maligna (p. 73).

El rasgo más destacado de Cecilia en la primera etapa de su vida, a la que Villaverde dedica el primer capítulo de su obra, es su belleza. El argumento de los capítulos segundo y tercero trata de la niñez de Cecilia Valdés. Esta ya es una bella muchacha de unos once a doce años de edad, que atrae hacia sí las miradas impuras de los hombres (p.72). Villaverde la caracteriza también como a una niña andariega, despreocupada y caprichosa, maliciosa y traviesa, independiente. Estos elementos señalan ya su carácter subversivo. Cecilia es víctima de la desmoralización social causada por la esclavitud. Para hablar de la educación recibida por la joven mulata, que puede además justificar su carácter independiente y su superficialidad, el autor recurre a un vigoroso sistema de símiles y comparaciones. Dice:

Las calles de la ciudad, las plazas, los establecimientos públicos (…) fueron su escuela, y en tales sitios, según es de presumir, su tierno corazón, formado acaso para dar abrigo a las virtudes que son el más bello encanto de las mujeres, bebió a torrentes las aguas emponzoñadas del vicio, se nutrió desde temprano con las escenas de impudicia que ofrece diariamente un pueblo soez y desmoralizado (p. 75).

La Cecilia Valdés que aparece a partir del capítulo IV de la primera parte es una muchacha de unos dieciséis o dieciocho años de edad que se hallaba « en la flor de su juventud y de su belleza » (p. 108). Para el narrador, tenía « la cara más linda de mujer, que quizás existía en aquel tiempo en La Habana » (p. 160). Puede decirse que esta característica desempeña un papel de importancia en el desarrollo de la trama. De hecho, como sugiere el narrador, era el único elemento con el que pensaba dominar el corazón de los hombres. Es también uno de los elementos que la predestinan a ser víctima del hombre blanco, tal y como dejan suponer las palabras de algunos personajes de la obra. Según José Dolores Pimienta, «La hermosura de Cecilia será al fin la causa de su perdición » (p. 248). Es también la opinión de Señá Josefa, quien afirma: «Su lindura me tiene loca y fuera de mí. No vivo, ni duermo por guardarla de los caballeritos blancos que la persiguen como moscas a la miel… » (p. 339). Por fin, María de Regla saca la misma conclusión después de constatar que Cecilia ya esperaba un niño de su hermano Leonardo: «A su merced le ha hecho mucho daño esa carita tan linda que Dios le ha dado. Si su merced hubiera nacido fea, tal vez no le pasara lo que le pasa ahora. Estaría libre y feliz » (p. 632).

Esta relación belleza e infortunio es una constante para casi todos los personajes negros femeninos de estas obras. La belleza de Petrona, Rosalía, Dorotea, Camila ha sido la causa de su desgracia. Sin embargo, la belleza de Cecilia, igual que la de la mayoría de los personajes femeninos de Villaverde no alcanza la perfección. Su belleza física, externa no va pareja con una belleza interior. Cecilia es una mujer caprichosa, maliciosa, amiga del placer, inculta, ambiciosa y altanera.

Desde el punto de vista de su psicología, Cecilia Valdés es concebida como un personaje estático. De hecho, sus rasgos psicológicos no varían a lo largo de la novela. Villaverde la caracteriza con la misma personalidad y las mismas actitudes en las diferentes secuencias de la obra.

Hablando de la complejidad de su carácter, Julio C. Sánchez (1973: 144-45) dice que Cecilia “es es resultado de una mezcla de ingenuidad y ambición, de amor y picardía, de las lecciones que aprendió en las correrías callejeras, de los consejos de Chepilla, del orgullo de su belleza proclamada en todas partes, de su fuerte caudal de pasión y celos”.

Por otra parte, Cecilia representa a la mujer que no se conforma con ser la víctima. En una sociedad que establece que la pureza de linaje tiene que salvaguardarse exigiendo la fidelidad de la mujer blanca, convertida en la guardiana de la moral familiar y reducida a las labores del hogar, y también en la que las convenciones ideológico-culturales imperantes no abren a la mujer negra la vía para matrimonios interraciales, Cecilia Valdés rechaza la identidad de concubina de blanco que la sociedad impone a la mujer de su raza. Si bien vive un tiempo con Leonardo Gamboa en esta condición, en realidad su lucha es por casarse con el joven blanco. No acepta estar confinada al hipócrita anonimato de unas relaciones extraconyugales. Y como menciona Josefa Hernández (s/f.: 20), “cuando se ve relegada por su hombre, no llora porque cree esto es síntoma de flaqueza en la mujer, sino que piensa en la venganza”.

Cecilia no acepta la presión, o mejor dicho, la opresión de sus circunstancias. Es una subversiva que quiere desafiar las convenciones sociales impuestas por la clase y el machismo dominantes, pero no alcanza su objetivo por dos razones que Marshall Nunn(1953: 33) expone:

Herencia y medio ambiente, ambos combinados, son la causa de la caída y ruina de la heroína. Es predestinada a que ella termine igual que su madre lo hizo antes, víctima de haber amado a un hombre blanco.

Sin embargo, no se puede hablar totalmente de fracaso en su caso. De hecho, al final de la obra, la mujer -ya no sólo la mulata- Cecilia hace tambalear el orden establecido -entiéndase también el machismo reinante- cuando provoca la muerte de su amante blanco. Podríamos decir, cuando provoca la muerte del hombre a secas. Con su actitud transgresora, Cecilia Valdés se transforma en sujeto independiente, despojándose de su condición de objeto de las circunstancias.

De esta forma, puede decirse que por medio de la rebeldía, la energía y el dinamismo con que caracteriza a su personaje, Villaverde, tal vez sin proponérselo conscientemente, nos presenta un aspecto de los problemas de la mujer en la Cuba decimonónica y abre una vía de esperanza para el cambio de su condición. Cecilia sería, en este caso, la mujer cubana rebelde que rechaza ser humillada y relegada a un ser inferior al hombre. En este sentido, es una precursora de la emancipación de la mujer en Cuba.

Para finalizar, podemos recordar que Cecilia Valdés sirve de soporte para el desarrollo de la trama de la mulata que quiere ser blanca y que busca en la despersonalización y el distanciamiento de los orígenes raciales el reconocimiento que se le deniega. Esto la convierte en una mujer que reprime su herencia racial. Pero, más allá de la reprobación que esta actitud le ha valido por parte de cierta crítica, ¿acaso hoy no se le puede hacer justicia considerándola como una visionaria, una precursora de la ósmosis cultural que es la solución de nuestro mundo global?

El próximo personaje cuya función vamos a analizar es Carmela. Como Rosalía, Dorotea, Camila o Cecilia Valdés, ella es fruto de relaciones transitorias entre seres de razas diferentes. También igual que ellas, Carmela es una joven de angelical belleza que es víctima de su origen racial y de las convenciones discriminatorias de la sociedad en la que vive. Ella es objeto del deseo del blanco Joaquín y del negro Tocineta. Igual que los demás personajes femeninos de que ya hemos hablado, Carmela recibe una educación mono parental. Vive con su madre.

Dos caras distintas presenta Carmela a lo largo de la novela. En los primeros capítulos, Ramón Meza la caracteriza como una mujer ingenua. Cuando empieza su historia sentimental con Joaquín, ella es una joven muy segura de sí, que « sólo sentía ciertos escrúpulos por causa de la inferioridad de esfera social en que ella y su mamita se encontraban colocadas con respecto del joven (Joaquín) y de su familia ». Su seguridad le venía de su apariencia física, que la hacía pasar por una mujer « casi de raza pura » blanca: era acogida en la sociedad como una « señorita blanca » y como tal se consideraba. Todo su mundo se desmorona cuando don Julián Fernández, el padre de Joaquín, opuesto a las relaciones entre Carmela y su hijo, le recuerda la línea del color revelando su origen en una discusión con doña Justa: « (…) esa joven no tiene padre conocido; esa joven no es ahijada de usted. (…) Es hija de usted. (…) Esa joven no es blanca» (p. 97).

Contrariamente a Cecilia Valdés, que desafía el orden establecido, Carmela, ya consciente de su origen étnico, acepta casi con resignación la idea de la unión de su amante con Luisa, una mujer de raza blanca y de la alta burguesía habanera. Después de su frustrada experiencia con Joaquín, del que tiene un hijo al que hace pasar por su sobrino ante sus amigos, Carmela se transforma, convirtiéndose en una mujer calculadora. Se aprovecha del poder que ejerce su belleza para « dominar al asiático (Assam) a su antojo » (p.140). Esta actitud de Carmela está en contradicción con la educación religiosa cristiana que recibe de doña Justa.

Los personajes no epónimos

Dorotea comparte con Francisco el protagonismo en la novela de Suárez y Romero. La trama de la misma gira en torno a los amores de ambos esclavos, a los que su ama, mujer caprichosa y autoritaria, niega la licencia de matrimonio. El hijo del ama, Ricardo Mendizábal, siente también secreta pasión por Dorotea, su hermana de leche. Al verse rechazado por ésta, se venga sometiendo a Francisco a inhumanos martirios. Dorotea cumple, pues, las funciones de amante de Francisco y de objeto del deseo de su joven amo Ricardo. Como consecuencia, la joven esclava influye en la acción novelesca de manera decisiva. De ella dependen las reacciones de Ricardo y la suerte de Francisco. En cuanto a su intervención en la trama, no es la causante del conflicto.

Por otra parte, Dorotea desempeña una función casi común a la mujer en la narrativa romántica: la función de la mujer como redentora o socorro del hombre. Está caracterizada como la compañera de Francisco, encargada de aliviar sus penas. En el primer capítulo de la obra, se lee:

Hay una época de la vida en que el hombre, y principalmente el hombre desgraciado, necesita de una mujer que lo distraiga con sus encantos y caricias; una época en que necesita amar. Francisco llegó a ella (…) Había en la casa una mulata criolla, hija de la negra que diera de mamar a Ricardo, que (…) le pareció a Francisco una compañera a propósito para aliviar sus padecimientos (p. 55).

En uno de sus múltiples diálogos con el taita Pedro, el viejo « guardiero » negro, el mismo Francisco caracteriza así a Dorotea: «… yo esperaba que ellos (mis hijos) y Dorotea serían mi consuelo… » (p. 97). Suárez y Romero le da a Dorotea la fuerza y el valor que quiere la función redentora:

(…) aunque débil y tímida por naturaleza, (Dorotea) se revestía, como lo hacen todas las mujeres, de un valor heroico, cuando le era preciso sobreponerse a los rigores de la adversidad y como lo hacen todas las mujeres cuando en su pecho una pasión limpia y generosa (p. 134).

Dorotea es también la única persona que le da sus únicos momentos de alegría a Francisco. Al final de la obra, Suárez y Romero reitera la definición de la joven esclava como la única tabla que tiene Francisco para salvarse del infortunio que le persigue. Por eso, el hecho de que Dorotea acabe plegándose a los deseos de su joven amo es interpretado por el esclavo como la pérdida de su última y única razón de existir. Dice Francisco:

Todo lo había sufrido contento, grillos, bocabajos, las más duras faenas, los desprecios de Ricardo y de los operarios a causa del amor que profesaba a Dorotea; (…) Cuando empezó a conocer su triste destino, y alguna que otra lágrima de hiel le rodó en el silencio y soledad de la noche por sus mejillas abrasadas, ¿en donde había fijado la vista primeramente en busca de solaz, quién había enjugado desde entonces aquellas lágrimas, sino Dorotea? Mas ahora, ¿qué le restaba que le pudiese hacer amable la vida? ¡Todo, todo lo había perdido! (pp. 175-176).

Además de la relación sujeto/objeto que une a Dorotea con Ricardo, los vincula también el sacrificio de aquélla. Este sacrificio frustra la función redentora de Dorotea porque es el desencadenante de la muerte por suicidio de Francisco. La joven protagonista es presentada como una fortaleza en la que flaqueaban el poder y el dominio de su amo. Era una mujer que conservaba libre su voluntad hasta en medio de la servidumbre. Este valor inusitado en una mujer esclava es lo que le permite enfrentarse a los deseos lujuriosos de Ricardo. Sólo tiene diecisiete años cuando llama la atención de Francisco. Es mulata criolla. Hija de la negra que le diera de mamar a Ricardo, había nacido y se había criado en casa de la señora Mendizábal. Físicamente, destaca en ella su belleza, rasgo que es importante para el desarrollo de la acción. De hecho, su « hermosura peregrina » es lo que « subyuga » a Ricardo, convirtiendo a la esclava en objeto de su deseo. Por otro lado, su belleza moral es lo que atrae hacia ella los bellos sentimientos de Francisco. Dorotea está dotada de bellos sentimientos, es noble, generosa y tiene un gran concepto de su honra. Sólo porque cree en la pureza del amor acepta unirse ilegítimamente con Francisco y tener una hija de él. Pero cuando le toca impedir que Ricardo lleve a cabo sus deshonrosas proposiciones contra ella, lo hace con firmeza y con audacia. Si se entrega finalmente al amo, es para salvar a su amante y en contra de sus propios sentimientos, hecho que atrae hacia ella la simpatía del lector.

Trata sin éxito de romper los moldes de la sociedad esclavista que destinan a la mujer esclava en el rol de objeto sexual del amo y tiene que entregarse a su amo Ricardo. Antes de hacerlo, Dorotea busca fuerzas en las oraciones y en la imagen de la Virgen de los Dolores que la sostiene y alienta en los infortunios:

(…) inspirada acaso (Dorotea por el mismo Dios, de que ya se había ocupado muchas veces, y que en aquellas circunstancias se le ocurrió con más fuerza, (…) se arrodilló delante de una Virgen de los Dolores implorando su misericordia. Esas oraciones, la esperanza de que el cielo se lastima de nosotros cuando padecemos en este valle de miserias, y el comparar sus pesadumbres con las que tendría la Madre del señor, viendo crucificado por los infieles al hijo de sus entrañas, la fueron consolando poco a poco (pp. 166-167).

Una de las técnicas narrativas del autor consiste en dejar que Dorotea se revele por sí misma, es decir, por lo que dice y también por lo que hace. Las informaciones sobre ella las ofrecen también otros personajes o el propio narrador. Por sus cualidades y virtudes, Dorotea representa la revalorización de la mujer afro descendiente. La acción en la que se ve envuelta se desarrolla en tres espacios. Empieza en la casa habanera de la señora Mendizábal, donde comienza su historia de amor con Francisco. Aquí también despierta el deseo secreto de Ricardo.

A la estancia de Dorotea en una casa de francesas, donde fue condenada a trabajar por la señora Mendizábal, sólo se dedican algunas líneas al principio del capítulo cuarto. A pesar del buen trato que recibe por parte de las francesas, vuelve a casa de la señora Mendizábal, flaca y descolorida. Tras conseguir el perdón de su ama, que además consiente su matrimonio con Francisco, Dorotea se traslada al ingenio que su ama tenía en Güines. El argumento que gira en torno a su estancia en el campo ocupa buena parte del capítulo IV, y los capítulos V y VI. Dorotea muere de pesar en La Habana, algunos años después del suicido de Francisco.

Respecto a Camila, la protagonista de El negro Francisco, novela que retoma, matizándolos, los personajes y la trama trágica de Francisco, el ingenio o las delicias del campo, detenta el mismo rango que las tres primeras: el ser esclava. Como aquéllas, se caracteriza por ser el objeto del deseo de su amo y parece predestinada desde su nacimiento a ser su juguete sexual. El parecido es muy grande sobre todo entre Camila y Dorotea. Como ésta, aquélla rechaza los asaltos de su joven amo, cuyo amor sabe que jamás le proporcionaría una vida estable y segura; sin embargo, hay que decir que su autor Antonio Zambrana enriquece a su personaje con rasgos que no tenía la Dorotea de Suárez y Romero. La personalidad de Camila, por ejemplo, evoluciona a lo largo de la narración, lo que le da más complejidad que Dorotea, más estática.

Camila es doncella y esclava predilecta de doña Josefa de Orellana. A causa del trato de favor que recibe de ésta y de los demás miembros de la familia de Orellana, Camila vive cándidamente con la ilusión de tener los mismos derechos que cualquier joven blanca y libre:

Acariciada por todos los que la rodeaban, Camila, en sus cálculos y en sus determinaciones no se acordaba nunca de que era esclava, y aún le sucedió alguna vez olvidar que era mulata en la hora de esos ensueños que pueblan como vaporosos fantasmas la imaginación de una adolescente (…) Vivía en el interior de la familia como una señorita (p. 21).

El hecho de no conocer a su madre, muerta cuando ella era una niña, acabó de romper los lazos que la unían a la raza materna. Sin embargo, al sentirse rechazada por la raza paterna, Camila decide ir hacia aquélla, y reivindica con orgullo su ascendencia negroafricana:

Después de una larga lucha consigo misma, después de esa hora de amarga indecisión que precede a las grandes resoluciones y a los grandes sacrificios, deshizo la trama de sus bellas fantasías y de sus ensueños quiméricos. De las dos razas a que pertenecía, la una la rechazaba sin compasión, iría a pedir asilo a la otra. De allí en adelante estaba decidida a aceptar por entero las consecuencias de su oscuro nacimiento (p. 27).

Esta toma de conciencia de su africanidad por Camila le da una energía y un dinamismo que no tenía Dorotea. Es, además, lo que acaba uniéndola al negro Francisco. Este la consideraba hasta entonces como a « una mujer que se proponía salir de su raza, que renegaba de su sangre, que sentía vergüenza por lo que había en ella de común con él » (p. 22). El amor de Francisco es considerado por ella como lo que la salva de pasar por la desgraciada experiencia de su madre. Por fin, el cambio que se opera en la joven es interpretado por el narrador como el paso de la « infancia a la madurez de la juventud » (p. 64).

Caracterizan también a Camila su cuerpo frágil y nervioso y su alma tímida y vacilante. Es una mujer casi etérea de diecisiete años cuya belleza sorprendente cumple la misma función que la belleza de Dorotea, o sea, la de desencadenante de la relación sujeto/objeto que la une a Ricardo. Camila es un personaje que despierta la simpatía del lector. Asimismo, ejerce una gran influencia sobre los otros esclavos, que la consideraban como un ángel o como un ser sobrenatural:

Todos los esclavos, aún los mismos contramayorales experimentaban cariño y admiración hacia ella. Ella los consolaba, los socorría, evitaba los castigos con su piadosa intervención. Era un ángel en aquel infierno (…) Los ancianos, no pudiendo explicarse el influjo que sobre todos los corazones ejercían sus suaves hechizos, se empeñaban en considerarla como un ser sobrenatural (p. 123).

Pero toda esta influencia no le sirve en esta sociedad esclavista en la que el amo considera inalienable su “derecho de pernada” en los predios de sus esclavas. En contra de su voluntad, Camila tiene que entregarse a su amo Ricardo. Tiene que someterse a las exigencias sexuales del hombre de la misma forma que Petrona, Rosalía, Dorotea y las otras esclavas. Al final de la obra, Camila muere loca.

 

3. COMO PERSONAJE SECUNDARIO

Además de estos personajes principales, conviene analizar otros personajes femeninos de ascendencia africana que, a pesar de su categoría secundaria, tienen una importancia e influyen en el desarrollo de la ficción.

Señá Josefa y doña Justa cumplen la función de madre del personaje principal afro descendiente en Cecilia Valdés o la Loma del Ángel y Carmela, respectivamente, aunque la primera en realidad es la abuela. Cabe señalar aquí la ausencia de la figura del padre en la vida de la mayoría de los personajes femeninos negros de estas novelas. Pero sorprende que ninguno de estos personajes lamente en realidad este hecho.

Villaverde nos da dos retratos distintos de Señá Josefa, también llamada Chepilla. El primero, que se evoca en el primer capítulo de la obra, permite pensar, tal y como afirma Guicharnaud-Tollis (1992: p. 415), que

Josefa a été l’une de ces « mulatas de rumbo » que sa généreuse beauté a aidée à conquérir le monde des Blancs et, grâce à leurs prodigalités, à vivre dans une relative opulence, eu égard à la modestie de ses origines.

De hecho, según el narrador, Chepilla tuvo « una juventud bella y distinguida »: « Cuando joven, llevó vida acomodada, tuvo goces, se rozó con gente bien criada y de buenas maneras » (p. 66). En la descripción física que hace de Señá Josefa en el segundo retrato, Villaverde la identifica con un tronco seco de árbol, imagen de la muerte que contrasta con la imagen de Cecilia. El escritor añade además:

Su rostro mismo formaba contraste con lo demás del cuerpo. Ya fuese porque tenía la costumbre de llevarse el cabello atrás, ya porque lo sacó de naturaleza, la verdad es que le lucía la frente demasiado ancha, la nariz grande y roma, la barba aguda y la cuenca de los ojos hundida. Esto daba aviesa expresión a su semblante (…) Aún había morbidez en sus brazos y sus manos podían calificarse de lindas. Pero lo más notable de su fisonomía eran sus ojos grandes oscuros y penetrantes, restos de unas facciones que habían sido agradables, desarmonizadas ahora por una vejez prematura. (…) podía tener sesenta años de edad, aunque aparentaba más, porque ya empezaba a blanquearle el cabello(pp. 81-82).

Este nuevo aspecto de la abuela está en consonancia con una situación anímica caracterizada por la tristeza. De hecho, la anterior « mulata de rumbo » es ahora una vieja y triste mujer gastada por las desventuras, los sufrimientos y otros estragos de una vida que cambió para ella veinte años antes, cuando su hija Charo Alarcón se volvió loca.

La presencia de esta vieja mujer al lado de la joven y bella Cecilia sirve de aviso a ésta para que no siga el mismo camino que su abuela y su madre. Señá Josefa es uno de los personajes que saben el secreto de la paternidad de Cecilia Valdés. Cuando Cecilia se deja enamorar por el joven Leonardo, se empeña en impedir la unión de ambos jóvenes. Por eso es una oponente a las relaciones incestuosas entre Cecilia y su hermano Leonardo. Sin embargo, no tiene el valor de revelarle su consanguinidad. Y al callar la verdad, influye de manera decisiva en la acción novelesca. Uno de los elementos que permiten caracterizar a Chepilla es la contradicción. De hecho, al mismo tiempo que quiere alejar a Cecilia de la vida mundana, es también la que le muestra que por su belleza, puede aspirar a ser mujer de un blanco. Es uno de los personajes que conforman el carácter de Cecilia. Tiene un concepto muy negativo de la raza negra y educa a su nieta a considerar que ser negro es una tragedia.

En sus últimos años, Chepilla lleva una vida de devoción « Como medio para alcanzar el perdón de sus propias culpas » (p. 82). Intenta comunicarse con Dios por medio de la oración que repite muchas veces al día. Señá Josefa dedica el tiempo que le dejan sus oraciones a cuidar de su hija Charo Alarcón, internada desde hacía dos décadas en el hospital de San Paula, y de su nieta Cecilia Valdés. La abuela se deja morir al oír la noticia de que ya no hay esperanza para su hija, el mismo día en que el lechero le informara que Cecilia había recibido a un hombre en su casa cuando ella había salido.

La esclava negra María de Regla reviste gran interés a través de todo el relato de Cecilia Valdés. Igual que en la citada Chepilla, en ella también descansa el secreto del origen de Cecilia Valdés. De su silencio depende el honor de su amo, de ahí el miedo que éste le tiene:

No era indiferencia la suya, tampoco desdén, menos desprecio, era miedo, puro miedo, no fuera que se hallaba colocado respecto a esa humilde esclava. Porque es bueno que se diga una vez más que D. Cándido Gamboa y Ruiz, caballero español, rico hacendado de Cuba, fundador de una familia distinguida, que llevaría su preclaro nombre quién sabe hasta qué generación, con ínfulas de noble, ya en camino de titular y ganoso de rozarse con la gente encopetada y aristocrática de La Habana, se sentía atado a la enfermera de su ingenio de La Tinaja, por lazos que no por invisibles eran menos fuertes e inquebrantables. María de Regla poseía el único secreto de su vida libertina que le avergonzaba y hacía infeliz en medio de la grandeza y el boato de que ahora se veía rodeado (pp. 490-491).

La posesión de este secreto sitúa a la esclava nodriza en el centro de la trama, convirtiéndola en uno de los motores de la acción. Cuando se encuentra en último capítulo de la obra con Cecilia Valdés, de la que había sido nodriza, tiene la posibilidad de descubrirle el secreto de su nacimiento, pero no lo hace. Al final de la obra, María de Regla revela este secreto a doña Rosa, su ama, « con el objeto de obtener el completo perdón de sus pecados y alguna ayuda en favor de Dionisio, que seguía en estrecha prisión» (p. 635).

Convendría mencionar también la complicidad que existe en la última parte entre María de Regla, Leonardo y doña Rosa. Cuando madre e hijo solicitan sus servicios, la esclava se convierte en confidente de la relación sentimental incestuosa entre el joven y Cecilia Valdés. Ella sirve de intermediaria entre los dos amantes mientras la mulata está encerrada por su padre en Las Recogidas. Por medio de su colaboración y de su silencio sobre los verdaderos lazos que unen a Cecilia y Leonardo, María de Regla permite el desarrollo de la trama amorosa. Este papel ha recibido el nombre de adyuvante o auxiliar.

Doña Rosa y Leonardo reconocen de paso su talento y su inteligencia. Villaverde rechaza así implícitamente uno de los prejuicios que se usan contra el Negro. Por otra parte, en los capítulos VIII y IX de la tercera parte de la obra, el interés novelesco gira en torno a las revelaciones que hace María de Regla, entonces enfermera del ingenio La Tinaja, a las hermanas Gamboa e llincheta. Ella se convierte en narradora y cuenta a estas mujeres la historia del nacimiento de Cecilia Valdés.

María de Regla es también un símbolo en la novela. Según Mercedes Rivas (1992: 234), « Villaverde desnuda en María de Regla la más íntima esencia del pueblo cubano: su síntesis racial». En este sentido, María de Regla desempeña la función de enlace de personajes: une a tres grupos sociales por ser la madre biológica de Dolores, una negra, y la « madre de leche » de Adela Gamboa, una blanca y de Cecilia Valdés, una mulata. Esta función de unión de las razas de Cuba está presente en el nombre de la esclava, que es la conjugación de la virgen María y la virgen negra de Regla, a la que se rinde culto en Cuba.

La obra nos muestra a través de ella a una negra que no se conforma con su condición y cuya aspiración por lo tanto es la libertad. Para alcanzarla, va incluso en contra de sus principios morales cediendo ante las pretensiones del carpintero vizcaíno. Con estas palabras, trata de justificarse ante unas jóvenes blancas escandalizadas por su comportamiento:

Pero pónganse en mi lugar por un momento. (…) si por una desgracia impensada, por un trastorno de la naturaleza cualquiera de las niñas que me escuchan se vuelve mujer de color, y cuando más dura le parece la esclavitud viene un individuo, sea blanco, mulato o negro, feo o bonito, y le dice: no llores más, consuélate, (…) voy a liberarte. ¿Pensaría como piensa ahora de mí? ¡A que no! ¡Qué dulce no le parecería la palabra! ¡Qué buena, qué amable, qué angelical no le parecería la persona! (…) ¡La libertad! ¿Qué esclavo no la desea? Cada vez que la oigo, pierdo el juicio, sueño con ella de día y de noche, formo castillos, me veo en La Habana rodeada de mi marido y de mis hijos (p. 513).

Por fin, convendría señalar que a lo largo de la novela, María de Regla será sucesivamente nodriza en casa de los Gamboa, enfermera en el ingenio La Tinaja, y vendedora de géneros a su vuelta a La Habana. Además, ella es víctima del odio de doña Rosa, del miedo de don Cándido, como ya hemos dicho, y de la lujuria de los administradores del ingenio La Tinaja. Ella ilustra el papel de “esclava de todo servicio” que desempeña también Zarité, la protagonista de La isla bajo el mar de Isabel Allende (2009: 119). María de Regla es una de las únicas mujeres negras casadas en las obras que estudiamos. Dice Julio C. Sánchez (1973: 164) que su marido Dionisio y ella son “una novela dentro de la novela” y que siuniéramos en relación continuada los diferentes episodios de su vida tal como aparecen en Cecilia Valdés, construiríamos una auténtica novela de la esclavitud y un formidable alegato antiesclavista, implícito en ella

En cuanto a la mulata Nemesia Pimienta, es un personaje construido con los mismos moldes que Cecilia Valdés. Como ella, tiene un espíritu apasionado. Además, es igual de orgullosa y soberbia. Pero Villaverde la caracteriza con menor atractivo que Cecilia desde el punto de vista físico: en el comentario que acompaña su primera aparición en la novela, el narrador dice: «La compañera (Nemesia) iba vestida y peinada poco más o menos como ella (Cecilia), pero no siendo ni con mucho tan esbelta y bella, no atrajo tanto la atención» (p. 100). Nemesia no comparte la postura de Cecilia Valdés en cuanto a las relaciones sentimentales interraciales. Ella sólo aspira a ser la querida del hombre blanco. Así, en términos de Julio C. Sánchez (1973: 163), a la “visión irreal de las cosas” de Cecilia, Nemesia opone “una visión objetiva, cierta, realista, de su posición en la sociedad esclavista y sabe, y lo busca, que su “adelantamiento” racial solamente puede buscarlo por la vía del concubinato, no del matrimonio con un blanco”. Nemesia desempeña en la ficción el papel de mujer intrigante que traiciona a Cecilia, quien la considera como su mejor amiga. Es una mujer fría, calculadora, cínica e hipócrita. En realidad, disimula su rivalidad con Cecilia. Quiere separarla de Leonardo, del que ella está perdidamente enamorada, y con el que aspira también a tener una relación amorosa. Para alcanzar sus fines, se propone explotar los defectos de su amiga y acercarla a su hermano José Dolores. Dice:

Yo conozco (…) el flaco de Cecilia y tengo esta ventaja. Ahora poco le dije a ella una cosa que la puso como candela. Está que trina contra el individuo (Leonardo). Ya se le pasará la rabieta, pero volveré a la carga y estoy segura que la haré saltar las trancas (…) Todo lo que sea alejarla de él, es acercarla a (…) José Dolores (p. 249).

Así, su papel es, por un lado, el de oponente y, por otro, el de adyuvante. Nemesia es caracterizada también como mujer fácil.Es un personaje esquemático, cuya caracterización se hace preferentemente de forma indirecta, a través de su conducta. Los datos sobre ella no permiten ver sus virtudes. Desempeña el papel de la mala.

La otra mujer importante de la novela es la negra Dolores Santa Cruz, personaje construido sobre una base real. Esta amiga de María de Regla cuando ambas servían en casa de los condes de Jaruco, había logrado libertarse para dedicarse a la reventa de carnes y frutas, oficio que le permitió tener una situación privilegiada que pronto la convirtió en «Bocado apetecible para el blanco, el cual se impuso sobre ella y le arrebató cuanto tenía » (Rivas, 1992: 222). Como consecuencia, perdió el juicio:

Se le desvaneció (el equilibrio) en efecto, y desde entonces, vestida de harapos y adornada la cabeza con flores artificiales y pajas, a la Hamlet, recorría día y noche las calles, apoyada en un palo largo de que pendía una jaba, gritando desaforadamente por la esquinas : - ¡po ! ¡po ! Aquí va Dolores Santa Cruz. Yo no tiene dinero, no come, no duerme. Los ladrones me quitan cuanto tiene. ¡po ! ¡po ! ¡poo ! (p. 321).

La importancia de este personaje reside precisamente en su locura. Dolores Santa Cruz funciona como expresión de las injusticias de los negros. La locura sirve como pretexto para que este personaje pueda denunciar a sus verdugos sin represalias. Es la única persona de su raza que denuncia públicamente lo que otros sólo dicen en conversaciones privadas. Sus palabras son una crítica de la sociedad esclavista y ponen de manifiesto la pésima situación en que se encontró la mujer afro descendiente. Es la más expuesta a la locura. De hecho, además de Dolores Santa Cruz, Camila y Rosario Alarcón, la madre de Cecilia Valdés, también se demenciaron como consecuencia de todas las frustraciones que tuveron que aguantar.

En cuanto a Señá Clara de Uribe, representa a la mulata que, después de algunos desencantos, acaba asumiendo las convenciones sociales que impiden las relaciones matrimoniales interraciales. Suyo es el dicho « cada uno con su cada uno ».

Por su parte, Mercedes Ayala, mujer bastante viviracha y alegre de unos treinta años, encarna a la rica que organiza bailes en los que los jóvenes blancos reciben un trato de favor.

La mulata clara doña Justa de Carmela parece calcada del personaje de Chepilla. Ella interpreta con el mismo acierto que ésta la función de madre de la protagonista en la novela de Meza. Doña Justa organiza reuniones en su casa con el propósito de encontrarle un buen esposo a Carmela, la hija que tuvo con un comerciante español que las abandonó, dejándoles sin embargo algunos bienes que les permiten llevar una vida acomodada. Aprueba la relación entre Carmela y el joven Joaquín. Su papel es el de adyuvante. Como Señá Josefa cuando empezaron sus problemas, doña Justa « halló en la religión el más puro paliativo de su dolor y su vida fue ejemplar » (p. 103). Sólo la presencia a su lado de su hija le daba fuerza para seguir luchando en la vida. Quiere evitarle a Carmela que le suceda lo mismo que a ella. Igual que la abuela de Cecilia, doña Justa se pasa el día rezando. Su vida gira en torno a la religión y a Carmela:

(…) pasaba tranquilos días de ejemplar vida doña Justa desde hacía quince años : dedicada a sus rezos, al cuidado y educación de su ahijadita, a la cual amaba entrañablemente, esforzándose siempre por inculcarle, con ardorosa fe, las creencias de su religión (p. 20).

Cabe mencionar aquí que la vida religiosa era una de las dos alternativas que la sociedad cubana decimonónica ofrecía a la mujer para su realización personal. Por no ser mujeres blancas, doña Justa y Señá Josefa no podían ser aceptadas en el convento. Lo único que les quedaba eran las oraciones. Dicha realización personal es lo que doña Justa busca para su hija Carmela. Por eso renuncia a ser considerada como su madre. Prefiere hacerla pasar por su ahijada. Sacrifica su honor de madre para no malgastar las oportunidades de su hija. Piensa que así Carmela podrá casarse con el joven blanco Joaquín. No logra este objetivo. Ramón Meza la caracteriza al final de la obra como una mujer resignada: « Había aprendido a tener una absoluta conformidad con las cosas de este mundo, y una calma y resignación a toda prueba, contra las mortificaciones de la vida » (p. 61).

En las distintas novelas, aparecen otros personajes femeninos negros, algunos de ellos sin nombre, que, a nuestro parecer, podrían calificarse de personajes de fondo. Esas mujeres sólo son elementos decorativos con escasa intervención en la trama, y que, según Bourneuf y Ouellet (1989: 181), « no aportan nada a la acción ni poseen significado particular alguno ». Su función esencial es la de formar el marco social gracias al cual otros personajes adquieren realidad: es el caso de las criadas y otras esclavas, las bailadoras en las fiestas, las vendedoras, etc.

Para terminar, presentamos, a manera de ilustración, estos esquemas en los que se puede advertir la presencia de los personajes femeninos negros en las novelas:

I. Petrona y Rosalía

II. Francisco, el ingenio o las delicias del campo.

III. El negro Francisco

IV. Carmela

V. Cecilia Valdés: Primera y Segunda partes

Cecilia Valdés: Tercera y cuarta partes

 

Conclusión

Este análisis del funcionamiento del personaje femenino negro en la novela cubana antiesclavista nos ha permitido ver que esta figura femenina se coloca como centro de la misma. Al ser el personaje principal de la narración, alcanza protagonismo en todas las novelas que hemos analizado. En tres de estas obras, es con el personaje femenino negro con el que se da título a la novela. Incluso cuando no es protagonista, desempeña un papel relevante en el desarrollo del discurso narrativo. Sin embargo, al ser objeto de escritura del hombre blanco, este personaje responde a los tópicos seculares en torno a la mujer negra. Petrona, Rosalía, Dorotea, Camila, Cecilia Valdés, Carmela, María de Regla y otras tantas mujeres afro descendientes que pueblan estas obras son mujeres estereotipadas que encajan con los esquemas arraigados en la mentalidad esclavista. Estos personajes son espejos del papel asignado a la gente de su raza y a su género.

Al ser delimitado por los valores adscritos a su raza, su género y su clase social, el personaje femenino negro en la novela cubana antiesclavista personaliza el dolor y los sufrimientos de la mujer afro descendiente en la sociedad esclavista y racializada cubana decimonónica. Esta novela es la expresión de las injusticias cometidas contra la mujer afro descendiente, víctima de una doble opresión sexual y racial: sufre una serie de alienaciones específicas de la mujer, pero también es víctima de su color y clase.

La novela cubana antiesclavista nos presenta a unas mujeres afro descendientes que se sacrifican para que otros -el marido, la prole, el amante, etc.-puedan salir adelante. En algunos casos, el personaje femenino negro desempeña la función de la mujer como redentora o socorro del esclavo negro. Es su compañera, la que alivia sus padecimientos y la única tabla que éste tiene para salvarse de sus infortunios. En otros, su lucha deja de ser una lucha personal para convertirse en la lucha de la mujer contra el machismo reinante.

 

Notas

[1] Greimas se apoya también en el sistema desarrollado por Souriau para el género dramático en Les deux cents mille situations dramatiques, París, Flammarion, 1950.

[2] Tanco y Bosmeniel, Félix, “Petrona y Rosalía, en Cuentos cubanos del siglo XIX, selección y prólogo de Salvador Bueno, La Habana, Edit. Arte y Literatura, 1975; Suárez y Romero, Anselmo, Francisco, el ingenio o las delicias del campo, edición prologada y anotada por Mario Cabrera Saqui, La Habana, Cuadernos de Cultura, octava serie, I, 1947; Zambrana, Antonio, El negro Francisco, La Habana, Impr. Fernández y Cía., 1948; Villaverde, Cirilo, Cecilia Valdés o la Loma del Ángel, Madrid, Cátedra, edición de Jean Lamore, colección Letras Hispánicas, Nº 345, 2008; Meza, Ramón, Carmela, La Habana, Editorial Arte y Cultura, 1979. Todas las citas están tomadas de estas ediciones. A continuación sólo daremos la página entre paréntesis.

 

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© Ebénézer Bille 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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