Relectura de El laberinto de la soledad de Octavio Paz.
Reelaboración del género ensayo desde la enunciación de un sujeto poético
y el ejercicio de un estilo individual

Mauricio Zabalgoitia Herrera

Universidad Autónoma de Barcelona
Departamento de Filología Española
Mauricio.Zabalgoitia@campus.uab.cat


 

   
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Resumen: En este artículo se lleva a cabo una relectura de la emblemática obra de Octavio Paz, El laberinto de la soledad. Dicha relectura se basa en aspectos relacionados con las nociones de género literario y género discursivo, para mostrar cómo en el texto de Paz, el ejercicio y enunciación de un sujeto poético, lleva a cabo una reelaboración tipológica del genero ensayo, creando una suerte estilo individual que penetra en la historia, lengua y literatura de México.
Resum: En aquest article es du a terme una relectura de l'emblemàtica obra d'Octavio Paz, El laberint de la solitud. L'esmentada relectura es basa en aspectes relacionats amb les nocions de gènere literari i gènere discursiu, per mostrar com en el text de Pau, l'exercici i enunciació d'un jo poètic, du a terme una reelaboració tipològica del genero assaig, creant una sort estil individual que penetra en la història, llengua i literatura de Mèxic.
Palabras clave: Géneros literarios y géneros discursivos. Reelaboración tipológica del ensayo. Sujeto poético. Estilo individual. Penetración discursiva.

 

Lo que encontraréis a continuación es la síntesis de una aproximación, a la manera de una relectura, al El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Por ser este un texto que resume una labor mucho más amplia y profunda, algunos aspectos relacionados con dicha relectura son apenas sugeridos o presentados en su versión más corta; acaso como una mera propuesta de algo que podría “leerse” -y por lo tanto desarrollarse críticamente- en la obra de Paz; sin embargo, dos nociones (o realidades) relacionadas con la textura y la configuración discursiva de El laberinto de la soledad adquieren protagonismo en lo que aquí presento, principalmente materializadas en uno de sus capítulos: “Máscaras mexicanas”, tomado éste como un ejemplo de la totalidad de la obra. Por un lado, he intentado llevar a cabo una aproximación a aspectos relacionados con las nociones de género literario, género discursivo y la idea de que desde la enunciación en El laberinto, se lleva a cabo una cierta reelaboración tipológica del ensayo. Por otro, he querido releer este representativo texto de Paz a partir de uno de sus componentes más destacados, el de la práctica, uso y construcción de un pensamiento poético, llevado a cabo por un sujeto lírico, el cual logra construir un estilo individual que penetra en la lengua y literatura mexicanas. Como puede observarse, ambos son hechos que se relacionan con la enunciación, aspecto que de algún modo -y en constante relación con la llamada recepción- funciona como elemento de cohesión de las distintas descripciones y prácticas críticas que desarrollo en las siguientes líneas.

Ahora bien, dentro de todo aquello que esta obra presenta, argumenta y analiza, en su carácter de texto didáctico, expositivo y argumentativo, he querido centrarme en tres aspectos primordiales, que además están bien representados en el capítulo “Máscaras mexicanas”. Estoy hablando de la finalidad global del autor de llevar a cabo una cierta reescritura de la historia mexicana, del uso y análisis de ciertos aspectos de los mitos prehispánicos de esta cultura y de la noción de “mexicanidad”, manifestada a través de distintos códigos que ya iré desvelando. La aproximación a estos aspectos de la textualidad tiene por finalidad principal el identificar una práctica discursiva específica, llevada a cabo por el autor, y que tendría por consecuencia una reelaboración genérica del ensayo, a través del ejercicio de un ente enunciador principal, lo que es: un sujeto poético dominante.

Entonces, parto de la idea de que la noción de género es una de las categorías más antiguas dentro de las distintas reflexiones críticas que ha suscitado “lo literario” a lo largo de la historia de la literatura. El concepto de género, además, está íntimamente relacionado con la estética dominante de cada época y es, sin duda, en las prácticas literarias del siglo XX en donde esta relación más se problematiza. Como es posible apreciar, ahí en donde hay un afán de clasificación tipológica, hay también una perspectiva de emisión, una función dentro de un contexto sociocultural e histórico y un tomar en cuenta al lector. Entonces, se puede llevar a cabo una aproximación crítica de gran alcance a un texto como El laberinto, cuya complejidad “de género” resulta paradigmática en su contexto de enunciación, y ahora, más de medio siglo después, aún puede aportar aspectos de gran valor para la mejor comprensión de un momento dado de la historia de la literatura -sobre todo la de México y Latinoamérica y, por ende, la de la lengua española-.

Parto entonces de la relevante introducción que Bajtín lleva a cabo de la noción de “géneros del discurso”. A grandes rasgos, Bajtín expresa que el número de géneros del discurso es prácticamente infinito, ya que se relacionan o desprenden de situaciones humanas muy diversas, que se renuevan y evolucionan; sin embargo, lo que interesa observar desde esta perspectiva es que al utilizar la lengua, hacemos uso de determinados modelos que poseen cierta claridad y al hablar o escribir les subordinamos nuestros enunciados, según aquello que deseamos comunicar, el tipo de relación que mantengamos con nuestro oyente o receptor, la situación en la que nos encontremos, la intención de nuestro acto comunicativo, etc. Básicamente, lo que Bajtín demuestra es que el contenido temático, el estilo y la composición son inseparables de la totalidad del “enunciado” y dependen de sus “propiedades genéricas” (Glowinski 1989: 96), cuestión que, lógicamente, implica a los géneros literarios. La teoría del género se convierte así en una teoría del discurso literario (ibídem), que permite ver cómo el texto enunciado por Paz en la década de los cincuentas se inscribe, tanto desde la totalidad como desde el enunciado, en un discurso arquetípico y perteneciente a una tradición -la del género ensayo de carácter literario, precisamente-, capaz de contener, al mismo tiempo, una serie de características comunes a dicha tradición, así como una serie de peculiaridades que provienen de un ejercicio único de pensamiento, fijado a través de un sujeto poético describible en su particularidad.

En este sentido, sobre El laberinto se ha destacado su componente de ejercicio de “imaginación crítica”, practicado y enunciado por un sujeto, que aunque hace uso de ciertas particularidades del crítico literario, del académico, del historiador, ante todo crea un universo ensayístico desde “lo poético”, de ahí muchas de las críticas o lecturas “erróneas” que ha recibido esta obra de Paz; de ahí, también, el que quizá es su aspecto más importante. Ricardo Gullón observa que ya desde la advertencia preliminar de El laberinto, Paz califica las páginas de su obra como un ejercicio de “vagabundeos y divagaciones”, a lo que Gullón agrega que lo que ahí va a encontrar el lector es “… un conjunto de opiniones vagamente articuladas en teoría” (Gullón 1982: 224-225). Estas calificaciones no son válidas, por supuesto, para una aproximación formal, pero sí adelantan un poco de aquello que se va a encontrar en la configuración textual de El laberinto. Para Charles Tomlinson la estructura de lenguaje ensayístico de Paz constituye un “juego libre de pensamiento” (Tomlinson 982: 31), pero ese “juego”, esos “vagabundeos” y “divagaciones” pueden ser abordados desde el concepto de género que nos ofrecen los estudios del discurso y, además, pueden revelar, junto con otra serie de aspectos tipológicos -y de transgresión de esa tipología-, aspectos estructurales, de uso y de sentido, que permiten a su vez leer un texto como el de Paz, desde una posición crítica y no sólo clasificatoria.

Así, volviendo las definiciones que Bajtín aporta en relación con el planteamiento del problema de los géneros discursivos, se pueden identificar varios aspectos importantes, relacionados tanto con la emisión del texto como con su recepción, y, lo que es más representativo, con la manera en la que éste, en cuanto a género discursivo, se relaciona con dimensiones más amplias de la lengua, la sociedad, la cultura y la historia. Entonces, Bajtín, parte de la idea de que el uso de la lengua se da en forma de enunciados y éstos, a su vez, pueden llegar a conformar un grupo más o menos estable, utilizado por alguna esfera de la lengua, conformando así un género discursivo (Bajtín 1979: 249). De este modo, el ensayo explica, argumenta, describe y a veces narra, a partir de construcciones que reelaboran, por ejemplo, el monólogo e incluso el diálogo. Si se llevara cabo una aproximación más detallada al nivel microtextual, podría verse cómo a través de una serie de procedimientos discursivos (la elección del léxico, el uso de determinadas figuras retóricas), el autor construye un tipo de texto en el que la presencia constante de un sujeto poético, se materializa en un tipo de monólogo que nace constantemente de un “yo”.

Ahora bien, complicando un poco más la noción de género, Bajtín expresa que todo “estilo” está indisolublemente vinculado con el enunciado y con las formas típicas de éste, es decir, con los géneros discursivos (íbidem, p. 251), lo que hace que todo enunciado, ya sea oral, escrito, primario o secundario, en cualquier esfera de la comunicación discursiva, pueda reflejar la individualidad del hablante (o del escritor), es decir, su estilo individual…” (ibídem), siendo, además, los géneros secundarios, complejos, de carácter literario, los más susceptibles a reflejar un estilo único, ya que en éstos dicho estilo forma parte del propósito mismo del enunciado, es una de sus finalidades (ibídem). Como se puede apreciar, la labor tipológica que ofrece Bajtín está destinada no sólo a identificar características comunes a un tipo de texto, que permiten una clasificación; sino que además está planteada desde el complejo de la enunciación, abordando así una de las cuestiones principales de la llamada modernidad: la sublimación del “estilo único”. Pero ahora, la posibilidad de identificar la expresión de un estilo individual desde el momento de la configuración de un texto, inscrito en la superficie de un género dado -el ensayo poético en este caso-, además nos muestra la posibilidad de reflexionar acerca del estilo que el mismo Paz construye. Entonces, en este punto, ya es posible introducir una serie de aspectos relacionados con el tipo de texto, que bajo un determinado consenso histórico -desde que Montaigne lo nombrara así en el siglo XVIII- conocemos como ensayo (un “subgénero” didáctico, según algunas clasificaciones), por una parte, y con las particularidades del texto que aquí interesa, por otra. De este modo, es indudable que en la textura de El laberinto se establece un “vínculo indisoluble” entre estilo y género; esto por tratarse de un tipo de texto altamente autoral, proferido desde la voz de un sujeto que inscribe un “yo” en cada enunciado y que hace uso de un estilo literario “de ensayo”, de acuerdo a una esfera consensuada de tipo de texto -a un “horizonte de expectativa”-, con funciones específicas, pero también por el hecho particular de la configuración de la textura de El laberinto; una estructura que se repite a lo largo de la obra y que a la manera de una cierta fórmula única de estilo, se nutre tanto de estructuras formales -argumentativas, descriptivas-; pero también retóricas y por ende poéticas, e, incluso, de la “lengua nacional”, con sus particularidades de sociolecto. Este ensayo posee esa “literariedad” (que “hacia fuera” puede ser vista en el contexto y en la tradición y “hacia dentro” estaría cifrada en su poética, en su valor estético y en la serie de recursos que desde y sobre la lengua lleva a cabo) y, posee también, ese pensamiento poético, tanto por estar enunciado desde un sujeto de esta clase, como por ser el componente poético una de las estructuras dominantes a lo largo de la obra. Volviendo a Bajtín, el estilo se vincula a determinadas unidades temáticas y a determinadas unidades composicionales, es decir, “… el estilo tiene que ver con determinados tipos de estructuración de una totalidad, con los tipos de su conclusión, con los tipos de la relación que se establece entre el hablante y otros participantes de la comunicación discursiva…” (ibídem, p. 252). Entonces, si concebimos El laberinto como un tipo dado de género discursivo, podemos observar en la configuración de sus enunciados un uso determinado de ciertos tipos temáticos (como el tiempo, la historia, el mito, el símbolo, la mexicanidad…); o composicionales (secuencias expositivas, descriptivas, argumentativas a las que el sujeto poético recurrirá según una cierta formula de configuración textual) y, ante todo, estilísticos (la constante presentación de enunciados que parten todo el tiempo de ese sujeto poético y que se materializan en la superficie textual como un componente que hace un uso elevado y constante de figuras y procedimientos retóricos).

Ahora bien, sigue Bajtín, los enunciados y sus tipos -los géneros que conforman- “… son correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Ni un solo fenómeno nuevo (fonético, léxico, de gramática) [pero también de significado y de uso] puede ser incluido en el sistema de la lengua sin pasar la larga y compleja vía de la prueba de elaboración genérica” (ibídem, p. 254). Esta noción, en el caso particular de El laberinto, resulta muy representativa, no sólo por tratase de un texto que pretende funcionar como un artefacto de reflexión sobre la historia de una cultura determinada (la mexicana) a partir de, entre otros aspectos de la realidad, su lengua (el español mexicano) y una serie de particularidades diacrónicas de la misma, sino además, por ser un tipo de texto cuyos motivos “están” configurados en términos de lenguaje y, en la mayoría de los casos, son ya constructos semióticos que “están ahí”, como documentos (los mitos prehispánicos; los “tipos” de mexicanos). Esto último adquiere sentido pleno si tomamos en cuenta que Bajtín observa que en cada época “… del desarrollo de la lengua literaria, son determinados géneros los que dan el tono” (ibídem). Aquí se da primacía a la función didáctica del ensayo, lo cual me sirve para reflexionar sobre el hecho de que una de las finalidades posibles que tendría un ejercicio de relectura crítica de El laberinto, estaría relacionada con un acercamiento a distintos aspectos de la recepción original, en la década de los años 1950, y en contraposición a la actual. Me refiero a esa exploración de los sustantivos de la mexicanidad -macho, rajarse, chingar…-, que ¿sigue teniendo el mismo sentido? ¿Permanecen los usos? Y, lo que es más importante, ¿esos usos siguen relacionándose con la misma psicología colectiva? ¿Con los mismos traumas históricos? ¿Con los mismos valores, ética y moral? Volviendo a esa “primera enunciación”, el uso que hace Paz de un determinado tipo de texto, a la manera de un género discursivo que se conforma de enunciados marcados por un estilo individual, ¿qué aporta al “tono” de la época? Básicamente, una reescritura de la historia, pero no de los sucesos de la misma, sino de los signos y símbolos -discursivos- que la conforman. Ahora, ¿Genera Paz una renovación del género?

En sentido Bajtiniano, la lengua literaria de Paz penetra como un ejercicio de imaginación poética, en el ensayo. Y, lo que es más, en “el ensayo latinoamericano”, como constructo discursivo, resultado de una tradición. En este sentido, si como argumentan algunos autores, el ensayo de Paz responde o continúa explorando casi los mismos temas y motivos que El perfil del hombre y la cultura en México, publicado en 1934 por Samuel Ramos, ¿no se construye esta respuesta a partir de un tipo de estructuración (esa fórmula de “estilo individual” que ya he mencionado), en la que sobresalen unos enunciados poéticos, composicionales y retóricos; fórmula de estilo que “reestructura” y “renueva” el género, a pesar del uso de casi los mismos tipos temáticos que el texto de Ramos, a pesar de hablar de los mismos “mitos nacionales”. El ejercicio de un estilo único, constante y funcional, que es al mismo tiempo la fuerza discursiva que otorga cohesión y coherencia a la totalidad de El laberinto, conforma un género ensayístico que en su particularidad penetra tanto en la lengua literaria como en la nacional. Mucho se ha escrito, en este sentido, sobre una serie de obras de otros autores, que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en México e Hispanoamérica, han rebuscado, repetido o vuelto a describir -a veces bajo un principio intertextual lógico; otras en una abierta imitación- los temas y motivos de la obra de Paz; otras bajo la arriesgada idea de una reescritura. (Los casos acaso más llamativos son los ensayos, ambos de 1987, titulados El laberinto de la hispanidad, de Xavier Rubert de Ventós y La jaula de la melancolía, de Roger Bartra). En lo que aquí importa, sobresalen los casos en los que lo que se ha imitado -o vuelto a ejercitar- es esa estructura, esa fórmula, ese estilo. Y bueno, ese es finalmente el alcance de una obra cuya configuración textual logra conformar un universo discursivo, una penetración en la lengua literaria. Si se siguiera por este camino, una tesis interesante nace de una sugerencia de Enrico Mario Santí en su “Introducción” a El laberinto. Refiriéndose al alcance latinoamericano de la obra de Paz, asegura que la meditación sobre la soledad -en ese sentido que Paz le otorga, como medio de aproximación a la historia y al mito-, logra situarse como una constante temática que puede rastrearse en, por ejemplo, dos de las novelas más representativas de la modernidad hispanoamericana: Pedro Páramo y Cien años de soledad (Santí, 1993: 127). Esto, por supuesto, habría que fundamentarlo bajo un mayor rigorismo analítico.

Volviendo a la estructura de El laberinto, en cuanto a los procedimientos genéricos, la construcción ensayística que Paz crea se nutre tanto de estructuras formales -argumentativas, descriptivas-; pero también retóricas y por ende poéticas, e, incluso, de la “lengua nacional”, con sus particularidades de sociolecto; sus registros e incluso, sus anomalías, sus “malos usos”, siendo así capaz de proponer esa reestructuración y renovación del género y, por ende, de aquello que el género menciona; de esos conflictos en los que el género -como discurso y no ya como forma- actúa o pretende actuar. Bajtín asegura que donde existe un estilo, existe un género, y la transición de un estilo de un género a otro no sólo cambia la entonación del estilo en las condiciones de un género que no le es propio, sino que destruye o renueva el género mismo (Bajtín 1979: 249). Y aquí es donde ya se puede tomar el capítulo “Máscaras mexicanas” como un ejemplo de la totalidad de la obra. Para ello, veamos el modo en que se organiza el discurso de éste.

El capítulo “Máscaras mexicanas”, al igual que el resto de la obra, es un texto altamente modalizado, ya que en él abundan formas expresivas, apreciativas y retóricas y su principio -segmento de gran importancia que sirve para definir bajo qué códigos está cifrado la totalidad del texto-, nos expone a un sujeto colectivo, el mexicano, y esa “problemática”, en cuanto a cierta ambigüedad de su carácter, comparable a la “máscara” mexicana. Desde ahí, entonces, se puede acceder a un nivel más profundo del texto, en el cual, a su vez, se puede percibir una labor aún más profunda de sentido, llevada a cabo por el sujeto poético. Así, la “máscara”, ese objeto que cubre los rostros y que desde la antigüedad es utilizada con fines ceremoniales y rituales, no es sólo un sustantivo que cumple la función de ser una metáfora de esa ambigüedad del mexicano que se “encierra”, se “preserva”, se “esconde” en dos niveles, el del “rostro” y el de la “sonrisa”, es decir, en el nivel de la comunicación no verbal y en el nivel de la lengua misma. El mexicano es máscara cuando ve y enfrenta y también cuando sonríe y habla; pero, además, la “máscara” -una elección léxico-semántica primordial- es esa cita a un código mucho más amplio que el texto mismo, mucho más, es el anclaje a la historia y al mito. A la historia por tratarse tanto de un objeto como de un documento; objeto por ser real y palpable en el pasado prehispánico mexicano, en los museos; documento, por otra parte, por ir más lejos de un propósito meramente folklórico, y que en el sentido que le otorga Foucault, está más allá de ser un “monumento” utilizado por la historia para ser clasificado, organizado y recortado. Aquí, muy probablemente, la máscara está como “materia inerte” para reconstruir, actualizar, ese surco que de algún modo permanece y nos dice lo que los sujetos del pasado -el pasado mexicano-han dicho y hecho. En cuanto al mito, se sabe que uno de los propósitos de Paz, en esa labor de reescritura de la historia, era el llevar a cabo un análisis de determinados constructos míticos; sin embargo, en este punto, y siguiendo una idea de Santí, lo que nos interesa es cómo el autor hace uso de un objeto mítico, la máscara, para expresar ciertos rasgos cotidianos que de algún modo revelan la persistencia de estos mitos en la vida moderna. Para Liliana Weinberg, la máscara que Paz presenta funciona en dos niveles: el del sentido nietzscheano de “disfraz” y “encubrimiento” y como “rostro cultural” que hace trascender un valor de la historia mexicana (Weinberg, 2004: 26); sin embargo, sería necesario agregar otro nivel, mismo al que se puede tener acceso si concebimos la máscara como mitema, en una relectura más profunda. Y aunque sí, es cierto, la máscara, como forma mítica, sobrevive hasta convertirse en parte de la naturaleza del mexicano, de su identidad, en un sentido formal, la máscara también actúa en la superficie del texto como lo que para Gilbert Durand es esa unidad míticamente significativa más pequeña del discurso y que posee naturaleza estructural, “arquetípica”, en el sentido junguiano (es decir, como imagen que guarda relación con un constructo mítico) y cuyo contenido puede funcionar como un “motivo”, un “tema” o un “decorado mítico”; pero también como un “emblema”, según Durand (Souriau 1979: 344), lo que es, como representación simbólica de algo más amplio, en este caso una mitología, la del México prehispánico. Ahí, la máscara representaba deidades en rituales sagrados, pero también era el distintivo de un ser poderoso, viril y privilegiado: el guerrero, figura que ha sido despojada de su valor histórico y ha sido recubierta de una carga mítica; para el mexicano contemporáneo el guerrero azteca, por ejemplo, es un símbolo de orgullo que se usa en determinadas situaciones en las que lo mexicano podría verse menospreciado o ninguneado por alguna cultura externa.

Es evidente que en una labor de “relectura” el trabajo llevado a cabo por El laberinto sobre el mito, o la serie de aspectos míticos, es acaso el más rico y profundo; pero aquí prosigamos con la máscara como forma mítica que realiza un anclaje a uno de los códigos “base” de los que se nutre la configuración de esta obra. Si se continúa entonces con la lectura completa del capítulo, dejando ya ese principio que ha revelado una serie de procedimientos que ejemplifican la reelaboración genérica llevada a cabo por Paz, se puede ver cómo la máscara comienza a convertirse en metáfora de algo más: el “ninguneo” de ese sujeto mexicano que ha sido “menospreciado”, no siempre “tomado en cuenta” por la historia. Y bajo esta transformación en la superficie del texto, en el mismo, esa base expositiva va transformándose poco a poco en argumentativa, ya que presenta un hecho principal, problemático: ese ser mexicano que no da la cara y que desde su “arisca soledad”, es “tan celoso de su intimidad” que “ni siquiera se atreve a rozar sus ojos con los del vecino” y “todo puede herirle”… (Paz 1950: 164) creando una muralla que en los siguientes párrafos será desconstruida a través del uso de otros códigos -constructos más amplios-: el de la lengua, el de las prácticas sociales, el de los roles de lo masculino y lo femenino, el de las clases sociales y las relaciones que entre éstas se llevan a cabo, etc. Y así, parece que ese principio, altamente modalizado y de gran expresividad, en el que una serie de figuras retóricas rigen la textualidad, se transforma, por su temática, en género didáctico puro; pero no es así del todo, como se verá; quien sigue hablando es un sujeto poético, con todos los recursos que le son propios.

En el segundo y tercer párrafo del capítulo, otra vez vistos como ejemplos, el autor introduce ese código “base” de gran funcionalidad, el de la lengua vista como lenguaje popular: “… el ideal de la «hombría» consiste en no «rajarse» nunca. Los que se "abren" son cobardes…” (ibídem, p. 165), mostrando otro recurso textual de configuración genérica que se repite capítulo tras capítulo, desde el análisis de lo mítico de la primera parte, hasta la exploración histórica de la segunda. Entonces, este código, el de el lenguaje popular, contrastado con el lenguaje del enunciador, que funciona a la vez como un motivo temático (las reflexiones que parten de mexicanismos son una línea temática que se desprende de El laberinto) adquiere un marcado protagonismo. En este caso, el de “Máscaras mexicanas”, inicia con “rajarse” y desde ahí, desde esa premisa que sostiene la masculinidad del ser mexicano, el autor va manifestando la “máscara”: “El mexicano puede doblarse, humillarse, «agacharse», pero no «rajarse», esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad” (ibídem), sólo que ahora en un sentido predominantemente sociológico, descriptivo. Si realizáramos un análisis microtextual, veríamos que en estos párrafos la expresividad poética da paso a cierta solemnidad analítica; mas no del todo, “… la «rajada» es herida que jamás cicatriza” (ibídem), termina diciendo el sujeto poético. En el siguiente párrafo vuelve a cumplirse esta descripción: una vez más cierra con una frase emotiva, contundente, lírica: “Toda abertura de nuestro ser entraña una disminución de nuestra hombría” (ibídem). En los siguientes párrafos, este recurso, un componente más de esa fórmula de “estilo individual”, vuelve a darse e incluso se intensifica. Podría decirse que para cada exposición de una idea más o menos científica, por lo menos “descriptiva”, de un fenómeno, luego viene una reflexión desde “lo poético”, desde ese espacio que está “más allá” del texto y su contexto más inmediato, la realidad, y que el sujeto no abandona nunca:

Nuestras relaciones con los otros hombres también están teñidas de recelo. Cada vez que el mexicano se confía a un amigo o a un conocido, cada vez que se «abre», abdica. Y teme que el desprecio del confidente siga a su entrega. Por eso la confidencia deshonra y es tan peligrosa para el que la hace como para el que la escucha; no nos ahogamos en la fuente que nos refleja, como Narciso, sino que la cegamos (ibídem, p. 166).

Y es que incluso la transformación de un registro a otro se va dando de manera gradual: del ensayo sociológico -psicoanalítico- al “manual” de consejos, luego al libro escolar didáctico, hasta llegar al enunciado poético, con todo y sus propios mitos literarios (“Narciso”, el cual a su vez, es un hito psicoanalítico) y sus recursos retóricos -el símil simbólico, por ejemplo-.

Otro aspecto que es introducido un poco más delante en la consecución de esta idea compuesta por la máscara, el ninguneo, el rajarse, es la del binomio de contrarios constituido por lo cerrado y lo abierto. Éste, como componente estructural de la textualidad, cita un constructo de gran representatividad a la hora de llevar a cabo una lectura crítica de la obra; se trata del estructuralismo, que en el caso de Paz, proviene principalmente de sus lecturas de Levi-Strauss. El mismo Santí asevera que gran parte del análisis realizado por Paz se concentra en este binomio, a la manera de un conflicto cifrado en el contenido latente de esa “manifestación” o “síntoma” que es la máscara (Santí 1993: 88). Bajo esta línea de análisis, podríamos seguir a lo largo de todo el capítulo, pasando por la introducción de otros muchos aspectos ligados a ese ser mexicano que es “máscara”, por ejemplo, desde la sexualidad -ahí lo abierto es femenino, es el rajarse, es el ser penetrado-, hasta aspectos que, situándonos nuevamente en el aspecto sociocrítico, resultan de gran interés, como en ese párrafo en el que el autor alude a que la máscara significa, o envuelve, además,

Las complicaciones rituales de la cortesía, la persistencia del humanismo clásico, el gusto por las formas cerradas en la poesía (el soneto y la décima por ejemplo), nuestro amor por la geometría en las artes decorativas, por el dibujo y la composición en la pintura, la pobreza de nuestro romanticismo frente a la excelencia de nuestro arte barroco, el formalismo de nuestras instituciones políticas y, en fin, la peligrosa inclinación que mostramos por la fórmulas -sociales, morales y burocráticas-, son otras tantas excepciones de esta tendencia de nuestro carácter. El mexicano no sólo no se abre; tampoco se derrama” (Paz 1950: 167-168).

Aunque esto exige una lectura mucho más detallada y profunda, sin duda representa un alcance de gran importancia que llega a tener El laberinto. Si como reelaboración genérica penetra en la lengua literaria y por ende en el discurso, en el conocimiento del mundo real, es seguro que lo hace en este tipo de segmentos. Podemos ver, nuevamente, como comprobación, ese cierre poético de párrafo y es que ¿un sociólogo seleccionaría de entre el léxico posible la construcción verbal “se derrama”? ¿No está ahí, también, el ejercicio de “estilo individual”?

En esta actividad de relectura de El laberinto se trata de llevar a cabo algún tipo de reconstrucción del horizonte de expectativa, en el sentido que Jauss determinó en los setentas y que a grandes rasgos se materializa a partir de la idea de que para cada obra en el momento histórico en el que aparece, dicho horizonte resulta de la comprensión previa del género, de la forma, de la temática de las obras conocidas hasta entonces y de la oposición entre lenguaje poético y lenguaje práctico (Ibsch, 1989: 291). Entonces, ¿qué comprensión previa del género ensayo histórico-poético, se tenía hasta la aparición de El laberinto? En el nivel más próximo se encuentra el ya citado ensayo de Ramos, mismo que maneja los mismos temas tratados por El laberinto -la historia, el mito, la lengua, la mexicanidad-; sin embargo, en éste, a pesar de compartir un contexto temático, ni la profundidad, ni el ejercicio de reescritura son comparables. En un nivel más extenso y alejado, se podría decir que la obra de Paz se inscribe en una tradición de género que podría rastrearse desde Montaigne, los ensayistas más representativos en el contexto de enunciación de la obra, en Francia, así como el Mitológicas de Levi-Strauss, El hombre y lo sagrado de Caillois, algunas lecturas de Bataille, y, ya en México, sin duda, toda la producción textual de Alfonso Reyes, el llamado “americanismo literario” e Indología de José Vasconcelos (además, claro, de La raza cósmica y Breve historia de México). Comprensión colectiva y contextual del género en cuanto ciertos temas y determinadas intenciones de reinterpretar la historia, pero lo que aquí se ha visto tiene que ver más con la forma como estilo único, como construcción textual modélica, como discurso identificable e imitable. En el breve horizonte de posibilidades intertextuales antes construido, no parece posible encontrar esa posición del sujeto poético enunciador tan modalizante, tan inscrita y presente en todos los aspectos de la configuración textual: esas aberturas y cierres de párrafo, como límites poéticos que pareciera que contienen al resto de las voces del texto; la construcción de una fórmula que se repite, una y otra vez, pero que no cansa por jugar constantemente con todas las variedades retóricas de la comunicación poética o, por ejemplo, otra de sus más grandes aportaciones: la demostración de que el mito, aun mediado por la voz del poeta, es también historia; es también discurso del conocimiento del mundo. Retornando, una vez más, al capítulo “Máscaras mexicanas”, en su final, es posible observar ese uso poético del mito, del que surge, finalmente, ese sentimiento de soledad. Porque el mito no sólo aparece a través de algún mitema que lo ancle; además, está como forma de narración, como estructura textual, que crea otra capa enunciada por el mismo sujeto:

El círculo se cierra y la sombra de Ninguno se extiende sobre México, asfixia al Gesticulador y lo cubre todo. En nuestro territorio, más fuerte que las pirámides y los sacrificios, que las iglesias, los motines y los campos populares, vuelve a imperar el silencio, anterior a la historia (Paz, 1950: 181).

Y esta forma de narrar, desde lo mitológico, muestra una «polifonía de la enunciación» (Blanco 2006), en la que es posible observar los modos de figuración del sujeto poético, así como las marcas de una dimensión ideológica que conecta siempre lo que dice con el ámbito extratextual, es decir, el sujeto funciona como producto y como productor del discurso (ibídem). Dentro de El laberinto, el sujeto adquiere esa doble función desde una reflexión sobre el mito, la historia y la mexicanidad, pero también desde la lengua, conformando un constructo de articulación doble: la lengua, voz poética, es producto y productora del discurso. Aquí el sujeto poético no es desplazado, es incluido como elemento configurador. En este texto se suman la subjetividad del ensayo más la plena enunciación de un “yo lírico” que no se esconde, que se configura como un factor aglutinante que dota de sentido a una serie de discursos y de materiales poéticos de variada procedencia (la historia, la ciencia, la sociología) (ibídem).

Antes he dicho que el discurso de El laberinto, penetra en la noción de género, en la lengua y los transforma, ahora bien, en cuanto al horizonte de expectativa del momento de la enunciación de éste, lo importante sería determinar hasta qué punto esa transformación genera una “reconstrucción”, o incluso la “construcción” de una nueva tradición de obras, a partir de dicha penetración en la noción tipológica. ¿Hay destrucción de la norma? ¿Genera Paz una “distancia estética”? bajo la idea de que en su recepción, “… una gran obra transgrede el horizonte de expectativa de su época; al romperlo, implica una transformación duradera de este horizonte” (Ibsch, 1989: 292). Si se siguiera por esta línea se podría ver, de manera diacrónica, las modificaciones que ha sufrido la recepción de El laberinto, sobre todo si se toma en cuenta que en el inicio ésta no resultó ser tan paradigmática y que una serie de implicaciones más profundas en el ideologema mexicano vinieron después, como ha sucedido con muchas obras a lo largo de la historia de la literatura; cuestión que, por otra parte, no resulta ser lo suficientemente dañina para la recepción global de El laberinto, y si bien es cierto que en el momento de la enunciación de la obra -la primera edición del texto de 1950-, ésta recibió variadas críticas y su lectura no fue demasiado representativa, finalmente, bajo una idea de Mukarovský, la verdadera “calificación” de un objeto artístico, y de la función estética de éste, sólo se da en circunstancias determinadas, contextuales y sociales, relacionadas con una visión colectiva, producto de una serie de lecturas y relecturas. A este respecto, Enrico Mario Santí, en el capítulo “Alcances” de la edición a su cargo, expresa de forma concisa estos aspectos de recepción, bajo la idea principal de que éste, como tentativa por describir y comprender ciertos mitos, ha ido penetrando en distintos estratos del discurso cultural y crítico de México, entre los que destacan, por ejemplo, el situar la “meditación sobre la soledad” como un tema y un motivo de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, así como otras nociones -la “falsa conciencia” de México, la “simulación” como “dualidad psíquica y moral”, fenómeno distintivo del México moderno, y el hecho de situar, en el centro del aparato discursivo mexicano, la constante crítica al “modelo de dominación” en la historia moderna, materializado en el Partido Revolucionario Institucional (PRI), como resultado de una lectura del arquetipo religioso-político de exaltación del periodo azteca-. Pero, el determinar que El laberinto habría inaugurado y legado a la posteridad un nuevo horizonte de expectativa no podría ser afirmado en estas páginas; para ello, sería necesaria una aproximación formal, lo suficientemente seria y sistemática, a toda una serie de documentos de la textualidad mexicana en la segunda mitad del siglo pasado. Por otra parte, algo que sí es posible agregar es que tras penetrar en la lengua literaria mexicana, la obra de Paz rompió la norma, generando una distancia estética “reseñable” e “imitable”, ya que ¿en dónde, en México, se había podido reflexionar acerca de temas de tal abstracción, de tal alcance histórico y cultural, de tal carga mítica y filosófica desde la creación poética y bajo el género ensayo?

Para Mukarovský, el valor estético es más elevado cuando la obra de arte se vuelve contra la norma cultural dominante. Este fenómeno resultaría ser muy relativo en el ahora, un tiempo en el que las normas ya no son estipuladas tanto por aparatos políticos y aparatos de estado, sino más bien por la economía neoliberal, la llamada globalización y la tecnología misma -como bien apunta Ibsch ya desde finales de la década de los ochenta-; sin embargo, podemos seguir esta línea de Mukarovský por estar más cercana al momento de enunciación, y primeras recepciones de El laberinto, que de la nuestra. Para él, la idea de norma subyace a una posición que sufre la influencia de la producción posromántica -uno de los campos discursivos que en el texto de Paz funciona como un cierto campo semántico y también como un marco-, elevando la idea de norma literaria a mucha de la producción que se da en este periodo (ibídem, p. 294). Pero, para lo que aquí interesa, podemos encontrar en las reflexiones relacionadas con la recepción, en Mukarovský, un cierto paralelismo con constantes funcionales de El laberinto: “«Si la consideramos a partir de la norma estética, la historia del Arte es la historia de los levantamientos contra las normas dominantes»” (ibídem). Y aquí aparece esa gran idea de Paz que puede ser rastreada en cada una de sus obras, la de la tradición hecha de rupturas pero también ese juego dialéctico que propone, individualmente, El laberinto, y que ha sido motivo de las críticas más serias desde la filosofía (Aguilar Mora), que consiste en ver la novedad como una forma de tradición rota. “«No obstante, hasta en los casos extremos, [la obra de arte] debe respetar la norma al mismo tiempo: hasta en el desarrollo del arte hay periodos en los que el respeto a la norma es claramente prioritario en relación con su destrucción»” (ibídem, p. 295). Esto lleva a Mukarovský a realizar una “dicotomía” entre “gran arte” y “arte culinario” y ¿no distingue siempre El laberinto una tradición que es mito y es poesía, frente a otra que es lengua y expresión coloquial? ¿No se sirve el autor de ambas esferas de “lo artístico”? ¿No intenta reflexionar y poetizar desde ambas y sobre ambas? Aquí vuelve a aparecer esa idea de “tradición hecha de rupturas”, ligada a la modernidad, a la que tantas páginas le dedicó Paz.

En esta breve, pero rica lectura de El laberinto, a partir de algunos de sus aspectos, se ha podido ver cómo el pensamiento poético, inmiscuido en los lindes del género, se constituye como un artefacto de exploración sociocultural. Y si acaso carece de rigor académico o de claridad científica, gana en cuanto que al ser enunciado desde una poética, expande los límites verbales, ya sea en esa elaborada reescritura de la historia, en la forma en la que procesa los discursos, mezclando sus secuencias textuales, conteniéndolos desde la inagotable inscripción de un nombre propio, el del poeta, pero dejando salir a la superficie esos surcos del pasado mítico que siempre están trayendo a la realidad del texto formas de la realidad del mundo. El sentido de El laberinto se construye, en última instancia, a partir de una conciencia de carácter poético, fijada en ese estilo individual que se ha visto y que se encuentra, como dice Santí, muy cerca de una identidad nacional; Identidad que, además, el discurso del texto articula a través de mitos, lenguaje y metáforas. Y si se ha hablado de transformación del género y de penetración en el discurso, es porque el carácter del yo poético que enuncia se constituye tanto de lo individual como de lo social y lo histórico. Aquí, más que nunca, el sujeto poético es articulador de una inagotable polisemia.

 

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“Amb el suport del Comissionat per a Universitats i Recerca del Departament d’Innovació, Universitats i Empresa de la Generalitat de Catalunya i del Fons Social Europeu”.

 

© Mauricio Zabalgoitia Herrera 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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