Espéculo

  Reseñas, críticas y novedades

 

 

Laura Fobbio

El monólogo dramático:
interpelación e interpretación

  

 

Lic. Marcelo Alejandro Moreno
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

1. Presentación.

El libro de Laura Fobbio propone un estudio sistemático, exhaustivo y en profundidad del monólogo dramático destinado a especialistas y, al mismo tiempo, a un público no especializado por su claridad conceptual y didáctica. El texto se haya dividido en cuatro secciones: en la primera la autora realiza un examen del monólogo dramático (sólo considerando el texto dramático y no la representación así como su puesta en escena), presenta una breve historia del mismo desde el punto de vista histórico cultural en relación con las poéticas y estéticas teatrales en cada período histórico particular. También en esta primera parte se problematiza la idea según el cual dicha forma dramática puede considerarse en términos del parlamento de un personaje que habla solo. En función de lo anterior, se establece una distinción entre monólogo dramático y monólogo teatral;asimismo Fobbio caracteriza al monólogo como forma autosuficiente y, por último, presenta criterios teóricos a los fines de deslindar el monólogo y el soliloquio; modalidades teatrales que muchas veces se confunden en las teorías y prácticas teatrales. La segunda sección del libro aborda el estudio mencionado teniendo en cuenta su comunicación a partir de los modos de interpelación e interacción desde los aportes de la Teoría de la Comunicación Humana provenientes de los estudiosos de la Escuela de Palo Alto (Watzlawick, Goffman, Batheson, entre otros). Ello sirve a la autora para mostrar los conflictos y las rupturas comunicacionales que caracterizan al teatro argentino de las últimas décadas del siglo XX (desde comienzos de los ’70 hasta finales de los ’90 aproximadamente). A la vez que permite observar las operaciones de innovación, experimentación y transformación vinculadas a las prácticas teatrales convencionales junto con las fronteras y fugas epilogales del monólogo dramático (pág. 141). La tercera parte se aboca al análisis de una selección de los monólogos más significativos de la dramaturga argentina Griselda Gambaro (1928) con el objetivo de proyectar las consideraciones teóricas explicitadas y también dar cuenta de las múltiples relaciones entre esta producción y algunas problemáticas específicas de la cultura argentina en el lapso temporal delimitado. La última sección del libro trabaja, a modo de conclusión, efectuando una síntesis integradora de los análisis realizados a los fines de marcar lo que la autora considera como “fugas del canon y difuminación de fronteras” (pág. 147) para poder reflexionar acerca de estas diferentes formas de producción dramatúrgica en el teatro argentino de fines del siglo XX.

 

2. Teatro ymonólogo.

El punto de partida de la autora de este libro consiste en cuestionar la subordinación o inclusión de un monólogo en el marco de una obra dialogada y que constituya un discurso a solas por parte de un personaje, tal como lo sostiene la concepción teatral tradicional. Desde la perspectiva teórica propuesta, atraviesa y cuestiona el hablar a solas con una amplia gama de recursos: permite la percepción de más de un personaje sobre el escenario, plantea la comunicación entre el monologante y otros interlocutores, desdibuja las diferencias entre formas dramáticas, narrativas y poéticas, manipula el tiempo y el espacio al valerse de la intersubjetividad (pág. 18).

De acuerdo con un enfoque histórico cultural, Fobbio sostiene que ya en la tradición griega Thespis fue el primer dramaturgo que introduce un solo actor que recita parlamentos y participa en diálogos con un miembro del coro. A partir de entonces el monólogo experimentará usos, reapropiaciones y transformaciones hasta la actualidad. Continuando con esta breve genealogía, se menciona al Naturalismo que —al presentar una analogía entre literatura y vida— le asigna a la forma monologal una función de verosimilización. En el siglo XX, muchos investigadores teatrales reconocen la predominancia del monólogo en un alto porcentaje de obras dramáticas. Durante los años ’60 y ’70 en el teatro argentino está presente el monodrama; a principios de los ’80 éste desaparece y surge el unipersonal. Ya en los ’90 la existencia del monólogo se podría relacionar con una producción heterogénea que utiliza la multiplicidad, la experimentación, destacándose las subjetividades, el personaje construido como figura del discurso y el lenguaje presentado en términos de una única realidad.

Si bien el texto dramático posee matrices de representatividad, la autora se detiene en el análisis del texto escrito, sin excluir en la presentación de las categorías y herramientas metodológicas la posibilidad de considerar el texto escénico y la actividad del lector / espectador como aquel que imagina los personajes, la situación comunicativa y los signos paraverbales, en tanto elementos fundamentales para el estudio del monólogo.

2.1. Características, modalidades y componentes del monólogo dramático.

El libro revisa de una manera crítica las posturas teóricas de teatrólogos importantes (Patrice Pavis, Anne Ubersfeld, María del Carmen Bobes Naves, entre otros) que inscriben al monólogo como subordinado al diálogo —este último en términos de la forma que define al teatro—, o bien concibiendo al monólogo como experiencia marginal dentro del teatro. Discutiendo dichas posiciones, Fobbio plantea que la modalidad dramática monologal constituye un texto autosuficiente ya que prescinde de toda explicación, presentación y ampliación (pág. 31). Por otra parte, la investigadora cordobesa selecciona el concepto de diálogo travestido formulado por Beatriz Trastoy (1998), diálogo encubierto, capaz de poner en situación de comunicación al personaje con el público, otros personajes (presentes o ausentes en escena; “reales” o “virtuales”), estableciendo la autosuficiencia mediante la interpelación e interacción. Ello se produce cuando el monólogo instaura la posibilidad de que el texto proponga más de una figura textual o que el personaje configure otro interlocutor. La funcionalidad escénica, aún desde la virtualidad que se opera desde la lectura, asimismo contribuye a definir la autonomía del monólogo con respecto al diálogo. El monologante está frente al lector /espectador y éste no puede mirar hacia otro lado aunque se incomode, porque el parlamento del personaje lo alcanza, lo incluye y refiere a su mundo.

Por otra parte, la autora retoma algunos aspectos teóricos formulados por el dramaturgo español Sanchis Sinisterra (2001) a los fines de señalar otros componentes del monólogo dramático. De acuerdo con las modalidades de interpelación, puede aparecer el uso de la primera persona (un yo integrado) que remite a la matriz tradicional de esta forma dramática. Pero el personaje también puede dirigirse a sí mismo utilizando la segunda persona gramatical (un yo escindido); aquí se produce un hiato, una división entre el yo y tú que enriquece la interpelación. A modo de ejemplo, el personaje se hace preguntas hilvanan su conversación, se autoimparte órdenes, trae a colación recuerdos, opina sobre su conducta. A dicha modalidad de interpelación Fobbio la denomina desdoblamiento pues el monologante, siendo uno, se comporta como si conversara con su “conciencia” o “alter ego”.

Es posible complejizar la interpelación cuando es admisible que haya, además del monologante, otro personaje determinado por la obra que Sanchis Sinisterra llama B. Éste puede estar presente en escena (compartiendo el mismo ámbito del monologante o un espacio real o virtual) o ausente en escena (en un espacio contiguo o remoto). Las formas de presencia / ausencia potencian el efecto estético de la intepelación en el monólogo dramático y reafirman su autosuficiencia (pág. 49). A partir de la combinación de dichas modalidades, la investigadora cordobesa sistematiza las configuraciones de la interpelación:

a) Cuando el destinatario del monólogo (enunciación) está prsente en escena y comarte el mismo espacio y la misma situación del monologante (al cual se le denomina A), la intrpelación construye una situación que se acerca más al diálogo: ante nosotros están los dos personajes y el interlocutor posee un rostro. En este caso, es A quien discurre y B es conformado como quien no quiere o no puede hablar. Su silencio se convierte en fuente de interpelación para A.

b) La existencia de dos situaciones que plantean a B presente en escena y ausente del ámbito del locutor (monologante). Puede ocurrir que el lector / espectador perciba los personajes al mismo tiempo pero que cada uno de ellos se haye “en su mundo”o en distintos espacios materiales. Aquí no hay reciprocidad en la comunicación entre A y B porque están imposibilitados de verse. A se dirige imaginariamente a B; éste, por su parte, puede ignorarlo o percibirlo apenas un momento. La otra posibilidad consiste en que B tiene una existencia virtual y, aunque está en escena, el monologante lo imagina, lo evoca, pues no comparten el mismo ámbito; es percibido por el público / lector a partir de lo que narra A y, en concomitancia por las acciones que se le atribuyen a B.

c) Otra forma de interpelación se produce cuando B, ausente en escena, se ubica en un espacio contiguo o remoto al del monologante. Se recurre entonces a una estrategia narrativa en el texto dramático o a un medio técnico en la puesta en escena, preservando el principio de interacción. El protagonista dirige aquí su monólogo a ese otro que él sabe —o cree saber— que lo está escuchando.

c) El lector /espectador siempre es interpelado en el monólogo dramático. Pero, además del espectador real, puede contemplar una audiencia ficcionalizada o un destinatario indeterminado. Por audiencia ficcionalizada se entiende cuando la acción del monólogo se sitúa en un teatro o en cualquier otro espacio relacionado con la actuación. A esto último se lo llama autorreflexivilidad (el teatro dentro del teatro) con múltiples funciones y significaciones según cada caso particular. La intepelación se halla dirigida a un destinatario indeterminado cuando no es posible establecer de quién se trata, y allí radica la estrategia productiva del monólogo: ese destinatario no determinado puede ser cualquiera (el mismo público, la sociedad, etc). Su figura dependerá de la fábula planteada por la obra en relación con el contexto sociopolítico y se activará con distintas apropiaciones en función de los marcos de referencia del lector espectador. Cabe aclarar que el receptor construido elegido puede representar a una persona, un objeto, un insecto o un elemento escenográfico; estar junto al personaje sobre el escenario o en un espacio determinado por el monologante. El reconocimiento del lector / espectador depende de las acciones de ese personaje, de su discurso y de sus gestos.

d) Una modalidad muy interesante de interpelación es cuando el personaje que monologa inventa situaciones a futuro y se conforma y autointerpela como si fuera otro interlocutor. En términos generales se usan tiempos verbales tales como el Futuro Perfecto y el Condicional que ingresan discursivamente en la interacción ficticia en el aquí y ahora de la enunciación, intensificándose la teatralidad virtual. Se propone una autorreflexividad, es decir, la reflexión del teatro sobre / desde el teatro (pág. 53).

Desde una perspectiva metodológica, Fobbio presenta el análisis del monólogo dramático siguiendo a Patrice Pavis (2001). Es posible plantear un nivel de superficie (está conformado por la textualidad, la estilística de la obra y la retórica del discurso dramático, junto con la situación de enunciación determinable a partir de las marcas de representación que permiten imaginar la puesta en escena). En segundo término, se reconstruye el nivel de profundidad caracterizado por el abordaje del mundo ficcional (a través de la interpretación de la intriga / temática de la obra, la retórica del relato y todo lo relacionado con la fábula, la acción y el sentido del texto) y entender también el mundo de referencia y la puesta en juego virtual de las piezas (las potenciales hipótesis de lectura de cada monólogo en relación con la estructura de la acción y las vinculaciones entre texto dramático y el contexto sociopolítico de la obra y del lector / espectador).

Estos modos de interpelación explicados por la autora cordobesa, en la medida en que implican formas de interacción comunicativa, conducen al estudio de la interacción como otra parte fundamental de este libro.

 

3. La interacción y la teoría sistémica de la comunicación.

Fobbio recupera los aportes teóricos de la Escuela de Palo Alto relativas a la comunicación (Watzlawick, Batheson, Goffman, entre otros) para analizar los conflictos comunicacionales, innovaciones estéticas y lecturas sociopolíticas que el teatro argentino pone de manifiesto en las últimas décadas del siglo XX. La autora se detiene especialmente en las obras íntegramente monologadas de la dramaturga argentina Griselda Gambaro.

La propuesta de Palo Alto considera al sujeto en relación comunicativa con los demás, actuando en la sociedad a la cual pertenece. De acuerdo con estos investigadores, la interacción es el conjunto finito de mensajes intercambiados entre personas. En el caso del monólogo dramático, ello se aplica a figuras textuales y personajes. La comunicación presenta un nivel de contenido formado por todos los datos y mensajes transmitidos en la interacción y un nivel relacional, aspecto que indica cómo debe entenderse dicha comunicación, qué reflexión realiza el personaje sobre la interacción de la cual es parte. Por tal razón, esa opinión que surge de lo relacional constituye una metacomunicación, una comunicación acerca de la comunicación. Para concebir la interacción estos estudiosos piensan a la comunicación de acuerdo con el modelo comunicativo de la orquesta. Según el mismo, el interactuante forma parte de la comunicación de una cultura al ser miembro de ella, “como el músico de la orquesta”. La interacción es un proceso social permanente que funciona en tanto puesta en común de todos los intervinientes gracias a su participación en todo momento.

Al proyectar esta concepción para el estudio del monólogo dramático, Fobbio sostiene que a partir de la interpelación el personaje elige un destinatario, un otro para su propio discurso y, al recibir una respuesta , se inicia un intercambio, una interacción. Esta última, en el caso del monólogo, constituye los mensajes que intercambia el monologante con ese otro construido en términos de interlocutor. La investigadora cordobesa señala los siguientes componentes de la interacción, teniendo en cuenta la noción de conducta comprendida en términos de lo que el personaje dice, hace o realiza en función de la situación en la que se encuentra (el lugar, el momento, la compañía,etc):

a) La confirmación: es la aceptación de la definición que el yo da de sí mismo. La interacción corrobora los rasgos que el monologante se adjudica.

b) El rechazo: consiste en la no aceptación de tal definición y equivale al mensaje “Estás equivocado”. El monologante enuncia el rechazo de los otros hacia su forma de definirse y a veces visibiliza un propio auto-rechazo.

c) La desconfirmación:es la negación de la realidad del yo como fuente de autodefinición; es la indeterminación total de la identidad del personaje. Equivale al mensaje “Tú no existes”.

d) La interacción simétrica: se produce cuando los personajes intentan estar “a la misma altura” con respecto a una situación particular y tienden a igualar su conducta recíproca, sea bondad, maldad, fuerza, debilidad, etc.

e) La interacción complementaria: configurada en base a una diferencia entre los personajes muestra que la conducta de uno complementa la del otro. En este tipo de relación un personaje ocupa la posición “primaria” o “superior” y al otro le corresponde la “inferior” o “secundaria”. Se destaca la implicancia entre las conductas que, aunque disímiles, tienden a favorecerse mutuamente.

f) Relaciones equilibradas o perturbadas: hacen referencia a la distorsión de los “axiomas de comunicación”; va en contra de los principios que rigen la interacción y en consecuencia ésta se vuelve “rígida”. Es posible describir dicha modalidad mediante la escalada simétrica cuando se originan luchas, enfrentamientos, conflictos, porque cada personaje compite con el otro para alcanzar su altura o superarlo. La vinculación complementaria rígida, por su parte, evidencia la desconfirmación en tanto niega al otro.

g) El juego sin fin: se origina cuando la situación de perturbación sucede una y otra vez, retroalimentándose con las conductas perturbadas de los otros interactuantes. El término juego no posee en este contexto un sentido lúdico sino que remite a secuencias de conducta gobernadas por reglas.

h) La metacomunicación: ésta hace posible la salida de las interacciones perturbadas. Metacomunicarse significa poner comillas a lo comunicado, re-conocer palabras y acciones, encuadrar los mensajes reflexionando sobre los mismos. En el caso del monólogo dramático, ello se observa en llantos, gestos, miradas en los personajes.

Resulta importante destacar que cualquier forma de negación (el sinsentido, “el silencio postural”, el retraimiento y la inmovilidad) conforman otros tantos modos de interacción significativos para analizar el monólogo dramático.

 

4. Las obras de Griselda Gambaro y los recursos de interpelación e interacción.

La autora de este libro trabaja los siguientes textos monologados de la dramaturga argentina: Mi querida (escrita en el año 2001 y estrenada en el año 2003), Viaje a Bahía Blanca (1974 y estrenada en 1975), Efectos personales (1988 y estrenada en 1990) y El despojamiento (1974). Estas obras presentan, además de conflictos comunicativos, problemáticas e innovaciones teatrales tales como: la identidad desdibujada, situaciones de violencia e intolerancia (ligadas al contexto sociopolítico de la dictadura militar en Argentina), la despersonalización del ser humano, la violencia callada y aceptada, la mentira y la apariencia, en tre otras temáticas. En cuanto a la innovaciones dramáticas, Fobbio estudia la autorreflexibilidad (el teatro dentro del teatro) para dar cuenta de la mise en abysme como un modo de distanciamiento y al mismo tiempo de interpelación que remite al lector /espectador, mediante su marco de referencia, al contexto explicitado y permite comprender la dimensión política del teatro. Asimismo, se destacan la función de los objetos en escena, la configuración de una audiencia ficcionalizada, la fusión de géneros narrativos, poéticos y dramáticos sumado al rol de las indicaciones escénicas en tanto marcas de la interpelación y la interacción.

Entre los recursos más significativos que la investigadora señala en la textualidad de estas obras para la observación y constatación de su planteo en relación con el monólogo dramático menciona los siguientes, además de las indicaciones escénicas: los puntos suspensivos y el silencio. El primer aspecto remite a la materialización discursiva del silencio, en tanto forma dramática que indica la interpelación e interacción. Fobbio recupera aportes teóricos de Micaela Van Muylem (2003) a los fines de reflexionar sobre el silencio. De acuerdo con dichos aportes, la autora de este libro distingue tres modalidades del silencio: el silencio estructural que se refiere a la ruptura del orden del relato, al quiebre en la repetición, desorganización y apertura del texto que se manifiesta como una falta, una ausencia. En segundo término, se incluye el silencio tipográfico materializados en los blancos, las pausas, puntos suspensivos, marcas gráficas, encargados de regular la lectura y otorgar un ritmo particular a las palabras. Por último, se menciona el silencio semántico como aquel que rompe la continuidad del discurso mediante la ausencia de información explícita, dejando las frases y significaciones en suspenso (pág. 149).

La conjunción de las dos últimas formas de silencio posibilitan, según la autora, leer el silencio estructural con el objetivo de marcar la crisis que sufre la representación teatral tradicional, cuestionando la noción de mímesis aristotélica. De allí que, en función del planteamiento de Fobbio, sea común encontrarlos en los monólogos dramáticos de la Modernidad Tardía, distanciados de la teatralidad convencional, tal como expone en su libro.

 

5. Conclusión.

En este libro, Laura Fobbio realiza un minucioso estudio del monólogo dramático, expone las teorías acerca del mismo trabajadas por las lecturas de la tradición teatral, propone otro enfoque del mismo atendiendo a la interpelación e interacción vinculadas con la existencia de un otro interlocutor, etc. Todo ello con el objeto de mostrar las transformaciones que la práctica dramatúrgica argentina ha experimentado en las últimas décadas del siglo XX para no hacernos olvidar nunca que el teatro siempre se abre a una dimensión y lecturas políticas.

 

© Marcelo Alejandro Moreno 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Espéculo. Revista de estudios literarios
(Universidad Complutense de Madrid) 2009