Os rios de João Cabral e T.S. Eliot

André Cechinel

Doutorando em Literatura
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
andrecechinel@yahoo.com.br


 

   
Localice en este documento

 

Resumo: Este texto se propõe a estabelecer paralelos entre os rios de João Cabral de Melo Neto e T. S. Eliot, tomando como ponto de partida os poemas O Rio e The Dry Salvages. Em poucas palavras, tanto João Cabral como Eliot projetam o rio em sua escrita como espaço instável, local propício para uma constante reapropriação territorial. Nesse sentido, se o rio é atravessado frequentemente por estriagens, cabe verificar de que modo ambos os poetas trabalham isto que pode ser lido como um paradoxo fundamental: o rio que, por vezes, não flui. Em suma, com o intuito de entender a imagem conflitante do rio em Cabral e Eliot, o presente ensaio volta-se para a auto-reflexividade presente nos poemas citados.
Palavras-chave: T. S. Eliot; João Cabral de Melo Neto; rio; reapropriação territorial.

Abstract: This text intends to compare the image of the river in T. S. Eliot and João Cabral the Melo Neto, taking as a starting point the poems O Rio and The Dry Salvages. In other words, both João Cabral and Eliot project the river in their writings as an unstable space, a place where the territory is in constant reappropriation. In this sense, if the river is frequently marked, it is important to verify how both writers deal with what could be read as a basic paradox: the river which, at certain times, does not flow. To sum up, with the purpose of understanding the conflicting image of the river in Cabral and Eliot, this essay turns its attention to the auto reflexivity present in the poems mentioned already mentioned.
Keywords: T. S. Eliot; João Cabral de Melo Neto; river; territorial reappropriation.

 

São dois os rios. O primeiro, de João Cabral de Melo Neto, intitula-se O Rio, ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife, e é datado de 1953. O segundo, de T. S. Eliot, chama-se The Dry Salvages, terceiro movimento dos famosos Four Quartets, e foi primeiramente publicado, por sua vez, no ano de 1941. O desejo de aproximar os dois poemas é resultado não somente da declarada influência do poeta anglo-americano sobre o brasileiro, mas também - e principalmente - da notável semelhança no modo como os dois poetas compõem seus rios. Em poucas palavras, Eliot e Cabral apresentam o percurso das águas como absolutamente instável, acentuando o fato de que, em alguns momentos, é a própria interrupção do movimento que se transforma na principal característica desse fluxo inconstante. É importante observar que, com o intuito de se debruçar sobre um caminho irregular, o poema adequa-se formalmente ao espaço geográfico que narra, ou melhor, sempre que o rio é confrontado com novos obstáculos, o poema encontra na forma uma “solução” para melhor acercar-se do campo visualizado. Nesse sentido, como poderíamos supor, deparamo-nos com versos cartográficos, marcados pela circularidade e repetição particulares a qualquer poesia preocupada em se voltar para o espaço que a constitui. Este ensaio se propõe a discutir, finalmente, essa auto-reflexividade presente nos rios de João Cabral e T. S. Eliot.

 

O grupo Quatro Quartetos de Eliot é formado, como o próprio nome indica, por quatro longos poemas, subdivididos em cinco partes. Com exceção do primeiro, Burnt Norton, cada um dos quartetos já havia sido publicado em volume separado, e a primeira edição conjunta, lançada pela editora Harcourt, Brace & Co. em Nova York, data de 1943. Essa relativa autonomia dos versos que compõem os Four Quartets aponta, antes de mais nada, para uma dupla possibilidade de leitura das seções, ora encaradas como partes isoladas, ora percebidas como componentes de um grupo interdependente. Seja como for, faz-se fundamental observar a recorrência de temas e estruturas ao longo das quatro grandes subdivisões do poema. Exemplo disso é a reflexão sobre o tempo que abre Burnt Norton e que é ecoada obsessivamente até o desfecho de Little Gidding, último movimento dos Quartetos. Na realidade, o tempo é tema constante em Eliot, fato esse que motiva inúmeros críticos a classificar os Four Quartets como “(...) o momento mais alto de toda a criação poética eliotiana” (JUNQUEIRA, 2004, p. 40).

Os títulos das seções dos quartetos sempre identificam um determinado espaço geográfico, escolhido em sintonia com o objeto temático dos versos que seguem. Burnt Norton, primeiro nome, faz alusão a um castelo situado no Condado de Gloucester, Inglaterra, consumido pelo fogo durante o século XVII e reconstruído posteriormente - segue disso o jogo dual luz/escuridão que atravessa os versos desse movimento. O segundo título, East Coker, é também o nome de uma aldeia localizada no Condado de Somerset, Inglaterra. A menção ao local costuma ser explicada biograficamente: foi daí que partiu para os Estados Unidos um dos primeiros ancestrais do escritor. Nos versos, nota-se toda uma reflexão de murmúrios obviamente genealógicos. The Dry Salvages, próxima seção, nos remete a um pequeno grupo de ilhas rochosas chamado Les Dry Salvages, situado ao longo da costa de Massachusetts. Como já dito, esse movimento trata do curso do rio e suas freqüentes apropriações territoriais. A quarta e última divisão intitula-se Little Gidding, nome de uma comunidade religiosa localizada no Condado de Huntington, Inglaterra. Seria desnecessário lembrar quão caro é o tema da religiosidade para os Four Quartets.

É bem verdade que essa poesia cartográfica já se anunciava desde a primeira coletânea de versos de T. S. Eliot, Prufrock and Other Observations (1917), perpassando a seguir os demais livros do autor para atingir seu ápice nos quartetos. The Waste Land, conhecido poema de 1922, pode ser lido como um trajeto incerto em torno da Londres pós-guerra, tendo em vista as inúmeras referências precisas a ruas e monumentos da capital. Com efeito, entre 1924 e 1935, Eliot escreve alguns breves poemas que seriam posteriormente lançados sob o título Landscapes, uma vez mais assinalando sua preocupação para com o espaço que o circunda. E é exatamente nessa inquietude que o poeta mais se assemelha ao brasileiro João Cabral de Melo Neto. O último, tal como Eliot, mostra-se repetidamente tomado por certo desenho geográfico, que surge não só como tema de seus poemas, mas contamina seu fazer a ponto de dominar a forma através da qual arquiteta seus versos. Exemplo claro é o livro Paisagens com Figuras (1954 - 1955), composto de poemas que exibem as sensações do poeta acerca das paisagens que visita: Contemplando a maré mais baixa / nos mangues do Tijipió / lembro a baía de Dublin” (Volta a Pernambuco).

Na realidade, o olhar paisagístico desse livro somente dá seqüência a um projeto que lhe é certamente anterior, e que talvez descubra em O Rio, ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife seu ponto inaugural. Ao contrário dos quartetos de Eliot, que não sugerem pontos de partida e chegada específicos, o rio de Cabral atesta categoricamente de onde vem e para onde vai: da nascente à cidade do Recife. É certo que isso não anula de forma alguma as vicissitudes do percurso; pelo contrário, delimitar início e fim talvez seja o modo mais eficiente de acentuar a turbulência do se que localiza no entre. De qualquer forma, antes de adentrarmos essa discussão, cabe mencionar que, desde seus primeiros versos, o poema de Cabral é acrescido de uma série de notas marginais, que, curiosamente, destacam o preciso sítio dos versos em pauta. A partir de uma dessas inscrições, sabemos que a abertura do texto, por exemplo, acompanha o caminho “Da lagoa da Estaca a Apolinário”. Mas, enfim, o que são as notas laterais? Qual o estatuto delas no poema e em que grau discursivo elas se oferecem? Sem nos determos nas diferentes posições do discurso no poema, poderíamos afirmar que, a princípio, estamos perante uma sorte de mapa, bússola que nos orienta até os instantes finais.

Em seu célebre ensaio sobre a obra de João Cabral, que consta no livro Lira e Antilira, Luiz Costa Lima comenta que O Rio é marcado por uma determinada monotonia consciente, isto é, “conscientemente o poeta escolhe um vocábulo reduzido e, dentro deste, umas poucas palavras servirão de suporte” (1968, p. 311). Para o autor, com o intuito de privilegiar o tom oral e a comunicabilidade de seu poema, João Cabral opta por uma seleção lexical bastante restrita, e, como conseqüência, seus versos assumem tonalidade quase que prosaica, semelhante àquela do poema em prosa. Ora, o comentário do crítico constata algo que, a bem da verdade, já estava anunciado na própria epígrafe do poema, retirada dos versos de Berceo: “Quiero que compongamos io e tú una prosa”. Colocado de outra maneira, além de situar seu livro em um campo fronteiriço (entre a poesia e a prosa), Cabral chama a atenção para um gênero comumente associado à idéia de hibridez, mistura, ou seja, gênero que se volta para a dissolução de binarismos estéticos. Conforme as conhecidas palavras de Baudelaire, trata-se de uma “(...) prosa poética, musical sem ritmo e sem rima, bastante maleável e bastante rica de contrastes para se adaptar aos movimentos líricos da alma, às ondulações do devaneio, aos sobressaltos da consciência” (1995, p. 277).

Para Baudelaire - e para João Cabral, possivelmente -, a prosa poética está estritamente ligada a uma condição moderna, ou, mais especificamente, ao cruzamento de informações que se dá nos grandes centros urbanos. A rigor, os versos de Cabral permanecem atrelados a uma metrificação relativamente rígida, característica que, guardadas as devidas proporções, está presente em toda a sua poética. Contudo, a epígrafe, as notas laterais e a evidente circularidade de O Rio parecem atender a imperativos que o poeta ressalta inclusive em sua obra ensaística, como acontece em “A Geração de 45”, quando argumenta que “o vocábulo prosaico está pesado de realidade, sujo de realidades inferiores, as do mundo exterior (...)” (1994, p. 752). Assim, nada mais preciso que aludir à prosa, à poesia que se volta para a prosa, se o objetivo do escritor é dar conta de uma realidade suja, que, como bem sabemos, está longe de uniforme ou coerente. A poesia de repetição de João Cabral move-se lentamente, como se carregando todo o peso de um referente sempre inalcançável, ainda que balizado por notas.

Curiosamente, o debate sobre a prosa poética não é menos importante para a crítica literária de T. S. Eliot, apesar da sua posição por vezes paradoxal em torno do tema. Embora o autor de The Waste Land revele-se em vários momentos avesso a gêneros híbridos, como o faz no ensaio “The Borderline of Prose”, sua obra explora sim os limites do verso e a hibridez das formas. Na já mencionada coletânea Prufrock and Other Observations (1917), por exemplo, Eliot inclui o poema em prosa Hysteria, que não só funciona como ponto de contraste para suas futuras asserções sobre gêneros mistos, mas antecipa inúmeros dos seus temas concernentes ao distanciamento dos sexos. Em todo caso, um ano após a publicação de The Dry Salvages e um ano antes da primeira aparição conjunta dos Four Quartets, Eliot escreve o artigo “The Music of Poetry”, que revela, então, novas idéias sobre a influência do prosaico na musicalidade da poesia. Dada a simultaneidade entre os quartetos e o ensaio em questão, é válida a citação mais longa:

O poema de extensão maior deve ter momentos de transição entre as de maior e as de menor intensidade, para provocar o ritmo de emoção flutuante essencial à estrutura musical do conjunto; e as passagens de menor intensidade serão, relativamente ao nível em que situa o poema total, prosaicas - de tal forma que, no sentido implícito no texto, poderá dizer-se que nenhum poeta saberá compor um poema de amplitude, se não tiver o domínio do prosaico (ELIOT, 1997, p. 83).

Mesmo que tardiamente (em 1942), Eliot reconhece nesse texto a relevância do emprego de desníveis estilísticos, que, na verdade, já aparecem como um de seus recursos nos primeiros livros de poesia. Em The Waste Land, mais uma vez, juntamente com todo o peso da tradição literária que acompanha os versos (Virgílio, Dante, Shakespeare etc.), Eliot dá voz ao proletariado londrino, o que inevitavelmente traz consigo uma linguagem não somente mais prosaica, mas também próxima da oralidade, com seus deslizes e repetições. O tema aqui é o aborto, tratado da maneira mais crua possível: “I can’t help it, she said, pulling a long face, / It’s them pills I took, to bring it off, she said. / (She’s had five already and nearly died of young George.)”. A repetição do “she said” chama a atenção, é claro, para o vocabulário reduzido, para os rodeios da oralidade, além de demarcar discursivamente a classe social retratada. Resumidamente, Eliot nos exibe, tal como Cabral, o espaço de tensão em que se deve situar a poesia moderna: ao lado da erudição academicista, a fotografia de uma cidade mecânica, arrasada pela guerra.

(A união de opostos é paradigma essencial para os dois poetas, o que pode ser notado até mesmo em seu anseio comum de situar videntes paradoxais nos poemas. O personagem central de The Waste Land é, para T. S. Eliot, o vidente tebano Tirésias, ali presente como o espectador secreto (Peeping Tom), velho de tetas estriadas (homem-mulher) e cego que pode antever o futuro da cidade como ninguém. Transportado da mitologia diretamente para o século XX, o clairvoyant sofre mutações profundas, em consonância com a lógica antitética da Londres moderna. João Cabral, por sua vez, confessou em entrevista concedida ao jornalista José Castello sua vontade de escrever as memórias prévias de Jerônimo de Albuquerque - o Adão Pernambucano. A proposta, oriunda da leitura de Tirésias em The Waste Land, seria situá-lo como personagem possuidor de uma consciência historiográfica, porém preso na inaplicabilidade de seu saber. Adão Pernambucano, cego de um olho, pode perfeitamente ver, mas se conserva tonto em sua sabedoria. Esse projeto de livro, como sabemos, nunca foi realizado por João Cabral.)

Todas as questões levantadas até o momento - a saber, o impulso cartográfico, a presença do prosaico e a marca da oralidade na poesia de Cabral e Eliot - atendem ao propósito de antecipar teoricamente o que, de fato, é intertexto subjacente aos poemas O Rio e The Dry Salvages. Voltemo-nos, finalmente, para o percurso desses dois rios. Primeiramente, cabe acentuar que em João Cabral o rio funda seu próprio discurso, isto é, o rio é sujeito de sua própria fala, ao passo que em T. S. Eliot a voz do poema nunca é inteiramente identificada, embora deixe clara sua pessoalidade. Resulta disso, pois, dois diferentes olhares sobre o trajeto do rio: o primeiro, interno e implicado em sua narrativa; o segundo, oblíquo e um pouco mais afastado do que descreve. Entenda-se bem: os dois rios fluem conforme o espaço que ocupam, distanciando-se apenas no modo como percebidos pelas vozes dos poemas.

A entrada do poema de Cabral introduz duas imagens que lhe servirão de ponto de apoio ao longo dos versos: “caminho do mar. / Para os bichos e rios / nascer já é caminhar”. Temos aqui informações importantes: para o rio, “nascer já é caminhar”, ou melhor, o rio só existe junto ao movimento (movimento esse que, contudo, se dá até mesmo sob a forma de interrupções), e, ao que parece, sua orientação é o caminho do mar. Novamente, o poema nos indica ponto de partida, o nascimento do rio, e um aparente ponto de chegada, o mar. Em Eliot, como dito anteriormente, o destino do rio preserva-se encoberto, mas a voz do poema também se ocupa do mar, anunciando-o como elemento que nos cerca por todos os lados. Assim, rodeado pelo mar - e até mesmo tomando-o como ponto derradeiro de seu movimento -, o rio inicia seu curso, “taciturno, indômito e intratável”, segundo os versos de Eliot:

I do not know much about gods; but I think that the river
Is a strong brown god - sullen, untamed and intractable,
Patient to some degree, at first recognized as a frontier;
Useful, untrustworthy, as a conveyor of commerce;
Then only a problem confronting the builder of bridges.
The problem once solved, the brown god is almost forgotten
By the dwellers in cities - ever, however, implacable.

Ao nascer já descendo, o rio de João Cabral conhece rapidamente seu caminho de pedras, mas encara-o lançando mão de uma de suas principais características: seu potencial agrupador. O rio não visita passivamente seus espaços; muito pelo contrário, seu conteúdo, digamos, subversivo está na rápida capacidade de adequação à geografia que o cerca. Formado de uma mistura de águas de diferentes nomes de bichos e santos, o rio de Cabral mostra-se capaz de levar consigo justamente as substâncias que se lhe impõem como obstáculos, predicado esse que já havia sido trabalhado pelo poeta, dentre outros, em O Cão sem Plumas. No último, tal como no poema de 1953, o rio denota grande saber acerca dos resíduos que acabam por compô-lo, uma vez que seu curso, sua própria história, deve ser lido como heterogêneo e sempre corruptor de margens: “Sabia dos caranguejos / do lodo e ferrugem. / Sabia da lama”. As paisagens em torno do rio são, a bem da verdade, muito mais do que meras paisagens: são o rio, o próprio rio em movimento, sua história viva, presente e passado. Os versos citados muito se assemelham aos de O Rio que seguem abaixo, especialmente no que diz respeito à apropriação das “estriagens” do percurso como mecanismo de combate: “se a terra é dura, o homem / tem pedra para defender-se”.

Como visto, o poderoso deus castanho de Eliot - castanho da lama que consigo arrasta -, paralelamente, é exibido como indômito, implacável, fato que também o habilita a refrear e dominar situações adversas. Nos versos que dão seqüência ao grupo antes citado, por exemplo, os homens que exploram os benefícios do rio e depois o esquecem acabam mais cedo ou mais tarde conhecendo seu poder perturbador, que sempre os faz lembrar daquilo que, como homens, preferem esquecer: “Keeping his seasons and rages, destroyer, reminder / Of what men choose to forget.”. A vida cíclica do rio, suas diferentes estações, resulta em um grande acúmulo de experiência, e é precisamente nesse sentido que seu curso assume, em Eliot, forte conteúdo moral, como se o ciclo denotasse saber esclarecedor. Ora, tendo referente situado em um tempo passado nunca rastreável, o deus castanho entende a dualidade daquilo que o atravessa, pois devorar o cenário funciona como mecanismo de fortalecimento. Em sua identidade infinita e sempre por vir, o rio coloca-se lado a lado com outros fluxos, pois o tempo que destrói também é, e ele o sabe, o tempo que preserva:

Time the destroyer is time the preserver,
Like the river with its cargo of dead negroes, cows and coops,
The bitter apple and the bite in the apple.
And the ragged rock in the restless waters,
Waves wash over it, fogs conceal it;

“There is no end, but addition: the trailing / Consequence of further days and hours,”; ou então, “da gente que vai retirando; / vou levando comigo / os rios que vou encontrando.”. A adição é a operação primeira do rio; como reserva historiográfica, a água arrasta consigo, literal e metaforicamente, tudo aquilo que encontra. Nesse sentido, se o rio agrupa saber, pode-se pensar em um momento de conjugação final, como de fato nos anunciam os poemas. À medida que os versos avançam, tanto O Rio como The Dry Salvages lançam flashes de uma possível revelação última, como se ao fim de suas jornadas pudessem, pois, ler retrospectivamente as tantas curvas que lhe fizeram companhia. Em outras palavras, Eliot, de um lado, nos fala de um sino que tange, da união de esferas da existência; Cabral, de outro, parece perseguido pela idéia de um rio que, ao ser questionado pelo olhar dos que habitam seus arredores, pode deixar uma lição, um recado possível. Seriam o tanger do sino e essa lição herdada símbolos de um percurso que, já feito, -se por conquistado?

Antes de nos arriscarmos na questão, vale lembrar que, como dito, o rio apresenta-se em um processo ininterrupto de constituição. Ao congregar espaços, o rio expande-se continuamente, e seu discurso nunca incide inteiramente sobre si mesmo, isto é, o que nos é dado como discurso sobre o rio nunca é efetivamente “o discurso sobre o rio”. Assim como o rio nunca é “o rio”, a fala acerca de seu percurso pode operar somente dentro de certo retard, já que o rio do qual falo não é mais aquele rio que freqüentei. Inevitável lembrarmos do famoso fragmento de Heráclito: “Tudo flui e nada permanece como está; tudo se afasta e nada fica retido”. Dessa maneira, só se avança no rio por uma sorte de ricochet, indiretamente, pois o rio como totalidade sempre nos escapa. A cartografia que atrai o rio, e da qual ele se faz, também está sempre em construção. Assim como o tempo não pode ser estacionado, o rio e o espaço só se dão em meio à sua própria produção. O discurso sobre o itinerário é, pois, infinito; há algo ali de inefável. Em The Dry Salvages,

You are not the same people who left that station
Or who will arrive at any terminus,
While the narrowing rails slide together behind you;
And on the deck of the drumming liner
Watching the furrow that widens behind you,
You shall not think ‘the past is finished’
Or ‘the future is before us’.

Por conseguinte, se o caminho está em metamorfose perpétua, como pensar na possibilidade de ultrapassá-lo, ou até mesmo de entendê-lo como conquistado Qualquer presságio que se tome por diretamente esclarecedor trata-se, na verdade, de mera especulação, já que só especulações são possíveis acerca de um território que nunca se deixa visualizar em sua totalidade. Eliot bem sabe disso, e é essa a razão pela qual trata acidamente toda e qualquer tentativa de apreender o deus castanho temporalmente, mostrando que a fala sobre o rio não pode estar pautada na vontade de obstruir o movimento. Em uma só palavra, todo presságio não passa de piada: "To communicate with Mars, converse with spirits, / To report the behaviour of the sea monster, / Describe the horoscope, haruspicate or scry, / Observe disease in signatures, evoke / Biography from the wrinkles of the palm / (…) all these are usual / Pastimes and drugs, and features of the press:”. Nessa seção de The Dry Salvages, o poeta anuncia, enfim, que a vidência é sempre imprecisa, presa às limitações comuns do que não passa de hipóteses e conjunturas, o que se expressa inclusive nos videntes antes mencionados e na virtualidade de seu saber.

Para encerrar, retornemos, então, à questão da revelação final, tal como sugerida em O Rio, ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife e The Dry Salvages. Conforme mencionado, em seus últimos versos, ambos os poemas voltam-se para certo “tanger do sino”, para um desejo de dizer. Contudo, por nascer continuamente e ganhar vida em movimento, o rio não pode se dar como técnica, e, assim, nada transcende o seu fluxo. Com efeito, o que está em jogo aqui é justamente a inevitabilidade da jornada. A anunciação final não é senão uma singela lição, recado que de forma alguma pode ser confundido com a superação do trajeto. Como lição, declara sua incompletude, atesta sua parcialidade. O desfecho dos poemas anuncia que, de tudo, resta principalmente um senso coletivo, que advém da experiência compartilhada e é compreendido somente por aqueles que participam desse “comum retirar”. Muito mais do que apreender o rio, aprender com o rio, com uma de suas tantas jornadas:

For most of us, this is the aim
Never here to be realized;
Who are only undefeated
Because we have gone on trying;
We, content at the last
If our temporal reversion nourish
(Not too far from the yew-tree)
The life of significant soil.
(The Dry Salvages).

Somente a relação
de nosso comum retirar;
só esta relação
tecida em grosso tear
(O Rio).

 

Referências

BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa - Volume único. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995.

CASTELLO, José. João Cabral de Melo Neto: o homem sem alma. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006.

ELIOT, T. S. Collected Poems: 1909 - 1962. London: Faber and Faber, 1963.

—— Ensaios de Doutrina Crítica. Lisboa: Guimarães Editores, 1977.

—— Obra Completa,Vol. I - Poesia (Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira). São Paulo: Arx, 2004.

LIMA, Luiz Costa. Lira e Antilira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.

NETO, João Cabral de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

 

© André Cechinel 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/osriosts.html