La armadura en el espejo:
Encuentro de don Quijote y Cardenio
o la construcción especular de la identidad del héroe
en el episodio de Sierra Morena (I, 23-26)

Carlos Yushimito del Valle

Villanova University


 

   
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Resumen: En el presente artículo analizaré la evolución identitaria de don Quijote basándome en dos conceptos clave: la idea del juego como organizador del texto, tomada de Harold Bloom-quien a su vez emplea la tesis del homo ludens de Huizinga como marco teórico-; y el análisis lacaniano, específicamente, el referido al estadio del espejo y al “reino de lo imaginario”. Postularé que el encuentro con Cardenio, en el episodio de Sierra Morena, constituye un momento significativo en el relato, por cuanto permite al héroe cervantino reflexionar sobre su propia autonomía actancial y adquirir, en consecuencia, plena conciencia de su personalidad imaginaria y simbólica.
Palabras clave: Don Quijote, Cardenio, Lacan, Homo Ludens, metarrelato

 

Como bien nos dice el narrador de la historia, Alonso Quijano desecha “el deseo de tomar la pluma” (I, 1; 29), y seducido por el ejercicio transgresor de su lectura, se convierte él mismo en un personaje de ficción. Su aventura, si cabe decirlo, se nos presenta así como la hipérbole de una enunciación que deviene performativa [1]. Gracias a ella, Quijano reconstruye el mundo con el poder de las palabras, “escribe” con su actuación, regula, se disfraza, juega y acaba por hacer de su deseo una narrativa autónoma con la que intenta interpretarse a sí mismo:

-Yo sé quién soy -respondió don Quijote-, y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías. (Don Quijote I, 5; 58. Las cursivas son mías)

A partir de entonces, regido únicamente por las leyes de su biblioteca mental, los códigos de la literatura caballeresca que en adelante formarán su metarrelato, don Quijote deambulará de manera fantasmagórica por un territorio real que, sin embargo, nunca será un contexto [2]. Esta fisura radical explica, sin duda, que su narrativa sea esencialmente tragicómica: desde la primera salida que lo ‘confirma’ como caballero andante, hasta el regreso de Barcelona que supone la clausura de su representación, don Quijote no dejará nunca de desplazarse sólidamente en la realidad, aunque organizado siempre por las reglas abstractas de su nuevo orden simbólico [3].

En las páginas que siguen analizaré la evolución identitaria de don Quijote en dicho proceso de autointerpretación, basándome en dos conceptos clave: la idea del juego como organizador del texto, tomada de Harold Bloom (1995) -quien a su vez emplea la tesis del homo ludens de Huizinga como marco teórico-; y el análisis lacaniano, específicamente, el referido al estadio del espejo y al “reino de lo imaginario”. Postularé que el encuentro con Cardenio, en el episodio de Sierra Morena [4], constituye un momento significativo en el relato, por cuanto permite al héroe cervantino reflexionar sobre su propia autonomía actancial y adquirir, en consecuencia, plena conciencia de su personalidad imaginaria y simbólica. El paso enunciativo que sustituye al metarrelato caballeresco metonímicamente por don Quijote corresponde a lo que llamaremos, en lo que sigue, un “don Quijote primitivo”; identidad que permanecerá constante hasta su ingreso a Sierra Morena, donde, en efecto, el personaje se autogenerará como metáfora al encontrarse corporalmente con Cardenio.

 

Don Quijote primitivo o la metonimia de la caballería

El juego, como afirmara Johan Huizinga, lleva el mundo imperfecto de la realidad a una perfección “provisional y limitada”, donde existe en cambio un orden propio y absoluto (21). Leído a través de esta lógica, la experiencia de la libertad que pone en práctica don Quijote no sería otra que la libertad del juego [5]. Su mundo caballeresco es elección espontánea, y, en tanto universo autónomo, igualmente un ejercicio libre autorizado por los códigos que lo administran. Harold Bloom ha resumido muy bien la dinámica actancial de don Quijote, en tanto personaje guiado por una lógica de juego, al afirmar que no se trata de “un loco ni un necio, sino [de] alguien que juega a ser un caballero andante” (144, cursivas mías).

Inflamado de mucho leer y poco dormir, Alonso Quijano se configura a sí mismo como un homo ludens guiado por la narrativa lógica de su propio juego. Al elegir jugar, disfrazarse, representar su rol, deja en evidencia la fractura radical que existe entre su normativa (el orden del metarrelato) y el espacio (el espacio de la realidad). Y, evidentemente, transgrede al jugar en el mundo real, no en el mundo mágico, donde podría dialogar con otros cómplices de juego. Este hecho lo convierte en un jugador solitario que queda atrapado en el discurso y la lógica de su metarrelato, y, por lo mismo, en las justificaciones de encantamientos que lo preservan de la desesperación o la cura (Auerbach en Bloom et al, 1987: 43).

En esta misma línea que lee la locura de don Quijote desde una perspectiva simbólica y no desde la patología de la enfermedad [6], el episodio de Sierra Morena simboliza espacialmente aquello que Huizinga llamaba “campo de juego”:

“Así como por la forma no existe diferencia alguna entre un juego y una acción sagrada, es decir, que ésta desarrolla en la misma forma que aquél, tampoco el lugar sagrado se puede diferenciar formalmente del campo de juego. El estadio, la mesa de juego, el círculo mágico, el tempo, la escena, la pantalla, el estrado judicial, son todos ellos por forma y función, campos de juego; es decir, terreno consagrado, dominio santo, cercado, separado, en los que rigen determinadas reglas” (23) [7].

Recluido en aquel refugio de peñas altas donde nadie ingresa, salvo las alimañas y los cabreros acostumbrados a la dureza de su geografía, don Quijote se aísla en el espacio adecuado para el ejercicio de sus propias reglas, lejos del peligro de aquellas otras que regula la Santa Hermandad. Sancho Panza, movido por el miedo, pero asimismo con el sentido común de su sometimiento a la autoridad y a la ley (“el buen gobierno” con el que dialógicamente intenta educar a su amo), fracasa en su intento penitenciario: recluirse en Sierra Morena no trae consigo las consecuencias correctivas destinadas a afectar la conducta de don Quijote sino, por el contrario, reafirma la autonomía de las normativas que se oponen a las que poco antes han obligado a su fuga.

Nada más entrar en la montaña, don Quijote, repuesto del fracaso consciente que supone el episodio de los galeotes, lee la historia del “desdeñado amante” como ha leído antes sus libros de caballería. Nótese que Rocinante recobra en este punto su rol orientador (poder asumido temporalmente por Sancho, al tomar las riendas del rocín al inicio del capítulo), lo que refuerza simbólicamente la recuperación de la autonomía lúdica y errabunda del caballero, quien se pone a salvo así de la racionalidad de una normativa real, fracaso lectivo ya consumado de su escudero. Es este nuevo deambular azaroso el que lo lleva al encuentro con Cardenio [8], salvajemente mimetizado con el laberinto, tanto físico como mental [9], que asimismo los atrapa en su esencia.

Punto fundamental, no ya del episodio, sino de la obra misma, es el encuentro entre ambos personajes. Para empezar, sólo en este “campo de juego” puede producirse una evolución actancial como la que se opera en don Quijote y en los personajes que se cruzan con él, como bien ha notado Jiménez Fajardo: “Es en efecto la Sierra Morena un lugar laberíntico (…) en el cual se forman y transforman las identidades” (139). A la manera de un escenario teatral, veremos en adelante transformaciones y disfraces dialogando con el mundo representado por el hidalgo. Si antes don Quijote ha fracasado en su intento por encontrar a Marcela en el bosque [10], esta vez su búsqueda exitosa del cómplice de juego en las montañas, no sólo lo reafirmará en su rol performativo, sino que le brindará ocasión de distanciarse de sí mismo, a partir de su confrontación corporal con Cardenio.

Antes de analizar, sin embargo, la reformulación identitaria de don Quijote en dicho espacio, me parece conveniente trazar, de modo sucinto, una línea del desarrollo del protagonista desde su salida hasta este momento significativo de la novela. Puede decirse que el rol que representa Quijano -es decir el de don Quijote de la Mancha-, su síntoma a fin de cuentas, depende de la capacidad que tiene para asumir una identidad coherente en la conflictiva dualidad que encuentra y desencuentra sus mundos. De este modo, Quijano inventa, dotándose de símbolos y disfraces, una imagen metonímica asignada a don Quijote (el todo por la parte); la imitación de los caballeros andantes otorga cierta lógica a su normativa, y la formulación, la concreción de dicho deseo, se organiza a través del juego. El personaje que inventa Quijano necesita localizarse, sin embargo, busca su propia metáfora -el caballero individualizado que “cobrase eterno nombre y fama” (I, 1; 31)-; pero en la práctica, don Quijote será apenas una entidad fragmentada, abstracta, en las aventuras iniciales del texto.

Muestra de la fragmentación de la que adolece el héroe primitivo podemos hallarla en el capítulo cuatro de la primera parte de la novela, cuando, una vez armado caballero, don Quijote es apaleado por uno de los venteros que se niega a alabar a la bella Dulcinea. Tras su infamante derrota, don Quijote se consuela evasivamente representando los roles de Valdovinos y Abindarráez, mientras es auxiliado por su vecino Pedro Alonso (I, 5; 55-58). Para no dejar dudas sobre su escisión, el hidalgo todavía asumirá, antes de la segunda salida, la personalidad múltiple de los caballeros de Carlomagno y, finalmente, la de Reinaldos de Montalbán:

Por cierto, señor arzobispo Turpín, que es gran mengua de los que nos llamamos Doce Pares dejar tan sin más ni más llevar la vitoria deste torneo a los caballeros cortesanos, habiendo nosotros los aventureros ganado el prez en los tres días antecedentes. (I, 7; 70. Cursivas mías)

Tal diversidad de referentes que anula la identidad de Quijano, a quien el vecino reconoce (Alonso será el único que lo llamará por su nombre completo en la primera parte), trae a la mente al endemoniado [11] que se describe a sí mismo como Legión, “porque somos muchos”, en la famosa escena bíblica (Mt 8:28-34). Este loco desnudo y agresivo tiene, desde su salvajismo paradigmático, similitudes con Cardenio, y en este punto de fragmentación polisémica, sin duda, se vincula a ambos personajes cervantinos. El primer don Quijote, si así podemos llamarlo, creado por Quijano, es aún un ser incoherente que, sin embargo, se sabe capaz de ser un caballero andante (“sé que puedo ser”, I, 5; 58) y de imitar, según el grado de similitud del contexto con sus referentes literarios. En tal sentido, es evidente que el estadio primitivo del primer don Quijote está relacionado como metonimia del gran relato de caballería, aludiendo a un ideal -claramente significado en su discurso sobre la Edad Dorada- en el que se nombra a sí mismo como parte “menor” de la Gran Orden o de colectivos míticos como los Doce Pares de Francia o los Caballeros de la Tabla Redonda.

Puede afirmarse que don Quijote no tiene aún pleno control sobre su poder imitativo. Es solo parte de un todo cuando no es, él mismo, ese todo simbolizado metonímicamente en su propia, fragmentada identidad. Esto es radicalmente distinto cuando se observa al don Quijote de la segunda parte, en la que, siendo ya una pieza del metarrelato -es un personaje de ficción reconocido por los demás personajes- puede distinguir con cierta autonomía actancial su propia identidad. El giro de este cambio de interpretación puede entreverse ya claramente a partir del encuentro corporal con Cardenio, punto que trataré a continuación.

 

Cardenio especular: el otro y la identidad

Mucho antes de verlo y de conocer su biografía, don Quijote ha leído ya en Cardenio un interlocutor posible. Será para él, en adelante, un jugador regulado por la lógica de un metarrelato semejante, e igualmente cautivo en su propio laberinto.

Aunque Cardenio pertenece a un código ajeno en la cultura literaria, el salvaje de la novela sentimental (Núñez Rivera: 183), don Quijote termina por interpretarlo a partir de su propia tradición caballeresca. Verlo saltar salvajemente las peñas sólo refuerza a posteriori lo que para él representaron las huellas de su historia decodificada en la bolsa abandonada. En tanto músico, poeta, amante desdeñado y caballero penitente, Cardenio proyecta para don Quijote todas las competencias del modelo ideal (el ego ideal) que lo guía en su intento por alcanzar la perfección de su metáfora heroica. Atendiendo a esta proyección, por lo tanto, no sorprende al lector la familiaridad con que recibe el caballero a Cardenio la primera vez que ambos personajes se confrontan:

En llegando el mancebo a ellos, les saludó con una voz desentonada y bronca, pero con mucha cortesía. Don Quijote le volvió las saludes con no menos comedimiento, y, apeándose de Rocinante, con gentil continente y donaire, le fue a abrazar y le tuvo un buen espacio estrechamente entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido. (I, 23; 221. Cursivas mías).

Don Quijote lo abraza como a un otro en quien se reconoce, sin dejar de sentir por ello, cierto extrañamiento que lo distancia. No se enunciará nunca esta fascinación paradójica por boca del personaje, pero podemos inferirla en la narración del buen Cide Hamete, quien aglutinará una larga serie de sobrenombres [12] para designar a Cardenio. Dicha polionomasia dialoga armónicamente con la polisemia que el mismo don Quijote oculta tras su disfraz, y enfatiza, como señala Juan Vitulli, la simetría entre ambos héroes a partir de su fragmentación:

El narrador genera este espacio de ambigüedad sémica, donde cada personaje parece constituirse como espejo del otro, configurando un sujeto que, a partir de los elementos comunes, produce la extrañeza, el distanciamiento necesario [para pensarse a sí mismo] (5, añadido mío)

A partir de su primer contacto visual, Cardenio pasará a ser el “roto”, un caballero perjudicado (andrajoso) por su noble y poco rentable vocación andantesca [13], y, al mismo tiempo, un ser incoherente y lleno de contrastes, en una acepción más cercana al problema de las identidades que examina el episodio. Este último punto me interesa resaltarlo de modo particular, pues en tanto alteridad reconocida como sí mismo, don Quijote entrará en un efectivo proceso de construcción de un nuevo yo que afectará el devenir de la historia. Esta distancia será la que lo ayude a reconocer la propia “rotura” que sufre, hecho que genera una introspección (un simulacro de penitencia o autoconciencia) que lo distancia de su identidad construida, introduciéndolo en el laberinto de un inevitable proceso de refundación identitaria.

Este proceso especular es similar al que Jacques Lacan describió durante la identificación del yo en el estadio del espejo. Al igual que la cría humana incapaz de controlar su cuerpo, fragmentada por lo tanto, don Quijote observa en Cardenio su otro especular y se reconoce imaginariamente en él. Se produce, por lo tanto, “una imagen instantánea” de su propia fragmentación, viéndose efectivamente como la ilusión de un yo (de un otro entre otros). A partir del encuentro con Cardenio, pues, en la identidad de don Quijote se produce una doble operación: por una parte, reconoce su propia ‘rotura’ (su fragmentación polisémica); y por otra, se identifica como nueva posibilidad, el “sé que puedo ser” vuelto específico en la imagen de Cardenio que, aunque dividido, es también poseedor de todas las cualidades de perfección que el metarrelato le dicta como modelo a imitar. Esto que se concreta en don Quijote es lo que Lacan llamaría obtener una "visión ortopédica de su totalidad". Una unidad deseada, ideal, que ahora se refleja en el espejo, dotándolo de una interpretación deseada. Se trata, efectivamente, de la primera identificación imaginaria que adquiere don Quijote en todo el texto y este hecho lo dota de una inusitada coherencia:

(…) don Quijote al ver al otro, se ve a sí mismo, en tanto posibilidad futura: la pena de amor que aflige a Cardenio será el elemento disparador que convocará la imitación en Sierra Morena. Al hallarse frente a un espejo, don Quijote se imagina representando un estado de pena similar y decide hacer de sí mismo un espejo posible (Vitulli, 5).

Este hecho resulta fundamental, pues como resultado de dicho proceso de identificación, él también, a la manera del cura y del barbero, someterá a su propio escrutinio selectivo el metarrelato, y concluirá, tras entender el “ángulo estético de su profesión” (Finello, 242), que el mayor modelo imitativo, al menos el que calza en sus aspiraciones heroicas, es una síntesis de la naturaleza dual Amadís/Orlando:

-¿Ya no te he dicho -respondió don Quijote- que quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán, cuando halló en una fuente las señales de que Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro, de cuya pesadumbre se volvió loco, y arrancó los árboles, enturbió las aguas de las claras fuentes, mató pastores, destruyó ganados, abrasó chozas, derribó casas, arrastró yeguas y hizo otras cien mil insolencias dignas de eterno nombre y escritura? (I, 25; 235).

De este modo, en búsqueda del ‘loco’, es decir, de su cómplice lúdico, encontraremos implícitamente simbolizado el proceso que refuerza su propia interpretación heroica, individual y unitaria. No hay duda, visto lo anterior, que se trata por supuesto de la más grande hazaña emprendida por caballero andante alguno, como le confiesa a Sancho Panza, porque su hazaña consiste precisamente en construirse a sí mismo a partir de una selectiva imitación actancial, como proceso destinado, asimismo, a construir la metáfora perfecta con cuyo deseo partió de La Mancha [14]:

(…) porque te hago saber que no solo me trae por estas partes el deseo de hallar al loco, cuanto el que tengo de hacer en ellas una hazaña con he de ganar perpetuo nombre y fama en todo lo descubierto de la tierra; y será tal, que he de echar con ella el sello a todo aquello que puede hacer perfecto y famoso a un andante caballero” (I, 25; 234. Cursivas mías)

Si hasta su ingreso a Sierra Morena no ha sido más que un laberinto de significantes, en tanto sujeto hecho de lenguaje y concreción performativa, a partir de este punto don Quijote estabilizará ilusoriamente la cadena caótica de significantes que es él mismo, intentando hacerse de un significado, es decir, de un centro. Más aún, en pleno proceso de evolución, este segundo don Quijote filtra la imitación de “Roldán, o Orlando, o Rotolando” (aludiendo así al roto Cardenio, como nota Jiménez Fajardo, 2005: 152), con lo cual desecha finalmente el modelo furioso más próximo a la fragmentación que comparte su modelo: “imagen de las fuerzas indómitas del deseo y de las bajas pasiones del amor loco” (Nuñez Rivera; 183). De este modo, lejos de la figura del colérico y agresivo amante, don Quijote acaba inclinándose por la inofensiva y sentimental imitación del Amadís penitente, elección que asimismo le permitirá simbolizar tanto el mundo representado como su propia interpretación de sí mismo.

La especificidad de su nuevo rol (de su nuevo yo imaginario) consolida a don Quijote en su propio juego: su vida misma se enfoca, en adelante, en un perfeccionamiento imitativo que justifica la aniquilación identitaria de Quijano y reafirma los nuevos signos que don Quijote desea poner en práctica como sujeto coherente e ilusoriamente centrado. Ser como debería ser y no como se es en realidad, la mímesis aristotélica aplicada a la lectura de su propia vida, consolida el orden de su representación, hecho que finalmente, le abre las puertas hacia el campo de lo imaginario [15].

 

Armadura y corporización: desnudez de la triste figura

En el proceso de estabilización identitaria que opera al interior de Sierra Morena, la corporización de don Quijote resulta particularmente significativa. Recordemos que lo primero que hace Alonso Quijano, poco antes de dar inicio a su juego, es limpiar la vieja armadura de sus bisabuelos. De este modo, entiende que la construcción de su nueva identidad, la que asumirá en su normativa lúdica, está sujeta a un disfraz que constituye su propia armadura identitaria: su armazón, su cuerpo simbólico. Así como ninguno de los otros elementos con que se construye muda en adelante [16], su armadura permanecerá tan fija como su voluntad representativa, tal y como se puede observar en la venta donde se confirma caballero (I, 2; 39).

Verónica Azcue ha notado cómo, a un nivel de representación en el tramado novelesco del Quijote, influido por la comedia, los disfraces juegan un rol fundamental en la configuración de los personajes. A través de vestidos o máscaras “adquieren nuevas identidades por medio” y desestabilizan un código de decoro social (23). En el caso de Quijano, la desestabilización social hace del hidalgo un caballero; pero esta subversión tendrá una representación cómica-grotesca que aminore su transgresión:

La armadura de por sí desigual y obsoleta, resultará cada vez más grotesca a medida que se compone de objetos peregrinos, como el tronco de un árbol o la bacía del barbero, y la figura de don Quijote sufre así un proceso de deformación, típico del entremés, que se basa, según la expresión de Evangelina Rodríguez, en la “adición de accesorios grotescos”. (Azcue; 32).

Quisiera asociar precisamente la imagen fragmentada de dicha armadura, hecha de retazos y piezas peregrinas, con la identidad igualmente polisémica del héroe inicial. De este modo, si antes afirmábamos que don Quijote deambula fantasmagóricamente en el espacio del relato (el espacio real de la novela), en Sierra Morena, por el contrario, adquiere de alguna manera sustancia y se corporiza. Es sintomático que el narrador aluda más que otras veces al apelativo que en el episodio del cuerpo muerto (I, 19; 171), Sancho, en una repentina sagacidad creativa “dictada por la voz del sabio que narra la historia”, ha inaugurado: Caballero de la Triste Figura. Un sobrenombre que se refiere, a diferencia del autoasignado por Quijano (don Quijote), a su propio cuerpo.

Es natural que en el proceso de concretar su identidad a partir de la identificación especular, el protagonista también concrete su cuerpo, como vimos, asignado desde la fragmentación de su previa identidad metonímica, por la armadura, es decir, por el disfraz. Sierra Morena, en tanto espacio cerrado, propicio para la normatividad del juego, hace ya coherente la desnudez del héroe, quien se despoja así, voluntariamente, por primera vez, de la máquina que lo recubre, materializando de este modo la plena conciencia de su personalidad ficticia. A esto ha llevado la identificación de su propia identidad reconocida como un otro entre los otros del mundo lúdico: al igual que Cardenio, don Quijote rasga sus vestiduras y las abandona en el laberinto, recogiendo así los signos dispersos de su otro especular. Mostrarse desnudo no sólo enfatiza su demencia o su salvajismo; si hacemos caso de la definición de Covarrubias [17], nos permite ver al héroe sin la necesidad de dissimular una personalidad fraccionada por sus referentes librescos que le permiten “ir con más libertad” en el contexto lúdico, carnavalesco, de la propia vida inventada.

En los capítulos que seguirán, será posible observar a un don Quijote mucho más consciente de su rol performativo, hecho que irá acompañado, progresivamente, por la carnavalización de quienes, por el contrario, intentan devolverlo al orden social. No sorprenderá el anuncio de Sancho quien promete “volver[é] por los aires como brujo y sacar[é] a vuestra merced de este purgatorio, que parece infierno y no lo es, pues hay esperanza de salir de él” (I, 25; 241); ni ver al cura enfundándose en los vestidos indecorosos de mujer en la venta (I, 26-27); ni asistir a la larga y efectiva representación de la falsa princesa Micomicona, que finalmente será la única estrategia efectiva que logrará sacar de su penitencia al enamorado hidalgo (I, 29). La gran mascarada que se representa en Sierra Morena anticipa las estructuras que organizarán la segunda de la novela; pero ello no sería posible si don Quijote no pusiera a prueba antes su propia lógica como personaje ni se interpretara a sí mismo a partir de un modelo superior que le da unidad a su identidad. Al centrarse imaginariamente, de este modo, el disfraz se hace innecesario para él, y aquel estadio inicial de la representación fragmentada de don Quijote queda superado. Magnífico clímax, pues, el proceso ficcional que empezó en La Mancha y concluye en Sierra Morena: ahora es don Quijote, no Quijano, quien inventa a don Quijote, siendo el producto final de este polimorfismo el que asume simbólicamente su identidad unitaria en la desnudez, en su propia corporización: una armadura hecha de carne y hueso, y no por el dissimulado artificio ensamblado por el endeble recurso del acero y el cartón.

 

Invención de Dulcinea o la entrada a lo simbólico

La inusitada lucidez que adquiere don Quijote, tras su entrada en el reino de lo imaginario, parece generar un interesante paréntesis en su locura lúdica. Consecuencia directa de esta transformación es la que se observa en su relación con Dulcinea. Sin duda, llamará la atención en los episodios de Sierra Morena la sorpresiva capacidad de don Quijote para describir, sin la distorsión del metarrelato, una imagen real de la labradora Aldonza Lorenzo [18] y los antecedentes de la relación platónica que ha mantenido con ella en el pasado (I, 25; 242). Esto amplía el escueto retrato de la campesina que se nos entrega al inicio del texto, y nos presenta a un don Quijote consciente de su ingenioso poder inventivo:

(…) yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretéritas, griega, bárbara o latina (I, 25; 244).

La revelación adquiere coherencia, sin embargo, si observamos que el proceso que ha llevado a don Quijote a replantearse su propia identidad, también debe proyectarse al que ha sido el ideal mismo de su delirio simbólico. Como afirma González Echevarría: “la Dulcinea más profunda es a la que don Quijote da vida en su imaginación: la que necesita para completar su propio personaje de caballero andante” (73, cursivas mías). Tenemos ahora, por lo tanto, a un don Quijote consciente de la identidad real de su dama, pero en un proceso similar al que ha terminado por construirlo poco antes, el hidalgo la reinterpreta, dotándola de las cualidades sublimadas que él mismo persigue. De este modo, don Quijote se permite hacer un alto en su juego, y distanciado de la lectura que ha hecho de la campesina a partir del recuerdo, recrea nuevamente los códigos del amor cortés para darle una existencia metaforizada. La conciencia especular, no sólo lo ha llevado a reflexionar sobre sí mismo, dándole una identidad estable, ilusoriamente unitaria, sino también sobre su rol como creador, tal y como anota Steven Hutchinson:

En estos capítulos sobre la penitencia se percibe muy claramente un doble sujeto en don Quijote: el don Quijote artista, autor de sí mismo, creador de Dulcinea, por un lado, y por otro el don Quijote caballero andante (295).

La clave de la nueva lectura que don Quijote hace de su deseo se proyecta como consecuencia de la identificación con el ego ideal con el que poco antes ha entrado en contacto. Don Quijote no sólo ha acabado leyendo al salvaje sentimental como a un cómplice de juego, sino como a un jugador mucho más competente, capaz de crear una ficción propia a través del arte. Efectivamente, al inventar a Dulcinea a través de la carta que le encomienda a Sancho o las poesías pastoriles que rasga en las cortezas de los árboles, don Quijote pone en práctica sus posibilidades estéticas, simbolizándolas en el nuevo orden al que ha ingresado. Por ello, la invención de Dulcinea no funciona a manera de simple justificación en la penitencia amorosa que se representa en las montañas; es, estrictamente, necesaria. A diferencia de Angélica y Oriana, las damas de los caballeros a quienes el hidalgo ha decidido imitar, Dulcinea no ha cometido ninguna infidelidad ni ha despreciado a su amado, por lo que la penitencia cobrará sentido sólo a partir de la lejanía y la ausencia: “y si no soy desechado ni desdeñado de Dulcinea del Toboso, bástame, como ya he dicho, estar ausente de ella” (I, 26; 251).

Desaparecido Cardenio, el Caballero de la Triste Figura puede reconocerse ya como un Yo, es decir, adquiriendo agencia para hablar desde lo simbólico, y accediendo al mundo del lenguaje que le permite crear e interpretar el mundo. En este punto, al igual que el sujeto lacaniano, don Quijote es capaz de “utilizar el lenguaje para negociar la idea de ausencia y la idea de otredad como una categoría o posibilidad estructural” (Klages: s/n). Como bien sospecha en sus meditaciones, el mundo lúdico que ha creado necesita un vacío que sea el eje de su discurso y su actuación en el texto:

el lenguaje es siempre acerca de pérdida o ausencia; sólo necesitas palabras cuando el objeto que quieres se ha ido. Si tu mundo fuera totalmente completo, sin ausencia, entonces no necesitarías el lenguaje (Lacan citado por Klages: s/n).

Queda claro que si don Quijote tuviera a Dulcinea no harían falta palabras, y se anularía de este modo aquella urgente necesidad de aventuras que están llamadas a suceder en tanto enunciación, convertidas ellas mismas en ficciones. Esto explica por qué el regreso auspicioso de Sancho -aparente, en parte, pues su embajada en el Toboso nunca llega a realizarse- no logra remover al hidalgo de su clausura:

y que puesto que le había dicho que ella le mandaba que saliese de aquel lugar y se fuese al del Toboso, donde le quedaba esperando, había respondido que estaba determinado de no parecer ante su fermosura fasta que hobiese fecho fazañas que le ficiesen digno de su gracia (I, 29; 291)

De este modo, Dulcinea se materializa como una entidad fantasmal, como el deseo sublimado -“esa tendencia a refinar los recuerdos”, diría Freud (256)- que el discurso de don Quijote ahora es capaz enunciar y, por lo mismo, recrear. Sin embargo, este deseo debe seguir siendo al mismo tiempo un vacío permanente, una ausencia. El hecho estético que organiza a este don Quijote plenamente consciente de su rol en la historia girará de modo necesario en torno al vacío representado por Dulcinea, a su capacidad de materializarlo ilusoriamente a través de la palabra, y lo preparará para su ingreso definitivo a la cultura, sólo posible con la publicación de su historia.

 

Notas

[1] De acuerdo con John Langshaw Austin (1975), quien introdujo dicho concepto en los estudios de la filosofía del lenguaje, el “enunciado performativo” (performative utterance o sentence) no permite evaluar la sinceridad del locutor, puesto que ello excede los límites del análisis lingüístico. El hecho enunciado se realiza por lo tanto en el instante mismo en el que se emite, sucediendo que no se describe un hecho, sino que se realiza la acción (4-11).

[2] Contexto para Austin refiere a un ‘criterio de autenticidad’, una especie de acuerdo de lectura que permite que un colectivo comparta el sentido de un enunciado emitido por alguno de sus miembros: “There must exist an accepted conventional procedure having a certain conventional effect, that procedure to incluye the uttering of certain words by certain persons in certain circumstances, and further”. (1975: 14).

[3] Nos ha parecido interesante notar los diferentes enfoques hermenéuticos que permiten interpretar la escisión del caballero a partir de la idea del juego o la asimilación de roles performativos. Véanse especialmente: Bloom (1995), García Galiano (2006), Torrente Ballester (1975), Vitulli (2005) y Ruta (1989).

[4] Sobre el episodio de Sierra Morena, véanse por ejemplo: Chiong-Rivero (2006); Finello (1980); Jiménez Fajardo (1984, 2005); Resina (1989); Hutchinson (1995) y Vitulli (2005).

[5] Como sostiene Bloom, don Quijote cumple con las tres cualidades que caracterizan al homo ludens: libertad, indiferencia, exclusión o límite y reglas. (Bloom, 1995: 144; Huizinga: 22-24)

[6] Para una amplia documentación sobre las diferentes lecturas de la locura (real, simbólica o literaria) véase especialmente el trabajo de Nuñez Rivera (2006: 183-205).

[7] No es extraño, por lo mismo, que Sierra Morena, se preste a la imitación de una aparente ‘penitencia’, parodiando de paso el sentido religioso de dicho proceso autorreflexivo, que, como veremos, en efecto ocurre.

[8] Para un análisis de la personalidad laberíntica de Cardenio, Cfr. Jiménez Fajardo, 2005.

[9] Recuérdese lo que exclamará su sobrina al anunciarle don Quijote su nueva locura pastoril, a su regreso definitivo de Barcelona: “¿Qué es esto, señor tío? Ahora que pensábamos nosotras que vuestra merced volvía a reducirse en su casa y pasar en ella una vida quieta y honrada, ¿se quiere meter en nuevos laberintos, haciéndose «pastorcillo, tú que vienes, pastorcico, tú que vas»? (II, 74; 1098). Laberinto mental que es, asimismo, performativo.

[10] Recordemos que Marcela elige, al igual que él, representar libre y espontáneamente su rol de pastora, lo que asimismo ocurre con Cardenio, quien se ha perdido en su rol de salvaje sentimental mucho antes que él lo encuentre. Esta diferencia es fundamental si se la compara con otros personajes de la primera parte que, como el ventero que lo arma caballero, las prostitutas que fingen ser cortesanas, la sobrina al explicar la desaparición de la biblioteca o el cura y el barbero en este episodio, usan el juego para burlar o apaciguar a don Quijote.

[11] Respecto a este punto, la idea de la posesión demoníaca cobra mayor interés si atendemos a lo que a continuación dice el ama, refiriéndose a los libros de caballería: “Encomendados sean a Satanás y a Barrabás tales libros, que así han echado a perder el más delicado entendimiento que había en toda la Mancha” (I, 5; 58). Además, el ama insiste en la naturaleza maligna de los libros, juicio que terminará paródicamente con el exorcismo al que someten, inútilmente, el cura y el barbero a la biblioteca de Quijano (I, 6; 60-69).

[12] Queda clara la intencionalidad del narrador en este proyecto simétrico cuando afirma: “El otro, a quien podemos llamar «el Roto de la Mala Figura» (como a don Quijote el de la Triste)” (I, 23; 221). Otros sobrenombres son también “Roto”, “Caballero de la sierra” y “Caballero del Bosque”, todos referidos a su fragmentación en tanto rotura, incoherencia o idea laberíntica (para el caso específico de la locación boscosa).

[13] Nótese la descripción que previamente ha hecho don Quijote: “(…) solo quiero inferir, por lo que yo padezco, que sin duda es más trabajoso y más aporreado, y más hambriento y sediento, miserable, roto y piojoso, porque no hay duda sino que los caballeros andantes pasados pasaron mucha mala ventura en el discurso de su vida. (I, 13; 113).

[14] Compárese la cita enunciada en Sierra Morena con ésta, previa a la salida que da inicio a sus aventuras: “(…) y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama”. (I, 1; 31; cursivas mías)

[15] Es el mismo distanciamiento que, de igual manera, Cardenio pone en práctica al “apartar un poco de sí” (I, 23; 221) a don Quijote para observarlo bien. Como sostiene Jiménez Fajardo, a partir de la narración de su historia, el salvaje sentimental se “autogenera”, y empieza así su lenta recomposición identitaria que lo llevará finalmente a la cura. La función “sanatoria” que ve Paul Ricoeur en el testimonio (citado por Jiménez Fajardo, 149), no funciona por supuesto con don Quijote, quien, como ya vimos, por el contrario, se aleja de Quijano (es decir de lo real) a través de la palabra, consolidándose como una ficción. Sus fracturas son distintas en consecuencia, aunque ambos se fragmenten por similar conflicto entre realidad y deseo; y sin embargo la diferencia radica en el hecho de que mientras Cardenio se halla detenido en el pasado, incapaz de volver a la realidad debido al trauma de la traición y a los rígidos estamos sociales que debe respetar y frente a los que reacciona cobardemente, don Quijote se encuentra atrapado en el deseo, resistiéndose a volver a la realidad, donde vive insatisfecho, siendo Quijano.

[16] Nos referimos a las asociaciones Rocinante/guía, don Quijote de la Mancha/nominación y Dulcinea/ideal.

[17] “Es el hábito y vestido que un hombre toma para disimularse y poder ir con más libertad. Particularmente se usan estos disfraces en los días de carnestolendas” (Covarrubias; 432).

[18] Para una interesante lectura sobre la relación de Alonso Quijano y Aldonza Lorenzo, véase González Echevarría: “Engendrar a Dulcinea”, 2008: 71-91.

 

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© Carlos Yushimito del Valle 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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