Entre o romance e o cinema: o caso de La Guerra Gaucha

Cláudia Rio Doce

Universidade Estadual do Centro-Oeste
Unicentro - Guarapuava, Paraná, Brasil
claudiariodoce@gmail.com


 

   
Localice en este documento

 

Resumo: O trabalho fala do conflito do onde e como estabelecer fronteiras em uma sociedade de massas, partindo do caso específico da adaptação cinematográfica de La Guerra Gaucha.
Palavras-Chave: adaptação; cinema; nacionalismo.

Resumen: El trabajo versa sobre el conflicto de dónde y cómo establecer fronteras en una sociedad de masas, a partir del caso específico de la adaptación cinematográfica de La Guerra Gaucha.
Palabras Clave: adaptación; cine; nacionalismo.

Abstract: The paper treats the conflict of where and how to establish borders in a mass society, from the specific case of La Guerra Gaucha´s film adaptation.
Keywords: adaptation; cinema; nationalism.

 

Estamos em uma sala completamente escura que vai clareando aos poucos, com a luz que chega de fora, como se alguém abrisse lentamente a porta do local. Percebemos tudo muito sujo. O vento, barulhento, entra e faz voar uma grossa poeira. Avistamos alguns objetos em cima de uma mesa, dos quais se destaca um velho livro. Uma mão tira a crosta de poeira que cobre a sua capa, e então podemos ler: La Guerra Gaucha. A mão abre o livro e, de tudo o que está escrito, apenas distinguimos La Guerra Gaucha, em cima e no meio da primeira página, e Leopoldo Lugones no final da segunda. Depois de alguns segundos a tela fica inteiramente clara. O clarão vai diminuindo e percebemos fumaça e fogo, como se ele tivesse surgido de uma explosão. Quando a fumaça desaparece há um outro livro, desta vez com aparência de novo, que está fechado. Na capa está escrito La Guerra Gaucha e embaixo, com letras menores, Guión Cinematográfico. O livro abre sozinho, magicamente, e então uma marca de três A [1], formando um triângulo, vai para o meio da tela, aumentando de tamanho, a qual se junta à palavra presenta, ao mesmo tempo em que, no fundo, as páginas do livro vão passando rapidamente. Há uma fusão e enquanto no fundo vários homens cavalgam por diversos lugares, na frente lemos La Guerra Gaucha de Leopoldo Lugones e em seguida os créditos do filme. Após os créditos temos uma sequência de três textos.

 

Esta é a abertura do filme La Guerra Gaucha, um clássico do cinema argentino que estreou em novembro de 1942. A direção é de Lucas Demare e o roteiro de Ulyses Petit de Murat e Homero Manzi, que fizeram a adaptação cinematográfica do livro homônimo de Leopoldo Lugones, publicado em 1905.

A abertura é mais significativa do que parece, pois ela encerra, em si mesma, muitos aspectos da concepção do filme. Voltando-nos novamente a ela, julgo oportuna a reprodução dos textos aos quais me referi, que vão informar os espectadores das diferentes facetas da fita e de sua produção. O primeiro texto fala sobre o momento da realização do filme e destaca o “heroísmo” dos que levaram a cargo a “empreitada”, tão importante na constituição da vida cultural argentina da época quanto o filme no meio cinematográfico e o livro no meio literário:

El instituto cinematográfico del estado que apoyó la producción de “La Guerra Gaucha” auspicia el noble espíritu que animó la empresa y el extraordinario esfuerzo cumplido al realizarla.

O segundo localiza historicamente os “verdadeiros heróis”, nos quais os heróis fictícios que estamos prestes a ver foram tomados como exemplo e fonte de inspiração:

Desde 1814 a 1818, Güemes y sus gauchos, en la frontera con el alto Peru, abandonada por las tropas regulares, sostuvieron una lucha sin cuartel contra los ejercitos realistas.

Esa lucha de escasas batallas y numerosas guerrillas se caracterizo por la permanente heroicidad de los adversarios. La espesura de los montes cobijo centenares de partidas. La guerra de recursos se abrio como un abanico mortal sobre los campos.

Viejas tercerolas, sables mellados, hondas, garrotes, lanzas, lazos y boleadoras fueron las armas del gauchaje. Ni el hambre ni la miseria detuvieron a esas huestes primitivas.

A ellos, a los que murieron lejos de las paginas de la historia, queremos evocar en estas imagenes.

E o terceiro, que nos introduz à narrativa propriamente dita:

... la vanguardia de las tropas del rey ha ocupado un poblado de Salta...

Passemos então à sinopse do filme para que possamos trabalhá-lo em seguida. São três histórias que se cruzam e se complementam:

1 - Um sacristão, que vive em um povoado tomado pelas tropas realistas [2], é “espião” dos gaúchos. Além de mandar mensagens sobre as atividades das tropas de seus inimigos através de um código (número de badaladas com o sino da igreja), serve de mediador entre os conflitos dos intransigentes realistas e as inconformadas patriotas que estão na cidade (só as mulheres, os homens saíram para lutar com o exército patriota).

2 - O tenente Fernando que, embora nascido em Lima, serviu no exército espanhol e luta com as tropas realistas. É capturado e ferido pelos gaúchos e fica abrigado, a pedido deles, na casa de Asunción, jovem de boa situação social e financeira. Esta quer fazer com que ele passe para o lado dos patriotas, afinal de contas, ele é americano e deve honrar a terra em que nasceu.

3 - Os gaúchos, liderados pelo capitão Miranda, combatem os seus inimigos não só com armas, mas também com suas crenças, seu modo de viver e, principalmente, seus valores de coragem, justiça e generosidade.

 

Significativo é o fato do filme ser dedicado a esses heróis anônimos. Como já observou Benedict Anderson, tomando como ponto de referência os cenotáfios e túmulos de soldados desconhecidos, a preocupação com a morte e a imortalidade denota uma profunda afinidade da imaginação nacionalista com as imaginações religiosas, por ser a morte a última de toda uma escala de fatalidades (ANDERSON, 1989: p. 18). De fato, a passagem de Fernando para o lado patriota pode ser caracterizada como uma lenta e dolorosa conversão. Quando um dos capitães dos gaúchos vê que Fernando está disposto a lutar ao seu lado, lhe diz “Tenente, agora está livre. Você conquistou a liberdade que salva!”, assim como antes Asunción, que narra seu próprio processo de conversão (através de uma troca de correspondências com um oficial do exército patriota): “Um grande resplendor iluminou minha alma para sempre.” É dentro da definição de nação proposta por Anderson - uma comunidade política imaginada, e imaginada como implicitamente limitada e soberana (ANDERSON, 1989: p. 14) - que podemos fazer uma leitura de La Guerra Gaucha como um esforço cultural nacionalista. Anderson cita a sentença sarcástica de Renan que diz “Or l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses”, que podemos transpor para o caso de Fernando ao pé da letra. Fernando é hispano-americano, luta contra os seus “iguais” justamente porque “esqueceu” o elemento que tem em comum com eles. É preciso despertá-lo, assim como é preciso despertar os artistas cujas produções são impregnadas de estrangeirismos, e por fim, é preciso despertar os espectadores, que consomem a cultura importada, ou imitada. Assim, os heróicos realizadores da película literalmente desencavam uma história nacionalista (não só a história, mas principalmente o que ela representa: “Ni el hambre ni la miseria detuvieron a esas huestes primitivas”) para defenderem a sua causa, como nos é mostrado na abertura do filme. No entanto, devemos nos perguntar, de que maneira isso é feito?

Para deixar mais claro o que acabo de dizer é necessário mencionarmos as preocupações nacionalistas de Homero Manzi. Estas o guiam por toda a sua carreira, mas é principalmente a partir dos anos 30 que Manzi se dedica ao estudo da cultura popular:

En Lo Popular, Manzi dirá que la cultura originaria de América fue destruida y suplantada por una cultura extraña. Que a partir de ese momento América fue sometida a la imitación, a ir “detrás de metas ajenas”, impedida de intentar “lo propio”. En medio de esta situación surgieron las manifestaciones populares que comenzaron a desarrollarse precariamente “prestando su aceptación a lo que surgía de sí mismo y su repudio heroico a lo que venía de lejos” mientras “lo antipopular, es decir, lo perfecto, rechazando todo lo propio y aceptando todo lo ajeno” obstaculizaba su realización. Es decir, en lo popular está la fuerza que se opone a la presión cultural de las metrópolis, que acompaña y complementa la económica, y a la cultura dependiente que elaboran los intelectuales colonizados. Valorar lo popular significa romper el viejo complejo de inferioridad colonial, tener derecho a elaborar una cultura propia, y esto es lo importante aunque se vayan al suelo las categorías aparentemente universales e inmóviles de la cultura burguesa: lo bello, lo culto, lo perfecto. (FORD, 1971: p. 98)

Dentro desta perspectiva, Manzi procura fazer uma nova poesia para o tango, uma poesia que expresse os costumes, os sentimentos e os lugares não incorporados pela história nos textos oficiais. Uma poesia ela própria destinada à função e público diferentes, pois era para ser ouvida e não lida, e atuava em um circuito de comunicação mais amplo. É ainda nesta linha que La Guerra Gaucha foi concebido, segundo conta Ulyses Petit de Murat, seu parceiro no roteiro do filme. Petit de Murat lembra que o projeto, “una de las tantas aventuras de bohemia que no se alimentan con dinero sino con convicciones”, foi idéia de Manzi e Petrone (um dos atores que atuam na fita), e ainda que “ ‘La guerra gaucha’ fue una necesidad para los espectadores de cine” (HUBERMAN, 1979: p. 98-99). Para atender a essa necessidade e elaborar um filme que celebrasse a cultura popular, nada parece mais adequado do que pensar no livro de Lugones, mosaico do heroísmo de um povo anônimo que luta para erguer as fronteiras ameaçadas pelo domínio estrangeiro. Esse mosaico se compõe de situações ocorridas durante a guerra. Não há continuidade de uma dada situação na outra, a grande maioria das personagens que desfilam suas desgraças e vitórias diante de nossos olhos não têm nome. Por causa das inúmeras partes que compõem o livro, torna-se inviável traçar uma narrativa linear e, sob este ponto de vista, foi muito feliz a condensação de elementos e características das diversas personagens e situações do livro de Lugones nos poucos quadros eleitos para comporem a narrativa do filme. No entanto, esta condensação de heroísmo e tragicidade em poucas personagens não só aumenta a dramaticidade delas como também mitifica ainda mais suas figuras. Emblemática nesse sentido é a construção da personagem do sacristão, onde há a fusão de duas personagens distintas que fazem parte de diferentes histórias do livro. No final do filme, o sacristão é descoberto como traidor no meio dos realistas. No livro ele, ao ser descoberto, é torturado e enlouquece. Do alto da igreja fica tocando o sino sem parar. No filme, os soldados da tropa realista batem com uma arma em sua cabeça, entre os olhos. Quando o sacristão é socorrido constata-se que ficou cego. Desesperado, ele anda pelas trilhas, guiado pela senhora que o socorreu, chamando pelo capitão Miranda. Quer avisar-lhe de que foi descoberto e que os gaúchos correm perigo. Está tomado por um enorme sentimento de culpa por um dever que não foi cumprido a contento. Os soldados realistas o seguem. Quando finalmente ele encontra o esconderijo dos gaúchos, fica sabendo da morte do capitão Miranda. Saca um violino, que estava até então debaixo da manta que cobre seu corpo, e toca com solenidade uma música que todos escutam respeitosamente. Os realistas atacam. Um outro capitão, que tinha uma relação bastante forte com a música (tinha até mesmo declarado anteriormente que “sem música não há guerra”), pede para que o sacristão continue tocando, pois parecia-lhe ser uma maneira de “levantar os espíritos” dos seus soldados, em visível desvantagem. Em campo aberto, no meio do tiroteio, o velho toca seu violino. Antes de morrer, ainda tem forças para falar um último “¡Viva la patria!”. No livro de Lugones há realmente, em um dos quadros, um velho mendigo que toca violino para a tropa de um capitão que não concebe a guerra sem um clarim. Há portanto, no filme, a fusão das duas personagens e suas funções, pois no livro há toda uma relação musical do sacristão e do povo com as badaladas que ele faz ressoar do sino da igreja. Não é gratuito, portanto, o entroncamento das duas personagens. Existe de fato uma semelhança na relação velho-religião através do violino e sacristão-música através do sino da igreja. A imagem do velho cego em pleno fogo cruzado tocando o violino é tão contundente enquanto expressão de esperança e crença em sua causa que é sintomática a sua antecipação, um tanto modificada, em um tango escrito por Homero Manzi em 1925, El ciego del violín.

É curioso observarmos que a construção de um mito em torno das personagens, do filme e até mesmo de sua realização, enquanto manifestação de nacionalidade, se assemelha, em traços largos, com toda a concepção do cinema fascista italiano. Ruth Ben-Guiat, no seu estudo sobre o cinema fascista, observa que a sociedade de massas apareceu como um destruidor de fronteiras entre indivíduos, classes sociais, nações, sexos e raças; e que o fascismo foi uma espécie de “modernismo político”, porque institucionalizou o pensamento das doutrinas de vanguarda - como o culto da juventude, a primazia do mito e a idéia de uma “revolução espiritual”. Nessa perspectiva, o agente de modernização presente no cinema fascista deve ser entendido como “um processo disciplinar que poderia normalizar os pensamentos, visões e desejos dos italianos” (BEN-GUIAT, 1996, p. 111). Mostra ainda como, em seus filmes, os cineastas fascistas tentavam conciliar a propaganda política com uma narrativa dramática ou cômica. Seu intuito era desenvolver uma estética nacional que pudesse, ao mesmo tempo, influenciar as audiências italianas e aumentar seu prestígio no exterior. Por causa disso, no entanto, estudavam os elementos de sucesso do cinema estrangeiro dominante para reescrevê-los em seus trabalhos. “O resultado textual híbrido dos filmes dão testemunho das contradições e complicações que cercam o projeto fascista de fazer um cinema verdadeiramente nacional.” (BEN-GUIAT, 1996, p. 117)

Se a sociedade de massas destrói fronteiras, La Guerra Gaucha vai tentar, numa ampla medida, restabelecê-las. Além do combate ao colonizador (necessário para a afirmação cultural local), há uma série de hierarquias que devem ficar claras. Assim, a função da mulher é cuidar dos afazeres domésticos, dos filhos, rezar pelos companheiros, procriar [3] e, obviamente, ser submissa ao homem. Os elementos de ruptura que aparecem não se mantêm por toda a narrativa. Asunción, por exemplo, é uma mulher independente, que não aceita ordens. Além disso (que ousadia!), pretende mostrar a Fernando que ele está errado [4]. Este é um dos motivos pelos quais ele não se deixa convencer, não pode mudar de idéia por causa de uma mulher (ele chega a afirmar isso no filme). É preciso um elemento mediador, as cartas do oficial do exército patriota que mantém correspondência com Asunción, para que Fernando possa converter-se (então, pelas palavras de outro homem). No exato instante em que Fernando se torna um patriota, Asunción se torna uma mulher submissa a ele. Dois conflitos se resolvem de uma só vez: a mulher volta ao papel que lhe é devido e o perigo que poderia representar o romance iminente entre as partes inimigas é aniquilado. E de tal forma, que na última batalha do filme, com o capitão Miranda já morto, é o tenente Fernando que vai comandar os gaúchos. Mas para exaltar a esperança de que tudo dará certo no final e reconfortar aos que ainda não depositam total confiança no ex-inimigo, Güemes acode com um numeroso exército patriota.

Este restabelecimento da ordem é uma das características básicas da “narrativa feliz” que, segundo Beatriz Sarlo, tem como função exercer um papel mediador entre a alta cultura e um novo público, ainda não apto a recebê-la. São chamados de textos da felicidade porque, exigindo muito pouco do seu público, desenvolvem uma estética do conhecido, onde se sabe, de antemão, o que vai se encontrar. Por isso recorrem à repetição e ao estereótipo e ajustam a narrativa à trama sentimental. Transformam esteticamente ilusões e desejos de um público, formando, assim, suas fantasias sociais; e talvez por isso possam ser sempre retomados com êxito. De fato, não é difícil constatar em La Guerra Gaucha um tipo de narrativa feliz e hollywoodiana. Na verdade, muitos dos filmes produzidos por aqui seguiam o modelo ditado por Hollywood, ou, nas palavras de Aníbal Ford, jogavam com as margens de liberdade que lhes permitia a indústria cultural (FORD, 1971: p. 13), e que revelavam que, no final das contas, se as aventuras da boêmia se alimentavam de convicções, e não de dinheiro, como exalta Petit de Murat, suas realizações, ao contrário, tinham que levar mais em conta o retorno financeiro do que as convicções.

Como Ruth Ben-Guiat constatou, esse restabelecimento da ordem (social e sexual) é necessário para o sucesso dos esquemas nacionais de modernização, e sob esse ponto de vista, os fascistas não foram os únicos a utilizarem-se dele. A questão da disciplina aparece na formação das identidades burguesas e nacionalistas na Europa moderna (BEN-GUIAT, 1996: p. 143). E esta disciplina aliada a uma “modernização”, aqui entendida como “inovação tecnológica”, também é fundamental na consolidação dos Estados Nacionais.

O conflito do como e onde estabelecer as fronteiras nacionais é demasiadamente complicado e não parece claro nem mesmo para muitos dos que pregam uma cultura nacionalista (sempre em oposição à cultura do “estrangeiro”). O processo de “modernização” muitas vezes se confunde com aceitação passiva de modelos, o que acaba consolidando a posição de colonizado, pois, não se aceita o que vem de fora porque pode-se (deseja-se) fazer “igualzinho”. Em outras palavras, é uma preocupação temática mas não estrutural e que acaba entrando em contradição com a própria concepção de fronteira imaginada - limite e repúdio ao outro - ao invés de ponto de interseção. É assim que as intenções nacionalistas de Petit de Murat e Manzi, ao resgatarem La Guerra Gaucha, já estão malogradas desde a abertura do filme, quando mostram que a “matéria bruta” do que irão nos apresentar (o livro de Lugones), está soterrada por ter sido deixada de lado. É preciso que alguém interfira, levando luz até onde está o livro, é preciso limpá-lo e manipulá-lo para que seja possível a sua incorporação à “sociedade civilizada”. Este processo se dá através do emprego da tecnologia: basta uma explosão (conseguida através de efeitos especiais) para que esta “matéria bruta” se torne, magicamente, lapidada: não só o livro apresentado desta vez é novo, como “funciona sozinho”. O que marca a diferença entre o livro velho e o novo são as palavras colocadas abaixo do título - guión cinematográfico - que garantem a “modernização” da antiga fonte. No entanto, os instrumentos tecnológicos que permitiram esta “modernização” eram importados, e vieram com “manual de instruções”. A passividade com os quais foram empregados gerou a própria negação da independência a que aspirava-se.

 

Notas:

[1] - AAA - Artistas Argentinos Asociados, os produtores do filme.

[2] - O termo realista aqui utilizado deve ser entendido como “partidário do rei”. Tropas realistas eram aquelas que lutavam em favor da coroa espanhola, enquanto os patriotas eram os que lutavam pela independência da Argentina.

[3] - O capitão Miranda, quando vai dar a notícia da morte de um dos seus soldados para a família, fica impressionado com a quantidade de filhos do casal. Ele pergunta para a viúva porque ela tinha tantos filhos, ao que ela responde prontamente: “¡Es mi oficio!”

[4] - No livro de Lugones o desencadeamento da história é diferente. Asunción e o oficial se apaixonam e pouco a pouco vão se despojando dos “obstáculos” que poderiam impedir sua união. Asunción em nenhuma hora tenta convencê-lo de coisa alguma, ele muda de posição por iniciativa própria. O que move as atitudes dos dois, aqui, é o amor, maior até mesmo que qualquer sentimento de fidelidade para com a pátria. Em muitas soluções encontradas no filme verificamos que ele é bem mais moralista do que o livro.

 

Referências

ANDERSON, Benedict (1989). Nação e consciência nacional. Trad. Lólio Lourenço de Oliveira. São Paulo: Ática.

BEN-GUIAT, Ruth (1996). Envisioning Modernity: Desire and Discipline in the Italian Fascist Film. In Critical Inquiry 23. Chicago: University of Chicago.

FORD, Aníbal (1971). Homero Manzi. Buenos Aires: Centro Editor de America Latina.

HUBERMAN, Silvio (1979). Hasta el alba con Ulyses Petit de Murat. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.

La Guerra Gaucha (1942) - Adaptação de romance homônimo de Leopoldo Lugones. Roteiro: Ulyses Petit de Murat e Homero Manzi. Direção: Lucas Demare. Fotografia: Bob Roberts. Produção: Artistas Argentinos Asociados.

LUGONES, Leopoldo. La Guerra Gaucha (1962). In: ______ . Obras en Prosa. Seleção e prólogo de Leopoldo Lugones (filho). Madrid-Mexico-Buenos Aires: Aguilar.

SARLO, Beatriz (1985). El imperio de los sentimientos. Buenos Aires: Catálogos.

 

Cláudia Rio Doce possui graduação em Letras pela Universidade Estadual de Campinas (1992), mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa Catarina (1996) e doutorado em Teoria da Literatura pela mesma universidade (2002). Atualmente é professora de Literatura Brasileira na Universidade Estadual do Centro-Oeste. Desde a graduação desenvolve pesquisas em fontes primárias, tendo se especializado nas relações de escritores vanguardistas sul-americanos com o cinema, o teatro e a cena que lhes era contemporânea através de roteiros, adaptações, argumentos, críticas e ensaios; bem como o impacto da linguagem cinematográfica em suas produções literárias.

Cláudia Rio Doce has a BA in Language from Universidade Estadual de Campinas (1992), an MA in Brazilian Literature from Universidade Federal de Santa Catarina (1996), and a PhD in Theory of Literature from the same institution (2002). She is currently a lecturer of Brazilian Literature at Universidade Estadual do Centro-Oeste. She carries out research in primary sources since her BA, and has specialized in the relations between the South American avant-garde writers with the cinema, the theater and the scene, trough scripts, adaptations, arguments, critiques and essays; as well as the impact of cinematographic language in literary productions.

 

© Cláudia Rio Doce 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/ggaucha.html