Las canciones de Krahe:
coincidencias con la poesía burlesca de los Siglos de Oro

Luciano López Gutiérrez

IES “Iturralde” (Madrid)
samosatensis@hotmail.com


 

   
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Resumen: En este trabajo se intenta señalar las coincidencias entre las canciones de Krahe y la poesía burlesca de los Siglos de Oro, principalmente en lo que respecta a dos aspectos: los temas tratados, y el estilo y tipo de léxico utilizados.
Palabras clave: Javier Krahe, poesía burlesca Siglos de Oro

 

¡No temas, hija mía! Si no creo en Dios, amo a los ángeles...
(Valle-Inclán, Jardín umbrío).

 

Me propongo en este artículo relacionar las canciones de Javier Krahe con la poesía burlesca de los Siglos de Oro, dado que el citado cantautor, como él mismo reconoce, en la mayoría de sus creaciones pretende provocar la diversión de su público, lo que sin duda consigue en sus peculiares conciertos que continuamente tienen como fondo las risas de los asistentes, cuando no sus estruendosas carcajadas.

 

El universo de las burlas

Como señalaba Robert Jammes en un magistral trabajo sobre la función de la risa en los Siglos de Oro, en una sociedad dominada por una ideología en que predominaba lo espiritual, lo austero, el desprecio a los placeres y una gran cantidad de prohibiciones, principalmente de orden sexual, lo normal es que dentro de la literatura burlesca se abran paso como temas habituales, pongamos por caso, el elogio de la comida, del vino, del sueño y del amor carnal [1], quizás porque, según explica Freud en su excelente libro El chiste y su relación con lo inconsciente, solo bajo la máscara de lo cómico se puede arremeter, aunque solo sea en broma, contra preceptos morales de elevada consideración, que exigen grandes sacrificios sin ofrecer muchas veces compensación alguna, lo cual reafirma la idea de Mijael Bajtin de que una de las marcas de la cultura cómica popular es la presencia de lo que él denomina realismo grotesco, es decir, del uso de una serie de imágenes que hacen referencia a la satisfacción de las necesidades corporales, especialmente las relativas al sexo [2].

En efecto, a pesar de que nuestra sociedad dista en muchos aspectos de la de los Siglos de Oro, lo cierto es que en las canciones de Krahe, como en los poemas jocosos de los escritores auriseculares, son frecuentes las menciones de órganos corporales relacionados con la ingestión de alimentos, que en vano buscaremos en las canciones que se elaboran desde una perspectiva seria, y, asimismo, menudean los términos relativos a comidas y bebidas, a los que se une en algunos casos referencias agradecidas al tabaco (e incluso a otras hierbas), que paulatinamente se está convirtiendo en nuestro mundo occidental en un auténtico tabú.

Entre las muchas canciones que podría traer a colación con respecto a este asunto, me centraré, a modo de ejemplo, solo en algunas. Así en Canadá, Canadá, el locutor poético nos describe la vida placentera que lleva con una bellísima nativa de esos lares, y alude a las delicias gastronómicas que acrecentaban su felicidad, aunque, a la postre, sus castizas costumbres alimenticias fueran las responsables de que tuviera que abandonar este idílico lugar de allende el océano [3] :

Sí pescábamos salmones
porque hay muchos y te pones
y te llenas la canoa.
Y comíamos felices
los salmones, las perdices
y el bisonte en barbacoa.

Justamente fue la dieta
la que en la dicha completa
empezó a introducir fallos:
mi aparato digestivo
decía reiterativo
“me apetecen unos callos”.

Abrazando a mi pareja
le conté la triste queja
de este estómago castizo:
“lleva treinta y nueve lunas
sin probar las aceitunas,
ni el gazpacho, ni el chorizo...”.

Y en esta misma línea, el yo poético de la canción titulada Navalagamella alude a la manía que tiene su rival amoroso de degustar bebidas y manjares típicos de la gastronomía popular española antes de comenzar las lides amatorias:

Cuando fui infiel,
lo fui por la miel de las lunas de miel,
cuando lo fue ella,
bebían sangría y comían paella.

Sin un buen arroz,
no entraba en materia su lobo feroz,
antes de ir al grano,
al grano quería ir su cuerpo serrano.

Y aquí una gambita,
aquí un mejillón,
la vida es bonita,
y es dulce el melón,
pásame el porrón.

Como bien saben los estudiosos de la poesía aurisecular, semejantes menciones a bebidas y a alimentos contundentes, de alto contenido calórico, son frecuentes en la poesía jocosa de esta época, hasta tal punto que en algunas recreaciones burlescas del tópico horaciano del Beatus ille aparecen nombradas ciertas bebidas alcohólicas y ciertas comidas como una gozosa alternativa a los sinsabores amorosos. Así, el locutor poético de la famosa letrilla de Luis de Góngora Ándeme yo caliente, y ríase la gente, señala que prefiere el placer que le proporcionan los licores y las sabrosas y humildes vituallas a las zozobras que tienen que sufrir los poderosos encumbrados en el vértice de la pirámide social [4]:

Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno,
y en las mañanas de invierno
naranjada y aguardiente,
y ríase la gente.

Coma en dorada vajilla
el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados;
que yo en mi pobre mesilla
quiero más una morcilla
que en el asador reviente,
y ríase la gente.

Y después evoca a dos de las grandes parejas de la tradición literaria culta (Leandro y Hero, y Píramo y Tisbe) para expresar claramente que él prefiere el vino y los pasteles a vivir tan tormentosos y amargos amoríos:

Pase a media noche el mar,
y arda en amorosa llama,
Leandro por ver su dama;
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar
la blanca o roja corriente
,
y ríase la gente.

Pues Amor es tan cruel
que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada,
do se junten ella y él,
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente,
y ríase la gente.

Pues bien, nuestro autor en la canción titulada Días de playa saca a la palestra a un locutor poético, al que le han arrancado de cuajo su corazón sin fe, pero aún con latido, que pretende superar el desamor con ayuda del solaz que le proporciona la playa y la refrescante agua del mar intentando convencerse de que es preferible la certeza de ese placer a lo incierto de su amor, y a continuación cita la comida, la bebida y la esperanza de otras novias futuras que le ayudarán a superar el desengaño reciente, aunque en los versos finales da a entender que no tiene ante sí un empeño nada fácil, que no es capaz de alcanzar el cinismo gongorino:

Bueno, ya me salgo, me seco y me visto
recojo la bolsa, y el sombrero, y ¡listo!
gazpacho y lenguado en Casa Tomás.
En la mesa aún siento cierta agorafobia,
pero el vino es bueno... ya vendrá otra novia,
esa de ahí, tan guapa... esa otra quizá.

Sé muy bien que algo falla,
pero ¿acaso hago mal
engañando a la pena?
Gracias mil a la playa
por su apoyo moral,
su granito de arena...

Y entremos ya de lleno en los asuntos amorosos, sin duda de los más recurrentes en la poesía burlesca. En efecto, en ella, a diferencia de lo que sucede en la poesía seria, se nombran explícitamente, y con palabras coloquiales, los órganos sexuales de los amantes, o partes de su cuerpo de innegables connotaciones eróticas. Así, Quevedo, en uno de sus romances escritos para parodiar la poesía amorosa culta por utilizar un lenguaje convencional y unas metáforas manidas y gastadas, grita a los cuatro vientos que, en lugar de cantar los cabellos o los ojos de las damas, hay que referirse a otras partes de su anatomía, orilladas por los poetas serios [5]:

Un muslo, que nunca aruña,
unas sabrosas caderas
que ni atisban aguinaldos
ni saben qué cosa es feria,
eso sí se ha de cantar
por los prados y las selvas
en sonetos y canciones,
en romances y en endechas.

Y todavía se usa un vocabulario mucho más explícito en los tercetos de este soneto anónimo que tiene una estructura de diálogo [6]:

— Tú sí que gozarás mi paraíso.
— ¿Qué paraíso? Yo tu coño quiero
para meterle dentro mi carajo.

— ¡Qué rodado lo dices y qué liso!
— Calla, mi vida, calla, que me muero
por culear teniéndote debajo.

Paralelamente, en el cantautor que nos ocupa, las historias de amor en tono de burla son clarísimamente las predominantes, según se aprecia en la pieza que lleva por título Zozobras completas, escrita, en apariencia, como una confesión del autor hacia su auditorio:

Y si paso a través
de un insípido mes
sin echarme una novia,
sin vivir la ocasión
de rimar mi pasión
mala es mi situación
y me alarma y me agobia.

Sin un nuevo desliz,
infeliz o feliz,
¡ay de mi repertorio!
¿qué podré componer
que me cause placer
y me dé de comer,
y a vosotros jolgorio?

Y, asimismo, el lenguaje desinhibido usado en las letras brilla por su presencia. Por ejemplo, las referencias a los pechos de las mujeres son bastante frecuentes, y se emplea en ocasiones el coloquialismo tetas para referirse a ellos, como en la siguiente canción titulada Metamorfosis, en la que una joven francesa al despertarse una mañana se encuentra con una agradable sorpresa:

Una mañana Catherine se despertó
hecha un brazo de mar,
metamorfoseada.
Mira qué bien - exclamó - tengo tetas, ¡oh!
oh la la, qué buen par,
y soy una monada.

Y en una pieza muy anterior las referencias a los pechos femeninos son todavía más entusiásticas, hasta tal punto que se titula ¡Olé tus tetas!, y en ella encontramos estrofas tan elogiosas hacia los encantos de una dama como las que siguen:

Con verte en ropa interior
ya te digo, ejem, ejem,
tus tetas son lo mejor
que me ha ocultado un sostén (...)

Bendigo al Sumo Hacedor
que te hizo requetebién,
tus tetas son lo mejor,
dales algo de vaivén (...)

Sería tu trovador
si las viera al cien por cien,
tus tetas son lo mejor,
quítate, porfa, el sostén.

Por lo demás, nuestro letrista tampoco tiene empacho en aludir sin rebozo a las prendas íntimas de las señoras en cuestión, pues, aparte del sostén nombrado en la canción citada anteriormente, por ejemplo, en la titulada Si lo llego a saber se refiere a un juego de ropa interior y a un liguero:

Tampoco te hubiera comprado
el juego de ropa interior,
seguro que el muy desgraciado
te lo ha desgarrado
en el ascensor.

Porque era una mano de obseso,
de cerdo diría más bien.
Y tú disfrutando con eso,
de exceso en exceso,
diciéndole: ¡ven!

Si lo llego a saber,
el liguero y el resto te los compra Rita,
si lo llego a saber, me enamoro de otra. De ti... ¡quita, quita!
¡Quita, quita, si lo llego a saber...!

Y en la que lleva por título Pijama blanco, el locutor poético, un padre presionado por unos niños hambrientos, retrasa la preparación de la cena, porque está embelesado evocando la envidiable figura de su dama en ropa de cama:

Me pongo a recordar y me apalanco
y me olvido de todo y de la cena.
Qué guapa estabas con aquel pijama blanco,
y el collar de coral, tú, tan morena.

Lo mismo que el yo poético de Peleas y Melisendra evoca sus tiempos felices con la amada recordando a ésta colocando sus prendas íntimas en las cuerdas de tender:

Tendías luz y bragas en la cuerda,
recuerda que nos dábamos mil besos,
mil besos y se fue todo a la mierda,
qué mierda del amor y sus procesos.

En lo que respecta a los órganos genitales, tanto masculinos como femeninos, en cambio, nuestro cantautor se muestra más recatado a la hora de nombrarlos, pues no emplea los coloquialismos más populares para denominarlos, aunque sí se refiere a ellos de manera ingeniosa. Por ejemplo, en Piero della Francesca, donde la palabra cono al final de la canción creo que hay que interpretar por su parecido fonético como equivalente a coño:

Pero hasta la ternura,
lo que se dice hasta la ternura,
sólo me conmueve el óvalo,
el óvalo de tu cará,
morená, saladá,
morená, saladá,
y también el cono.

Y también el cono,
morenó, saladó
hasta el arrobo.

Y asimismo, hay varias canciones que están vertebradas en torno al falo, a pesar de que no se le nombre explícitamente y se acuda para no hacerlo a socorridos eufemismos. Así ocurre en Don Andrés octogenario, donde el protagonista de la historia logra camelar a su enfermera para que cumpla su último deseo y, cuando la complaciente joven se estaba desabrochando los botones de su uniforme, el rijoso anciano expiró de la emoción, pero experimentó una arrechera tan espectacular, que provocó el escándalo de sus deudos, que ni siquiera fueron a velarlo ni a enterrarlo, y hasta del propio sepulturero, al que no le pareció seria su conducta:

Pero lo grave estuvo en que estiró algo más,
y un algo tan notorio,
que los deudos al verlo exclamaron: jamás,
jamás iremos al velorio.

Y al entierro tampoco porque al ataúd
no habrá quien le eche el cierre.
Irse a morir así... y en plena senectud
y Andrés erre que erre.

Nadie fue al funeral, nadie llevó una flor,
nadie fue al cementerio
y hasta escandalizó al propio enterrador
que dijo: esto no es serio.

Y, en este mismo sentido, dedica otra canción para desmentir un bulo, sin duda infundado, que ha lanzado una malévola señora con respecto al tamaño del pene del protagonista de la historia que se narra en Un burdo rumor, que, con un espíritu científico encomiable se decide a afrontar la acusación de marras y demuestra mediante una encuesta entre las usufructuarias del miembro en cuestión, al que se refiere mediante un pudoroso pronombre personal átono de tercera persona (la), que estadísticamente su volumen no llama precisamente la atención por su insignificancia:

No sé tus escalas, por lo tanto eres muy dueña
de ir por ahí diciendo que la tengo muy pequeña.
No está su tamaño, en honor a la verdad,
fuera de la ley de la relatividad
y, aunque en rigor
no es mejor
por ser mayor o menor,
ciertamente es un burdo rumor.

Pero como veo que por ser tu tan cotilla
va de boca en boca y es la comidilla,
en vez de esconderla como haría el avestruz,
tomo mis medidas, hágase la luz.
Y, aunque en rigor
no es mejor
por ser mayor o menor,
una encuesta he hecho a mi alrededor.

Trece interesadas respondieron a esta encuesta,
de las cuales una no sabe/no contesta.
¿Y en las otras doce? División, como veréis:
se me puso en contra la mitad, es decir, seis.
Y, aunque en rigor,
no es mejor
por ser mayor o menor,
otras seis francamente a favor.

Evidentemente, dada la abundancia de alusiones a los órganos genitales, más o menos obscenas, que veíamos que era tan frecuente en la poesía burlesca aurisecular, lo consecuente es que en dicha poesía se canten amores en los que desempeña un papel fundamental el componente sexual.

En efecto, en oposición al amor espiritualizado que se refleja en la lírica neopetrarquista elaborada desde una perspectiva seria, en la poesía jocosa se trasmite una concepción del amor que incluye como parte fundamental el goce físico, el placer sexual, tal como lo expresa Quevedo en este famoso soneto:

Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana;
primor quiero atisbar, y no ventana,
y asistir al placer, y no al cochero.

Hacérselo es mejor que no terrero,
más me agrada de balde que galana:
por una sierpe dejaré a Diana,
si el dármelo es a gotas, sin dinero.

No pido calidades, ni linajes;
que no es mi pija el libro del becerro,
ni muda el coño, por el don, visajes.

Puta sin daca es gusto sin cencerro,
que al no pagar los necios, los salvajes,
siendo paloma, lo llamaron perro.

Y en esta misma línea, algunas de las propiedades del amor espiritualizado que aparece en la poesía seria, la exclusividad y la permanencia hasta la muerte, o incluso más allá como en el inolvidable soneto de Quevedo que remata con el emocionante verso polvo serán, mas polvo enamorado, se truecan en el universo de las burlas por la preferencia a tener varios objetos amorosos, y a intentar olvidar a la persona que te ha rechazado buscando el amparo de otras que no te rechazan, porque se considera estúpido el seguir aferrándote de por vida a quien no te corresponde hasta convertirte en una especie de mártir de amor siguiendo el modelo de la poesía de corte trovadoresco, ya que, además, se aprecian las cualidades que tienen diferentes tipos de mujer, sin centrarse únicamente en el canon de mujer rubia con ojos verdes que imponía la lírica culta neopetrarquista, tal como se aprecia en el siguiente poema [7]:

Ninguna mujer hay que yo no quiera
a todas amo y soy aficionado,
de toda suerte, condición y estado,
todas las amo y quiero en su manera.

Adoro la amorosa y la austera,
por la discreta y simple soy penado,
y por morena y blanca enamorado,
ora sea casada, ora soltera.

O en los consejos que da uno de sus progenitores a su hijo en esta poesía de Diego Hurtado de Mendoza [8]:

Hijo mío, no te engañes, seme exento,
y, ya que quieras bien, no te enlaces;
sé, si pudieres, de seiscientas faces;
ten amores, no amor, que es aspaviento;
a ésta ama, y a aquella da contento;
no te rindas, que es cosa de rapaces;
si alguno te dijera que mal haces
atapa tus orejas y hablen ciento.

Evidentemente, en las canciones de Krahe también menudean las referencias explícitas a las caricias íntimas, como se aprecia, por ejemplo, en los siguientes versos de Bajo su blusa:

Entiéndeme mi queja,
alzo mi dedo como quien acusa
y mira dónde acaba, torpe Musa,
rascándome una ceja
tras una trayectoria de vaivén
que no es que no esté bien,
pero no es la de la montaña rusa
que antaño recorrió mi mano ilusa.
Y la desabrochaba
y ella sonriente se prestaba.

Y, asimismo, son meridianas las referencias a la copulación o al orgasmo, sin rehuir, a diferencia de lo que he señalado con respecto a la mención de los órganos genitales, tanto masculinos como femeninos, los términos más coloquiales para aludir a ello, según se puede constatar en los fragmentos de canciones que trascribo a continuación:

Y era lo del sexo harina de otro costal,
nos daban las orgías con polvos de corral.
Aquellos caliqueños serían de garrafón,
pero te corrías de un golpe de riñón. (Huevos de corral)

¡Socorro! Me socorren. No me tiro,
me tiro para eso a una distinta,
distinta y que me cuida si suspiro,
suspiro por tu falda tan sucinta. (Peleas y Melisendra)

Igual vas y me follas
como prefiero
y me sacas ampollas
y algún “te quiero”. (Eros y civilización)

Y en lo que atañe a la variedad de mujeres que se presentan como objeto de deseo y de los amores que se desencadenan, hay que decir que es notable, tal como sucede en la poesía burlesca áurea, según he apuntado arriba. En diferentes canciones nos encontramos con amores duraderos, efímeros, conyugales, clandestinos, convencionales, extraños... Así, por ejemplo, en Maldito paro, desde una perspectiva irónica, el locutor poético, se queja de que la precariedad laboral que se vive en el país le está causando grandes sinsabores, porque, al estar el marido de su amante desempleado, no puede contactar con ella telefónicamente para concertar sus gozosos encuentros amatorios:

Maldito sea el paro y sus secuelas,
él siempre en el hogar y yo a dos velas.
Debería de hacer algo el gobierno,
sin ti mi primavera es un invierno.

Me faltan nuestras citas clandestinas
para que mi rosal dé más que espinas,
me apena que esos dos labios gozosos
los bese solo el rey de los ociosos.

Y un día y otro día y otro día
soy víctima de tal melancolía.

En cambio, en Salomé se nos relata las tribulaciones y dudas que le causan a un cincuentón el tener a su alcance los encantos de una jovencita:

Una mujer, claro que sí,
pero de edad una mocosa,
con una ofrenda para mí:
su danza de los siete velos.
Imaginad la tentación,
yo, cincuentón, me daba cosa.
Y me llevé, por precaución,
media docena de pañuelos.

Y en La perversa Leonor, sin embargo, nos topamos con una mujer que da más importancia a las caricias y juegos que realiza con la ropa de su amante, que al propio cuerpo de este, lo que, naturalmente, mina su autoestima, a la par que despierta su envidia por los placeres que la tal de Leonor llega a alcanzar de esta guisa:

Es una cosa que me llena de estupor
lo que hace con la prenda Leonor
y cómo brama.

Y yo le imploro, le suplico, llego incluso al melodrama:
“Eso mismito házmelo a mí, algo de caso, por favor”.
Pero, aplacado su furor, se pone a hacer un crucigrama
y yo me enfrío, y me resfrío y necesito un cobertor.

Es una cosa que me llena de estupor
cuando le quito aquel guiñapo a Leonor,
me lo reclama.

Tiene manías cada cual, las tiene el mismo Dalai Lama,
y está muy bien la variedad que hay en la viña del Señor.
Confesaré, por no ocultaros el reverso de la trama,
que algunas veces acaricio y mimo su ropa interior.

Es una cosa que me llena de estupor,
¿por qué no alcanzo lo que alcanza Leonor?
Que si alcanzara lo que alcanza Leonor...
canela en rama.

Y estos amores tan variopintos, a veces, aparecen reunidos en algunas canciones como Y empeñé mi virtud o Abajo el Alzheimer, donde el yo poético pone a prueba su memoria evocando nostálgicamente sus numerosos idilios:

Sí que los recuerdo, fueron los mejores.
Con muchos detalles y vivos colores
aquí van las cuentas de mis cien amores.
Veamos si tengo o no tengo memoria.

Un amor eterno, otros casi tanto.
De siempre me prenden los cinco en su encanto,
tan solo por ellas he vertido el llanto,
peaje de amor, cantidad irrisoria.

Amores de suerte, amores de paso,
amores refugio, amores al raso,
parques del Retiro, museos Picasso.
Incluso una suite en el Waldorf Astoria.

Amores insólitos por lo singulares,
las reinas del mar por los siete mares,
de amores sin par, unos quince pares.
Y todas tangibles, ninguna ilusoria.

Otro rasgo en que coincide nuestro cantautor con la poesía burlesca de los Siglos de Oro es la actitud que exhiben algunas mujeres en el proceso amoroso. Ya es sabido que en la poesía neopetrarquista las féminas eran unos seres silentes y sin iniciativa, depositarios de gracias, donaire y divina belleza, mientras que en la poesía jocosa, en muchas ocasiones, las damas dan rienda suelta a sus instintos sexuales y son capaces de saltar cualquier barrera que se interponga ante ellas para impedir la satisfacción de su deseo o de su mero instinto [9]:

Tú, rábano piadoso, en este día
visopija serás en mi trabajo,
serás lugartiniente de un carajo,
mi marido serás, legumbre mía.

Un poquito más largo convenía,
mas no importa, que irás por el atajo.
Entra de punta y sácame de cuajo
las gotas que el que pudre me pedía.

E incluso, en algunos casos, su frenesí sexual es tan desmedido, que no consiguen apaciguarlo, aunque acuda más de un varón en su auxilio, como le ocurre a la protagonista de este soneto[10]:

Entre unos centenales yo vi un día
dos hombres y una moza hermosa entre ellos,
jamás faltaba encima el uno dellos,
cuando bajaba el uno, otro subía.

Cada cual su deber muy bien hacía,
mas pudo tanto más ella que ellos
que, después de cansallos y vencellos,
aún le quedaba brío y lozanía.

“Cansada, dijo, sí, es cosa posible,
que no hay tal ejercicio que no canse,
por más que sea gustoso y agradable;

pero quedar contenta es imposible,
que el apetito nuestro es insaciable
y no consiente el hombre que descanse”.

Evidentemente, en el universo poético de Krahe las mujeres con mucha frecuencia toman la iniciativa amorosa y con total desparpajo se ofrecen a sus galanes:

Una parvulita muy de rompe y rasga,
un serio proyecto de reina de Saba,
se me ofrece anoche, así, por la cara,
así por la cara,
pasando por alto unas cuantas canas.

Y, como ocurre con los amantes masculinos, también son dadas al adulterio y a la promiscuidad:

Ya que derramas
por tantas camas
tu inmodestia,
ya que te ofreces
cientos de veces
y a tanto bestia,
no es gran molestia,
Dama de los deslices,
que a flor de piel
aunque sea, aterrices
en mi luna de miel.

Tú, que a este gremio
le diste premio
(todos a una
me lo han contado:
te has cepillado
hasta a la tuna,
y yo en la luna),

Dama de los desdenes,
hazme en tu harén,
tú por mí no te frenes,
un sitio también.

E incluso, podemos encontrarnos con alguna dama de una libido tan irreprimible, que convierte a su marido en una auténtica víctima de su deseo desmesurado y constantemente insatisfecho, aunque, entre otros y otras, algún vecino ayude a sofocarlo, con total aquiescencia del sufrido esposo:

Mi esposa padece furor uterino,
no damos abasto ni yo ni el vecino.
Y a mí me da pena del pobre Avelino.

Cada dos por tres me invento algún viaje
para reponerme de su amor salvaje
y elle, en cuanto salgo, le ordena que baje.

Ya se rasga su camisón.

Desde el descansillo lo llama: ¡Avelino!
y el hombre respinga, se pone mohíno,
le entra como angustia, maldice sus sino (...)

Y a mí que me cuenta, que no viva arriba,
pero ya que vive, pues que se desviva
y haga lo posible por esa excesiva,

que al no darle abasto nunca se nos sacia,
y a su mismo sexo no siendo reacia,
también me da pena de la pobre Engracia.

En esta misma línea, dentro de las distintas maneras de vivir la sexualidad que aparecen en la poesía burlesca de los Siglos de Oro, hay referencia al onanismo y a las relaciones homosexuales masculinas, como, por ejemplo, en este epitafio, atribuido a Quevedo, y dirigido a un ermitaño nada modélico:

Y haciendo la puñeta,
estuvo amancebado con su mano,
seis años retirado en una isleta,
y después fue hortelano,
donde llevó su honra a dos mastines.

Graduó sus cojones de bacines.
Mas si acaso no quisieres
arrodear, y por la ermita fueres
llevado de tu antojo,
alerta y abre el ojo.
Mas no le abras, antes de tapialle,
que abrirle, para él será brindalle.

Pues bien, tampoco falta la alusión a estas prácticas sexuales en el mundo burlesco de las canciones de Krahe, y así, en Mi mano en pena, el locutor poético nos describe cómo alcanza un orgasmo por sus propios medios imaginando a una tal Elena y a una tal Irene “en plena faena”:

Y una mano amena
mi pene sostiene,
no es mano de Irene,
ni es mano de Elena,
es mi mano en pena,
es mi mano en pena.

Lo mano que tiene
es que no es tan buena,
como la de Irene,
como la de Elena,
pero me entretiene,
pero me entretiene.

Para eso conviene
pensar una escena
donde salga Irene,
donde salga Elena,
en plena faena,
en plena faena.

Y en Huevos de corral comparando las prácticas sexuales actuales con las de antaño el locutor poético afirma echando mano de algún eufemismo:

Ahora el erotismo es parte del ajuar:
látigos, vibradores, ¡sabe Dios lo que hay que usar!
Varios amigos míos practican el coito anual
porque va de cráneo su vida sexual.

Yo también he probado,
sabe a desesperado.
No me extraña que
tanto ojete esté
a la virulé.

Pero no solo hallamos coincidencias en la manera de abordar los asuntos amorosos entre la producción de Javier Krahe y la de los poetas auriseculares, también hay puntos en contacto al tratar otros temas.

Así, era frecuente en la poesía de la Edad Dorada que se condenara el boato que revestían las ceremonias fúnebres, por su carácter hipócrita y absurdo, tal como se muestra en estos versos pertenecientes a un soneto de Francisco de Quevedo:

La que apenas ternísima ternera
la leche en roja sangre ha convertido,
no por ofrenda, por almuerzo os pido,
y el responso, después, de hambre, muera.

Dadme aquí los olores cuando güelo;
y mientras algo soy, goce de todo:
venga el pellejo cuando sorbo y cuelo.

A engullirme mis honras me acomodo,
que dar el vino al polvo, no es consuelo,
y piensan que hacen bien y hacen lodo.

Y, por su parte, nuestro cantautor también saca a la palestra a varios locutores poéticos que abominan de los pésames ritualizados y, en general, de los fastos funerarios. Así, en Los siete pecados capitales se hace la advertencia que sigue:

Si me toca cantar cuando los cisnes,
si se acaba esta eterna juventud,
si la Flaca me aparta del show business
cerrad también el pico al cerrarme el ataúd.

Y en esta misma línea, en ...Y todo es vanidad el protagonista de la canción expresa la convicción de que no va a tener ninguna esquela recordatoria:

Gracias a mi tozuda decisión existencial
no cabe entre mis planes dar ningún salto mortal:
no gozará las honras funerales mi alma en pena,
no vendrán los gusanos a tirar de la cadena.

Y es una pena, la verdad,
porque sería algo divino
ver cómo todo es vanidad,
y yo en decúbito supino.

Pues qué penita y qué dolor,
no tendré esquela, no señor.

Además, en las letras de Krahe es muy común que este distanciamiento con respecto a las ceremonias funerarias vaya vinculado a la negación de cualquier tipo de vida después de la muerte, y de cualquier creencia en un Ser Supremo. Así, en El cromosoma se afirma:

Tranquilo puedo vivirme mi historia
sabiendo que a las puertas de la gloria
mi nariz no se asoma:
la muerte no me llena de tristeza:
las flores que saldrán por mi cabeza
algo darán de aroma.

Y semejante actitud provoca que en ocasiones se someta a lo sagrado a un proceso de degradación muy parecido al que se practica en la poesía de los Siglos de Oro con las fábulas mitológicas burlescas. Así, también en El cromosoma se alude al Misterio de la Santísima Trinidad con las siguientes palabras nada reverenciosas:

Hace tiempo que me importa un comino
que el último jalón de mi camino
caiga lejos de Roma,
hace tiempo no juego al acertijo
tan esdrújulo de un padre y un hijo
y una blanca paloma

O en Huevos de corral se hace una serie de observaciones sobre la Hostia Consagrada desde una perspectiva claramente burlona:

Antes era el cristo harina de otro costal,
nos daban la eucaristía con hostias de corral.
De esas sagradas formas íbamos siempre en pos
porque eran trigo limpio, sabían como Dios.

Ahora las envuelven en papel de celofán:
hormonas, colorantes, ¡sabe Dios lo que tendrán!
Varios amigos míos se han hecho del Palmar,
donde las congelan al pie del altar.

Yo ya las he probado,
saben a congelado.
No me extraña que,
por hache o por be,
se pierda la fe.

Y por lo que respecta a los personajes del Antiguo Testamento, santos y otras jerarquías celestiales, se navega por idénticos derroteros, pues, por ejemplo, nos topamos con una canción en que se regala a Esaú con este consejo:

Esaú,
si las lentejas con su hechizo
no te han llenado hasta el hartazgo,
ten un poquito de ambición,
Esaú,
so tragón,
que al menos sean con chorizo.
Olvida ya tu mayorazgo
y que hagas buena digestión.

En este mismo sentido, el santo predilecto de nuestro cantautor es san Cucufato por lo que aparece en varias de sus letras y se le dedica una canción en su integridad, en la que, entre otras cosas, se le pide que devuelva al locutor poético su otrora ardiente deseo sexual, para lo que se le amenaza de manera irreverente de la siguiente manera:

San Cucufato, los cojones te ato:
si no me lo devuelves no te los desato.

Y los ángeles y arcángeles tampoco aparecen tratados con delicadeza y respeto en sus composiciones, ya que, por ejemplo, en Los siete pecados capitales, además de tachar al Altísimo de quisquilloso, se dirigen algunas lindezas al arcángel san Gabriel:

Porque más que tender a vanidoso
soy proclive al desplante de Luzbel
y si Dios, de por Sí, ya es quisquilloso,
figúrate tú el facha del arcángel San Gabriel.

Y por último, para concluir con este somero repaso de algunas coincidencias temáticas entre las canciones burlescas de Krahe y la poesía jocosa de los Siglos de Oro, señalaré que, como no podía ser menos, en ambos universos poéticos se registra una alabanza de la pereza, en definitiva, una condena al trabajo, aunque ello conlleve la renuncia a la riqueza y a la consecución de la fama y del reconocimiento social, como muy bien expresa Quevedo en este magnífico terceto, que pertenece a un soneto en que el autor manifiesta su preferencia por el sosiego de los mendigos antes que por la inquietud de los poderosos:

Más descansa quien mira que quien trepa;
regüeldo yo, cuando el dichoso hipa,
él asido a Fortuna, yo a la cepa.

Pues bien, en este mismo sentido, el cantautor señala bien a las claras en Los siete pecados capitales su inclinación a la pereza:

Me pregunto qué tiene la pereza
para ser un pecado capital,
mas lo es, y a mí por naturaleza,
me aburre la hormiguita, y la abejita y el panal.

A pesar de que un vago muy notorio
llegó a santo patrón de mi lugar,
yo tendría que hacerme el purgatorio
y eso es poner el alma de nuevo a trabajar.

Y en su canción Y que corra el atleta el locutor poético expresa su admiración por un amigo que ha sido capaz de abandonar su trabajo para irse a la costa y dedicarse a pasear plácidamente por una soleada playa, en la que, para colmo, ha encontrado un nuevo amor:

Igual te saco un día en mis canciones,
tu vida es ejemplar, sin retintín.
Dale de mi parte un abrazo a tu palmera,
que os vaya muy bien a los dos y que, en fin,
los gozos y las luces y el viento de Levante,
y el amor y el alcohol se hagan cargo de ti.

Y que corra el atleta.

 

Sobre el estilo jocoso

Como señala Vitse, antes de inscribirse en un género, toda creación literaria se puede moldear desde dos perspectivas: la seria o la jocosa. Desde esta última están diseñadas todas aquellas obras que persiguen la provocación de la risa, la cual solo es posible si se evita una identificación emocional entre los receptores de las mismas y los personajes que aparecen en ellas [11], ya que, según apunta Bergson en su espléndido libro sobre la esencia de lo cómico [12]:

La risa no tiene mayor enemigo que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que nos inspira piedad, por ejemplo, o incluso afecto, sino que entonces, por unos instantes, habrá que olvidar ese afecto o hacer que calle esa piedad.

Pues bien, en esta segunda parte del artículo, voy a dar un somero repaso a los procedimientos que emplea Krahe para conseguir en sus canciones este distanciamiento necesario para que fluya la risa.

Con frecuencia para alcanzar este objetivo el cantante pone sus versos en boca de unos locutores burlescos, que, por su actitud, su aspecto, modo de pensar, comportamientos extraños y original perspectiva de abordar determinados asuntos, contrastan cómicamente con el común de las gentes, por la ruptura de expectativas que comportan. Así, el locutor poético de La hoguera, con un no oculto sadismo, se recrea en el análisis de las grandes ventajas que tienen algunas formas de aplicar la pena capital, si bien él muestra su preferencia por la que se ejecuta a través del fuego por motivos inefables que, obviamente, ni siquiera es capaz de explicitar:

Sacudir con corriente alterna
reconozco que no está mal;
la silla eléctrica es moderna,
americana, funcional.
Y sé que iba de maravilla
nuestro castizo garrote vil
para ajustarle la golilla
al pescuezo más incivil.

Pero dejadme, ay, que yo prefiera
la hoguera, la hoguera, la hoguera.
La hoguera tiene que sé yo
que solo lo tiene la hoguera.

Asimismo, el locutor poético de No todo va a ser follar, quizás por un desengaño amoroso no superado que le ocurrió el año anterior justamente cuando tuvo su última copulación con una mujer sin par que terminó abandonándolo, parece quejarse de los que prestan demasiada atención, a su juicio, a las relaciones sexuales y manifiesta que también hay que dedicar el tiempo a otras actividades igualmente apasionantes como pagar la hipoteca, trabajar por un sueldo miserable, documentarse sobre los delfines, coleccionar sellos de Nigeria, jugar a pares o nones, saltar a la pata coja...

Por su parte, en la famosa canción Cuervo ingenuo el locutor poético es nada menos que un indio, que se siente traicionado por la entrada de España en la OTAN, y que emplea el castellano como los pieles rojas que tantas veces hemos visto en el cine, presas fáciles del taimado hombre blanco:

Hombre blanco hablar con lengua de serpiente.
Cuervo ingenuo no fumar la pipa de la paz con tú,
¡por Manitú¡

A su vez, el locutor burlesco de Ron de caña tiene una obsesión también muy curiosa, pues considera que su novia finge que no tiene orgasmos, en contra de la común opinión que sostiene que hay un notable porcentaje de damas que los simula :

Tengo una novia que finge
que no tiene orgasmos,
y, al reprimir sus espasmos,
al sofocar su laringe,
me pone cara de esfinge.
Finge, finge, finge,
que yo lo sé,
yo sé que finge.

Por su parte, el locutor burlesco de Eros y civilización también tiene su lado pintoresco, pues siente su alma escindida entre el deseo sexual que le despierta su antigua amante ya casada, y el código social represor que condena este tipo de relaciones, lo cual no deja de ser un conflicto dramático, pero tal contradicción interna se torna cómica cuando, hiperbólicamente, este tipo angustiado se deja llevar por la imaginación desbocada y llega a temerse que su desliz puede terminar desembocando en un cataclismo y en una guerra a escala mundial:

Igual vas y me follas
como prefiero
y me sacas ampollas
y algún “te quiero”.
Y sale uno del bar
con su elixir,
que tiene que soltar
para aplaudir.

Y le siguen los pasos
los de otros bares.
Se rompen muchos vasos,
cientos, millares.
Se llena de cristales
toda la calle,
se cortan los chavales,
se inunda el valle,
se inunda la nación,
el porvenir,
la civilización,
el buen vivir.

Y los americanos
mandan aviones,
contra los mejicanos,
tiene cojones,
porque creen que España
está ahí abajo.
Y luego les extraña
su mal trabajo.
Sería el caos y la
guerra mundial
y a mí eso no me va,
o me va mal.

A veces también el carácter cómico de las canciones de Krahe se ve potenciado porque estos locutores burlescos, ya de por sí bastante cómicos, nos ofrecen sus peroratas empleando melodías que tradicionalmente no han servido para trasmitir contenidos de ese tipo. Así, el locutor burlesco de La yeti (primera parte) por un desengaño sentimental decide hacer alpinismo por las míticas cumbres de la cordillera del Himalaya, donde en una expedición terminará quedándose solo, con un sándwich y un quinqué por todo apoyo, en el espeso silencio blanco, porque decide abandonar su grupo para seguir unas extrañas huellas que ha encontrado que pueden corresponder al yeti. Pues bien, semejante historia, ya de por sí bastante rocambolesca, potencia su comicidad porque está cantada con ritmo de salsa, melodía tradicionalmente asociada con los cuerpos de piel de canela del Caribe, y no con las ventiscas, hielos y nevadas del Himalaya.

Y lo mismo ocurre con la canción ya citada en este trabajo Vecindario, que es un pasodoble, en que, en lugar de presentársenos a un tipo que galantea y canta las excelencias de una mujer, tópico tan característico del género, se nos muestra a un marido angustiado que está inventándose constantemente viajes para huir del furor venéreo insaciable de su santa esposa.

Y a idéntico motivo, es decir, a tratar de potenciar la comicidad de las letras mediante la melodía, creo que obedece el hecho de introducir una especie de jota, por ejemplo, al final de la canción que se dedica a Piero della Francesca, o de usar el cazú, inequívoco instrumento carnavalesco, en varias de ellas, como la de Cuervo ingenuo mencionada anteriormente.

Pero vamos a centrarnos ahora en el lenguaje que utiliza Krahe en sus letras y en los procedimientos jocosos de que está lleno, y que, otra vez, como en el caso de los asuntos tratados en sus canciones, nos recuerda mucho el empleado en la poesía burlesca de nuestros Siglos de Oro.

En efecto, los preceptistas auriseculares, siguiendo a los clásicos, consideraban que el estilo inherente a la sátira y a la burla era el estilo bajo, el que empleaba las palabras coloquiales y vulgares, entre otras cosas, porque se tenía asumido que los seres risibles eran los que pertenecían a los estratos bajos de la sociedad, ya que los personajes altos no podían ser ridiculizados por su carácter solemne y por el grave peligro que ello suponía. De ahí que el teórico dieciochesco Ignacio Luzán en un imprescindible capítulo que dedica en su Poética al estilo jocoso afirme [13]:

Mucha parte de la belleza del estilo jocoso consiste en la elección de voces ya de suyo graciosas y de modos de hablar familiares y burlescos.

Como no podía ser menos, nuestros poetas de la Edad de Oro siguieron las pautas que les marcaban los teóricos en sus poéticas y ello explica que ahora podamos disfrutar de las soberbias jácaras de Quevedo, donde sale a plaza el lenguaje germanesco de las daifas y rufianes, o de otros poemas del ingenioso escritor madrileño cuajados de expresivos coloquialismos, como el que trascribo a continuación:

La vida empieza en lágrimas y caca,
luego viene la mu con mama y coco,
síguense las viruelas, baba y moco,
y luego llega el trompo y la matraca.

En creciendo, la amiga y la sonsaca,
con ella embiste el apetito loco;
en subiendo a mancebo todo es poco,
y después la intención peca en bellaca.

Llega a ser hombre y todo lo trabuca;
soltero sigue toda perendeca;
casado se convierte en mala cuca.

Viejo encanece, arrúgase y se seca;
llega la muerte y todo lo bazuca,
y lo que deja paga, y lo que peca.

En este mismo sentido, las letras de Krahe son un minero de vocablos expresivos y giros de origen conversacional, de tal manera que basta echarles un simple vistazo para encontrarnos con numerosos coloquialismos, como los que cito a continuación a modo de ejemplo sin ánimo de ser exhaustivo: estirar la pata, erre que erre, quedarse roque, hay que joderse, diez y pico, lo más tarde, pinchar en hueso, dar las tantas, bueno, ejem, ejem, a palo seco, sin decir ni mu, tampoco es paja, soponcio, importar un comino, y tal, salirse por la tangente, tirar la toalla, cortar por lo sano, ¡ostras Pedrín!, tocar la china, al buen tuntún, gilipollas, cojones, dale que dale, llevar al huerto, cerrar el pico, coger el tranquillo, porfa, chollo, catapún, pelas, por pitos o por flautas, ligar, tope de guapa, tropecientos, chulo, tela marinera, cueritatis, gaznate, romper la baraja, pataleta, un sí es no es, a punta de pala...

Y creo que también contribuye no poco al tono coloquial de las composiciones la inclusión entre los coloquialismos de multitud de frases hechas y locuciones, es decir, palabras que, aunque se escriban separadamente equivalen a una sola, las cuales constituyen una verdadera obsesión para nuestro letrista, hasta tal punto que compone una canción, Diente de ajo, en que se erigen como auténticas protagonistas, de tal manera que aparecen las siguientes: cola de león, cabeza de ratón, diente de ajo, mano de santo, oído al parche, pie de lámpara, pico de oro, ojo de lince, dedo en la llaga, lengua extranjera, cabello de ángel y brazo de mar .

Además, el coloquialismo de las canciones de nuestro autor no solamente se debe a que aparezcan en ellas estos términos y giros tan característicos del lenguaje conversacional, sino también al uso de procedimientos sintácticos, como la utilización de oraciones suspendidas o de locuciones conjuntivas que tan solo aparecen en el coloquio, como pero bueno, si para expresar sorpresa, tal como se percibe en ¿Dónde se habrá metido esta mujer?, en la que un locutor burlesco, típico marido que quiere tener a su mujer en casa y con la pata quebrada para que se ocupe de las tareas domésticas, de escucharle la minuciosa relación de sus achaques, y de satisfacer sus deseos sexuales cuando le apetezca, no muestra exactamente su perspicacia al no percatarse de que su sufrida esposa ha abandonado el hogar por desesperación, tal como desde casi el principio sospechan los oyentes de la canción:

Va a haber bronca, esta noche va a haber bronca,
me cabrea, hoy tenía ganas de...
pues después de la bronca... ¿pero dónde,
dónde se habrá metido esta mujer?

¡Pero bueno, si falta una maleta...
la de piel, para colmo la de piel!
¿Para qué la querrá la imbécil esta?
¿Dónde se habrá metido esta mujer?

Y en este mismo sentido, también es frecuente en las letras de nuestro cantautor que, tal como ocurre en las charlas comunes y corrientes, surjan rectificaciones o matizaciones casi instantáneas con respecto a lo que se acaba de decir, según se aprecia en estos dos casos que trascribo a continuación:

Y nos adueñamos de la madrugada,
y yo iba a su grupa, clavado a la espalda
de un serio proyecto de reina de Saba.
A veces Lolita, bueno, siempre, gana.
(Canas al aire)

Siempre que me trago un sapo por no armar la bronca
luego me paso un lustro sin ganas de almorzar,
ellas cumplen el rito de abrirme el apetito,
con ostras y champán.
Bueno, quizá exagere, pero algo muy rico.
(Los cinco sentidos)

Pero, sin duda, lo que contribuye más todavía a que las canciones de Krahe reflejen un tono conversacional es el hecho de que en un número notable de ellas aparezca el diálogo entre dos personajes, a menudo sin que su intervención vaya anticipada por ningún verbo, con lo que los oyentes asisten a un esbozo de dramatización:

Yo que iba de seductor
me he convertido en rehén,
tus tetas son lo mejor
que ha visitado mi harén.

“Desde hace tiempo, mi amor,
no se va de seductor”.
“pero de siempre, mi bien,
cada quien es cada quien”.
Olé tus tetas!)

“Vale, Campanilla, en tu arte de magia
mis años se enredan. Vamos a tu casa.
Y aún hay dos detalles de gran importancia:
uno es que tus padres vivan en Australia.

Otro que en vespino no monto ni a rastras.
Son mis requisitos para entrar en danza”.
“En cuanto al primero, viven en Australia
o como en Australia,
y en cuanto al segundo, mírame la espalda”.
(Canas al aire)

E incluso, en ocasiones, el propio coro no repite ningún estribillo sino que entra en diálogo con el solista, como ocurre en la canción ya mencionada Pijama blanco:

“Pero, papá, ¿no ibas a hacer una tortilla?”
“Que voy, hijos, que voy, que ya me arranco”.

Sin embargo, este tono conversacional presente en numerosas letras de Krahe no empece que adobe con frecuencia sus canciones con vocablos cultos y constantes referencias a obras literarias de distintos países y épocas. E incluso, en ocasiones, en la misma composición encontramos una mezcla entre el estilo elevado y el estilo coloquial, dualidad estilística bastante recurrente en la poesía paródica barroca, donde, al lado de expresiones propias de la épica y de la imitación de la fabula mitológica ovidiana, pongamos por caso, nos topamos con héroes sometidos a un proceso de degradación o meiosis que emplean no solo palabras vulgares sino hasta giros germanescos. Por supuesto, la obra cumbre en que se muestra la mencionada dualidad estilística es la gongorina Fábula de Píramo y Tisbe, pero también encontramos ejemplos de ella en Quevedo, como acontece en el siguiente soneto en que la heroína Dido se queja a Eneas de que la haya abandonado, y, junto a términos de tradición culta como ausencia, escollo, desvío y una libresca alusión a la salvación de su padre por parte del propio héroe sacándole de la desdichada Ilión envuelta en llamas, emplea expresiones vulgares como bribón, irse al rollo, muerto de hambre, Eneíllas , pío o pollo:

Si un Eneíllas viera, si un pimpollo,
solo en el rostro tuyo, en obras mío,
no sintiera tu ausencia ni desvío
cuando fueras no a Italia, sino al rollo.

Aquí llegaste de uno en otro escollo,
bribón Troyano, muerto de hambre y frío,
y tan preciado de llamarte pío,
que al principio pensaba que eras pollo.

Mira que por Italia huele a fuego
dejar una mujer quien es marido:
no seas padrastro a Dido, padre Eneas.

Del fuego sacas a tu padre, y luego
me dejas en el fuego que has traído
y me niegas el agua que deseas.

Pues bien, análogamente a lo que constatamos en este soneto quevediano, Krahe tiene una canción (Como Ulises) dedicada nada más y nada menos que al héroe griego protagonista de la Odisea en que se puede apreciar esta mezcolanza de estilos, ya que frente a versos en los que resuenan ecos de la epopeya clásica como “ríos de sangre por tierra // y entre hecatombes y vino // Aquiles casi divino” o “ y al mar me dicta mi instinto, al mar que es un laberinto. // Y sopla un viento contrario // y doy con un sanguinario // cíclope vil, Polifemo”, hallamos versos en que afloran los vocablos y construcciones más conversacionales, como los que trascribo a continuación:

Nadie, gritaba, me ciega,
Nadie, gritaba acusica.
Con Poseidón no se juega
y naufrago hacia Nausicaa,
linda princesa feacia,
a quien traté en plan colega
con extrema diplomacia.

Y es que otro rasgo característico del léxico de la poesía jocosa del Barroco, que aparece en las letras de Krahe, es su gran variedad, su carácter polifónico, a diferencia de la poesía seria que tiende a emplear un monótono estilo sublime que corre el riesgo de que los vocablos usados una y otra vez pierdan expresividad[14].

Así pues, en las letras de nuestro autor, lo mismo que en la poesía burlesca de los Siglos de Oro, encontramos términos que pertenecen a distintos registros, pero no solo al culto y al coloquial, a los que ya me he referido anteriormente, sino también a lenguajes específicos de diferentes disciplinas, que tradicionalmente no se consideran de gran expresividad poética, como las que cito a continuación sin ánimo de ser exhaustivo: cirros, cúmulos, estratos, tricomonas, cromosoma, encefalogramas, antípodas, clorofila, Chomolugma, encuesta, no sabe/no contesta, decúbito supino, benzodiacepina, finiquitar, arroga, nembutal, dodecaedro, pentágono, cuadrilatero, parábolas, axioma, bromuro, fosfatos, Conus Gloriamaris, Nautilus Geometra, Purpura Haemastoma...

Y, además, esta polifonía verbal propia de las letras de nuestro cantautor también se manifiesta en el uso de palabras y frases de diferentes idiomas como del inglés (hit parade, show business, striptease...), del italiano (porco governo), del francés (amour fou, c’est la Garonne, merde...), y hasta del latín (peccata minuta, primus inter pares, quid, ex professo, inter nos, ergo non sum , in extremis, ego te absolvo...).

Y en esta misma línea, el letrista no se conforma con usar estos préstamos lingüísticos, sino que imita la peculiar forma de hablar castellano que tienen ciertos extranjeros, lo que se comprueba en la canción ya citada Cuervo ingenuo, donde remeda la pintoresca manera de expresarse de los indios del celuloide, lo mismo que en Canadá, Canadá (Llevo treinta y nueve lunas), o en Metamorfosis, en la que, en este caso, se emplea la característica forma de hablar castellano de los franceses:

“Si algún masón me ve de frente o de perfil,
con que sea imparcial
caerá de culo al suelo”.
Porque un masón es en francés un albañil
y ese gremio es triunfal
en su expresión del celo.

Es que no había dicho en la canción que Catherine
habitaba en Toulouse,
que todo esto era en Francia,
tampoco he dicho que cuidaba su jardín
ni que amaba el couscous.

Por otra parte, este léxico tan variado que se refleja en las letras de Krahe también da cabida a los arcaísmos (diz, allende, ¡vive Dios! ¡caray!, cacumen...) y, sobre todo, a los neologismos creados por el propio autor a través de los mecanismos de la derivación y de la composición, procedimiento que, según Luzán en su Poética, agracia en gran manera el estilo jocoso.

Así, por ejemplo, en San Cucufato aparece la palabra españazo formada a partir de España añadiéndole el sufijo -azo:

He perdido el humor, me deshago en suspiros
viendo qué fácil es, pero nunca es, ni a tiros.
¡Qué país!
Uno, pobre infeliz, tan dispuesto al abrazo
y la España cañí va y le da un españazo.

En Ciencias ocultas se emplea el término desastrología para aludir a una señora, cuyas habilidades brujeriles dejan mucho que desear:

Dudo que aterrices en el akelarre,uh, uh,
por mucho que azuces ¡arre, escoba, arre!
que una buena bruja sabe alzar el vuelo,
tú nunca has podido despegar del suelo.
Júpiter, Saturno, Marte y compañía
¡qué lejos te caen, qué desastrología!

Y en Mi Polinesia se crean las voces redós y retrés formadas a partir de la disociación de re-úna, para aludir quizás a los sucesivos actos sexuales que el locutor poético tiene con su dama, cubiertos ambos dos con un edredón estampado en un entrañable piso interior de la calle Barquillo:

Hija incierta del último azar,
mi verdadera anestesia,
ir contigo a la cama es zarpar
rumbo a la Polinesia,
navegar por los mares del sur
de tu edredón estampado,
en tus sábanas ser un tahúr,
serlo también destapado.

Y tu piel tiene un tono aceituna,
un sí es no es,
que tu piel con mi piel se reuna
y redós y retrés.

Sin embargo, todavía son más abundantes las creaciones léxicas a través de la composición, tal como también ocurre en la poesía barroca, en especial en la de Quevedo [15]. Así, en la canción Auténtica y total nos topamos con el vocablo salvabesos, forjado a partir del muy conocido de salvavidas:

Por si acaso al naufragar
ya no puedo con mis huesos,
precavido con la mar,
llevo siempre un salvabesos,
por lo que pueda pasar.

Ahora bien, dado el gusto que muestra Krahe por las locuciones y las frases hechas muchas veces se sirve de ellas para crear expresiones nuevas contrahaciendo las que son muy conocidas por todos. Así, por ejemplo, en lo que respecta a las locuciones, en Vida de artista aparece la muy hija de Sade, acuñada a partir de un grave insulto que está en la mente de todos [16]:

Mi amada
se enfada:
“Si al menos fuera un rock...”
-la muy hija de Sade-
y añade:
“Anda, vuelve a tu bloc”.

Y en Huevos de corral, en este mismo sentido, a partir de la locución que da título a la canción se forjan otras varias como hostias de corral, leyes de corral, polvos de corral y fosas de corral.

Por lo que atañe a las frases hechas también se pueden sacar a la palestra muchos ejemplos, pero sírvannos como botones de muestra solamente algunos. Así en Encefalogramas se contrahace el dicho de creer que todo el monte es orégano:

Aquí es adonde iba,
ya sé que esto del sexo es lo que os priva,
el único horizonte
de muchos que creéis que todo el monte
de Venus es orgasmo
y digno de elogiar
cual elogiaba Erasmo
a los locos de atar.

Y en El ciprés el locutor poético, que es un cadáver que se está encariñando con el fúnebre árbol que se yergue a la vera de su tumba, usa una expresión que recuerda la muy castiza frase hecha de ser uña y carne:

Su dulce compañía
se nutre poco a poco de la mía,
con él paso los ratos,
le encanta mi quietud, a él mis fosfatos
y somos como uña y clorofila.

E incluso en la canción titulada Carmiña se emplea como estribillo un remedo del famoso dicho gallego yo no creo en meigas, pero haberlas haylas:

Yo no creo en Carmiña,
pero haberla hayla
y cómo baila.

También son frecuentes en las letras de nuestro cantautor los procedimientos que en el Barroco se denominaban de agudeza verbal, sobre todo el equívoco o dilogía, recurso que, desde Cicerón, pasando por Quintiliano y Pinciano, era considerado como muy apropiado para mover a risa de mil maneras, por lo que Luzán en el capítulo ya citado de su famosa Poética dedicado a la caracterización del estilo jocoso, siguiendo a tan ilustres predecesores, señala [17]:

Los equívocos que en el estilo serio suelen ser muy fríos y pueriles, en el burlesco se pueden usar sin recelo. Porque el descubrir el engaño de un equívoco es de mucho gusto para nuestro entendimiento que queda ufano de haber penetrado luego la doble significación del vocablo.

Y en este mismo sentido, el filósofo contemporáneo José Antonio Marina también apunta en su Elogio y refutación del ingenio que para los escritores ligeros o jocosos los términos más interesantes del diccionario son los equívocos, ya que, de alguna forma, constituyen una especie de fallo de la lengua en que se puede cebar el ingenio.

Pues bien, en las canciones de Krahe, lo mismo que en los poemas jocosos de nuestros Siglos de Oro, abundan las dilogías, como mostraré con algunos ejemplos.

Así, en una canción muy temprana titulada Villatripas se nos narra la rivalidad de dos pueblos sobre quién era superior en belleza: una estatua de Venus Afrodita que había erigido uno de ellos, o “la Jacinta” desnuda, moza del otro que entraba en la disputa, a la que habían colocado junto al pilón. Pues bien, se impuso la hermosura de la segunda por aclamación, por lo que al final de la composición se usa el vocablo erección con dos acepciones ‘levantamiento de una estatua’ y ‘arrechera’:

Y con grandiosa vehemencia
añadió la concurrencia
-sobre todo los varones-
que, en lo tocante a erecciones,
la Jacinta en el pilón...
matarilerilerón.

Por su parte, en la canción con el título de Piero della Francesca nos encontramos con varios nombres relacionados con la Geometría que se emplean en sentido recto y figurado, de tal forma que la dilogía es clarísimamente uno de los recursos vertebradores de toda la composición:

Pues bien, si a Piero le conmovía el dodecaedro
hasta la ternura,
a mí me indigna el pentágono
hasta el sonrojo,
me chiflan trapecios y paralelas
hasta el infantilismo,
me aburre el cuadrilátero
con esos púgiles,
hasta el bostezo total.

Me oprimen las altas esferas
hasta dolerme el pecho,
me ocupan parábolas,
les pongo música,
me dan de comer.

Soy socio de un círculo
y voy los lunes,
y amigo de
que viu a Barcelona

A su vez, en la canción titulada Y empeñé mi virtud se usa reiteradamente del equívoco trasformando en esta ocasión los nombres propios de las damas en nombres parlantes, es decir, en nombres que no solo designan, sino que también significan:

Cuando vi a Salomé me lancé de cabeza
y Mercedes me dio la merced de su edad
y Dolores, dolor, y Pilar, su firmeza
y también, cómo no, conocí a Soledad.
Soledad, ven aquí, ven aquí, vida mía.
Y empeñé mi virtud en tener compañía.

Evidentemente, dado el interés que, como he indicado arriba, tiene nuestro letrista por las locuciones y frases hechas, también es frecuente que las utilice para la creación de dilogías, consistentes, por lo general, en dotarlas de dos significados: uno literal y otro figurado.

Por ejemplo, las expresiones ¡toma del frasco!, tirar la toalla, tocar la china, o atravesar un trago amargo se emplean de esta guisa en Nembutal:

Basta que un cerdo le pegue algún chasco
sentimental
y acto seguido ella ¡toma del frasco!
de Nembutal (...)

El primer día que llega a la playa
suele pasar
que ella persiste en tirar la toalla,
tirarse al mar (...)

Si por azar le ha tocado la china
de un buen hachís,
aplazará su entrevista a Alfonsina
su vis à vis (...)

Pido perdón por hacer un inciso
tan funeral,
retomo el hilo de aquel paraíso
artificial
que junto al mar la ayudó, sin embargo,
para que no
atravesara por un trago amargo
de H2O.

Y el mismo procedimiento se usa en Como Ulises con la expresión ser agua pasada:

Ítaca al fin, veinte años,
Ítaca al fin, no son nada,
unos cuantos desengaños
y es el mar agua pasada.

Asimismo, en las canciones de Krahe aparece otro recurso bastante del agrado de los poetas barrocos, como es la antanaclasis, es decir, la utilización en posiciones cercanas de dos palabras homónimas o de una palabra polisémica con una acepción distinta cada vez. Góngora manejó como nadie este ingenioso recurso en su letrilla Dineros son calidad:

Cruzados hacen cruzados,
escudos pintan escudos,
y tahúres muy desnudos
con dados ganan Condados;
ducados dejan ducados,
y coronas Majestad:

¡verdad!

Y nuestro letrista hace lo propio, en algunas de sus canciones:

Y me volví para casa
puse de Ítaca el rumbo,
y ya sabéis lo que pasa,
dando un tumbo y otro tumbo
y, ¿qué queréis que uno haga
si al primer tumbo me tumbo
en el lecho de una maga?
(Como Ulises)

¡Socorro! Me socorren. No me tiro
me tiro para eso a una distinta.

Antes de ir al grano,
al grano quería ir su cuerpo serrano (Navalagamella)

Otro recurso favorito de nuestro cantautor es la paronomasia, que, como es sabido, consiste en utilizar en posiciones inmediatas dos palabras de gran semejanza fonética, procedimiento del que los poetas auriseculares nos legaron granados ejemplos como, otra vez, Góngora en una de sus más famosas letrillas:

Ciego que apuntas y atinas,
caduco dios y rapaz,
vendado que me has vendido
y niño menor de edad.

Pues bien, como ya digo, también en las canciones de Krahe abundan las muestras de este juego de ingenio, del que citaré unas cuantas:

Ni en la sien ni en los cojones,
por decirlo pronto y mal,
que hoy frecuento más colchones
que un semental
sentimental
. (El paraíso perdido).

Que pienso en Elena
y me acuerdo de Irene,
que pienso en Irene,
me acuerdo de Elena,
mi pene se apena,
se apena mi pene.
(Mi mano en pena)

Me gustas cuando levantas
lo mismo mantos que mantas,
gracias, canción,
y también cuando te inventas
que serías superventas,
gracias, canción,
si te adornara con cintas,
purpurina y medias tintas
y aún más cuando te lo montas
y las afrentas afrontas (...) (Gracias, canción)

Circe, de turbio recuerdo,
me quería para cerdo.
Lo fueron mis camaradas,
a mí me salvó algún dios.
Y le afeé sus cerdadas:
que te zurzan, Circe, adiós. (Como Ulises)

Por otra parte, en la poesía burlesca del Barroco es bastante recurrente la utilización de apodos, es decir, de metáforas degradantes dirigidas a una persona con ánimo de zaherirla. En este sentido, Quevedo nos ofrece varios poemas dedicados por entero a mofarse de alguien empleando una metáfora radial, osea, una metáfora que tiene un solo plano real al que le corresponden varias imágenes. Por ejemplo, su famoso soneto que comienza Érase un hombre a una nariz pegado es una clara muestra de lo que vengo comentando [18] y también el que endilga a una mujer delgada que usa voluminosos faldamentos, que trascribo a continuación [19]:

Si eres campana, ¿dónde está el badajo?
Si pirámide andante, vete a Egito,
si peonza al revés, trae sobrescrito,
si pan de azúcar, en Motril te encajo.

Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?
Si de diciplinante mal contrito
eres el cucurucho y el delito,
llámente los cipreses arrendajo.

Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?
si cubilete, saca el testimonio,
si eres coroza, encájate en las viejas.

Si büida visión de san Antonio,
llámate doña Embudo con guedejas,
si mujer, da esas faldas al demonio.

A veces, incluso, estos apodos, que están diseminados a lo largo de todo el poema, son recolectados en los versos finales, como ocurre en una poesía de Castillo Solórzano incluida en Donaires del Parnaso, donde a una vieja que actuó como alcahueta en los amores entre Júpiter y Dánae se la tilda, a lo largo de la composición, de cerbatana, algebrista, oráculo, arcaduz y pasadizo, y en la última estrofa se recopilan todos estos insultos [20]:

Cerbatana, algebrista,
oráculo, arcaduz y pasadizo
,
¿quién habrá que resista
tu mágica, tu encanto ni tu hechizo,
si ciento y veinte veces
viste al sol en el Aries y en los Peces?

Pues bien, tampoco faltan en las letras de nuestro cantautor los apodos, hasta tal punto que una de sus composiciones titulada Tiralevitas está estructurada de manera circular, con un estribillo al comienzo en el que se reúnen los apodos, que se van diseminando por las distintas estrofas para reaparecer recopilados al final, según la técnica de diseminación y recolección de elementos, tan empleada en la poesía áurea, según estudió con su habitual perspicacia el maestro Dámaso Alonso:

Suave felpudo para el pie dorado,
raudo cepillo a plateada mota,
tú, lameculos de nariz broncínea,
mustio pelota.

A cuatro patas bajo el vil magnate
el lomo ofendas al restriegue rudo
del zapatón que tú ponderas suave,
suave felpudo.

Atento siempre a que la inmunda caspa
del superior no agravie el veludillo
de su chaqueta, a ella vuelas raudo
raudo cepillo.

Del bronce toma la color por fuerza
rastrera napia que al crisol se arrima
y has de arrimarte por lamer la nalga,
no hay quien te exima.

Suave felpudo para el pie dorado,
raudo cepillo a plateada mota,
oh, lameculos de nariz broncínea,
mustio pelota.

En conclusión, en este trabajo he pretendido constatar las coincidencias entre ciertos asuntos y procedimientos estilísticos muy usados en la poesía burlesca de los Siglos de Oro con las canciones de Krahe, aunque en ningún momento afirme que estas coincidencias se deban a un influjo directo en nuestro autor por parte de la poesía áurea, y sin ocultárseme, como he apuntado arriba, que también hay diferencias entre ambos mundos poéticos. Así, aunque normalmente se ha hablado mucho de la frialdad y tono cerebral de las composiciones de nuestro autor, lo cierto es que la reducción del amor al sexo para neutralizar el desequilibrio que pudiera provocar el sentimiento que se refleja en la poesía jocosa aurisecular, probablemente por influjo de la filosofía epicúrea, en vano se buscará en sus letras, donde el amor rima casi siempre con el dolor, como ha sucedido en la lírica universal desde siempre. Pero eso, como diría el propio Javier Krahe, es otro cantar. De momento, valga el presente artículo como un homenaje a un autor atípico en el panorama discográfico español por la importancia que tiene en su producción lo burlesco y por exhibir una voluntad de estilo que entronca con la riquísima tradición de la poesía jocosa de los Siglos de Oro.

 

Notas

[1] Robert Jammes, “La risa y su función social en el Siglo de Oro”, incluido en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse, CNRS, 1980, pp. 3-11.

[2] Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 1990, pp. 20-25.

[3] Tomo las letras de las canciones de Krahe de su Cancionero virtual de libre consulta en INTERNET, pero las cotejo con las que aparecen en su libro Todas las canciones, Madrid, Visor, 2003 y con las que están publicadas como apéndice a la larga entrevista que le hace Paloma Leyra en JK: charlas con un vago burlón, 18 CHULOS.

[4] Las citas de Góngora siempre las tomo de la edición de Antonio Carreira, Antología poética, Madrid, Castalia, 1987.

[5] Siempre cito a Quevedo por la edición fundamental de José Manuel Blecua, Poesía original completa, Barcelona, Planeta, 1990. Sobre este romance tienen unas observaciones atinadísimas Ignacio Arellano y Lía Schwartz en Poesía selecta, Barcelona, PPU, 1989. Véase también con respecto a este poema, Luciano López Gutiérrez, “La parodia de la poesía amorosa culta en Quevedo: el romance XLI”, RILCE, 17.2 (2001), pp. 227-235.

[6] Véase Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1983, p. 103.

[7] Poesía erótica del Siglo de Oro, p. 10. Sobre el asunto tratado en este soneto, el de los gustos de amores, fundamental en la poesía burlesca áurea, véase Luciano López Gutiérrez, “Los gustos de amores en la poesía de Quevedo”, La Perinola, 5 (2001), pp. 147-164. Desde hace un tiempo este artículo también puede consultarse en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[8] Sigo la edición de Ignacio Arellano y Victoriano Roncero, Poesía satírico y burlesca de los Siglos de Oro, Madrid, Austral, 2002, p. 84.

[9] Véase, a este respecto, Javier Huerta Calvo, “Cómico y femenil bureo (del amor y las mujeres en los entremeses del Siglo de Oro”, Criticón, 24 (1983), pp. 5-68. También puede consultarse en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[10] Poesía erótica del Siglo de Oro, pp. 55-56.

[11] Marc Vitse, “Salas Barbadillo y Góngora: burla e ideario en la España de Felipe III”, Criticón, 11 (1980), pp. 5-142. También puede consultarse en la Biblioteca Virtual Migule de Cervantes.

[12] Henri Bergson, La risa, Madrid, Austral, 1986, p. 15.

[13] Véase Ignacio Luzán, Poética, ed. Cid Sirgado, Madrid, 1974.

[14] Atinadas observaciones sobre la polifonía verbal inherente al estilo burlesco pueden verse en Francisco López Estrada, “Manifestaciones festivas de la literatura medieval castellana”, incluido en Javier Huerta Calvo (ed.), Formas carnavalescas, Barcelona, Serval, 1989, pp. 63-118.

[15] Sobre esta faceta del estilo quevediano sigue siendo imprescindible el estudio de Emilio Alarcos García, “Quevedo y la parodia idiomática”, Archivum, V (1955), pp. 3-38.

[16] Quevedo también emplea idénticos procedimientos como ha estudiado Ignacio Arellano, “Notas sobre el refrán y la fórmula coloquial en la poesía burlesca de Quevedo”, RILCE, 1.1 (1985), pp. 7-31.

[17] Ignacio Luzán, Poética, p. 239.

[18] Véase Fernando Lázaro Carreter, “Sobre la dificultad conceptista”, incluido en Estilo barroco y personalidad creadora, Salamanca, Anaya, 1966, pp. 11-61.

[19] Sobre este soneto quevediano, consúltese Luciano López Gutiérrez, “A vueltas con el soneto a la mujer puntiaguda con enaguas”, Revista de Literatura, LIX (1997), pp. 387-399.

[20] Alonso de Castillo Solórzano, Donaires del Parnaso, ed. Luciano López Gutiérrez, Madrid, Universidad Complutense, 2005, p. 436. Puede consultarse en INTERNET en la sección de tesis de la Universidad Complutense de Madrid.

 

© Luciano López Gutiérrez 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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