Jorge Semprún y Lewis Carroll: un diálogo a través de la metáfora

Celso Medina

Universidad Pedagógica Experimental Libertador


 

   
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Resumen: Ramón Mercader, el protagonista de La segunda muerte de Ramón Mercader (1978) , es un nombre ficcionado, pero que mantiene una relación de homonimia con otro Ramón Mercader: el asesino de Trotsky. De modo que presenciamos una relación resbaladiza entre lo real y lo ficcional. Tal vez en la onda postmoderna, Semprún está poniendo en evidencia el alto grado de semiotización que la modernidad impuso a la humanidad. El arte, intentando reflejar la ideología social, es simulacro.
Palabras clave: Jorge Semprún, metáfora, estructuras narrativas, novela española

 

0. La definición más tradicional de metáfora, otorga a ésta una facultad de trasladar el contenido semántico de la expresión hacia direcciones sígnicas distintas a las denotadas.

Para Tzvetan Todorov (1973) la metáfora es

“el surgimiento de una determinada cadena significante, de un significante que llega desde otra cadena: este significante franquea la barrera (“resistente”) del algoritmo para perturbar con su “irrupción” el significado de la primera cadena, donde produce un efecto de no-sentido al testimoniar que el sentido surge antes del sujeto” (p. 145).

Es entonces, la metáfora un instrumento de expresión que escamotea el sentido de una situación y lo esconde. Es, pues, una figura literaria que produce lecturas paralelas y múltiples. Se lee lo que literalmente se escribe, y, al mismo tiempo, se siente que una historia se nos escapa y en su lugar aparecen otras (p.145).

La metáfora en Jorge Luís Borges no aparece sugerida de manera inmediata. Un verso no nos dice sino una situación anecdótica o una imagen desprovista de intención. Pero en la lectura completa de un verso o de un cuento hallamos en Borges una metáfora totalizada. O lo que es lo mismo: Borges tiene un sentido de amontonador semántico, de escritor que no se detiene en metaforizar como quien está peleando con el retruécano de la significación. Una metáfora nos muestra un correlato entreverado en el velamen de la apariencia.

1-. En Jorge Semprún la metáfora está emparentada con el correlato mítico y el símbolo. Su novela La segunda muerte de Ramón Mercader (1978) define la dimensión borgeana de la metáfora. Toda ella está sustentada en un correlato: la caída de Humpty - Dumpty, el célebre cuento que Lewis Carrol extrae de la tradición oral inglesa, introduciéndolo como personal capital de su Alicia en el país de las maravillas. Como todo correlato, hay aquí dos anécdotas: una, de la superficie argumental de la novela, liderizada por Ramón Mercader, el homónimo de asesino de León Trotsky. La otra anécdota está en la llamada macroestructura: en la cultura popular inglesa.

2-. Dos estructuras señala Antonio Prieto (1975) en la conformación de la novela. Una, objetiva, que tiene que ver con la sociedad y la historia en que está inmerso el autor y otra subjetiva, relacionada con los rasgos biográficos o autobiográficos de éste.

Distinción que se nos antoja un tanto arbitraria. Esta concepción concibe al texto como un arte mimético, parasitario de lo real. La literatura no sustituye a lo real; más bien es la proyección de un imaginario, capaz de trascender las fronteras de lo verosímil. Hasta el mismo Aristóteles decía que “prefería lo imposible posible a lo posible imposible”.

El novelista (también guionista de cine (recuerden a Z, la famosa película de Costa Gabras) y ex Ministro de Cultura de España) Jorge Semprún burla en la primera página de su referida novela esos preceptos de Prieto. Asistimos a una ironía que estructura toda la obra. Ramón Mercader, el protagonista, es un nombre ficcionado, pero que mantiene una relación de homonimia con otro Ramón Mercader: el asesino de Trotsky. De modo que presenciamos una relación resbaladiza entre lo real y lo ficcional. Tal vez en la onda postmoderna, Semprún está poniendo en evidencia el alto grado de semiotización que la modernidad impuso a la humanidad. El arte, intentando reflejar la ideología social, es simulacro. En las primeras líneas leemos:

EL se encontraría de este lado de la gris extensión de agua, donde algún claro del cielo ponía reflejos cambiantes, pero que sin embargo no parecía, curiosamente, reflejar la luz velada de un sol que podría suponer suspendido en alguna parte. (p. 13).

El narrador, es una focalización de Ramón Mercader, no está vivenciando sino el cuadro “Vista de Delft”, del pintor holandés Johannes Vermeer, a partir del cual la naturaleza ficcional cobra vida. Es, por ende, una celebración del simulacro; una concepción al hegelismo, que partía de la belleza artística como superior a la belleza natural.

La literatura es una forma de retar a la realidad. Es, como dice Vargas Llosa, un deicidio: la muerte de un dios que se nos impone como realidad. El escritor mata a ese dios para crear su mundo particular. Por eso nos parece arbitraria la división de Prieto. ¿Cómo dividir lo indivisible? ¿Hasta dónde el autor de una novela quiere hacerse presente en su obra? ¿Hasta dónde dice la verdad y la mentira? Y lo que es peor aún: ¿Hasta dónde el autor pone a sus personajes a contradecir sus posiciones frente a la sociedad que le toca vivir?

En La segunda muerte de Ramón Mercader hay un evidente telón histórico. No en vano el autor recurre a la homonimia de dos personajes que están ligados de una u otra forma al proceso revolucionario soviético. Hay en el trasfondo un interés en mostrar lo despiadado del estalinismo. Esa puede ser la razón histórica que el autor privilegia. Pero, ¿bastará sólo eso? ¿Dónde queda la ficción? Es obvio que el tema histórico está a la mano en cualquier manual de historia contemporánea.

Estamos con Antonio Prieto cuando establece que la novela se puede axiomatizar como un problema, a ser resuelto por la trama. Urdimbre de enigmas, claves sistemáticas, cuyas soluciones van abriendo paso al desarrollo novelístico: esta novela de Semprún discurre sobre un estado caótico que requiere soluciones. Diríamos que nuestro interés se centra esencialmente en componer toda una historia dispersa, en pequeños retazos, en toda la trayectoria del eje narrativo. Pero hay de nuevo una disensión con Prieto. Es lo referente a la “necesidad biográfica” que tiene el autor para expresarse. Semprún en esta novela está contando una lucha en la que él estuvo inmerso, pero no está narrando su vida. En verdad “…la novela quedará fijada cronológicamente a una historia y a una sociedad…” (p. 123) Es tan clara la cronología, que el autor la precisa en varias oportunidades: todo se desarrolla, un trece de abril de 1966, su muerte el 15 o 16 (no está muy despejada la diferencia) y un primero de mayo del mismo año. ¿Pero es esa una cronología real? Es real en tanto que existe en el calendario, pero no es real por cuanto tan sólo está fijada en la ficción del autor.

¿Qué estado histórico pretende fijarnos Semprún en esta novela? La cronología está al servicio de significaciones polivalentes. La estructura narrativa está sustentada en una especie de trama policial, con sus clásicos enigmas. Pero lo alegórico no aparece por ningún lado. Ramón Mercader no es un personaje tipo, que representa al tradicional espía. Por lo contrario, es un espía con una vida muy sui generis.

Lo biográfico no es una característica congénita a toda novela. Menos aún en la novela contemporánea. Una novela no necesariamente acude a la historia de su propio autor. Puede recurrir a otras historias, a realidades extra autorales. La novela de Semprún se articula a partir de la historia de Ramón Mercader del Río, el asesino de Trotsky, quien sirve de señuelo para estructurar la trama alrededor de un homónimo suyo. De allí que el asesino de Trotsky esté siendo constantemente invocado o evocado.

La estructura subjetiva, con su carga biográfica, se desplaza en la novela como un valor inherente a ella y ejecuta un desplazamiento en tres planos: uno con la intensidad e intimidad que proporciona la primera persona; otro se halla en el ambiente novelístico, con la fuerza colectiva de lo hipotético histórico y un último plano que se halla en los objetos, en las cosas elegidas por la mirada del novelista para mostrar una realidad cosificada (p.168)).

Esta aseveración de Antonio Prieto niega el aspecto lúdico en la acción novelesca, parecer desconocer que toda novela es toda ficción y que quienes hablan en ella son personas y narradores ficticios. En La segunda… Semprún no interviene sino para introducir algunas ironías románticas (burlándose del desarrollo en sí de la trama narrativa, a partir de la aparición descarada del autor).

3-. La segunda muerte de Ramón Mercader tiene como argumento los tres últimos días de la vida de Ramón Mercader. Éste llega actuando como agente del KGB a Ámsterdam, camuflado de comerciante. A partir de su llegada a esta ciudad, comienza a ser perseguido por tres agentes de la CIA, quienes participan en un operativo de persecución, que Mercader descubre desde el primer día, al hallar un transmisor escondido en la habitación del hotel donde se hospeda. En esas huidas Mercader logra matar a uno de los agentes que lo persiguen. Burlando el cerco, va a Zurich, a donde pretende llevar un documento, sin que un funcionario de la policía secreta soviética, que presume sea espía de la CIA, se entere. Allí es apresado por los agentes mencionados y trasladado a Ámsterdam, ciudad donde aparecerá “suicidado”. Una serie de telegramas enviados a la esposa de Mercader, Inés, hacen sospechar a los agentes que ésta está implicada en las actividades de su esposo. El mismo día, dos policías aparecen en la casa de Inés, en España. Ellos esperaban un telegrama que había enviado Mercader, antes de su muerte, donde solicitaba la quema de los documentos escondidos en la casa. Al llegar el telegrama, los policías intenta violentar a la esposa de Mercader; ésta huye y muere al volcarse su automóvil.

Semprún esta coqueteando con el relato de intriga policial. Coqueteo irónico, también del gusto de Borges (recuérdese “El jardín de los senderos que se bifurcan”) y de los muy amigos novelistas del Nouveau Roman (Alain Robbe-Grillet, con su La doble muerte de Mister Dupont, muy cercana a la novela que aquí comentamos). La truculencia que luego pondrá de moda su paisano Pedro Almodóvar, es una excusa para poner en su escena escritural un diálogo con uno de los escritores ironistas más importantes de Inglaterra: Lewis Carroll.

Como ya hemos anotado, Ramón Mercader no el asesino de Trotski. Se trata más bien de un agente del KGB, utilizado como chivo expiatorio por un alto dirigente de esta policía, en aras de preservar su estatus y de moverse, en su condición de traidor, con mayor facilidad.

Hay en Toda la historia de esta novela lo que Antonio Prieto llama “héroe conflictivo”. Pero Ramón Mercader es un héroe caído. Un héroe que no vence a nadie.

4-. Y ese héroe que no vence a nadie, nos recuerda a otro personaje que no pudo evitar una gran caída: Humpty-Dumpty es la canción que Ramón Mercader le canta a su hija. Él es Humpty-Dumpty. Y la operación que se inicia en su contra, la que devendría en su muerte, también se llama Humpty-Dumpty.

Northop Frye (1977) dice que siempre que leemos algo descubrimos que nuestra atención se desplaza en dos direcciones al mismo tiempo. Una dirección es externa o centrífuga y en ellas nos desplazamos fuera de nuestra lectura; es decir, de palabras individuales a las cosas o conceptos que ellas significan. La lectura de La segunda… se nos desplaza hacia muchas direcciones. Hay una fuerza centrípeta que nos lleva a la historia particular de Ramón Mercader asesinado; otra historia que nos evoca a Trotsky; pero hay una lectura que se nos presenta como una metáfora total: la metáfora del hombre caído, la del hombre figura de huevo que en un pequeño muro va a caer y nadie lo podrá recomponer:

Humpty-Dumpty sat on a wall
Humpty-Dumpty ha a great fall
All the King’horses and all the King’s men
Couldn’t put Humpty-Dumpty together again.

Sí, en efecto esta cancioncilla será una especie de leit motiv que inundará como enigma toda la trama de la novela. Será en algunos casos punto de partida para nuevos conflictos. El azar dirigido (el hacer coincidir el nombre de la operación de la CIA con la cancioncilla que Mercader le cantaba a su hija) originó la muerte de Inés, su mujer.

Veamos la versión de Lewis Carroll para establecer comparaciones entre Humpty-Dumpty y Ramón Mercader:

Humpty-Dumpty estaba sentado, con las piernas cruzadas al estilo turco, sobre el canto de una pared alta. Era una pared tan delgada que Alicia se preguntó cómo podía conservar el equilibrio (p. 127)).

Ese “equilibrio” no le duraría mucho a Dumpty. Una gran caída tendría y nadie podría recoger sus pedazos y recomponerlo. Mercader también pierde ese equilibrio. Tuvo una gran caída. Lo dice en un telegrama que intenta enviar a su esposa:

HUMPTY-DUMPTY VA A SUFRIR UNA TERRIBLE CAIDA PERDONAME RAMÓN.

Y cuando estaba muerto, ya nadie podía componerlo. Schilthuis, quien comandó la persecución contra uno de los perseguidores de Mercader, lo intenta. Kanín, pensó en recomponer las acciones. Quería desentrañar aquella trama que se le antojaba hartamente compleja:

Pero Schilthuis no le interesaba los estados de ánimo de Moedenhuik. Trataba simplemente de encontrar la punta de la madeja de aquel asunto, un eslabón de la cadena, un detalle, quizás ínfimo, que le permitiera reiniciar la caza (p.187).

He aquí uno de los hombres del Rey intentando recomponer a Humpty-Dumpty. Y la certeza de la imposibilidad de tal cometido:

Pero Henk lo miraba con creciente animosidad. - ¡está muerto, está muerto! ¿No es así? Entonces, ¿para qué?- decía.

Ya Humpty-Dumpty estaba caído; reconstruirlo era absurdo, imposible (p.189).

La metáfora está tan bien implicada en la forma de la novela: el hilo narrativo se dispersa por muchos flancos. Muchos narradores, algunos de ellos no bien ubicables: tal es el caso de un narrador que muestra, en un tiempo que no pertenece al eje central de la novela, la muerte de Jacques Monard (el otro Ramón Mercader). Algunas digresiones logran dar una imagen de “huevo roto”, cuyas partes se dispersan todo el relato. Cuando intentamos recomponerlo todo, encontramos que hay personajes que sobran, que nada han hecho para merecer un puesto en el desarrollo de la trama de la obra.

La identidad es también elemento importante en el correlato de Ramón Mercader con Humpty-Dumpty. Oigamos a Humpty conversando con Alicia:

— ¡Mi nombre es Alicia, pero…

— ¡Es un hombre bastante estúpido!- la interrumpió Humpty-Dumpty.

— ¿Qué significa?

— ¿Es que un nombre tiene que significar algo a la fuerza?- preguntó Alicia, sin mucha seguridad.

— Pues claro- dijo Humpty-Dumpty, con una risita- Mi nombre está de acuerdo con la figura que tengo… (p.160).

Ramón Mercader no es Ramón Mercader. Su verdadero nombre es Ievgueni Davidovith. El verdadero Ramón Mercader murió muy pequeño. Y él tuvo que asumir su identidad. En 1956 va a España, con la nombre de Mercader. De modo que él es un ser que tiene que aprender en un dossier toda la vida de la familia Mercader. “Su nombre está de acuerdo con la figura que tiene”- diríamos parafraseando al personaje popular inglés. El nombre se parece a su forma: un hombre con homónimo de un personaje histórico que es toda la perfección de un militante comunista disciplinado: cumplió su condena sin denunciar a nadie; fue odiado por todos. Esa es la figura que refleja Ramón Mercader, un Humpty-Dumpty; hombre caído, sin ninguna posibilidad de recomposición.

 

Bibliografía

Caroll, L. (1970). Alicia en el país de la maravilla. A través del espejo. Barcelona: Editorial Bruñera.

Ducrot, O. Y T. Todorov (1975). Diccionario de las ciencias del lenguaje y de la literatura. México: Siglo Veintiuno Editores.

Frye, N. (1977). Anatomía de la Crítica. Caracas: Monte Ávila.

Prieto A. (1975). Morfología de la novela. Barcelona: Editorial Planeta.

Semprún, J. (1978). La segunda muerte de Ramón Mercader. Buenos Aires: Editorial Suramericana.

 

Celso Medina. Profesor del Instituto Pedagógico de Maturín desde 1984. Licenciado en Educación Mención Castellano y Literatura (UDO). Magíster en Literatura Latinoamericana (UPEL- Maracay). Doctor en Filología Hispanoamericana (Universidad de Salamanca). Fue Coordinador del Doctorado en Educación de la UPEL- Maturín y Coordinador de la Maestría en Literatura Latinoamericana en la misma institución. También ha impartido docencia en la UCV, Universidad de Carabobo, Universidad de Oriente y Universidad de Salamanca. Ha publicado los siguientes libros: Oleaje, Misterios Gozosos y Epígrafes para el ave de la sed, Sólo el mar (Poemarios) y Sísifo entre nosotros, La literatura frente al pesimismo e Historia y novela en Denzil Romero. Ha dirigido las revistas “Càlice”, de la Dirección de Cultura de Sucre, “Contraseña, del Departamento de Lingüística de la UPEL-Maturín y la revista electrónica “El Invencionero”.Es actualmente el director de la revista “Investigación y Educación” del Instituto Pedagógico de Maturín.

 

© Celso Medina 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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