Paraíso perdido y contracultura de la imaginación en Haruki Murakami

Adalberto Bolaño Sandoval

Universidad Autónoma del Caribe
abs.bolano@hotmail.com


 

   
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Resumen: El artículo analiza Kafka en la orilla como una novela en la que confluyen tres características: fantasía, metaficción y realidad daimónica, elementos que desarrollan con dinamismo un concepto de ficción más atractivo, más acorde con las necesidades de un tipo determinado de lectores - y con la globalización. También se analiza que la novela retoma elementos del mito, la tragedia griega y el inconsciente colectivo, así como su pertenencia referida un fenómeno de macondización literaria, surgida luego de la influencia de Cien años de soledad al diseminarse en las fronteras culturales internacionales como un fenómeno que ahonda en la identidad nacional, la relación con los mitos y las estructuras e imaginarios mentales.
Palabras clave: Realidad daimónica, literatura neofantástica, metaficción, autorreflexividad, literalización del mundo, contracultura de la imaginación.

 

Cuando te encuentras en Internet que Haruki Murakami tiene más de 1.700.000 entradas, enseguida te preguntas: ¿un fenómeno literario, o más bien editorial? ¿Es más importante que J. M. Coetzee, Orhan Pamuk o Doris Lessing, los últimos premios Nobel de literatura, con un número de entradas mucho menor? ¿Es, además, esta una forma de verdadera medida de calidad literaria?

Cuando lees los pequeños comentarios sobre las obras de Murakami elaboradas por los numerosos y enfebrecidos lectores-fans en Internet, se nota -y lo afirman- que ellos no saben si leen buena o mala literatura, enseguida aparecen otras preguntas: ¿y entonces?, ¿pero qué es buena o mala literatura? ¿Cuál es la razón para que un escritor tenga tan buena acogida? ¿Coyunturas del marketing?

Desde que apareció su primer libro, Hear the Wind Sing (1979) (Escucha el canto del viento) y Pinball (1980), a Murakami lo ha seguido una caterva de insobornables lectores, pero al mismo tiempo el desdén de críticos y colegas de su propio país y de otras latitudes, pues consideran de poco valor una narrativa que apela -señalan- a lo popular, a las viejas y socorridas temática del amor, la soledad, el sexo y la música, a lo extranjerizante, pero, por sobre todo, por retomar lo fantástico como elemento constante de su narrativa.

Desde La caza del carnero salvaje (1982) la pasión entre los lectores no se hizo esperar: la escritura que recibían era “novedosa”: ruptura entre realismo y ficción (en este caso, si lo verosímil de la historia era roto por un más allá “ilógico”), búsqueda incesante del yo perdido, personajes golpeados por el vacío y la soledad, un existencialismo mesurado en el que la conciencia auténtica restalla y la búsqueda del otro y de sí mismo se entrelazan con la búsqueda de una libertad mediatizada por una imaginación libérrima que desea restaurar el paraíso perdido -inclusive el de la propia literatura, su esencia fabuladora.

Para los lectores en español, su fama literaria se catapulta con Tokio Blues (Norwegian Woods, de 1987, en el original, y título de una canción de los Beatles,) y tras ello, una avalancha de traducciones que corroboraban el cuarto de hora del autor japonés. Este último título representaría, en palabras de Murakami, una experimento “realista”, el cual no querría repetir pues (agrego) con El fin de los tiempos, Baila, baila, baila (Dance dance dance, 1988), mucho más con Al sur de la frontera, al oeste del sol (1992) -pero especialmente con una de sus mejores novelas, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1995), los cuentos de Los elefantes se evaporan y Kafka en la orilla-, ratificaría su “otra” mirada, la de una realidad daimónica (en concordancia con el concepto de Patrick Harpur), la de un mundo intermedio de fantasmas, de lo extraño y raro, entre la realidad obliterada y la fantasía, en la que se mueven unos personajes que representan entes o invocaciones del bien y el mal, de lo otro.

Lo que hace atractiva la lectura de Murakami es la conjugación de diversos motivos y temáticas: la tragedia convertida en susurro cotidiano, la nostalgia de una pasado que no se cumplió y el presente no puede redimir, una escritura envolvente e hipnótica, los personajes perdidos en medio de la resignación, la soledad y la confusión en esas experiencias, la profusión de elementos oníricos y mágicos que muestran a los personajes con sus inseguridades y miedos, transformándose la literatura en un arcano de lo inexplicable pero cotidiano, y al mismo tiempo una estrategia de Sherezada para crear historias dentro de la historia y manejar la tensión o expectativas. En fin, lo que subyace es una manipulación sutil manejada con los hilos poderosos de la identificación, asestándole al lector un golpe atrayente en el corazón. Tú podrías decir que esas características puede utilizarlas cualquier autor, pero ese proceso empático es el que ha sabido confeccionar Murakami con efectividad: el lector es la víctima, y ese calculado embelesamiento emocional en el que se entrelazan contención y extravío, una combinación potente y alucinógena, llega a hacer perder entre las rocas a los Ulises-lectores, quienes, asustados, caen embebidos en sus historias, y resurgen, tal vez victoriosos, saboreando una versión de delirio y neoilustración actualizada.

 

COSAS RARAS: LA REALIDAD DAIMÓNICA

La historia paralela de Kafka Tamura y Satori Nakata, quienes nunca llegan a encontrarse en la novela pero se cruzan mediante redes y situaciones paralelas, da rienda suelta a una de las aventuras más absorbentes de Haruki Murakami. La novela hace parte de ese espacio paralelo y contradictorio, cuando, desde un comienzo, a partir de una óptica realista, se nos informa mediante documentos científicos-militares que durante el suceso que denominan las fuerzas militares el “Incidente del bol de arroz”, varios estudiantes de primaria en el año 1944, sufrieron desmayos, destacándose entre ellos que el niño Satori Nakata es el único infante que no despierta enseguida, sino varios días después, sin memoria alguna, para convertirse después en un discapacitado, pero con la facultad de dialogar con los gatos. A diferencia del Benji de El sonido y la furia, de William Faulkner, aun en sus limitaciones, Nakata no está lleno de dolores e incertidumbres, sino de una perplejidad armónica, silenciosa, un estoico por ignorancia, de memoria mediata, que actúa como una persona inmediatista, práctica, aunque lejos del zarzo de los tontos.

Se contrasta con la historia de Kafka Tamura, un adolescente que escapa de su casa el día de su cumpleaños número quince, luego de una relación vacía con su padre arquitecto y artista reconocido, y tras haber sufrido además el abandono de su madre y hermana. Lleno de preguntas, su etapa de adolescente conlleva conflictos interiores, dolores escondidos y la percepción subyacente del mundo como aventura no cumplida. Su viaje hacia el sur de Japón, constituye un periplo de aprendizaje y sensualidad de y hacia el entorno, de búsqueda. Tamura tiene un alter ego o su propio fantasma sicológico denominado el Cuervo, personaje-espejo que permite trazar al autor una asociación con Edgar Allan Poe y su famoso cuervo (“Never more”: Nunca más, como una metáfora del propio destino), el cual siempre está destacando las contradicciones del joven.

Este primer contraste y simetría en Kafka en la orilla entre el discurso cientificista, bajo el cual se narra inicialmente la historia que gira alrededor de Nakata, y el de la mirada de descubrimiento, de asombro, de Tamura, contiene metafóricamente una representación del mundo: el de la objetividad que reviste una descripción “sin alma”, y el de la narración desde “dentro”, ante lo cual la literatura asume, otra vez, la tarea de contar y aprehenderlo todo desde otra perspectiva La ficción se encarna como un abismo perturbador, ante lo cual ha indicado Murakami: “escribo cosas raras, muy raras […] cuanto más serio me vuelvo en la vida real, más extrañas son las cosas que escribo […] Siento que mi trabajo como escritor es entrar en lo más oscuro de mi ser, explorar las zonas más peligrosas y raras de la mente” (Juana Libidinski, en La Nación).

El giro de la novela comienza luego de las 100 primeras páginas cuando la narración “realista” se va transformando en surreal en tanto estrategia de lo fantástico, y el diálogo con los gatos que mantiene Nakata es una de las primeras muestras de otredad, dando cuenta así concretamente de la introducción de lo daimónico en la novela. Surgen las características de lo trágico en tanto destino de hierro, escrito [1], combinado con lo tradicional que se va cruzando, en una estrategia de convocación de otros mundos, lo que en el misma novela se denomina apertura de la puerta, tópico en el que Tamura y Nakata discurren simétricamente en sus periplos.

Una relación de esos pasajes híbridos de realidad y fantasía los introduce Murakami en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, reino intermedio en el que la realidad daimónica (concepto debido a Patrick Harpur propuesto en sus libros El fuego secreto de los filósofos y más aplicadamente en Realidad daimónica) se conjuga paralelamente con el universo cotidiano, cuando algunos seres toman aspectos maléficos y crueles - en la óptica del segundo libro de Harpur-, castigan a los seres humanos e irrumpen en su destino logicista, cartesiano. En el caso de Kafka en la orilla, la literatura es consecuente con la concepción de El fuego secreto de los filósofos (2006) pues los personajes y la trama coinciden con el pensamiento de Harpur, cuando sostiene que la Imaginación (con mayúscula) es un puente que sirve para conectar al ser humano con su entorno natural, haciéndolo sensible a las narraciones primitivas y a sus imaginarios sociales mitificadores.

La realidad daimónica para Harpur (quien retoma a Carl Jung) se encuentra constituida por un universo en el que los relatos arcaicos se convierten en encarnaciones de verdades sicológicas, historias arquetípicas que manifiestan de manera simbólica y poética el ser profundo del ser humano. Para que ello sea posible, implica regresar al Anima mundi, el Alma de Mundo clásica -platónica, o inconsciente colectivo- a través de la Imaginación, en contra -en palabras de Harpur- de la “literalización” del mundo, del racionalismo y mecanicismo actuales en que ha caído el mundo. Se retorna, así, a los temas mitológicos y la naturaleza atávica de los dioses desconocidos, a la otredad aplastada (pero rediviva). La novela se consideraría, una vez más, creación visionaria, periplo existencial y tragedia (o comedia) transformativa, bildungsroman y representación simbólica de una cultura, de otra lectura, otra escritura, espejo de trasfondo protohistórico.

Lo que se observa en Murakami es la aparición del destino y lo oscuro como dos motivos inextricablemente unidos por lo arcano, de modo que lo trágico es remarcado por los sueños y las pesadillas, que se vuelven mecanismos iluminativos y de descontrol, subrayando una realidad aún más desorientadora y que encierra una percepción cosmovisiva remozada. Cada momento es un camino de experiencia, de conocer lo otro, y en un mundo visceralmente literalista, fáctico, los personajes de Murakami se convierten en demiurgos que invocan la libertad y la imaginación como salida a un mundo claustrofóbico, racionalista, de manera que Nakata y Tamura representan sacerdotes, dáimones, que nos introducen a otros horizontes escondidos que, subsumidos de vigilia y sueño, crean provocación e incertidumbre.

La imaginación adquiere el sentido de Anima mundi de manera interna a través de los personajes daimónicos. Nakata, por extensión, podría ser visto como un arquetipo del anciano sabio y Kafka Tamura como un Edipo que busca su conciencia (o conciencialidad, en el concepto de Jung). Desde esta perspectiva, Kafka en la orilla, como realidad daimónica y metáfora antilógica del mundo opresivo y racionalizante de la modernidad, nos pone en contacto con el “otro” mundo, mostrando los diferentes fenómenos (espirituales y anímicos), entre ellos, cuando Nakata convoca la lluvia de caballas y sanguijuelas, la apertura de una puerta a otro mundo, o la aparición de una serpiente deletérea que representa el Mal.

En el caso de Tamura, las visiones juegan un papel decantatorio de lectura mística (al ver el espíritu de la señora Saeki a los 15 años, al penetrar al mundo del bosque, al igual que Nakata, a un mundo alternativo), recreando imágenes y mundos numinosos, lo que conlleva que ambos personajes se conecten con el mundo natural por una especie de revelación y delirio, una versión extrovertida de una introversión, de un dolor.

En su estructura simétrica, perfilando las directrices del destino cifrado, coinciden la historia de Tamura, la del adolescente que va en busca de (su) la verdad -escapando de su padre, para buscar a su madre y a su hermana-, y la de la señora Saeki, que huye de sí misma y de su destino -con la cual se une en intereses con Tamura-. Nakata no sabe nunca a dónde va y Tamura tampoco sabe qué pasará-ni el autor lo explicará tampoco-, pero bastará conocer lo que este último quiere para arriesgarse a entrar al bosque que encuentra durante sus caminatas y conocer (su) “la verdad”, sin detenerse ante nada porque quieren cumplir la profecía y su revelación. Como seres daimónicos, se han visto envueltos en fracasos e introyecciones, sufrimientos y condenas. En su búsqueda, los dos personajes, junto a la señora Saeki, atraviesan todos los lugares de la perdición y el dolor. El destino como lucha, como escritura indisoluble en el tiempo y en el espacio y de reconocimiento en ellos, conlleva un viaje como pathos y, en ese descubrimiento, llegar al momento culminante, a la catarsis, como Nakata, hacia la puerta de entrada, es decir, a la muerte como acto purificatorio, o el viaje de Tamura hacia el “otro” mundo, el bosque, mundo paralelo, lleno de muertos, especie de templus, que es otro tempus. Ocurre, pues, la coexistencia del espacio del rito o templo y el tiempo cósmico, paraíso perdido, en el que encontrarán, así mismo, el fuego y su conjunción esclarecedora, de frenesí sobrecogedor, la sabiduría o saber propios, la anagnórisis, el momento del autoconocimiento. Sin embargo, en ese trasegar, al llegar a la última puerta, frontera del alma y otra depuración hacia la redención, se retorna a la cotidianidad, de relaciones solo posibles en la soledad, el silencio, el alejamiento del mundo, en sus utopías, y, con ello, al abismamiento, un viaje a la semilla, y, llenos de luz, como consecuencia, a la pureza. (Ante esta dramatización de la alteridad -visiones, apariciones- y evitar ser encasillado, Murakami ha negado, para no confundir estrategias literarias, ser un novelista del New Age).

El correlato no puede ser más tentador. Además de los personajes principales, otros personajes como Ôshima, la señora Saeki y el joven Oshino discurren por iguales senderos. Estos dos movimientos surreales, místicos, se corresponden con la transmigración de Nakata a Oshino y de la señora Saeki a Tamura, encuentros completos de su tempo propio, sus respuestas a través del otro, en una especie de pasaje y desdoblamiento (místico y temático) y desencuentros (físicos) con Nakata.

El deseo y la búsqueda de la verdad se conjugan. La verdad se encuentra acompañada de caídas pero también encierra una aprendizaje en la mirada, en la concepción de cada personaje y todos, seres paradójicos y contradictorios, se autoironizan en su propia ambigüedad, en una literatura que readquiere su carácter iniciático, y dentro de lo escritural, en una condición hiperestética, de reescritura, donde los textos que citan o leen los personajes y las pinturas que comparten la señora Saeki y Tamura, convienen en ser a veces un diálogo intertextual sutil, pero, en otros, muy evidente, de estrategias narrativas modernas y posmodernas. Representan, por un lado, personajes hamletianos, preguntándose sobre sí mismos: ser o no ser, y, mutatis mutandis, en seres trágicos, prolongaciones del mito de Orfeo, de la noche, de laberintos y tinieblas y de la contradicción de hallarse vivos, probando siempre a sobrevivir, aunque obligados constantemente a mirar hacia atrás, para superar el pasado. Es, además, un orbe edípico, el de la metáfora oscura, la profecía de la sangre y de sus continuidades analógicas.

 

METAFICCIÓN Y AUTORREFLEXIVIDAD

Los símbolos y metáforas de los mitos griegos y la literatura se despliegan: la sabiduría, la anagnórisis, la agnición, llega y la señora Saeki encarna una especie de Eurídice que conduce a Nakata a la puerta de entrada, de lo otro. En ese mundo de paralelismos, para Tamura, Ôshima representa un Tiresias y el señor Oshino un Sancho Panza tiresiano, guía imponderable a pesar de su aparente discapacidad. Nakata y Tamura, desde su condición mental limitada, son dáimones similares, y, en ese ejercicio, maestros con sus respectivos escuderos: Oshino y Ôshima, que constituyen alter egos, el primero, siempre aprendiendo, abriendo otra puerta a la mente, que llega a entender algunos símbolos y a constituirse en una prolongación ilustrada de Nakata desde que empieza a visitar bibliotecas, escuchar música clásica y a comprender problemas filosóficos con sus límites de iletrado. Y Ôshima, un maestro iluminador, de manera que en este serie de coincidencias, la novela se revela como un espejo de simetrías y citas culturales: Tamura coincide con el antihéroe de la película de François Truffaut Los 400 golpes, adolescente que, incomprendido y rebelde por antonomasia, huye de casa, es encerrado en una correccional por robar una máquina, y, luego escapa, en un viaje de iniciación, para encontrar a orillas del mar su libertad y liberación.

En Kafka en la orilla existen circunstancias paralelas, diálogos y escenarios parecidos - Nakano, Kôbe, Takamatsu-, cada uno con personajes que se mueven en líneas paralelas, acosados o acompañados por seres que representan metáforas o deformaciones míticas -ya urbanas, del imaginario colectivo o de la cultura norteamericana (¿occidental orientalizada?). Justamente, como una explicación referencial de la desmitificación y transformación de la novela, un personaje, el Coronel Sanders, figura mítica norteamericana, llega a decir: “¿Acaso no te lo dije Oshino? ¿Que yo no era un dios, ni Buda ni tampoco un ser humano? Yo soy algo especial. Soy un concepto”. Ese personaje juguetón, que parece un alter ego del narrador -y tal vez del novelista-, retoma el papel del gato de Chershire, de Lewis, omnipresente y ubicuo, quien guía en su fase final a Nakata y casi toda la aventura. Aventura del sueño y la duermevela, es una de las puertas de entrada para cada personaje. Para Nakata representa la recuperación de sus fuerzas de concentración, para Kafka Tamura y la señora Saeki su zona de encuentro místico.

En el discurso narrativo se inserta la autorreflexión como estrategia de la modernidad literaria y enfatizada por la posmoderna, reflejándose en otros elementos de la propia novela. En ese cruce, la conjugación de mundos paralelos, tiempos “realistas” y surreales, confluye en un reflejo especular en el que la obra adquiere un grosor metaficcional, un sustrato de diálogos con otros estratos ficcionales. Y es justamente la biblioteca, metáfora del mundo y su expansión de un universo concentracionario -otro laberinto borgeano-, ideal y utópico, lo que es lo mismo, donde se cataliza todo el proceso ritual de la novela. Es allí donde Nakata y señora Saeki ejercen un encuentro que es liberación y catarsis, y entonces, como lector, comprenderás que la memoria no es sólo de carácter proustiano, de memoria enardecida, de sustrato exaltativo. La biblioteca es el lugar del tiempo del dolor y del tiempo evanescente, de memoria y puerta de entrada, de destino final de Nakata y de revelación para ambos. Allí, la pintura Kafka en la otra orilla, en el cuarto de la señora Saeki, es un punto nodal al significar la apertura a otra narración, a un pintor, su historia, paralelo con la vida de la señora Saeki, pero también puesta en abismo de la propia historia que se narra. Se combinan en la pintura la tragedia edípica de Tamura, que es también una especie de Prometeo alzándose contra el destino. En sus propias palabras, el cuadro lo revela a él mismo como “Un alma solitaria errando por la orilla donde rompen las olas del absurdo” (293). En sentido parecido actúa la canción exitosa creada por la señora Saeki treinta o cuarenta años atrás revela una correspondencia con su propia vida, descenso a otro lugar y otro tiempo, viviendo él y ella en una “distorsión temporal” (359). También referencia el complejo de Electra de la señora Saeki, la ambigüedad sexual y onírica, tiempo dentro de otro tiempo, pero sobre todo la transitoriedad y el aprendizaje, la transformación y una resolución positiva a cualquier caída. Así, la biblioteca y el bosque son los santuarios de la comunicación y de lo atávico, los lugares del rito al Otro Mundo, a los orígenes, unión de recuerdo, memoria y leyenda.

Acaso esta temática e isotopías dan cuenta de las soluciones narrativas mordernas de Murakami: inicio (búsqueda), conflicto y resolución, con la consiguiente madurez de sus protagonistas. El mismo Nakata, en una parrafada inaudita -por ser alguien con cierta discapacidad, o tal vez error del narrador o del traductor- y con prolijidad gramática y léxica, apunta: “Nakata tiene muy claro que desea ser el Nakata normal. Un Nakata con una manera de pensar y un significado propios” (391). Búsqueda, libertad y tragedia se entroncan una vez más, en cada época.

Como se ha venido subrayando en algunos apartes, la novela no es un objeto plano: resulta una ca(s)za de citas y de cruce de representaciones de varias culturas, de metáforas y guiños culturales e intertextuales y traza una analogía de la cultura globalizada (y nada políticamente correcta), guardándose y destacando la parte feliz. Como un poliedro, aparecen la cultura popular y los objetos electrónicos de consumo, un Kafka Tamura que habla con su alter ego, el Cuervo, con evidente ascendiente en Edgar Allan Poe y que sirve como estrategia narrativa para que el lector se adentre en el dolor, inquietudes e incertidumbre de Tamura y parezca leer (escuchar) una confesión directa de un yo desdoblado.

En esa serie de correlaciones, se podría entender que el diario de la señora Saeki es otra caja china, un muñeca rusa, una novela japonesa, que, como Cien años de soledad a través de Aureliano Buendía, da sentido a la novela cuando traduce e interpreta la escritura de Melquíades y sabe que lo que lee es la metáfora final del (su) destino (histórico, estético); sólo que Nakata, cuando decide quemar el manuscrito que Saeki le entrega ¿como Franz Kafka a su amigo Max Brod?, está buscando un camino diferente que el de Macondo, prolongando otra vida, otra esperanza, pero como ya hemos sabido, también se ha prolongado en las palabras, en lo que leemos.

Estos dos seres trágicos, de alguna manera han escapado de un castillo kafkiano, contrario a K., pero se han quedado a las puertas del sufrimiento, porque no encontrarás en estos personajes el horroroso dolor de los premios Nobel Kenzaburo Oe o Imre Kerztés. Contra esos descensos dantescos, Murakami ha respondido que no pretende reflejar lo japonés tradicional al estilo de Tanizaki o Yasunari Kawabata. Por el contrario, en su lugar aparece un dolor matizado, un existencialismo macerado por diferentes estrategias distractoras, con las que, tal vez, el autor, no quiso arriesgarse. Las palabras de la señora Saeki revelan el lado duro de su vida que la novela evadió: “Un recuerdo es algo que te caldea el cuerpo por dentro, pero que, al mismo tiempo, te desgarra por dentro con violencia”. Realmente el lector queda esperando más de la historia de la señora Saeki y no una historia sintetizada, descriptiva y sin agarre, sin dolor, a pesar de representar un personaje tan importante, pues se espera verla representada antes que contada, dándole una dimensión más profunda a la novela. El hecho que ella describa distanciadamente su pasado conlleva una pérdida de fuerza narrativa y de carnalidad del personaje, evidenciando, tal vez una falencia narrativa y en contraste, el novelista, en algunos pasajes, se toma todo su tiempo y alarga diálogos -socráticos-, con un manejo discursivo de gran eficiencia, pero innecesariamente.

Una muestra de ello es la muerte de Nakata, y tçus sientes que la novela ha perdido su sendero -y en realidad crees que el resto es una adición muy grande. Pero, además, Murakami es un escritor que genera gran empatía en el lector, de alguna forma la manipula y le traslada a una especie de sabiduría de segunda mano y de empatía cultural a lectores ilustrados de literatura, filosofía, música clásica o contemporánea, crítica literaria y musical, erotismo, rebeldía. Novela del guiño y las pasiones, te llena de un abismamiento al convertirse en un viaje de actualización cultural, muchas veces cerca a El mundo de Sofía, de Jostein Gaarder. No deja de ser también una burla divertida en algunos pasajes a feministas extremas, una defensa de las minorías de género.

 

¿REALISMO MÁGICO JAPONÉS, NEOFANTASÍA O CONTRACULTURA DE LA IMAGINACIÓN?

¿Qué es, pues, esta obra? ¿Existe la necesidad de encasillarla? ¿Pertenece al viejo realismo mágico garciamarquiano o a su complemento lo real-maravilloso carpenteriano? En un mundo donde lo bipolar ya no existe, Carlos Rincón (1996, 5-9) lanza una propuesta interesante, aunque no por ello discutible a raíz de la influencia de García Márquez: la inexistencia de límites y casillas paradigmáticas en el arte, tomadas en asalto por la “influencia” o huella de Cien años de soledad.

A partir de la lectura de varios novelistas de diferentes nacionalidades, incluyendo a Murakami con La caza del cordero salvaje, para Rincón (5-62) se evidencia un acercamiento, o mejor, un entrelazamiento, unos “límites nómadas de Macondo como parte de la experiencia del desplazamiento cultural contemporáneo”, de forma que los espacios literarios, geolingüísticos y geoculturales se reúnen en una experiencia estética diferente, ahora universal (mas no globalizada), de macondización. Ya no existe un centro hegemónico pues ahora se observa un descentramiento temático en el que la sombra garciamarquiana se extiende a cualquier cultura y es reapropiada y resemantizada. Dialécticamente, una vez más, la novela significa y resignifica, mitifica y desmitifica. Metáfora epistemológica (U. Eco), borra los límites: cualquiera puede ser un iluminado. La novela supone así, nuevamente, la reasunción del mito de lo imaginario, y, con ello, un ejercicio de renarrativización que tamiza, una vez más, la literatura como un ejercicio poliédrico que reinventa la identidad en otro, un territorio más rico y condensado, abierto y desestabilizante, en pugna con nuestro acuciante entorno.

Para Rincón la ruptura de Cien años de soledad no es narrativa sino que ha deparado otros fenómenos culturales de desplazamiento de fronteras: en las novelas de Thomas Pynchon, Kenzaburo Oe, Günter Grass, Toni Morrison, Angela Carter, William Kennedy, Salman Rushdie, entre otros, lo multilocal dialoga con otras identidades en un proceso de no localización, construyendo una nueva cartografía y una reinvención en el que los viejos paradigmas estéticos son remodelados simbólicamente para contar una contrahistoria que redescubre simbologías, ritos, mitos, historias, oralidad y narración como ejercicios de renarrativizar y autorreconocer lo propio, es decir, reterritorializar, mediante una literatura (posmoderna) que retoma, sin distancias, lo real, lo mágico y lo fantástico, cuestionando la cultura centralista y proponiendo una Historia e historias alternativas, sin memoria territorial, o destacándola, para proponer su conexión con otros países, un diálogo amplio que critica términos como nación, verticalismo, identidad o memoria colectiva, patria. Una nueva imaginación desafía la modernidad (literaria) anquilosada: una surrealidad distinta, una historia otra revisada, una literatura híbrida que critica al viejo cano: las fronteras tradicionales, entrópicas, son reemplazadas por un lugar sin límites, un no-lugar, por una oleada que retorna a través de los mitos y las leyendas Un nuevo mapa en el que las fronteras se encuentran en el centro.

A través de A la caza del cordero salvaje, de Murakami, Rincón considera revisada la historia moderna del Japón cuando -como en muchos textos de ese país- se pone en escena la búsqueda de un cordero fantasma, mito que prolonga el paraíso perdido y la búsqueda de un espacio fundacional, del hombre y sus temores. El cruce no puede ser más variopinto, como en el de Kafka en la orilla. La narración se asume como un repertorio convencional y renovado al mismo tiempo, un cuestionamiento antirracional, una “contracultura de la imaginación” (Michael Dash, citado por Rincón) que culmina en una especie de “surrealidad fantástica” (Rincón: 44), que, iniciada en los los años 80s del siglo XX, es consecuencia de las otras orillas que ha tocado Cien años de soledad, un diálogo fecundo que desentraña fronteras olvidadas. No es el viejo concepto de influencia, sino el de reinvención de nuevas identidades.

Desde esta perspectiva, Kafka en la orilla y la mayor parte de la obra de Murakami no se consideran japonesas pues sus referencias, ampliamente occidentales, en mucho norteamericanas, no permiten una ubicación nacionalista. Ante ello Murakami ha declarado no saber “lo que significa ser japonés (…) no poseo una noción exacta de lo que es japonés y de lo que no lo es. En otras palabras, soy demasiado japonés para estimar desde afuera cuán japonés soy (…) leo a García Márquez, y al mismo tiempo soy escritor japonés. Auténtico o no, eso ya no lo sé” (Libidinsky).

Desde dos planos diferentes y recurriendo a diversas estrategias narrativas, Kafka en la orilla se convierte en una road (book) movie que trata sobre el aprendizaje (impune palabra, pero ¿no es acaso su obra toda una especie de paideia?) de esos dos personajes acerca de la importancia de la búsqueda de los ideales, los deseos y los sueños. No se crea que es una novela pedagógica plana aunque no deja de ser una bildungsroman en la que aparecen un entrecruzamiento analítico que apela a diálogos platónicos, mayéuticos, constantes, entre los personajes, como una (trans)formadora estrategia, y la narración, en muchos capítulos, en primera persona de Tamura, para atrapar la atención. Surge de allí un tufillo impío por discusiones e inquietudes semifilosóficas, cotidianas o culturales, que muchas veces se muestran como artilugios retóricos excesivamente manipuladores. Se trata de la combinación de lo enciclopédico y lo cotidiano con la vida de los fantasmas, de recorrer una veta más oscura, una abscóndita conciencia primitiva, atávica, cuya experiencia conduce “a lo repetido, lo familiar y lo propio” (Rincón), con el saber cuestionante de mostrar los pliegues y costuras de la escritura ficticia.

En ese sentido, los diálogos murakamianos parecieran también remitir a los diálogos del Quijote, en el que muchas tú crees ver en uno de los personajes, Nakata, una suerte de Quijano, cuya “locura” y comportamiento lega su “nueva” sabiduría a su Sancho, el joven Oshino, rezagos de una concepción aventurada y realista. Los personajes siempre están escuchando y aprendiendo, bajo un espíritu dialógico y convergente.

Otra relación intertextual que surge, a pesar de negarlo Murakami, es la de Kafka en la orilla con El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger, entrelazándose Harry Caulfield, el protagonista de esta novela, a través de las díadas (Caulfield-Poe / Salinger - Cuervo) con Tamura y estableciendo un paralelo en la huida de los dos adolescentes. Murakami, también traductor, había expresado el conocimiento de Salinger en Tokio Blues, en la que el autor japonés cita y comenta el estilo del escritor norteamericano a través de los diálogos de Watanabe, el principal personaje. Pero las coincidencias pueden llegar hasta allí pues, mientras Caulfield, por su actitud inconforme ante la sociedad norteamericana fue acogido entre la juventud, convirtiéndose en un hito de comportamientos y actitudes al representar el estandarte de una dura crítica a una sociedad fragmentada y neoconservadora, a la autoridad paterna y la familia o a su institucionalización como presión (prisión), adobándolo con un existencialismo particular mordiente y agrio, a Tamura, sin embargo, puede considerársele, desde la óptica del adolescente japonés, una reactualización posmoderna de El guardián entre el centeno, pues el antihéroe nipón representa una visión reducida de los ecos críticos de Caulfield, un muchacho “adoptado” por una época tecnológica y homogeneizante. Sólo que su apropiación por parte de estos mismos jóvenes no se podría medir en el entorno tan fragmentado de esta época.

A esta versión japonesa de Caulfield, para quitarle muchos visos realistas y sociales, Murukami la inviste de trazos de existencialismo reservado, delgado, obliterando una pintura trágica y transformándola en una puesta en escena privada, contenida, desdramatizada de todo “compromiso” o epicidad y dándole el sentido de una aventura de crecimiento espiritual, de una aventura daimónica en la que los personajes huyen en busca de su propio destino, reconfigurando la reapropiación de la tragedia griega del destino cifrado, especialmente de Edipo rey, de Sófocles. Kakfa Tamura huye, como Edipo, de una profecía dictaminada por su padre: “Tú algún día matarás a tu padre con tus propias manos, algún día te acostarás con tu madre” (260), recuerda Tamura que su padre le dijo, en un diálogo con Ôshima, el bibliotecario.

Los guiños literarios son demasiado evidentes y constantes, y el cumplimiento de la profética tragedia, contada mediante una prosa fascinantemente musical y absorbente (por lo menos la traducción sabe asumirlo), se conjugan para dar al un lirismo acendrado. Murakami al respecto, ha explicado: “Tu estilo debe ser eficaz, natural, en constante cadencia, de lo contrario la gente no continuará leyendo tu obra” (2007). Y también: “El ritmo es más importante porque es la magia, lo que invita a bailar y yo lo que quiero son lectores que bailen con mis palabras. No quiero que entiendan mis metáforas ni el simbolismo de la obra (…) como en los buenos conciertos de jazz (...) me gusta la libre improvisación (…) llegar a la esquina sin aliento (…) lo mismo que la sensación de libertad” (Libedinsky: 2007).¿Empatía?, ¿manipulación? ¿Bailar con las palabras?

Además de la combinación lírica, lingüística, la libertad temática, la facultad de supuesta improvisación, han hecho que Murakami sea designado como escritor fantástico, aunque se acerque más a lo neofantástico. Después de Tokio Blues, tomada por el mismo escritor como una “prueba realista”, la abandonó para retomar su estilo actual. No es, pues, lo fantástico clásico, horroroso, un abismo de terror, sin dejar de ser una ruptura de lo ordinario. Se acerca más a lo neofantástico, nueva visión de un horror cotidiano, al prescindir del miedo y postular una nueva percepción del mundo a través de lo otro (1983), que encontrara el crítico argentino Jaime Alazraki en la cuentística de Julio Cortázar, aunque aquí se destacará el carácter fantástico.

Las palabras de Coleridge sirven aquí para contextualizar lo que puede significar la ficción para Murakami, al entender la fantasía como “la forma del recuerdo emancipado del orden del tiempo y del espacio”. Desde este punto de vista, coincide Kafka en la orilla con lo que denomina Harpur la Imaginación Primaria, aquella que revela a los seres y acontecimientos sagrados detrás de la realidad que se desconoce. El novelista busca superar la mirada ominosa, adocenada y logicista por una doble visión en la que refleja todo lo viviente como sagrado y cada objeto y persona adquieren una inteligencia luminosa, una adscripción a lo simbólico, una penetración mítica, poética, una resinstauración de los sueños y la profecía, superación de la nada y la muerte.

Quizá una nota de Ôshima descubra el sentido de la novela, que parece respuesta del mismo Murakami: “Todo es una cuestión de imaginación. Nuestro sentido de la responsabilidad nace de la imaginación” (173). Y también una nota periodística referida a la muerte del padre de Kafka Tamura: “El tema recurrente de su obra es la materialización del mundo inconsciente” (254).

Como lectores de Murakami, con sus dos personajes principales -acudiendo al análisis clásico de Tzvetan Todorov (1972) sobre la literatura fantástica-, vacilamos y sentimos la incertidumbre y la ambigüedad, y, al mismo tiempo, la identificación con ellos. Esta novela, de igual manera, implica, en la teoría de Todorov (53-4), admitir nueva leyes de la naturaleza, cuyos fenómenos, si pudieran ser explicados, pertenecerían al género de lo maravilloso, correspondiente “a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por consiguiente, a un futuro”. Con más precisión, dentro de otras variables del mencionado teórico, la novela pertenecería al orden fantástico pandeterminista, en el que los personajes se transforman, maduran, aprenden, y son. La trama, en este sentido, jalona el mundo opaco y presentista de los personajes, a quienes finalmente sucede un proceso de anagnórisis que los pone frente al espejo de su vida, de su verdad [2].

Si hay algo que llama la atención en Kafka en la orilla es la conjugación de minitragedia griega, esa intertextualidad antes señalada con Edipo rey, y la profecía de que el hijo asesinará a su padre y fornicará con su madre. El mundo de esta novela es el tema del , que considera Todorov (149-166) relacionados con la madre, el amor ideal, la crueldad y la violencia, la memoria, el deseo sexual y su contigüidad, la muerte. De igual manera, se agregan el del otro y el inconsciente que se rompe, que se deslinda del entorno. Existe en la novela un hilo de predeterminación, un destino trazado y acaso vertical que contiene la pan-significación que denomina Todorov para aquellas relaciones existentes en el mundo novelístico convertidas en “altamente significantes”, en las que todas las cosas “quieren decir algo” (135) y los niveles físicos y espirituales dejan de ser cerrados. Metamorfosis, aprendizaje y pandeterminismo conllevan una ruptura entre materia y espíritu, un mundo de causalidad y correspondencias entre lo interno y lo externo. Nakata y Tamura representan dos caras del Jano bifronte, dos personajes paralelos e interdependientes, que se cruzan en la metáfora de un mundo vertical para trasladarse a un mundo otro, horizontal, el otro lado. Sus lecturas y visiones del mundo contienen una gradación superlativa, además de la mística.

¿Qué es, pues, la novela? Se reafirma, otra vez, como testimonio de lo sagrado, de lo oscuro y el silencio subterráneos, de la nada y la muerte. Teoría de la Imaginación, la ficción narrativa se acerca nuevamente a la contradicción de sí misma, al entrelazamiento entre lo humano y lo divino, al cruce entre el ethos y el pathos, a la catarsis y al proceso de creación visionaria, pero también al de una tragedia adormilada, donde el tiempo y la realidad conjugan la fantasía para escribir otro susurro, otra mitificación, un reexamen que reinstaura el deseo y el rito cumplidos.

 

Notas

[1] Este dato se lo debo a un blogger, Pseudópodo (pseudopodo.wordpress.com), quien afirma que “el mundo Murakami es el mundo en que se vivía en la Grecia clásica, y en la que viven las culturas tradicionales que van quedando”. Reino de la imaginación, es el de un paganismo, pero desarrollado en el Japón actual, sin los ribetes costumbristas.

[2] El cambio de dimensión ontológica es relevante porque los personajes (la novela) de Murakami se mueven en ese afán de crecimiento mental y espiritual, coherente con el deseo del autor que los jóvenes reconsideren y reflexionen sobre el futuro, en un mundo caótico como el actual.

 

Bibliografía

Alazraki, Jaime (1985): En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos.

Castany Prado, Bernat. “Literatura fantástica japonesa: Haruki Murakami, en el Otro Mensual. Consultado en http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/tierra34bcp01.htm

Dash, Michael. La otra América: literatura caribeña en un nuevo contexto mundial (University Press of Virginia, 1998).

Guevara A., Carlos (1997). “Del viaje o de lo órfico en la literatura”. En revista Nómadas No. 6. Marzo -septiembre. Fundación Universidad Central.

Harpur, Patrick. (2006). El fuego secreto de los filósofos. Madrid:Atalanta.

—— (2006) Realidad daimónica. Madrid: Atalanta.

Murakami, Haruki (2002). Kafka en la orilla. Barcelona: Círculo de Lectores, 2002. (Traducción: Lourdes Porta Fuentes).

——.Entrevista en El País. 2007. http://ysinembargo.com/uebi/2007/05/18/murakami-entrevista-de-el-pais/

——.“Jazz Messenger”, en New Yok Times. Julio 8 de 2007. Traducción de Francisco Serratos. Consultado en Internet marzo 2008.

Libedinsky, Juana (2007). Haruki Murakami: “Escribo cosas raras, muy raras”. En La Nación.com. Septiembre 15 de 2007. Consultado en marzo del 2008.

——. Entrevista en La Vanguardia, agosto 5 de 2005, página 23. lavanguardia.es.com. Consultado febrero de 2008.

Rincón, Carlos (1996). Mapas y pliegues. Ensayos de cartografía cultural y de lectura del Neobarroco. Santafé de Bogotá: Colcultura.

Tzvetan, Todorov (1980). Introducción a la literatura fantástica, Ed. Buenos Aires, 1982, or. 1970.

 

© Adalberto Bolaño Sandoval 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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