El vampiro sudamericano:
parásitos y espectros en los cuentos de Quiroga

Anna Reid

Facultad de Humanidades
Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México)
ajrcalr@avantel.net


 

   
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Resumen: Este artículo retoma uno de los arquetipos del género gótico, el vampiro, y analiza cómo Horacio Quiroga lo representa. El artículo dará una introducción breve al surgimiento del vampiro literario y después explorará cómo su evolución cultural depende de la época y la geografía. Así, dentro de una tradición vampírica, los vampiros de Quiroga adquieren otras características en donde la naturaleza misma se apropia de elementos de lo sobrenatural.
Palabras clave: Quiroga, vampiro, doppelgänger, locura.

Abstract: This article takes up one of the Gothic genre’s archetypes, the vampire, and it analyzes how Horacio Quiroga represents it. The article will give a brief introduction to the emergence of the literary vampire and it will then explore how its cultural evolution depends on time and geography. Thus, within a vampiric tradition Quiroga’s vampires acquire other characteristics in which nature itself appropriates elements of the supernatural.

 

En el cuento El Vampiro publicado en 1927 Horacio Quiroga plasma la figura enigmática de uno de los arquetipos más característicos del género gótico. Desde la primera frase, cuando el narrador, Grant, declara que “Son estas líneas las últimas que escribo” (Quiroga 2006: 155), se crea un interrogatorio. Se fomenta una necesidad de descubrir cuáles son los hechos en una narración que regresa al pasado misterioso para poder dar una explicación “de un fuerte shock seguido de fiebre cerebral” (155) de la que padece el narrador quien está a punto de morir [1]. En un modo de “confesión” Grant narra la historia de cómo él, un “hombre robusto, de buen humor y nervios sanos” llegó a ser como un traumado de la guerra, los nervios destrozados y con el terror constante de ver “el fantasma de una mujer” (155): la femme fatale quien, según el narrador, causó la muerte de su amigo [2]. Este artículo examinará la representación del vampiro en el cuento ya mencionado y en El Almohadón de plumas. Como punto de partida y antes de adentrarse en los cuentos mencionados, se examinará cómo surge la figura del vampiro en la literatura y las características que adquiere durante su transformación a lo largo del siglo XIX.

A pesar de que la figura del vampiro es emblemática de la literatura gótica, sus raíces literarias se encuentran en el romanticismo inglés, por ejemplo en la poesía de John Keats, Samuel Taylor Coleridge, Percy Shelley y Lord Byron [3]. El vampiro transgrede los límites entre la vida y la muerte; entre lo humano y lo divino; entre lo permitido y lo prohibido. Las primeras representaciones del vampiro en la poesía romántica son mujeres quienes están inmersas en ambientes medievales y oníricos en donde ejercen poderes mágicos para poder capturar a sus amados y/o víctimas. En vez de enfatizar la sangre, se resalta el poder hipnótico en La bella dame sans merci o el poder erótico en Crístabel. Durante el transcurso del siglo XIX el vampiro va evolucionando; retoma elementos del romanticismo, por ejemplo la carga erótica, la oscuridad, los bosques y los panteones, la fuerza hipnótica, lo mágico, y a la vez agrega otros elementos tales como la aristocracia, la transgresión de la moral sexual, la doble vida y la necesidad de la sangre para su sobrevivencia. Representa una anomalía, es el “mortal inmortal” para citar el título del cuento del mismo nombre de Mary Shelley, y amenaza el orden natural, social y religioso. A pesar de que tradicionalmente el vampiro se asocia con ubicaciones europeas y medievales, Edgar Allan Poe reinventa esta figura en los Estados Unidos y en donde está asociada por una parte con la muerte de una mujer sumamente atractiva y, por otra, con la muerte del hermano/pareja dentro de una relación desconcertante [4]. A su vez, Quiroga traslada esta figura a otro espacio geográfico donde la naturaleza está fuera de control, regido por fuerzas que van más allá de lo conocido, al punto que en el cuento El Almohadón de plumas el parásito que chupa la sangre no tiene forma humana, sino tiene una trompa que succiona a la víctima, Alicia, para convertirse en “un animal monstruoso, una bola viviente y viscosa” (1999: 149) [5]. Como los temas que manejó Horacio Quiroga en su obra, la figura del vampiro abarca precisamente el amor, la muerte y la locura y enfatiza como existen cosas o seres que no pueden ser controlados, que desafían las leyes de la naturaleza y de lo racional, de lo animal y lo humano, dando cabida precisamente a la existencia, por lo menos en forma ficticia, de los vampiros.

A primera vista existe una ambigüedad acerca de la identidad del vampiro en el cuento publicado en 1927. Al conocer al extraño don Guillén de Orzúa y Rosales se da la impresión de que él mismo podría ser el vampiro. Aunque no pertenece estrictamente a la aristocracia, sí es un “vieux-riche” (156), tiene una mirada fría, no se sabe nada de su pasado o de donde viene, tiene una gran mansión y hace referencias oblicuas a su falta de servidumbre, haciéndonos recordar la llegada de Jonathan Harker al castillo del Conde Drácula en Transilvania y al misterioso cochero. No obstante, al explicar Don Guillén su propósito la duda desvanece y en cambio se convierte en otro arquetipo que surge en el romanticismo: el buscador de un conocimiento prohibido [6]. Junto con el vampiro, este arquetipo comparte el desafío a la muerte y un deseo que es socialmente inaceptable pero insaciable. Tal como el Dr. Víctor Frankenstein, él propone dar vida a algo inerte, de transgredir los límites entre la vida y la muerte, en fin, desafiar a Dios. En esta ocasión el misterioso don Guillén propone dar vida a la imagen de una actriz, a una estrella del cine mudo. Como el Dr. Frankenstein se basa en los discursos y las teorías de la época; sin embargo, en vez de recurrir al galvanismo para dar vida a su creación, recurre a la teoría pseudo-científica de los rayos N y N1 que agrega un elemento de verosimilitud a sucesos realmente extraordinarios, a pesar de que la información dada es selectiva, así aumentando el elemento de misterio y suspenso [7].

Don Guillén se apoya en los conocimientos del narrador, Grant, para hacer su creación que él mismo declara que son “de esas cosas que deben quedar para siempre del otro lado de la tumba” (163); es decir se trata de un tabú. Esta creación pasa por varias etapas; desde una silueta fantasmal; “el espectro sonriente, escotado y traslúcido de una mujer” (161) a un esqueleto; un “harapo de huesos” (169) después de que don Guillén asesina a la actriz real y finalmente, con el ingrediente del amor, ella se transforma en un vampiro [8]. Este juego ambiguo acerca de la identidad del vampiro - si es Don Guillén o la femme fatale - agrega tensión dramática y permite un elemento de incertidumbre al lector [9]. Una vez hecha su creación Don Guillén ya no puede controlar a la vampira; ella lo controla mediante la sensualidad que emana por su mirada y él cae bajo su hechizo mortal.

Antes de realizar su experimento Don Guillén hace una referencia intertextual al Retrato Oval de Edgar Allan Poe, el maestro a quien Quiroga se refiere en su Decálogo del perfecto cuentista [10]. Esta referencia no es casual, el Retrato Oval combina varios elementos góticos en su relación, por ejemplo el ambiente lúgubre, un castillo, el paisaje sublime, clase aristocrática, narrativa empotrada, antigüedad y el discurso de locura versus el de la cordura. No obstante, lo que nos interesa en particular en relación a El Vampiro de Quiroga es la idea del doppelgänger y la manera en que una persona puede quitar o dar la vida a otra. En el Retrato oval, los pinceles del pintor cobran la vida de la modelo a quien ama apasionadamente pero que “no veía que la luz que penetraba tan lúgubremente en esta torre aislada secaba la salud y los encantos de su mujer, que se consumía para todos excepto para él” (166). Al terminar el retrato de su amada declara que la semblanza en el retrato: “En verdad que era la Vida misma” (2000: 167, cursivas en el original) pero al voltear a mirarla descubre que estaba muerta. La imagen o lo inanimado cobra vida mientras que la vida misma desaparece [11]. Tanto El Retrato Oval como El Vampiro son ejemplos de la prosopopeya en donde un objeto adquiere una pseudo “vida” mientras que succiona la vida de la retratada y una imagen abstracta recibe un “cuerpo” en la forma espectral de un vampiro. No obstante, creo que la intertextualidad va más allá debido a que Quiroga también retoma la sensación de desconfianza narrativa usada por Poe en varios de sus cuentos [12], es decir, nos hace cuestionar hasta qué punto se puede confiar en el narrador, recordando que el mismo narrador-testigo del Retrato Oval también se encuentra en un delirio como el narrador del Vampiro.

El uso del discurso pseudo-científico de los rayos N1, crea una mayor verosilimitud a una historia que no cabe dentro de lo racional: la historia de la extracción de una forma fantasmal de la imagen de una mujer proyectada en el cine, una mujer que habla y que finalmente se convierte en vampiro. A la vez, se introduce otro discurso científico desde el inicio del cuento en donde se crea una analogía entre la enfermedad del narrador y el trastorno de estrés postraumático de los soldados de la guerra, así explicando de forma psicológica el estado mental del narrador. Es decir, al principio del cuento el único indicio de que se está tratando algo fantástico es el título; casi toda la primera cuartilla hasta la mención del miedo de encontrarse con la fantasma de una mujer, cabe dentro de una explicación bélica y de los trastornos de la guerra. Este discurso racional ayuda a crear una sensación de lo verosímil: el mismo narrador explica que antes, antes de los acontecimientos, “era un hombre robusto… y nervios sanos” (155), es decir, recurre a una forma retórica reiterada en casi todos los relatos de vampiros para crear un punto de identificación entre la narración fantástica y el lector. Al final del cuento existen dos discursos al encontrar el cadáver de don Guillén, que anteriormente el narrador le había clasificado como loco, cuando la explicación ofrecida por el narrador es la más irracional, haciéndonos preguntar en quién o en donde queda la locura. Por una parte los criados creen que tuvo un ataque cardiaco por el incendio de sus películas; por otra el narrador declara algo mucho más espeluznante: “mi impresión es otra. La calma expresión de su rostro no había variado, y aún su muerto semblante conservaba el tono cálido habitual. Pero estoy seguro de que en lo más hondo de las venas no le quedaba una gota de sangre” (170). Este racionamiento y discurso científico, en oposición a la aceptación de una realidad alternativa e “irracional”, es uno de los motivos estilísticos del género gótico. También existe un desdoblamiento del discurso racional en El almohadón de plumas. Alicia, la protagonista, a punto de ser chupada por el insecto parásito mencionado anteriormente, poco a poco decae pero los médicos no pueden dar una explicación de su enfermedad: “Constatóse una anemia de marcha agudísima, completamente inexplicable” (1999: 146) y unos días después “Los médicos volvieron inútilmente. Había allí delante de ellos una vida que se acababa, desangrándose día a día, hora a hora, sin saber absolutamente como” (147) [13].

Cabe resaltar que, tal como en el caso de la identidad ambigua de don Guillén, Jordán, el esposo de Alicia, es enigmático y frío, y hasta que se identifique el insecto sangriento con trompa, da la impresión de que es el mismo esposo quien le está chupando la alegría y la fuerza de su vida. Desde el primer párrafo el narrador omnisciente declara que “el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia” (145) y antes se anuncia que “su luna de miel fue un largo escalofrío” (145). Mientras la vida de Alicia se va apagando paulatinamente hasta llegar a su despedida final en invierno, se juega una serie de asociaciones simbólicas que están asociadas con el frío y el silencio. La sangre que aparece al final del cuento, contrastado con las plumas blancas del almohadón, simbólicamente resalta esta dicotomía y la de la inocencia y la pasión. A la vez la misma casa se convierte en un personaje más dentro del matrimonio, ejerciendo una influencia maligna en contra de la mujer dentro del “extraño nido de amor” (145). Esta casa es invadida por lo ajeno, penetrada por una forma repugnante, un parásito salvaje, que llega al lugar más íntimo; la cama, con una intención que se acerca a lo erótico. La casa “hostil” (146) y laberíntica se describe en términos de frialdad, como si fuera una tumba en donde está encerrada Alicia: “blancura” el “patio silencioso”, “otoñal”, “brillo glacial”, “desapacible frío” y dentro de este silencio “agónico de la casa, no se oía más que el delirio monótono que salía de la cama, y el rumor ahogado de los eternos pasos de Jordán” (148). Así como Poe maneja un entierro vivo, el encierro que experimenta Alicia resulta en su muerte y a la vez la casa se convierte en un sepulcro. Aquí es relevante mencionar que la novela gótica, de forma recurrente, resalta que precisamente el lugar de supuesta protección (la casa familiar, el castillo, la abadía o la estructura familiar) se invierte y se convierte en un lugar de encierro, donde los peligros emergen desde adentro de una estructura familiar y/o de lo sobrenatural. Son las mujeres quienes son encerradas en estos lugares, los cuales son penetrados por fuerzas extrañas, por lo sobrenatural, representando una violación metafórica de su lugar de seguridad.

El narrador del Vampiro también sufre un encierro, pero esta vez, doble. Al principio del cuento se refiere al sanatorio en donde está como una “tumba viva” y el narrador declara: “en la penumbra sepulcral y el silencio sin límites de la vasta sala, yazgo inmóvil, con los ojos cerrados, muerto” (155). Al mismo tiempo, al recorrer hacia su pasado, se encuentra encerrado en una vida que ya no le pertenece debido a que está bajo un hechizo y/o psicológicamente poseído por la fantasma. Al crear la forma espectral de la actriz, el narrador y su creador llevan una vida nocturna casi hipnótica para poder compartir conversaciones con ella. Después de la primera noche de desvelo el narrador regresa a su casa agotado, como si la misma fantasma le hubiera succionado su energía y su memoria durante la noche. Comenta: “Mis últimos recuerdos flotaban, cerníanse ambulantes, sin memoria de lugar ni de tiempo” (164). Después de esta primera noche el narrador empieza a llevar una doble vida, tal como el sacerdote seducido por Clarimonde en La muerte enamorada de Gautier [14]. Durante el día le parece que lleva una vida normal aunque no tiene recuerdos fijos, pero en la noche es impulsado de una forma compulsiva a compartir conversaciones con la fantasma como si fuera su novia. Su vida ya no le pertenece y ya no se sabe donde están los límites entre la realidad y los sueños, entre lo fantasmal y lo humano, entre lo diurno y lo nocturno, entre la locura y la cordura: “mi vida a los rayos del sol ha sido una alucinación, y yo he sido un fantasma creado para desempeñar ese papel. Mi existencia real se ha deslizado, ha estado contenida como en una cripta, bajo la alcoba amorosa y el dosel de plafonniers lívidos” (165)

Como está señalado en la cita anterior se crea una unión entre la pasión y la muerte al yuxtaponer las palabras “cripta y alcoba amorosa”. Nos remite otra vez a los orígenes del vampiro en la poesía romántica, específicamente al poema Invocación a la desdicha de Percy Bysshe Shelley en donde la desdicha es personificada y las imágenes empleadas nos hacen pensar en las características de un vampiro. El manejo de las metáforas resalta la sensación del frío (frío, muerto, plomo congelado), pero a la vez la expresión de la pasión (labios, bésame, rodéame, abrasan, al lecho que se extiende debajo del sepulcro) lo anula, así creando la unión perversa entre la pasión y la muerte que es la esencia del vampiro [Shelley 1991: 15]. A la vez se crea la unión entre el dolor y el placer. En El Vampiro una vez que la creación del Don Guillén adquiere una llama de pasión que “no resiste hombre alguno” el creador/padre muere. En este contexto Don Guillén se asemeja otra vez al Dr. Frankenstein. Bajo las advertencias del narrador, ingenuamente declara que la creación nunca destruye a su creador. Finalmente, según nuestro narrador, es exactamente lo que pasa. Es solamente al final que advierte de lo peligroso de la creación al identificar que debajo de una apariencia de pureza y belleza, late la pasión y el erotismo “ella sí lo desea a usted…. No excite más ese monstruo de sensación” (169), no obstante, Don Guillén no ve el peligro. En este cuento Quiroga demuestra una inquietud profunda acerca de los deseos perversos del ser humano de experimentar con la pseudo-ciencia y jugar con los límites entre lo racional y lo irracional, entre la vida y la muerte.

Para concluir, en los dos cuentos de Quiroga el vampiro emana una atracción sensual y erótica, pero a la vez reitera el carácter parásito del vampiro. Ella, la actriz “no tiene nada que entregarle [a Don Guillén]” (169), es decir, no es una relación recíproca, lo cual nos hace recordar la metáfora del vampiro empleada por Marx en 1864 cuando escribió “British industry, which vampire-like, could but live by sucking blood, and children’s blood too” (79). La vampira de Quiroga es parecida - no tiene vida propia pero se mantiene al vivir de la vida de los demás. En el caso del bicho del Almohadón de plumas que penetra la recámara de Alicia, su naturaleza le impulsará a crear más víctimas de las cuáles él sobrevivirá. Al final el vampiro vence y sobrevive a sus víctimas y no se sabe cuando se nos aparecerá la actriz vampírica, “el fantasma de una mujer” (2006: 155) a que alude el narrador, o cuando se esconderá un bicho con “patas velludas” (1999: 149) en nuestra almohada, listos para extraernos cada gota de sangre que corre por nuestras venas. En el caso del vampiro en la literatura europea pasa por una evolución en que al principio del siglo XIX es el vampiro quien conquista; no obstante ya para a finales del siglo XIX el vampiro es vencido; sus enemigos lo cazan para llevarlo a su destrucción. No obstante, los vampiros de Quiroga van más allá, no hay manera de vencerlos. Los vampiros de Quiroga siguen “vivos” y perseguirán a sus víctimas.

 

Notas

[1] No obstante, tal como en los cuentos de su maestro, Edgar Allan Poe, no se puede confiar totalmente en el narrador debido a su “extrema depresión nerviosa” (Quiroga 2006: 155).

[2] Para mayor información acerca de la femme fatale en la literatura, véase Praz (391-401).

[3] Ellis da una discusión detallada de los vampiros que se encuentran en la poesía romántica (175-189).

[4] En el primer ejemplo pienso en Berenice, Ligeia y El retrato oval; en el segundo, en la muerte de Roderick en La caída de la casa Usher.

[5] Cabe señalar que se puede dar una explicación racional al descubrimiento del animal que chupa sangre, sobre todo debido a que se trata de Quiroga en cuyos cuentos la naturaleza tiene vida propia y no puede ser controlada por los esfuerzos del ser humano. No obstante, otra lectura es posible, la cual expongo más adelante.

[6] Para mayor información acerca de los tres arquetipos de la novela gótica que surgen en el romanticismo (el vampiro, el buscador de un conocimiento prohibido y el judío errante) véase Punter (87-111).

[7]Para mayor información acerca de la polémica de los Rayos N y N1, ver Capanna.

[8] Es importante recordar que en el romanticismo británico generalmente se asociaba el amor con la muerte, no con la vida.

[9] Esta incertidumbre es la diferencia con el primer cuento de vampiros escrito por John Polidori en 1819, que comparte el mismo título, pero no deja duda que el vampiro es Lord Ruthven, el “caballero” amoral.

[10] En este Decálogo Quiroga aconseja: “Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo” (1999: 15)

[11] El motivo de un retrato o un doble que cobra vida es recurrente en el género gótico, por ejemplo, El cuadro de Dorian Grey de Oscar Wilde cuyo retrato sufre físicamente de los pecados morales y sociales de Dorian o La habitación en la torre en donde el cuadro emana sangre.

[12] En el Retrato oval el narrador declara “Me produjeron [los cuadros] profundo interés, y quizás mi incipiente delirio fue la causa” (164) Otro ejemplo de la desconfianza narrativa en Poe se encuentra en La caída de la casa Usher en donde no se sabe si el narrador anónimo realmente es testigo de la caída de la casa y del linaje o si simplemente es un viaje de un fumador de opio.

[13] La anemia como resultado de la acción del vampiro y la frustración por parte de los médicos de identificar cómo y por qué sucede o la búsqueda por la fuente del contagio, es recurrente en el tratamiento del vampiro, por ejemplo en Carmilla y Drácula. Lo importante para resaltar es que el vampirismo y sus efectos rebasan los conocimientos científicos y hay que recurrir a otros conocimientos para controlarlo o combatirlo.

[14] Este desdoblamiento de un sacerdote se remonta al personaje de Ambrosio en El Monje de Mathew Lewis; en estos dos últimos casos enfatizan la hipocresía del catolicismo; en el caso de Quiroga sigue la tradición vampírica y enfatiza el mundo de ensueño.

[15] “Ah, bésame: cuán fríos son tus labios:/ Rodéame el cuello con tus brazos:/ Son suaves, mas parecen estar muertos,/ Y tus lágrimas sobre mi cabeza/ Abrasan como el plomo congelado./ Vamos aprisa, tras la boda, al lecho/ Que se extiende debajo del sepulcro;/ Quizás allí, ocultando nuestro amor/ Y entregando al Olvido nuestras sábanas,/ Sin prohibición alguna yaceremos./ Abrázame y que nuestros corazones/ se fundan como dos sombras en una,/ y hagamos de este éxtasis terrible/ un vapor leve que se desvanezca/ en el más perdurable de los suenos.” (Shelley 1991: 55)

 

Obras citadas

Capanna, Pablo. “Pseudociencia: los “Rayos N” de Rene Blondlot”. Página 12, Suplemento Futuro, 7 de mayo 2005. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/futuro/13-1159-2005-05-09.html Consultado el 15 de agosto del 2009.

Ellis, Markman, 2000, The History of Gothic Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Marx, Karl, 1074, The First International and After. Vol III. Ed. David Fernbach. Harmondsworth: Penguin.

Poe, Edgar Allan, 2000, Narraciones extraordinarias. Trad. Mauro Armiño. Madrid: Valdemar.

Praz, Mario, 1999, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Trad. Rubén Mettini. Barcelona: El Acantilado.

Punter, David, 1996, The Literature of Terror: The Gothic Tradition. Vol I. New York: Longman.

Quiroga, Horacio, 2006, “El Vampiro”. Más cuentos (cuentos de la selva). México: Porrúa. 155-170.

—— 1999, El síncope blanco y otros cuentos de locura y terror. Madrid: Valdemar.

Shelley, Percy Bysshe, 1991, No despertéis a la serpiente. Trad. Juan Abeleira y Alejandro Valero. Madrid: Hiperión.

 

© Anna Reid 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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