La imaginación como experiencia.
Acerca de "lo universal y el modo de ser latino"
de Rafael Humberto Moreno-Durán*

Simón Henao Jaramillo

Maestría en Literatura Latinoamericana
Universidad de Buenos Aires
simonhenaojaramillo@hotmail.com


 

   
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Resumen: El trabajo se propone indagar las diversas maneras en que, desde la crítica y la teoría, se ha pensado el género “ensayo”, y en particular, la multiplicidad de sus formas. A partir de ciertas reflexiones, este estudio se detiene en analizar el ensayo de identidad latinoamericano de la década de 1970-1980, específicamente la propuesta literaria y la configuración de una escritura y una identidad basadas en la disidencia y la imaginación planteadas por el ensayo del escritor colombiano Rafael Humberto Moreno-Durán en su ensayo “Lo universal y el modo de ser latinoamericano” que hace parte del libro De la Barbarie a la Imaginación,.
Palabras clave: Identidades, Latino, R.H. Moreno-Durán, Ensayo Literario, Imaginación, Disidencia

Abstract: The paper proposes to investigate the different ways that the essay has been considered for criticism and theory. Specially, the diversity of its forms. After some reflection, this study analyzed the essay of identity in Latin America during the decades of 1970-1980, specifically the proposal exposed by the literary essay by the Colombian writer Rafael Humberto Moreno-Duran in his book De la barbarie a la Imaginación and his configuration of a writing and an identity based on the dissidence and the imagination.
Keywords: Identities, Latino, R.H. Moreno-Durán, Literary Essay, Imagination, Dissidence

 

1. IMPROVISACIÓN Y ENSAYO

El primer problema cuando nos acercamos a un ensayo es que si bien la escritura ensayística -como la escritura en general- contiene en su propia lógica los derroteros que guían al lector, toda escritura -Barthes dixit- carece de contingencia para el lector: es un limitado conglomerado de posibilidades en donde la ambigüedad más que reinar, posee, nos posee [1]. Así, la lectura está destinada a convertirse en ejercicio de improvisación: aparición de la lectura en nosotros, de nosotros en la lectura y en el texto. Desvío. Espontaneidad. El ensayo se nos va revelando en el trayecto, similar a las siluetas informes que en el transcurso entre la noche y el día van definiéndose con el acontecer de la luz, y los ojos, trasnochados, erráticos, van adivinando las formas de lo distante. César Aira, en un artículo sobre los temas del ensayo, advierte que, a diferencia de la novela, en la escritura ensayística el tema está dado desde el comienzo como un doble tema (“se diría que un solo tema no es un buen tema para un ensayo” (Aira, 2001: 9), algo que se puede descubrir desde el título mismo de muchos ensayos. Mientras que la forma, que en la novela según Aira -yo tengo mis dudas al respecto- se revela desde un inicio, en el ensayo no se descubre sino hasta el final, cuando emergen las intenciones, no del contenido, no de los temas -siempre dos, insiste Aira- sino de la forma (Aira, 2001: 10-11).

Esto, a mi parecer, asemeja al ensayo a una noción musical: la de la improvisación, cuya forma sólo se adquiere en su propia forma, resultado de sí misma. La improvisación -en especial en el jazz- como la misma palabra lo denota, se ejecuta de improviso, aparece sobre la base de un tema que viene como antecedente y sirve como base y al que vuelve a acudir, pero ya no en su mismo estado, sino, después de la improvisación, transformada en una renovación formal del tema. Aunque algunos críticos y teóricos musicales prefieran hablar de irrupción, a mi entender el término más conveniente, el verbo que más se ajusta es el de aparición. Específicamente aparición de un desvío. Se trata de un acontecer que diside de la base de la que emerge y se desliza hacia un recorrido discontinuo, se extralimita y se diferencia como una manifestación de sí mismo donde su forma se hace forma. Así, el ensayo es también una ejecución imprevista que se da forma en su propia realización, sucede como un devenir de la forma -¿no afirma acaso Sarlo que el ensayista no dice lo que sabe sino lo que va sabiendo? (Sarlo, 2000: 16)- y que proveniente de un tema (ese que Aira dice ser siempre doble) hace su propio recorrido, se desvía con la espontaneidad de lo inmediato y con la discontinuidad propia de lo personal, de lo que significativamente proviene de la experiencia, para volver a él, al tema, transformándolo, transformándose, transformado, en fin.

 

2. UNIDAD Y ENSAYO

Es la discontinuidad la que, paradójicamente, le brinda al conglomerado de desvíos un carácter unitario que nos permite hablar del ensayo como una obra, como un todo legible (Adorno, 1962: 24) en el que se dinamizan las discontinuidades al punto de cristalizar su movimiento. En este sentido es que Adorno dice que “el ensayo piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a través de las rupturas, no intentando taparlas. (…) La discontinuidad -dice Adorno- es esencial al ensayo, su cosa es siempre un conflicto detenido” (Adorno, 1962: 27). Señalo esto, porque el segundo problema que se nos presenta a la hora de acercarnos a un ensayo es el de otorgarle a ese texto que tenemos en frente unos bordes, unas fronteras que lo delimiten y le den el carácter de unidad. ¿Hasta dónde un ensayo es un ensayo? ¿De dónde parte? Nos enfrentamos a una apertura que debemos medir, ligar, penetrar. ¿Cómo, si por lo general -y casi por definición- la escritura del ensayo se hace fragmentaria, se puede hablar de unidad? ¿Acaso nuestra tarea sea la de hilvanar esas discontinuidades?

En el caso que nos ocupa ahora, (que para no aplazar más el asunto se los voy a mencionar: se trata del ensayo titulado “Lo Universal y el Modo de Ser Latinoamericano” de Rafael Humberto Moreno-Durán, que hace parte de un ensayo de mayor aliento titulado De la Barbarie a la Imaginación, (Moreno-Durán, 2002), el cual a su vez hace parte de un proyecto de mayor envergadura que el escritor colombiano llamó La Experiencia Leída, y del cual hacen parte una serie de ensayos sobre asuntos literarios, culturales y sociales del ámbito colombiano, latinoamericano y europeo) [2] en el caso que nos ocupa, decía, el carácter fragmentario se agudiza al tratarse de una parte arbitrariamente seleccionada de un conjunto mayor al que pertenece y del cual el desprendimiento debe entenderse como una rajadura, como una división hecha de grietas, como un recorte al territorio del texto en el que el texto recortado se vuelve territorio agrietado. Tenemos, entonces, que enfrentarnos a una improvisación (ensayo) abierta (extralimitada) y arbitrariamente desprendida de una unidad mayor. ¿Será posible, entonces, encontrarle a ese texto rajado una unidad? Por ahora, quedémonos con la sospecha de que eso es posible pero agreguémosle a ella una colaboración más de Adorno -quien pensó esto con un criterio que a veces nos parece irreversible-, una luminosidad que nos permita ver con mayor claridad esa rajadura: “El ensayo tiene que conseguir que la totalidad brille por un momento en un rasgo parcial escogido o alcanzado, pero sin afirmar que la totalidad misma está presente.”(Adorno, 1962: 28)

 

3. CRÍTICA Y ENSAYO

¿Cómo narrar lo que dice un ensayo? ¿Cómo relatar lo que aparece en el de Rafael Humberto Moreno-Durán? ¿Cómo sintetizar sus discontinuidades, sus desvíos, sus usos personales de los conceptos, de las ideas, de la tradición? ¿Cómo escribir, ahora y acá, lo que ya está escrito, antes y allá, en forma de ensayo -¿en forma de ensayo?, ¿acaso el ensayo no está todo el tiempo disfrazándose, travistiéndose, fingiendo formas, simulando retóricas, transformándose? (Rosa, 2003) - de manera que se haga legible lo que ha sido raptado de su unidad? Para empezar, de la manera más sencilla, habría que situar el ensayo de Moreno -Durán. Y para ello tendríamos que dibujar un mapa, un territorio, cuyos vértices estén compuestos de escrituras: se trata, pues, de un ensayo que bien podría integrar el corpus de ensayos de interpretación continental que la tradición latinoamericana ha venido engrosando desde la apertura del siglo XX con el Ariel de Rodó -quien por supuesto, y como sabemos, tiene una serie de antecesores (Martí, Sarmiento, Bello, Simón Rodríguez, etc.). En definitiva, se trata de un ensayo de interpretación que indaga en la cuestión ontológica del ser latinoamericano, el enigma latinoamericano que dijera Martí, y que, en particular, se refiere a la visión europea de esa especificidad latinoamericana [3]. Pareciera ser que su tema es el replanteamiento del dilema sobre la ubicación de América Latina en la Historia Universal, apuntando a esas vivencias de nuevos saberes con que se desarrollan los ensayos de interpretación continental. Específicamente al plano de los nuevos imaginarios, que podrían rastrearse desde los diarios de Colón hasta Darwin, desde las crónicas de Cabeza de Vaca hasta los escritos de Humboldt. Pero como ensayo que es, conciente de su propia condición, no resuelve, no sistematiza, no deduce, no ordena ni limita: se contenta con no acabarse nunca, con extenderse en la reflexión, irradiando señales hacia todas partes. Manteniendo, eso sí, una configuración que le da unidad, algo que hilvana el discurso y lo mantiene constreñido, hecho de engranajes, de embalajes: su carácter crítico.

Como experimentación del pasado (Rosa, 2003) el ensayo de Moreno-Durán es experimentación de lectura. Hace parte, como ya advertimos, de un conjunto más vasto llamado La experiencia leída. Y es que toda experiencia del pasado -en el caso de Moreno-Durán- no tiene otro acceso distinto al de la lectura. Sólo se puede penetrar la memoria- personal, colectiva- a través de frases, párrafos, páginas [4]. El pasado emerge en el ejercicio de contactar las letras. De convocarlas. Así, experiencia, pasado y lectura son nociones análogas que conllevan al mismo fin, a saber, la escritura crítica [5], el ensayo, ese copo de nieve que -siguiendo a Blanchot- hace vibrar la campana: “La crítica está ligada a la búsqueda de la posibilidad de la experiencia literaria -[experiencia que nosotros podemos reconocer como pasado y como lectura], pero esta búsqueda no es solamente teórica, es el sentido por el cual la experiencia literaria se constituye, y se constituye probando, impugnando, por la creación, su posibilidad”[6] (Blanchot, 1985: 76). La escritura, por lo tanto, encarna una conducta crítica, un suceder creativo que acontece a contramano -como una variación del deseo-, como una apostilla de la conducta común, de la doctrina, del orden formulado que lo pone en entredicho. De ahí que la experiencia del sujeto ensayístico al provenir de la lectura, devenga en escritura, y de ahí también que su lugar, su espacio, su enunciación esté situada al margen, en la disidencia.

 

4. SUJETO Y ENSAYO

¿Cómo se construye ese sujeto en la escritura? Foucault nos recuerda que la escritura de los hypomnémata [7] (Foucault, 1989) -que bien podrían servir como una escritura precursora de la ensayística- buscaba captar lo ya dicho, lo que había sido pensado previamente, servía para anotar lo que se había leído o lo que se había escuchado “con un fin, que es nada menos que la constitución de sí (…)hacer de la recolección del logos fragmentario y transmitido por la enseñanza, por la escucha o por la lectura, un medio para el establecimiento de una relación de uno consigo mismo lo más adecuada y acabada posible.” (Foucault, 1989). ¿Cómo es ese sujeto que se constituye en la escritura? Es un sujeto que proviene de la experiencia. En el ensayo de Moreno-Durán, como hemos visto, esa experiencia es la de la lectura, y propiamente de una lectura de la interpretación americana, que se interroga sobre los planteamientos que han sido producidos desde la tradición interpretativa del continente y que, con una motivación inédita en los periodos anteriores y ante el descontento europeo tras la segunda guerra, en los años cuarenta del siglo XX se radica en un movimiento que se esfuerza por definir lo propio americano utópicamente, rescatando el pasado y las tradiciones propias del continente [8]. Un sujeto que se desvía, en torno a esos cuestionamientos, hacia la posición de América en la historia universal, entendiendo lo universal como aquello común entre los hombres [9]. En ese sentido, es un sujeto que, para incorporar el imaginario con que ha sido representado lo americano en el orden de la cultura global, desliga el carácter ontológico de lo americano -“impulso que es gesto, mueca y desafío, pero también clamor de reconciliación y de equilibrio” (Moreno-Durán, 2002: 47)- e indaga en la literatura universal, seleccionando una tríada de obras paradigmáticas sobre la representación de América en la literatura europea Ilustrada y Romántica. De ahí que pueda hablarse de un sujeto universalista, cosmopolita, con conciencia abierta a los acontecimientos culturales de la humanidad más que a lo propiamente americano [10]; un sujeto, en definitiva, transitorio, transeúnte, en la medida en que se desplaza hacia ámbitos externos a su territorio para reconocer su propio territorio y rearticularlo. En ello radica el carácter disidente de la escritura ensayística de Moreno-Durán, en que a partir no de lo próximo sino incorporando lo distante, reconoce lo propio americano, y no exactamente en el reconocimiento de la otredad -como haría por ejemplo Octavio Paz en su célebre ensayo El laberinto de la soledad- sino, más cercano a la idea de Lezama Lima sobre lo americano como el terreno de la recepción y de la asimilación de lo otro, a partir de la noción de imaginación comprendida como la materialidad escrita de lo disidente [11]. Dice Moreno-Durán:

“Debemos comprender que no basta suscitar una búsqueda de valores propios en los que se encuentren implícitos los elementos más representativos de nuestra idiosincrasia, de nuestro ser, en fin, de nuestra propia y particular esencia latinoamericana, sino que a partir de tal hallazgo es preciso articular aquellos elementos que más acusen nuestras peculiaridades en el marco de causas, motivaciones y concurrencias de distinto orden y procedencia, que es lo que en sentido estricto configura el cuadro genérico de la cultura universal en el momento presente”. (Moreno-Durán, 2002: 72).

Es justamente ese hallazgo de las formas de articular lo propio con las peculiaridades de diverso orden lo que en la ensayística de Moreno-Durán le corresponde a la imaginación. Es ella, la imaginación, la que encierra las posibilidades de la articulación a la vez que posibilita la materialidad de la escritura, su realización, que es donde el ensayo se hace ensayo: en la escritura, y con ella y en ella, el suceder del develamiento no de la esencia latinoamericana, sino de la correspondencia entre lo americano y lo universal. Contrario a lo que en la época de escritura del ensayo -1976- era característico [12], Moreno-Durán promulga -y esto no sólo en su ensayística sino también, y sobretodo, en su obra narrativa- una formulación de la responsabilidad del escritor con la materia escrita. Un compromiso con la textualidad de la escritura, con el modo de situarse, no en la acción política, sino en el lenguaje. En el ensayo que nos ocupa, hablando de la pretensión formal dice que, dado que los objetos a los que atañe la escritura creativa ya están dados en la realidad y articulados en la imaginación

“al escritor correspondería sólo aprehenderlo [el universo de esos objetos], captarlo, comprenderlo a través de medios específicos, expresándolo en virtud de técnicas y formas en las que el lenguaje ha de manifestar esa coherencia que le da validez a la visión de un escritor sobre la realidad de todo aquel mundo en el que se recrea. La responsabilidad del autor, en este aspecto la única posible, está dada, pues, en la escritura” (Moreno-Durán, 2002: 73).

Con esto, el sujeto de la experiencia de lectura, el sujeto del ensayo, se desliga, junto con la concepción ontologizante de la interrogación por la identidad latinoamericana, de la pretensión utópica que señalaba a América como una tierra de esperanza, como un espacio donde es posible accionar el futuro, como un lugar ideal. La imaginación, a pesar de la apariencia, no está relacionada con una concepción idealista del continente, sino que es concebida como una posibilidad de articulación entre la realidad (social, geográfica, histórica, que Moreno-Durán denomina como bifronte), y la escritura, como un lugar privilegiado donde se sitúa el lenguaje, donde el lenguaje se hace experiencia.

 

5. IMAGINACIÓN Y ENSAYO

En un apartado titulado “¿Alienación o Imaginación?”, perteneciente al primer ensayo del libro De la barbarie a la imaginación, Moreno-Durán da lo que podríamos entender como su definición de la imaginación. Allí, la imaginación aparece como un elemento de muy remoto linaje que no ha sido puesto a prueba y el cual utiliza como una propuesta para resolver la disyuntiva civilización/barbarie ya no como términos de dos realidades encontradas sino como enfrentamientos de palabras cuyos sentidos han sido despojados artificiosamente. Así, la imaginación, dice Moreno-Durán, como “gozo de la sensatez y voz de la sabiduría”, como “impulso que desatado como una conciencia prohibida sobre el mundo entero” revela su deseo de llegar al Poder, entendido éste como la instancia donde se conciben los dictámenes culturales hegemónicos [13]. “Esta imaginación -que es tanto más nuestra en la expresión en la medida en que por igual es reflexión y lucidez, violencia y grito, e imagen de un destino como la palabra misma-es libre por encima de todo gracias al deseo que sugiere su absoluta inocencia. ¿Acaso la unión de esa libertad y esa inocencia no era lo que los románticos -los contemporáneos de Sarmiento-llamaban “la loca de la casa”?” (Moreno-Durán, 2002: 30).

Es precisamente Humboldt, un Romántico -“no un romántico larmoyante sino la conciencia científica más grande de Europa”- quien va a ocupar en “Lo universal y el modo de ser latinoamericano” un lugar central. En principio, por ser uno de los responsables de desacreditar y disidir de la conceptualización cultural que manejaba el hombre europeo -hombre universal- respecto a la clasificación de bárbaros que se les daba a los pueblos americanos frente a los civilizados y universales pueblos europeos, incorporada por Sarmiento en Facundo [14], cuya publicación -y esto lo señala Moreno-Durán no sólo como dato anecdótico- ocurre en 1845, el mismo año en que Humboldt inicia la publicación de Cosmos. Es Humboldt quien en sus viajes y en sus estudios, en sus ambiciones, compone y representa una totalidad dentro de la cual América, y su representación, conforma una parte vinculada directamente con la imaginación, con lo que, como señala Moreno-Durán, Humboldt llamó “el prestigio de la imaginación”, esto es, la apreciación y el registro de la naturaleza no hecho como seres contemplativos, meramente descriptivos -a la manera que Schiller señalaba que hacían los antiguos griegos y romanos- sino como seres compenetrados con la naturaleza, individuos proyectados en el paisaje, a la manera propiamente romántica, que Humboldt consideraba le correspondía no solamente al hombre moderno, sino también al hombre antiguo de culturas remotas y exóticas. Una de esas culturas, precisamente señala Humboldt y es lo que le interesa a Moreno-Durán, es la cultura americana, en donde se da el prestigio de la imaginación.

Y es también Humboldt considerado el primer crítico y admirador del realismo mágico. Al desmontar las leyendas de los nativos, en esa anécdota narrada por Moreno-Durán en la que los indígenas le relatan a Humboldt cómo fue que por intermedio de un cura devoto unos volcancitos de fuego dejaron de serlo para ser transmutados en volcancitos de agua. Humboldt se detiene sobre la fabulación en donde la imaginación -la capacidad fabuladora- es inherente a los habitantes de la región. Y cita Moreno-Durán a Humboldt: “Por razón de nuestra larga estancia en la colonias españolas, ya conocíamos los maravillosos cuentos con que los indígenas se complacen en fijar la atención de los viajeros acerca de los fenómenos naturales; cuentos que se deben menos a la superstición de los indios que a la de los blancos, mestizos y esclavos africanos y que toman con el tiempo el carácter de tradiciones históricas, no siendo sino ensueños de algunos individuos que razonan sobre los cambios progresivos de la superficie del globo” (Moreno-Durán, 2002: 67).

Pero esa fabulación, señala después Moreno-Durán, ha sido muchas veces distorsionada por la perspectiva europea. Visión que no sólo existe en los periodos románticos e ilustrados -que son los que Moreno-Durán ha descrito a partir de Humboldt, Voltaire y Saint-Pierre- sino que se “desplaza en el tiempo (…) América existió siempre como sueño, como idea que algún día habrá de deificarse, como objeto de interés europeo aun antes de su descubrimiento.”(Moreno-Durán, 2002: 68-69). Se refiere en este punto más explícitamente el tema de la minoría de edad que ha sido señalada para América Latina -desde Tocqueville hasta el conde de Keyserling, o Witold Gombrowicz, pasando, desde luego, por la tan mentada formulación de Ortega y Gasset- de lo cual propone revertir el cuestionamiento de manera que se haga posible “la definición total de una identidad. ¿La inmadurez implica necesariamente la irresponsabilidad?” se pregunta de manera retórica, para contestarse inmediatamente, de la mano de Valencia Goelkel [15]-otro ensayista colombiano que merece la pena ser atendido- que la irresponsabilidad hace parte del proceso que conduce a la espontaneidad, y que la espontaneidad es “algo que apunta a la madurez literaria, al tiempo que constituye una libertad inédita que desemboca y se reconcilia en una dimensión infantil y lúdica a la vez.” (Moreno-Durán, 2002: 69). De esta manera, Moreno-Durán marca el movimiento, ya no sólo en la representación sino también en la manera en que ha sido enunciado el discurso de la identidad latinoamericana, que va desde lo telúrico y emotivo hacia lo imaginativo y la praxis como el accionar en la historia.

 

6. ENSAYO Y ENSAYO

¿No es acaso ese proceso que va hacia la espontaneidad y apunta a la madurez literaria, similar al que hemos descrito en un principio para tratar de definir la escritura ensayística como escritura de la improvisación? Eso nos lleva a pensar que la preocupación por el modo de ser latinoamericano en el ensayo de Moreno-Durán se da también como una preocupación por su propia escritura. En él se encuentran las claves de los procesos y las formas que se dan, que se van dando en la escritura. El ensayo de Moreno-Durán, que como hemos dicho anteriormente es una porción -un texto rajado- de una porción mayor que hace parte de un proyecto de gran envergadura que no llegó a terminar pero del que cumplió un vasto recorrido, encierra en sí mismo una postura y una determinación sobre la escritura. Hemos hablado de la experiencia como una necesidad en la conformación del sujeto del ensayo y hemos hablado también de que en este caso esa experiencia está marcada por la lectura, se rige por ella. Lo que nos hace pensar que lo que el ensayo nos dice sobre el ensayo es una referencia a éste como género que incorpora la imaginación en el entretejido de conceptos y representaciones, que derivados de la subjetividad y en la materialización de su escritura, irrumpe contra la categorización dicotómica de civilización/barbarie, que Moreno-Durán encuentra aún vigente en la literatura de la época, optando por la espontaneidad, la improvisación y la disidencia entendida como forma, a la vez que optando por la forma -y por el género del ensayo- entendida como disidencia. Todo esto, enmarcado en el doble tópico (advertido por Aira) de lo universal y el modo de ser latinoamericano. La imaginación surge en el ensayo de Moreno-Durán como el recurso que le da forma al ser latinoamericano y a través del cual se genera la posibilidad de insertar ese ser en lo universal, es decir, de encontrarle lo que tiene de común a los otros seres.

En el “Liminar” de De la barbarie a la imaginación se lee: “De esta forma, la imaginación que vislumbramos al final de la discutible historia de nuestra “barbarie” corre el riesgo de confundirse con la imaginación que encontramos en los ambiguos predios de la “civilización”. El punto común es la metáfora, que al actuar como instancia nos revela la verdad y la mentira de cada una de las fases de nuestra cultura” (Moreno-Durán, 2002: 11). Revelamiento que implica el suceder latinoamericano común al suceder universal, como modos de ser de un mismo destino, el destino humano, la Historia, y que a la vez se presenta como un desvío, como un camino improvisado, de desplazamiento, en contravía de lo común y corriente; se presenta, a fin de cuentas, como una serie de metáforas que conforman las formas de la disidencia.

 

Notas:

[1] Barthes, en Crítica y Verdad: “la obra es para nosotros sin contingencia, y ello es quizá lo que mejor la define: la obra no está rodeada, designada, protegida, dirigida por ninguna situación, ninguna vida práctica está allí para decirnos el sentido que hay que darle; siempre tiene algo de “citacional”: la ambigüedad en ella es pura: por prolija que sea, posee algo de la concisión pítica, palabras conformes a un primer código (la Pitia no divagaba) y sin embargo abierta a muchos sentidos, porque estaban pronunciadas fuera de toda situación -salvo la situación misma de la ambigüedad: la obra está siempre en situación profética. Sin duda, agregando mi situación a la lectura que hago de una obra, puedo reducir su ambigüedad (lo que sucede por lo común), pero esta situación, cambiante, compone la obra, y no da con ella: la obra no puede protestar contra el sentido que le presto, desde el momento en que yo mismo me someto a las sujeciones del código simbólico que la funda, es decir desde el momento en que acepto inscribir mi lectura en el espacio de los símbolos; pero tampoco puede autentificar ese sentido, porque el código segundo de la obra es limitativo, no prescriptivo: traza volúmenes de sentido, no de las líneas; funda ambigüedades, no un sentido.” (Barthes, 1972: 56). Recordemos que acá, Barthes está hablando del crítico, a quien, como señala Giordano, lo piensa como ensayista. (Giordano, 2005).

[2] Sólo por nombrar algunos, aparte del ya mencionado, cuya primera edición es de 1976, pero que a lo largo de los años - y de las lecturas- y de nuevas ediciones fue modificándose en una ardua labor de escritura/re-escritura: Taberna in Fabula (1991); Como el Halcón Peregrino (1995); Denominación de Origen (1998) El festín de los conjurados. Literatura y transgresión en el fin de siglo (2000); Pandora (2000).

[3] Digo europea por puro afán metonímico. En realidad lo que Moreno-Durán hace es tomar textos de Humboldt, Voltaire y Bernardine de Saint-Pierre que se refieren a América (salvo el de Saint-Pierre, que como el mismo Moreno-Durán aclara, acontece en el “trópico” pero funciona como una representación de lo otro americano, y del que en el ensayo de Lezama Lima Corona de las frutas se encuentra la siguiente referencia: “ En un trópico que no es el nuestro, el de Pablo y Virginia, el crecimiento de un árbol es la marca de una ausencia” (Lezama Lima, 2008) para hablar de esa supuesta esencia latinoamericana, con lo que, dicho sea de una vez, amplía y reconstituye (geográficamente, pero también ontológicamente) la noción de identidad, integrando al corpus latinoamericano obras que no lo son y en cuyas perspectivas se encuentra replanteada la mirada dicotómica (la célebre oposición civilización/barbarie) que hasta los días de la escritura del ensayo de Moreno-Durán (e incluso en la actualidad) retomaba nuevos cursos, nuevas vertientes, nuevas salidas. Una de esas es, precisamente, esta. Ya que el ensayo americano de interpretación es consecuencia de una manera propia de revisar el mundo (Rosa, 2003), y esa revisión apunta a diversos planos (físico, antropológico, social, económico, estilístico e imaginario) la escritura del ensayo de Moreno-Durán escoge el plano imaginario pero no desde la reconstrucción de espacios, dimensiones o territorios narrativos (Rosa, 2003) sino desde la re-presentación del imaginario: ¿cómo ha sido vista América? parece ser la pregunta. Pero tras esa simpleza aparente, se esconde todo un despliegue de posibilidades: una escritura.

[4] Es significativo cómo el libro Como el halcón peregrino, que pretende ser unas memorias, está compuesto de recuerdos de encuentros con escritores que a su vez evocan las lecturas de sus escritos. Es como una biografía compuesta de biografías ajenas que han hecho de su vida escritura y de la escritura su vida.

[5] Acá habría que recordar una de las distinciones que hace Barthes entre el crítico y el lector, referentes al deseo: “Pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.” (Barthes, 1972: 82) Ese deseo, precisamente, es el que se ve reflejado a lo largo del ensayo: ya no el deseo de la lectura sino el deseo de adquirir y propiciar un espacio para un lenguaje propio.

[6] En esto estaría en total desacuerdo Lukacs, para quien “El crítico es aquel (…) cuya vivencia más intensa es el contenido anímico que las formas contienen indirecta e inconscientemente. La forma es su gran vivencia.” (Lukacs, 1975: 24) En nuestro caso, más que de forma, estamos hablando de posibilidades, es decir, de una lectura/escritura que se configura como porvenir de la experiencia.

[7] A los que Foucault define: “en sentido técnico, podían ser libros de cuentas, registros públicos, cuadernos individuales que servían de ayuda-memoria. Su uso como libro de vida, como guía de conducta parece haber llegado a ser algo habitual en todo un público cultivado. En ellos se consignaban citas, fragmentos de obras, ejemplos y acciones de los que se había sido testigo o cuyo relato se había leído, reflexiones o razonamientos que se habían oído o que provenían del propio espíritu. Constituían una memoria material de las cosas leídas, oídas o pensadas, y ofrecían tales cosas, como un tesoro acumulado, a la relectura y a la meditación ulteriores.” (Foucault, 1989)

[8] Es el periodo de búsqueda de la conciencia americana -y también nacional- con ensayos como los de Fernando Ortiz, como los de Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Leopoldo Zea, que profundizan en lo que en décadas anteriores habían sospechado; ensayos como los de Mariano Picón-Salas, Octavio Paz, Martínez Estrada, quienes, como dice Moreno-Durán, “han tenido la oportunidad de postular sus particulares concepciones partiendo, sin excepción, de la circunstancia concreta de la múltiple realidad del continente” (Moreno-Durán, 2002: 49)

[9] “En nuestro caso, lo universal no es otra cosa que aquello que hay en nosotros mismos y que nos hace comunes a los otros hombres” (Moreno-Durán, 2002: 49) Un sujeto, también, que se pluraliza, que se hace múltiple, heterogéneo, en la búsqueda de esos rasgos comunes. Esto está materializado y tangente en el uso del nosotros, nuestro, nos, arriba citado.

[10] Sin embargo, cabe aclarar que se trata de un universalismo que de ningún modo implica un distanciamiento con lo propio, sino que se asume como una crítica a la concepción telúrica del ser latinoamericano, que invoca una restricción y una negación de los valores europeos que conforman su propia cultura. Esa crítica, por lo demás, apunta a aquello de lo que Ángel Rama, hablando del proceso modernizador en América Latina y de las diversas maneras de recepción de dicho proceso en las estrategias narrativas, nombra, de la mano de Lanternari, como “plasticidad cultural”: “ existe la “vulnerabilidad cultural” que acepta las proposiciones externas y renuncia casi sin lucha a las propias; la “rigidez cultural” que se acantona drásticamente en objetos y valores constitutivos de la cultura propia, rechazando toda aportación nueva; y la “plasticidad cultural” que diestramente procura incorporar las novedades, no sólo como objetos absorbidos por un complejo cultural, sino sobretodo como fermentos animadores de la tradicional estructura cultural, la que es capaz así de respuestas inventivas, recurriendo a sus componentes propios. Dentro de esta plasticidad cultural tienen especial relevancia los artistas que no se limitan a una composición sincrética por mera suma de aportes de una cultura y otra, sino que al percibir que cada una es una estructura autónoma, entienden que la incorporación de elementos de procedencia externa debe llevar conjuntamente una rearticulación global de la estructura cultural apelando a nuevas focalizaciones dentro de ella” (Rama, 2008: 37)

[11] Señala Arnaldo Cruz que en el emprendimiento del cuestionamiento de la imitación y de los procesos de la asimilación que hace Lezama Lima en su ensayo sobre Julián del Casal, se encuentra presente una noción no tanto contraria a la de la creación, sino más bien un acto igualmente creador: “Una cultura asimilada o desasimilada por otra -asegura Lezama Lima- no es una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado. Lo que le interesa a Lezama, es decir no tanto qué se asimila sino cómo se asimila, cómo, para usar sus palabras, se recepta.” (Cruz, 1994: 50) Al respecto dice Moreno-Durán que es absurdo pretender que para lograr una identidad latinoamericana se deba desprender del fasto de la novela europea o norteamericana, puesto que de lo que se trata es, precisamente, de una búsqueda de fórmulas de conciliación a partir de tratamientos técnico-formales, sin que esto implique que se desvirtúe el valor de la narrativa latinoamericana. “Sólo así lo universal tendrá para nosotros un sentido cabal” (Moreno-Durán, 2002:69)

[12] Una época en la que el campo intelectual se encontraba plenamente polarizado, donde el compromiso del escritor y de la escritura -del intelectual- con las luchas sociales y la acción política, y no pocas veces la incursión en la lucha armada, tras la revolución cubana y el posicionamiento de La Habana como foco cultural y político de América Latina, repercute en la intelectualidad latinoamericana y deja entrever la prolongación de una lectura utópica de la identidad continental atravesado por la problemática de la valorización de la política y de la expectativa revolucionario. Para una lectura profunda de este tema ver el libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. (Gilman, 2003)

[13] La civilización confundida en barbarie tiene como correlato de la imaginación a la alienación, entendida ésta como una categoría heredera de la modernidad identificada social y existencialmente con la angustia. Explicada en términos de Lukács -operación que hace Moreno-Durán por considerar “forzosamente” válida- como “la expresión ideológica del caos provocado por la incidencia del capitalismo en un área bastante amplia de la intelectualidad burguesa” (Moreno-Durán, 2002)

[14] Moreno-Durán sitúa a Sarmiento en un primer momento de la búsqueda de una ontología de América Latina, caracterizado por querer vincular la causa del continente a la universalidad, “comprometiéndolo con la cultura europea”, en oposición a un segundo momento, “dado por la coyuntura del pensamiento europeo (la crisis de la modernidad) y la entrada de América en la historia universal” (Moreno-Durán, 2002: 51) Copio a continuación la nota a pie que agrega Moreno-Durán a esta altura del ensayo. Es interesante no solamente por la explicación que hace sobre la utopía civilizadora sarmentina, sino por la auto-referencia que incorpora. Bien pudiendo hacerlo de otro modo más tradicional, acredita la explicación a un encuentro personal. Eso es, pues, una manera explícita y manifiesta de incorporar al sujeto experiencial en la escritura del ensayo. Volvemos: la escritura se hace desde la experiencia, una experiencia originada en la lectura. En este punto se dramatiza esa experiencia: se pone en escena con personajes, espacios y fechas. La nota a pie dice lo siguiente: “A raíz de la lectura de los originales del presente ensayo (Barcelona, 1973), Vargas Llosa me hizo a este respecto una sugerencia que aún hoy acepto plenamente, a saber: que el ataque expreso de Sarmiento contra la “barbarie” encierra una coartada que no es otra que su propia nostalgia; que más que a la declaración explícita literal de Facundo, hay que considerar con atención esa vasta relación de acontecimientos encontrados, añoranzas y recuerdos, evidentes en la forma como Sarmiento se remite al gaucho, al payador, a las pampa y sus ritos, a todo ese mundo, en fin, que es suyo y al cual quiere y que, sin embargo, él condena a desaparecer en aras de su utopía “civilizadora”” (Moreno-Durán, 2002: 51)

[15] El ensayo de este escritor santandereano al que hace referencia Moreno-Durán es Mayoría de edad, recogido en el volumen Oficio Crítico. Valencia Goelkel, 1997.

 

BIBLIOGRAFÍA

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Blanchot, Maurice (1985) “¿Qué es la crítica?”. Revista Sitio 4/5, mayo 1985. p.74-76.

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Gilman, Claudia (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI.

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Moreno-Durán, Rafael Humberto (2002). De la barbarie a la imaginación. La experiencia leída. México, Fondo de Cultura Económico.

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Valencia Goelkel, Hernando (1997). Oficio crítico. Bogotá, Presidencia de la República.

 

* Este trabajo hace parte de la investigación para la tesis de Maestría titulada “La representación de la comunidad en la obra literaria de Rafael Humberto Moreno-Durán.”

 

© Simón Henao Jaramillo 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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