El juego de la imaginación en Trilce
El tiempo, un crisol de pérdida

Mercedes Izquierdo Galindo

Universidad de Murcia


 

   
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Resumen: en este artículo nos introducimos en el laberíntico universo temporal de César Vallejo en su críptica obra poética Trilce, en la que las estructuras antropológicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra baldía para erigirse como imágenes nuevas que se hilvanan con el resto de imágenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepción del ser para Vallejo.
Palabras clave: caída en el tiempo, raíz enferma, eternidad negativa, absurdo, espera, muerte y sufrimiento.

 

Resumen: en este artículo nos introducimos en el laberíntico universo temporal de César Vallejo en su críptica obra poética Trilce, en la que las estructuras antropológicas del imaginario acrisolan en esta aparente tierra baldía para erigirse como imágenes nuevas que se hilvanan con el resto de imágenes del poemario, desvelando la dudosa unidad de la obra, y con la concepción del ser para Vallejo.

Palabras claves: caída en el tiempo, raíz enferma, eternidad negativa, absurdo, espera, muerte y sufrimiento.

César Vallejo concibe al hombre como un ser aherrojado a la prisión temporal. El ser humano nace envuelto en la inocencia y en la pureza que le otorga el desconocimiento de su inexorable destino. Cuando comienza a caminar junto a las doce extremidades (LX: 281) [1] del tiempo y toma conciencia de las cadenas que se tienden sobre él, se produce su segundo nacimiento, la caída en el tiempo, en la condena.

A partir de esta caída, el hombre vallejiano nace a la muerte, a la negación de la verticalidad de su existencia. Ahora debe mantener el equilibrio sobre esta recta línea mortal, para no caer, como veremos en algunas imágenes, del tiempo.

¿Cómo se enfrenta el hombre y artista peruano a esta realidad? Frente a los dos tipos de tiempos diferenciados tradicionalmente: el tiempo objetivo o cronológico y el tiempo subjetivo o vivido, Vallejo mantiene los dos opuestos en el mismo espacio. Como señala Julio Vélez (1988: 839): “la gran paradoja temporal en Vallejo consiste en enfrentar los dos tiempos”.

Tanto el tiempo experimentado, vivido (considerado por el poeta como el real y humano) como el tiempo físico (aboca a una muerte sin sentido) se cohesionan por medio del sujeto poético. En este entrelazamiento de tiempos, el presente se yergue como elemento axial, es el eje que pliega la experiencia de los demás tiempos.

Esta temporalidad trílcica [2] se inserta en el imaginario vallejiano para reflejar ese hombre enfermo de tiempo, que padece una vida que no es sino muerte cosida a su viudo costado.

DIMENSIONES TEMPORALES

El tiempo del hombre es ordenado y jerarquizado en una gradación cuantitativa plegada a sus medidas, es decir, se produce una espacialización del tiempo [3]. Este proceso somete la experiencia del poeta a una linealidad que él mismo altera y llena de sentidos íntimos.

 

Tarde

La tarde se configura como la caída cronológica que arrastra al sujeto poético a una inminente noche, el pedernal del ocaso, el desgarramiento del día, la caída de la luz en una batalla de colores sobre los que termina venciendo la oscuridad. Aunque también, es un momento intersticial que aúna los últimos rayos de luz (esperanza) y la puesta de la misma.

Se produce una identificación de las dimensiones temporales, lineales y cronológicas, con el alma oblicua del hombre. En este sentido, la tarde del hombre alberga su ocaso existencial, la agonía del anunciamiento de su propio final, las trompetas que entonan su condena y la proximidad de una noche incierta:

[…]
, Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
[…]
Un poco más de consideración
y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES […] (I:
43)

La voz de César Vallejo anuncia el principio de su final, ese despertar de la conciencia a la inminente oscuridad. El proceso de identificación le permite romper la linealidad, interiorizar el tiempo y pedir un cambio de ritmo, es decir, un poco más de consideración.

Un futuro ineludible en ese será esboza una condena próxima. Por ello, esa tarde está llena de tempranía (cual mi explicación/esto me lacera de tempranía. XIV: 91), un nacimiento en vida a la muerte, una caída en el tiempo que nos ata e inicia una cuenta atrás.

El reconocimiento del “yo” en su reclusión y orfandad se mimetiza con el movimiento del día, con su luz y su sonido.

La siguiente estrofa proyecta lo dicho anteriormente pero sometido a una reducción máxima de imágenes; de nuevo pide consideración por la condena que lleva grabada en su esencia, recreando esta reducción de la visión del hombre cuyo mayor tesoro es el oro de no tener nada con imágenes escatológicas (y el mantillo líquido), que emergen apenas comienza a caminar (seis de la tarde, de los más soberbios bemoles).

Una tempranía vespertina unida a la gravedad impuesta en el alma del hombre. Si los pasos del tiempo anuncian la oscuridad, susurran las sombras, el sonido que emiten es un silbido grave, una dureza impuesta en una sentencia pronunciada medio tono más baja de su sonido habitual y difícil de entonar (soberbios bemoles).

La realidad del hombre queda reducida en una escala más grave, más animal, formando una correspondencia entre esta gravedad de la vida del hombre con la gravedad del día, es decir, la tarde.

Esta franja de tiempo no sólo se convierte en la imagen especular del presente del poeta, sino que además viaja con él en su tiempo vivido, se inmiscuye por los senderos del recuerdo y se introduce por las puertas del pasado.

El presente no abandona en ningún momento al hombre, y por ello la tarde se convierte en una atmósfera inamovible en estas escenas pasadas que vuelven a pasar por el corazón de Vallejo. Esta atmósfera vespertina lejos de convertirse en mero telón de fondo, se alza como un elemento devastador que invade todas las junturas de la mente del hombre construyendo los nichos que socavan su existencia.

Los hechos históricos no se sitúan en el tiempo, sino que se pliegan a él (rompiendo la linealidad). Las dimensiones temporales han subyugado toda escena ya vivida por el poeta hasta reflejar en el pasado la conciencia del presente:

La tarde cocinera se detiene
ante la mesa donde tú comiste;
y muerta de hambre tu memoria viene
sin probar ni agua, de lo puro triste.
(XLVI:
218)

La tarde cocinera, personificada, es el actante agente de la inanición de la memoria.

Una memoria hambrienta [4], como extensión del yo hambriento, recorre los pasillos del tiempo hasta hacerse presencia en el hoy, pero es una figura desvalida, hambrienta. En este sentido, la tarde se sumerge en el campo del alimento, tan importante en Vallejo, en el paisaje de la nutrición del alma, pero incapacitada para proporcionar pan a esa alma condenada.

La doble significación, que hemos señalado en la tarde (intersticio de la mañana y de la noche), sucumbe al curso inexorable del tiempo y la sombra termina devorando los últimos rayos de luz:

Se acabó el extraño, con quien, tarde
la noche, regresabas parla y parla.
Ya no habrá quien me aguarde,
dispuesto mi lugar, bueno lo malo. (XXXIV:
172)

Por un lado, deja entreabierta una escena del pasado, y por otro, impone su inexorabilidad y el triunfo de la inmediatez de la negación (ya no habrá quien me aguarde), descoyuntando la imagen de una compañía traída por esos resquicios del sol que tienen su tumba en la tarde, convirtiéndose este espacio temporal, a su vez, en la cuna de una luna de plata.

Las parejas de contrarios revelan su semejanza en tanto quiebran toda esperanza. Esto es, la noche de la tarde y lo malo de lo bueno son parejas antitéticas pero cuya identidad solo se descubre en la necesaria existencia de su opuesto.

En los diversos planos de su cotidianidad, donde el ser se hace presente, se asfixian los últimos rayos de Febo, confirmando también aquí, en la ausencia de la amada un dolor sin fin:

Vanse los carros flajelados por la tarde,
y entre ellos los míos, cara atrás, a las riendas
fatales de tus dedos.
Tus manos y mis manos recíprocas se tienden
polos en guardia, practicando depresiones,
y sienes y costados.

Calla también, crepúsculo futuro,
y recójete a reír en lo íntimo, de este celo
de gallos ajisecos soberbiamente,
soberbiamente ennavajados
de cúpulas, de viudas mitades cerúleas.
Regocíjate, huérfano; bebe tu copa de agua
desde la pulpería de una esquina cualquiera. (LXXI:
329)

En un sótano existencial, la voz lírica intenta ocultar y alejar de las garras del tiempo su tesoro, el recuerdo de su amada. Pero no sobreviven al huracán del ocaso, con su soplo destapa la orfandad del hombre tan celosamente guardada, su merienda de unidad, envuelta en semas que anuncian esa noche cercana: legión de oscuridades, crepúsculo futuro, gallos ennavajados, viudas mitades cerúleas.

Los carros [5] son isomorfos a las dos carretas que rechinan (IV: 56), que reflejan la unión de opuestos avanzando hacia la noche. Por este motivo, los carros son calificados por el adjetivo flajelados, con el que indica a través de una hipálage, el dolor al que es sometido el sujeto de enunciación lírico.

Un cambio gráfico y fonético en esa tortura; flagelados > flajelados, materializa tanto en la escritura como en el sonido los latigazos de dolor, las huellas de sudor y lágrimas que se graban con las amazonas de lloro.

Las manos que buscan acoger la felicidad (manos abarquilladas. XLVII: 221) sólo consiguen sostener los golpes en una estructura trimembre: depresiones, sien (rota la sien. LXXIV: 342) y costado (recogiendo la constante trílcica de los hilos de la muerte en el costado izquierdo y la realidad impar del hombre).

Vallejo refleja mediante imágenes agresivas la unión de los dos planos del tiempo, es decir, anuncia un mañana sin mañana, la llegada de un futuro incierto en un presente sin mañana (en el sentido de porvenir). Esta actualidad seca de esperanza es representada por la imagen del gallo, que como recoge Chevalier y Gheerbrant (1999: 520), es el símbolo del sol al anunciar la llegada de la mañana con su canto, se convierte en el héroe del día que nace, pero cuando éste ha sido asesinado, ya no hay nuevo día (gallos ajisecos soberbiamente, soberbiamente ennavajados).

La mañana ha sido soberbiamente (en soberbios bemoles) asesinada de nuevo, envuelta en una rotunda gravedad.

En la boca del claro día, el hombre se sumerge en las sombras de su existencia, ya no camina junto a las horas, sino que ha caído del tiempo, por ello los gallos (imagen importante de Trilce), han sido asesinados o inutilizados (“gallos cancionan escarbando en vano”. II: 48).

El cielo ha perdido una parte, ha enviudado de su azul, de su preñez de posibles, ha quedado descoyuntado y huérfano en su mañana en unas viudas mitades cerúleas.

En los dos últimos versos, la voz poética se desdobla en su condición de huérfano para universalizar esta soledad. Para conseguir esta extensión, Vallejo usa dos recursos: se dirige a un “tú” plural y despliega esta condición en una escena cotidiana (“Regocíjate, huérfano; bebe tu copa de agua/desde la pulpería de una esquina cualquiera).

Por eso, el hombre y la tarde sufren un proceso recíproco de identificación al situarse en las junturas de un edificio que está en perpetuo estado de destrucción.

 

Mañana

La mañana es la piedra prístina del mundo, la creación de la luz, de la vida. En sí misma también alberga su antítesis, es decir, si bien es el alumbramiento de un nuevo día, colma de luz la existencia, también es el ocaso, la oscuridad, el nacimiento abocado a la muerte.

Toda mañana alberga su noche, de nuevo una dialéctica no resuelta:

La mañana no palpa cual la primera,
cual la última piedra ovulandas
a fuerza de secreto. La mañana descalza. (XVII:
104)

He ahí el secreto de la existencia, la conexión de una misma piedra escindida que se gesta en el nacimiento, por ello esa piedra es ovulanda, es decir, un óvulo que a la vez que genera vida también construye muerte, un ser inerte en vida (una piedra) [6].

Es la mañana personificada la que ya no tantea, no palpa desde su inocencia, sino que camina descalza por el pedregoso sendero del tiempo, en el que cada piedra se clava en las plantas del amanecer (como en el poema LV los descalzos atriles desde donde un enfermo lee la prensa, es decir, es el hombre quien se clava en sus plantas los golpes anunciados de la muerte). Estas imágenes “descalzas” convergen y se complementan con horizontizante frustración de pies, por pávidas sandalias vacantes (LXX: 325), siendo estas sandalias un reflejo del alma vacante del hombre, que llena de pavor, no puede romper su horizontalidad.

El cielo, el mar, el azul, el infinito se proyectan en la vida del hombre como las dimensiones preñadas de posibles, de anhelos y deseos. En la mañana del mundo, en el amanecer del hombre estos ideales, lejos de reafirmarse, se alejan de él:

Amanece lloviendo. Bien peinada
la mañana chorrea el pelo fino.
Melancolía está amarrada;
y en mal asfaltado oxidente de muebles hindúes,
vira, se asienta apenas el destino.

Cielos de puna descorazonada
por gran amor, los cielos de platino, torbos
de imposible. (LXIII:
293)

La mañana se vuelve humana, es personificada bajo la lluvia que peina su cabello y de él chorrea esa nostalgia, por un destino que apenas se asienta en la realidad material (de muebles hindúes/viva se asienta apenas el destino); sin embargo, sí actúa sobre las imágenes de posibles y absolutos como el cielo [7].

El cielo como eternidad y absoluto pasa de lo posible a lo imposible produciendo también un viraje ortográfico b/v (torvos), que implementa una imagen terrible para el hombre, tanto existencial como lingüística.

El dolor y la desolación se proyectan en un cielo que ha perdido su inmensidad, el infinito se reduce a la esencia finita del hombre, evitando la proyección de sus ansias sobre el panel cerúleo.

El poeta recurre al ruego, a la súplica de una mañana enferma de sombras (como el hombre), por esto, impreca a la esperanza, retrocede al momento anterior que anuncia los primeros rayos de un nuevo día, a la madrugada:

Quién sabe se va a ti. No le ocultes.
Quién sabe madrugada.
Acaríciale. No le digas nada. Está
duro de lo que se ahuyenta.
Acaríciale. Anda! Cómo le tendrías pena.

Narra que no es posible
todos digan que bueno,
cuando ves que se vuelve y revuelve,
animal que ha aprendido a irse... No?
Sí! Acaríciale. No le arguyas.

Quién sabe se va a ti madrugada.
¿Has contado qué poros dan salida solamente,
y cuáles dan entrada?
Acaríciale. Anda! Pero no vaya a saber
que lo haces porque yo te lo ruego. Anda! (XLIII:
207)

Personifica a la madrugada fingiendo una comunicación de la que no obtiene respuesta, su voz se pierde hasta borrarse el eco. Universaliza su actitud de desesperación, justificando su posición de penitente ante el último resquicio de esperanza. Se desdobla en: quién sabe se va a ti, “quién posee” la conciencia de su condena, “quién sabe” mira a la mañana como un heraldo negro, “quién sabe” detrás de esa luz matinal percibe un ejército imparable de sombras y oscuridad.

Un quién ambiguo al no ir acompañado de marca ortográfica, así abre el campo de la exclamación, del grito, de la súplica agónica por saber de ese anuncio del amanecer y, de la interrogación, de la incertidumbre resuelta en imposibilidad, en una pregunta sin respuesta.

El sujeto lírico le pide a esta figura anunciadora (la madrugada) que cuide del hombre, que le proporcione un asidero donde refugiarse en su dolor infinito [8] (acaríciale. No le digas nada).

La madrugada puede ofrecerle un consuelo a la realidad inválida del ser humano, pero para ello debe ocultar esa ley severa, naturalmente intrínseca en su condición, ante la cual, el hombre se muestra animal, instintivo, adoctrinado (cuando ves que se vuelve y revuelve/animal que ha aprendido a irse…no?), abriendo con el interrogante final la duda de esa reducción del hombre a una condición animal, ya que en el despertar de su conciencia a la muerte, al implacable tiempo, el hombre, a diferencia del animal, sufre, agoniza… sin poder acatar su ciclo natural como una condición de su propia naturaleza. Ese “no saber”, la incertidumbre atraviesa como una espada la existencia del hombre ante esta contradicción de un ser tan humanamente animalizado.

En ese intento de ocultación, el poeta conoce la imposibilidad de desplegar velos en un devenir que constantemente muestra sus mecanismos, en un mundo que evidencia los pasos del tiempo (narra que no es posible/que todos digan que bueno).

Toda esta tramoya es descubierta por un adverbio adversativo final, que desnuda un sentimiento de solidaridad en el “yo”, de apertura a la otredad, un sentimiento de protección hacia esas criaturas que comparten su sometimiento al tiempo (pero no vaya a saber que lo haces porque yo te lo ruego).

La condena finalmente se sabe ineludible y anula el amanecer, no hay entradas ni salidas, nos despertamos en una mañana enferma en un mundo al que estamos arrojados hacia la noche eterna (¿Has contado qué poros dan salida solamente,/y cuáles dan entrada?), el movimiento entrar-salir queda anulado: no hay salida posible.

La mañana es vista como una dimensión temporal que ocupa su franja horaria en el día, como amanecer cotidiano, y también la mañana se concibe como el mañana, como el futuro, lo venidero, una marca temporal que configura una de las tres dimensiones del hombre.

Si la mañana cotidiana despliega una luz enferma, agonizante en su propia extinción irremediable, el mañana como futuro, como amanecer nuevo en la temporalidad del hombre es negado (como ya han anunciado los gallos ennavajados. LXXI: 329), talado por el presente agónico y carcelario:

Mañana esotro día, alguna
vez hallaría para el hifalto poder,
entrada eternal.

Mañana algún día,
sería la tienda chapada
[…]
Bien puede afincar todo eso.
Pero un mañana sin mañana,
entre los aros de que enviudemos,[…] (VIII:
70)

El deseo de unión, de ruptura de la orfandad se proyecta en un mañana incierto, en un futuro abstracto que sólo existe en el deseo del hombre de librarse de su condena, pero este día que está por llegar sólo puede expresarse de un modo indefinido, como posibilidad irrealizable mediante unas acciones condicionales.

El mañana es calificado como esotro día, algún día, y seguido de los verbos; hallaría, sería. Hallar y ser son los anhelos del poeta, finalizar la espera, la búsqueda infinita, dejando de ser uno, abandonando la orfandad y culminando así la unión salvadora que le otorgara el ala ausente para despegarse de su raíz enferma.

De nuevo la adversidad interrumpe esta ensoñación, el enunciado de su deseo con el pero el que una vez más absorbe toda esperanza, en un tiempo sin tiempo, en un mañana sin mañana, en nuevo amanecer diario, cotidiano pero vacío de futuro, de salvación.

En este empozamiento de las ansias y deseos del hombre se produce su caída del tiempo, se deja caer de la vida, se deja arrastrar por la resaca del ritmo que la temporalidad le impone pero desentendiéndose de ésta, como un autómata, dejándose llevar por ese girar en un dolor infinito.

El poeta ha tachado todo infinito, toda eternidad como absoluto liberador. Sin embargo, el hombre cae en la única eternidad posible, la de la fatalidad, se sumerge en una eternidad negativa.

 

Noche

Esa incertidumbre del mañana, ese sarcasmo que nos arroja el tiempo de no saber cuándo, qué mañana nos abrirá su fatalidad, qué domingo cerrará los aros de nuestra condena, acrisola en la figura de la noche:

Escapo de una finta, peluza a peluza.
Un proyectil que no sé dónde irá a caer.
Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura. (XII:
81)

Cuando escapa del engaño, de esa finta, el ser se descubre en su condena. La certeza de un proyectil, de una destrucción de la que sólo sabe su rigor, pero no el momento de su explosión.

Vallejo identifica la muerte con un proyectil (ámbito de la realidad material) y produce un cambio entre tiempo y espacio, esto es, la voz poética no se pregunta cuándo va a llegar sino dónde va a caer. De este modo, la muerte acecha y amenaza todos los flancos humanos: el tiempo y el espacio.

Se introduce el sema de escapismo, de deseo de huida ante el temor de esta realidad. Cuando el hombre se enfrenta a la conciencia de su noche busca escapar, deslizarse por puentes, girar el rostro y caminar en otra dirección. El término tramonto que aparece en este poema, sustituye al término ocaso en una versión anterior [9], quedando relacionadas.

Ante el descubrimiento de la noche del alma, ante esa incertidumbre opresiva, el hombre busca la huída, pero es imposible, camina por el tiempo sobre unos talones que no giran, la evasión de las paredes infranqueables de la condena es irrealizable y ante ella sólo puede arrodillarse como su esclavo, como un recluso que baja la cabeza ante su juez en una cervical coyuntura.

La noche impide la huida del sujeto, emerge como ese juez que dictamina y sentencia a muerte al hombre sin ninguna posibilidad de absolución, ni siquiera por medio del recuerdo, por la vía de la memoria y recreación de escenarios ya vividos:

Si lloviera esta noche, retiraríame
de aquí a mil años.
Mejor a cien no más.
Como si nada hubiese ocurrido, haría
la cuenta de que vengo todavía.

O sin madre, sin amada, sin porfía
de agacharme a aguaitar al fondo, a puro
pulso,
esta noche así, estaría escarmenando
la fibra védica,
la lana védica de mi fin final, hilo
del diantre, traza de haber tenido
por las narices
a dos badajos inacordes de tiempo
en una misma campana. […]

No será lo que aún no haya venido, sino
lo que ha llegado y ya se ha ido,
sino lo que ha llegado y ya se ha ido. (XXXIII:
167)

Cubre la noche con la envoltura pluviosa que otorga una posibilidad de evasión, de alejamiento de la realidad. Pero estas imágenes traídas al presente por medio de este escenario, sólo pueden manifestarse en un como si, que alberga una esperanza en el todavía, y que finalmente cae en una universalización de la condena del hombre y su naturaleza.

El poeta tiene necesidad de aguaitar, de observar con detenimiento, percibir con atención todas las construcciones. Y de ésta se deriva una impresión de fatalismo, porque estamos en el tiempo, que ha borrado sus asideros (sin madre, sin amada).

Esta fatalidad, relacionada con un tiempo no lineal, nos remite a un origen sagrado, un tirón del hilo del tiempo (la fibra védica, la lana védica de mi fin final).

A partir de la lluvia, activa un viaje a un origen de revelación sagrada, a un fin como conclusión y a una finalidad como dirección. Pero este tiempo se enreda en sus propios hilos y construye un sonido desacorde. Encontramos en los dos badajos de una misma campana una desarmonización del tiempo, un tiempo que no respira bien, una vida que no suena bien (“a dos badajos inacordes de tiempo/ en una misma campana”).

Triunfa el absurdo en el adverbio “ya” sobre “aún”, y en el verbo “ir” sobre “llegar” (no será lo que aún no haya venido, sino/lo que ha llegado y ya se ha ido).

La noche, antes o después, en una vida o en otra, impone su certeza y nada ni nadie es capaz de librarse de sus cadenas, se convierte el hombre en el eterno recluso sometido a un proceso de pérdida y devastación que el girar del tiempo va afilando.

 

Meses

Las estaciones del año y los meses forman una parte importante en la vida del hombre, cada una de ellas conlleva connotaciones míticas que se repiten cada año cumpliendo su curso cíclico.

Estas estaciones son plasmadas por nuestro poeta peruano desde su experiencia, y por ello hay que tener en cuenta la opuesta correspondencia de las estaciones con los meses del año respecto a nuestra conciencia europea por el cambio de hemisferio.

El verano se alza como una bisagra que juega con el presente y con el pasado, a la vez que se produce un proceso de identificación metapoético:

Canta cerca el verano, y ambos
diversos erramos, al hombro
recodos, cedros, compases unípedos,
espatarrados en la sola recta inevitable. (LXVII:
314)

El poeta no se confunde con el verano, se diferencia de él en ese ambos diversos erramos; sin embargo, se produce un trasunto del objeto cantado al sujeto cantor, es decir, es en un plano real donde el poeta canta al verano y en verano, pero la entidad que va adquiriendo produce un trasvase de su función hasta convertirse en el sujeto gramatical de la oración canta cerca el verano.

El hombre y el verano son tiempo, no pueden deslindarse de su dimensión temporal y por eso están abocados a su propia contingencia, al curso de su propio final, a esa sola recta inevitable.

El invierno es presentado por Vallejo como la estación con la que se fusiona, en la cual y para la cual escribe. Respecto a esta estación, Gaston de Bachelard (2005: 73) la presenta como la más vieja de todas dentro del imaginario poético, es el periodo que pone edad en los recuerdos y nos devuelve un largo pasado, y en este sentido, se facilita la identificación entre Vallejo y el invierno:

Junio, eres nuestro. Junio, y en tus hombros
me paro a carcajear, secando
mi metro y mis bolsillos
en tus 21 uñas de estación. (XVII:
104)

El poeta se ubica el 21 de junio con la imagen desgarradoras de los días como uñas, el paso de cada uno araña su realidad. Animaliza el invierno como un felino desgarrador, que araña y surca la realidad más próxima del hombre.

Los hombros humanos son vistos por el poeta como el soporte de nuestro cuerpo vivo (un hombro está en su sitio todavía. LV: 256), y las uñas dañan al propio sujeto (crecen para adentro y mueren para afuera XXVI). Aquí, pertenecen a junio: en tus hombros…, en tus 21 uñas de estación.

Una época ante la que el “yo” se detiene y se ríe, proyectando sobre esta medida esencial-temporal, sus medidas de hombre (mi metro y mis bolsillos), produciendo un contraste irónico que humilla la condición del ser humano.

Este juego con el invierno, con el que se balancea por el presente y el pasado, origina un canto, un juego de escritura en el que tiempo y sujeto se funden:

Estamos a catorce de Julio.
Son las cinco de la tarde. Llueve en toda
una tercera esquina de papel secante.
Y llueve más de abajo ay para arriba. (LXVIII:
317)

Este movimiento lleva a fechar el poema, a desvelar el ejercicio de la escritura como producto del tiempo y en el tiempo. Actualiza el lenguaje, evidencia el presente de la escritura.

Un presente sereno y tranquilizado por la atmósfera pluviosa, que sin embargo, se disuelve en el alma inerte, artificial como un plano todavía por construir (tercera esquina de papel secante). Esta alma secante absorbe la lluvia que posibilita el salto del sujeto, y con ello interrumpe la posible ascensión, la verticalidad anhelada. Una identificación, por tanto, entre el hombre y el tiempo que conduce a una ruptura con la linealidad del tiempo y lingüística.

 

HOY- HIC ET NUNC

El hoy es el pináculo temporal del hombre, el centro de su girar, el ovillo del que se desprenden los hilos de su existencia. Emerge como el punto centrífugo y centrípeto, en el que desembocan todos los puntos y a partir del cual se llega a todos los rincones.

Su mundo de la infancia, su espacio y su “yo” cristalizan en el hoy, que se configura como el crisol de la pérdida, de la orfandad del hombre, el cuadro que refleja y proyecta la ausencia de asideros a los que aferrarse:

El traje que vestí mañana
[…] y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de injusticia.

A hora que no hay quien vaya a las aguas,
en mis falsillas encañona
el lienzo para emplumar […] (VI:
63)

Hoy se sitúa en el intersticio del pasado (vestí) y del futuro (mañana). El presente es el punto de encuentro de estos dos ejes y a su vez, se encuentra exento de sus imágenes, es decir, el ahora se ha liberado de las cadenas de los recuerdos del pasado y de los deseos e ilusiones del futuro.

La ausencia que oprime al “yo” de sus figuras más amadas, alcanza su punto álgido en el hoy para después teñir todas las experiencias reales pasadas y la proyección de sus deseos en el futuro, confirmando la condena que la seca actualidad impone a la esencia del ser.

Ese hoy y ese ahora van seguidos del adverbio de negación (no) que señala la ruptura de los elementos salvadores para el “yo”, apuntan el vacío y la nada que describe e identifica el alma del hombre.

Ese “a hora” separado es un juego lingüístico en el que el adverbio temporal “ahora” es gobernado por el tiempo (hora) y por ello separado y lleno de ausencia [10].

Ante esta ausencia absoluta, inevitable por la imposición del presente, el poeta se sumerge en un proceso de creación, de gestación en la imposibilidad de purificación. Este juego de creación literaria se vierte como una necesidad urgente, agresiva; en mis falsillas encañona/el lienzo para emplumar.

La extensión y universalización de la condena por toda la vasta geografía espiritual del hombre se yergue en su realidad como un animal encabritado, como una violenta figura que lo cercena y desgarra de sus deseos y pasiones, como un impulso instintivo en el presente del cual el hombre no ha sido avisado.

La animalidad del hombre surge como consecuencia de su temporalidad, la caída en el tiempo actúa sobre la criatura, como señala Ricardo H. Herrera (1988: 490), escindiéndolo en carne y espíritu hasta encontrarse como fantasma de la animalidad, un espíritu que padece cruelmente lo orgánico.

Para G. Durand (2005: 87) el esquema teriomorfo (animado) es motivado por una angustia ante todo cambio, sobredeterminada por los peligros incidentales: muerte, guerra, fugacidad del tiempo… La equiparación hombre-animal remite por tanto, a la alarma y la fuga del animal humano ante lo animado en general. El espanto producido por la caída en el tiempo crea un temor ante su fugacidad (acompañada con imágenes de cambio y de ruido) que yergue un parentesco en el psiquismo humano entre el animal y su movimiento. En resumen, un esquema con el que el hombre lucha contra las caras del tiempo.

La condición de recluso del hombre en el tiempo deja al individuo fuera del movimiento del mundo, esto es, condenado a permanecer en el centro sufriendo su girar, y sin poder actuar sobre él. Permanece en la esfera terrestre que gira sobre el pedernal del tiempo:

Quién nos hubiera dicho que en domingo
así, sobre arácnidas cuestas
se encabritaría la sombra de puro frontal.
[…]
Habríamos sacado contra él, de bajo
de las dos alas del Amor,
lustrales plumas terceras, puñales,
nuevos pasajes de papel de oriente.
Para hoy que probamos si aún vivimos,
casi un frente no más. (XL:
194)

Ese quien nos hubiera dicho plasma la incertidumbre del “yo”, la repentina sombra que le ataca sin haber sido avisado, por eso se vuelve un proceso agresivo.

Vallejo deduce, juega con la situación al proyectar una recreación de la actitud que hubiese despertado si se lo hubieran dicho, con ese habríamos sacado contra él, declara un ansia por haber luchado contra la noche que tan silenciosamente le iba envolviendo, hasta convertirse en una tela de araña irrompible, en la que una vez atrapado es inútil alzarse en un vuelo de una sola ala que nos sustente.

Esta hipótesis que termina desvaneciéndose en la imposición del presente, devuelve finalmente esta estructura condicional de lucha (habríamos) a una afirmación actual (para hoy que probamos si aún vivimos) de las cadenas del hombre y su caminar por una sola recta inevitable.

El hoy ha cubierto el recuerdo (pasado) y va actuar sobre el condicional (posible futuro). Incluso aquellos símbolos que podían otorgarle una vía de escape como la lluvia [11], se ven destruidos por un adverbio temporal que arrastra la condena por las diversas dimensiones temporales:

Farol rotoso, el día induce a darle algo,
y pende
a modo de asterisco que se mendiga
a sí propio quizás qué enmendaturas.

Ahora que chirapa tan bonito
en esta paz de una sola línea,
[…]
estoy de filo todavía. Heme! (XXII:
125)

La lluvia despierta un deseo de entrega del “yo”, una rendición ante el absoluto que pueda saciar sus esquinas, la geografía de su alma formada por cuatro paredes que lo convierten en un recluso.

Un grito sordo envuelve el presente del poeta, una búsqueda eterna de ese tercer brazo que ha de pupilarle, por esto la palabra enmendadura se convierte en enmedaturas, es decir, el fonema sonoro se vuelve sordo, cualquier tipo de elemento que pueda aquilatar la paz y el equilibrio en su realidad no puede escuchar el desgarramiento del hombre que lo llama, que se entrega a él.

Envuelto por una lluvia de infinitos, el “yo” no puede desviarse de sola línea, de esa recta inevitable que marca su destino de finitos. Por esto, en este ahora el hombre está de filo todavía [12], arrastra durante la vida la condena en este adverbio temporal que carga el peso de la muerte sobre sus hombros y lo sigue a cada paso.

De nuevo usa un adverbio que en sí mismo podría otorgar esperanza, un todavía que arrastrara restos de amor, de recuerdos… sin embargo, lo que trae este todavía al presente es el sufrimiento, el dolor sin fin.

 

MOVILIDAD TEMPORAL

Vallejo declara su verticalidad frente a la línea horizontal, así rompe con la linealidad del tiempo y su percepción.

La onda temporal es sometida a una perturbación cuando es interiorizada por el sujeto, es lo que algunos críticos, como Mariano Ibérico (1971: 305) ha nombrado “arritmia”, estableciendo un paralelismo con la alteración del corazón, en la temporalidad supone una alteración del ritmo con el que se pulsa la vida.

Negación de la movilidad.

El nombre introduce la fatalidad y con ello una paralización temporal. Un tiempo que ni avanza ni retrocede, una temporalidad estancada en ese Lomismo (II: 48). Por un lado, la negación del movimiento del tiempo puede convertirse para el poeta en un anhelo; en la otra cara de la moneda, en una forma de burla al tiempo inexorable para mantener un asidero existencial, pero paradójicamente, la negación de movimiento temporal no deja intactos los planos del pasado y el futuro, sino que se inmiscuye en ellos destruyéndolos desde la raíz, dejando un pasado irrecuperable y un amanecer inalcanzable [13].

El hombre queda preso del mediodía, de una melancolía y tedio en la inmovilidad del día:

Y tú, sueño, dame tu diamante implacable,
tu tiempo de deshora.(XVI:
100)

Este tiempo desprovisto de tiempo es mirado aquí como algo positivo, como una forma de burlar la condena actual, de poder volver al pasado y hacerlo presente, de recuperar la imagen de la unidad no fragmentada.

La única manera posible de esquivar la condena, eludirla es salirse del tiempo, retirarse de un continuo movimiento que retiene al hombre y lo somete a una solo línea. Estancar el presente para abrir una puerta que le conduzca a imágenes anheladas es lo que le proporciona esa actitud de fuerza y de fe.

El tiempo sin tiempo que busca el poeta no desemboca en una solución a su reclusión, sino que confirma el carácter inaprensible de la experiencia temporal:

Basta la mañana de libres crinejas
de brea preciosa, serrana,
cuando salgo y busco las once
y no son más que las doce deshoras.> (LXIII:
293)

El poeta intenta salir del tiempo, concluir una búsqueda iniciada anteriormente; la búsqueda de la antepenúltima hora (las once), aquella posición que todavía otorga esperanza, no ha llegado a su final, pero sólo encuentra las doce deshoras. Un tiempo sin tiempo que lejos de abrir una vereda como escape del presente, se convierte en la espada que cercena sus brazos impidiéndole que pueda apresar la experiencia vivida.

El hombre es un ser en el tiempo, cualquier intento de salirse y deslindarse de su reloj esencial supone una frustración más que se confirma en un tiempo atemporal.

 

Mezcla temporal

La afirmación de la movilidad temporal es necesaria en Vallejo en tanto contiene en sí misma la negación de la movilidad del sujeto por el tiempo. Con la mezcla de tiempos refleja la imposición del presente sobre las demás y la imposición de la condena del hombre por las tres tardas dimensiones.

Los planos dominados (pasado y futuro) se configuran como un bálsamo que en un primer momento puede curar las heridas del poeta, en ellos se plasman los elementos de salvación; sin embargo, lejos de poseer esta función redentora, consigue un resultado contrario, doloroso y lacerante para el hombre.

En estos movimientos por el tiempo, entre aperturas y cerraduras, movimientos de ida y vuelta, la legión de sombras se extiende de un límite a otro abarcando todo el camino que el hombre puede realizar. En este sentido, el balanceo temporal del “yo” se convierte en un balanceo umbroso:

En esta noche pluviosa,
ya lejos de ambos dos, salto de pronto...
Son dos puertas abriéndose cerrándose,
dos puertas que al viento van y vienen
sombra         a         sombra. (XV:
95)

Vallejo señala tipográficamente ese movimiento lineal por el tiempo (sombra     a     sombra).

Las puertas que simbolizan, como indica Chevalier y Gheerbrant (1999: 855), el lugar de paso entre dos estados (físico-metafísico, luz-oscuridad) son sometidas a la expansión de las sombras y por tanto, condenadas [14].

Son esas cadenas las que lo condenan, las que lo arrojan a un mundo lleno de muerte e incertidumbre, a un paisaje del que es huérfano y recluso.

 

CICLO-TRANSFORMACIÓN TEMPORAL

La concepción de un tiempo lineal y cronológico se rompe con la conciencia del “yo”. Frente a este curso del tiempo inmodificable se alza la temporalidad subjetiva del hombre, esto es, un tiempo cíclico, un mismo tiempo que se repite pero a su vez inserta cambios y modificaciones.

Para reflejar esta visión del tiempo, el poeta realiza una gradación de los ciclos que percibe y que finalmente, desembocarán en una confirmación inexorable de su condena.

Tanto la historia general del mundo y de la humanidad como la crónica concreta del hombre, se adhiere al concepto de año como sistema métrico de vida:

En un auto arteriado de círculos viciosos
torna diciembre qué cambiado,
con su oro en desgracia. Quién le viera:
diciembre con sus 31 pieles rotas,
el pobre diablo.
[…]
Yo le recuerdo. Y hoy diciembre torna
qué cambiado, el aliento a infortunio,
helado, moqueando humillación.(XXI,
p.121)

Destaca el mes de diciembre, el último mes del año, el ocaso de un ciclo que vuelve a abrirse de nuevo, como si el tiempo personificado viajara en un auto arteriado de círculos viciosos.

El año marca el punto preciso donde la imaginación domina la contingente fluidez del tiempo, éste queda espacializado por el ciclo y el nuevo año es un comienzo del tiempo, un creación repetida (Durand, 2005: 293). Sin embargo, Vallejo inserta un cambio a esta concepción anual.

Si bien muestra circuitos circulares, la idea de vuelta por el mismo camino (de ahí la insistencia del verbo tornar), también plasma la idea de cambio. El año se repite, vuelve con la misma estructura, repite sus doce meses en un mismo orden, sin embargo, éste no vuelve siempre de la misma manera.

La proyección de la memoria del hombre sobre el tiempo le aporta esa conciencia de modificación. El contraste que es capaz de realizar a partir de la superposición de las imágenes del pasado y las del presente, le muestra la transformación a la que ha sido sometido.

Este ocaso anual ha vuelto irremediablemente como cada año, pero se ha cargado en el camino de connotaciones de frío y humillación. Aquel diciembre infantil se ha perdido en el adulto, en un mes que hoy anuncia un paso más hacia el fin final, el inicio de nuevo de la condena que avanza con sus pieles rotas y sus 31 días (cada día es una piel rota porque cada jornada rasga un hilo más de vida, la va deshilachando [15]).

La subjetividad se adueña del tiempo; cada cambio, cada repetición no anuncia un nuevo círculo esperanzador, sino el regreso del mismo cada vez más desgastado y agónico.

Del yugo anual al que es sometido el hombre, pasa a la semana con sus pieles rotas.

La ruptura de un ciclo lineal porta en sí misma la unión de vida y muerte:

Al borde de un sepulcro florecido
transcurren dos marías llorando,
llorando a mares.

El ñandú desplumado del recuerdo
alarga su postrera pluma,
y con ella la mano negativa de Pedro
graba en un domingo de ramos
resonancias de exequias y de piedras.

Del borde de un sepulcro removido
se alejan dos marías cantando.

Lunes. (XXIV: 135)

Este viaje de ida y vuelta es marcado por las figuras de las dos marías (plañideras). En él encontramos un reduccionismo del lenguaje en el que el movimiento es descrito por las preposiciones al, del omitiendo los verbos. Entre las dos imágenes del sepulcro-muerte, introduce la imagen del recuerdo, y con ello señala el camino que realiza el poeta en su acercamiento a la muerte. Con un giro de tuerca incluso podríamos cifrarlo en clave metapoética. En este sentido, su acercamiento al motivo de la muerte le provoca llanto, y el alejamiento, una vez empapado de la experiencia, el canto, es decir, la creación poética.

El recuerdo se muestra con la imagen de ave: ñandú, en una actualización de un pasado grabado y resonante en exequias y piedras, es decir, en lo permanente e inerte. Es el recuerdo el elemento que despliega las sombras en el presente del hombre, la imposibilidad de recuperarlo, de volver sobre sus propios pasos. Con esa postrera pluma la muerte queda grabada en la tumba del hombre un Domingo de Ramos.

La estructura poemática se cierra con el lunes, como esa universalización de la condena que se ha extendido por todo el espacio. Un ciclo que se repite, la muerte como el elemento que siempre llega y no se puede detener. Vida y muerte asociados inexorable y paradójicamente como la concatenación de la semana. Incluso culminado con un giro irónico en el choque que se produce entre el canto y su interrupción con la llegada del lunes.

Así, se produce una desautomatización de la esperanza del hombre que universaliza la condena abarcando toda la temporalidad: desde el pasado y el recuerdo (del borde de un sepulcro removido/se alejan dos marías cantando) hasta el futuro (al borde de un sepulcro florecido/transcurren dos marías llorando), que queda atrapado en ese canto con el movimiento ir-venir.

La semana representa el ciclo cotidiano en el que el hombre está inmerso, pequeños círculos viciosos que van construyendo su anillo de orfandad. El lunes es el día que inicia este ciclo, la repetición del principio de un final próximo, una reproducción en miniatura de la condena del hombre, de un nacimiento estigmatizado por la muerte [16].

Si el lunes es el inicio del ciclo carcelario, el domingo es el día que lo clausura, pone fin a este periodo. Emerge en un doble sentido; en un plano real y concreto, adscrito a la temporalidad cotidiana como el día final del ciclo semanal, y en un plano simbólico y abstracto como el día del fin final, el último día de la vida del hombre, la llegada de la muerte:

Es de madera mi paciencia,
sorda, vejetal.
[…]
Y se apolilla mi paciencia,
y me vuelvo a exclamar: ¡Cuándo vendrá
el domingo bocón y mudo del sepulcro;
cuándo vendrá a cargar este sábado
de harapos, esta horrible sutura
del placer que nos engendra sin querer,
y el placer que nos DestieRRa! (LX:
281)

Una paciencia de madera, robusta, ajena a los sonidos del mundo (sorda), y esa dureza se refleja en el cambio ortografía que conlleva un sonido más fuerte g>j. La paciencia del sujeto es destruida y roída, y este estado agujereado, se identifica plenamente con la voz poética, ya que éste se define como forado cuadrangular (LIV: 253).

El sujeto de enunciación remarca la presencia del yo para elevar la exclamación, el grito expresionista (y me vuelvo a exclamar), y trueca los signos de interrogación, propios de la pregunta que realiza, por los de exclamación para implementar su agonía.

En este intercambio la muerte se identifica con el domingo, final del ciclo semanal, y el tratamiento en tercera persona (¿cuándo vendrá el domingo bocón…) que de ésta hace el poeta, apunta su involuntariedad y su no saber de la misma [17].

El domingo del sepulcro aúna los contrarios bocón y mudo, con lo que señala cómo la muerte mantiene siempre un rumor permanente y a la vez silencia sus pasos y su llegada. Ésta retumba en su ausencia y silencia en su presencia.

El sábado es el penúltimo de la serie (posición muy usada por Vallejo), y se viste con harapos; en este sentido, el estado del alma se ha convertido en algo material, textil, como si el poeta portara un traje de esperanza horadado, y esa esperanza roída es la que genera el grito.

Todo este esquema desemboca en el hilo que une la herida del placer, un placer que nos arroja al mundo y nos destierra de él, por eso es horrible, y destaca la consonante “r” en la palabra “destierra” con lo que señala fonéticamente el ronco rumor de la muerte.

La condena no sólo se refleja en el ciclo semanal, sino que se concretiza en la cotidianidad, en cada día de esa semana, así todos los días suponen otra vuelta de tuerca en esta reclusión:

Todos los días amanezco a ciegas
a trabajar para vivir; y tomo el desayuno,
sin probar ni gota de él, todas las mañanas.
Sin saber si he logrado, o más nunca,
algo que brinca del sabor
o es sólo corazón y que ya vuelto, lamentará
hasta dónde esto es lo menos.
[…]
Fósforo y fósforo en la oscuridad,
lágrima y lágrima en la polvareda. (LVI:
262)

El despertar del hombre en su cotidianidad (todos los días) se circunscribe a la repetición cíclica de amaneceres en los que va apagándose la luz. Amanece a ciegas, convirtiéndose su paso por el mundo en un tanteo por la oscuridad.

En esta situación, el poeta intenta burlarse de su propia condena, recorrer un camino inverso (de la noche a la mañana voy) solo posible en el devenir cronológico, ya que la temporalidad del hombre avanza irremediablemente de la mañana a la noche.

Atado, pues, a la raíz natural, al ciclo inexorable de su condición, se sitúa en medio de un camino entre dos días irreconciliables, el nacimiento y la muerte, el amanecer y el ocaso de la vida, los dos puntos que inician y finalizan este círculo vicioso contenidos el uno en el otro pero a su vez antagónicos:

Hitos vagarosos enamoran, desde el minuto montuoso que obstetriza
y fécha los amotinados nichos de la atmósfera.

Verde está el corazón de tánto esperar, y en el canal de Panamá
¡hablo con vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños,
pasos que suben,
pasos que baja-
n.
Y yo que pervivo,
y yo que sé plantarme.

Oh valle sin altura madre, donde todo duerme horrible mediatinta,
sin ríos frescos, sin entradas de amor. Oh voces y ciudades, que pasan
cabalgando en un dedo tendido que señala a calva Unidad. Mientras
pasan, de mucho en mucho, gañanes de gran costado sabio, detrás de las
tres tardas dimensiones.

Hoy                        Mañana Ayer
(No, hombre!) (LXIV:
297)

El poeta proyecta en el mismo minuto de alumbramiento la imagen de la muerte, de esos nichos de la atmósfera, siendo la muerte al nacimiento como la oscuridad a la luz, el mal al bien; existen en sus contrarios y a partir de ellos se definen el uno con el otro.

La verde espera del corazón del poeta es sometida también al tiempo. La voz del poeta se sitúa en el canal de Panamá [18] porque, como identifica Neale-Silva (citado por Ortega, 2003: 301) en relación a otros textos de Vallejo, es símbolo de la ruptura espacial.

Esta ruptura descoyunta la verticalidad (subir-bajar) y con ello paraliza el movimiento del sujeto (plantarse). Ante esta inmovilidad, el sujeto lírico se espacializa, pero tampoco así consigue detener el tiempo, ya que en este espacio se encuentra la ausencia de asideros (sin altura madre [19]), cerrazón sin posibilidad de apertura (sin entradas de amor) y un destino que señala un cadáver en soledad (calva Unidad), es decir, la muerte. Una orfandad desplegada por los intersticios del alma humana que se adhiere a nuestra cotidianidad, a diferentes planos de nuestra existencia, a voces y ciudades, y a todos los hombres, aunque fuertes y sabios (gañanes), tampoco pueden escaparse de la esencia de su existencia.

El sufrimiento y agonía que se desgaja de esta situación rompe con la linealidad del tiempo, y presenta el poeta un tiempo cíclico no sólo en un plano semántico, sino también formal, en su plasmación gráfica, situadas en un progresión que concluye en el pasado con la que Vallejo muestra un círculo de eterna condena (hoy mañana ayer) [20].

Este tiempo no lineal sino cíclico se extiende a toda la geografía de nuestra realidad y a todos los hombres, por eso el poeta vierte este ciclo temporal sobre su realidad social:

Alfan alfiles a adherirse
a las junturas, al fondo, a los testuces,
al sobrelecho de los numeradores a pie.
Alfiles y cadillos de lupinas parvas.

Al rebufar el socaire de cada caravela
deshilada sin ameracanizar,
ceden las estevas en espasmo de infortunio,
con pulso párvulo mal habituado
a sonarse en el dorso de la muñeca.
Y la más aguda tiplisonancia
se tonsura y apeálase, y largamente
se ennazala hacia carámbanos
de lástima infinita.

Soberbios lomos resoplan
al portar, pendientes de mustios petrales
las escarapelas con sus siete colores
bajo cero, desde las islas guaneras
hasta las islas guaneras.
Tal los escarzos a la intemperie de pobre
fe.
Tal el tiempo de las rondas. Tal el del rodeo
para los planos futuros,
cuando innánima grifalda relata sólo
fallidas callandas cruzadas.

Vienen entonces alfiles a adherirse

hasta en las puertas falsas y en los borradores. (XXV:
138) [21]

El poema comienza con un despliegue del paisaje autóctono sobre el que se siembran (alfan) los agüeros (alfiles) y maldiciones. En esta tierra condenada desde la raíz india crecen plantas cuyos frutos nacen de una semilla agónica (alfiles y cadillos de lupinas parvas), una tierra yerma y baldía arada por las manos del hombre en una lástima infinita. Para Neale-Silva (1970: 206) el motivo principal del poema podría exponerse como “la vida del indio es una múltiple y conmovedora desventura”, no obstante la presencia del indio es fantasmal y no real, y en la primera estrofa vemos “una breve alegoría sobre la raza india, la raza de piedra”[22].

Un hombre que con manos de niño, inocentes, trabaja para crear vida y contradictoriamente crea seres enfermos (ceden las estevas en espasmos de infortunio/con pulso párvulo mal habituado), porque su semilla está enferma, grave.

En este intento del hombre de dominar su propia naturaleza abre un campo semántico que apuntan a imágenes de sometimiento a lo instintivo, a lo animal: se tonsura y apeálase, soberbios lomos resoplan/al portar, pendientes de mustios petrales/ las escarapelas con sus siete colores. Bien por medio de lazos con los que apresar al toro o caballo cuando va corriendo para hacerlo caer y sujetarlo, o bien por medio de correas que asidas a la parte delantera de la silla de montar dominan el rumbo del animal, el poeta refleja ese intento del hombre por someter su naturaleza y gobernar la dirección de sus pasos.

Según Durand (2005: 85) el toro y el caballo representan el tiempo, que de nuevo se escapa de los lazos del hombre. Cabe señalar, la importancia del adjetivo “soberbio” para Vallejo, a lo largo de las imágenes que hemos analizado donde éste aparecía podemos distinguir dos líneas: una relacionada con el tiempo, con esa caída del hombre que lo animaliza y lo acerca a la soberbia y violencia instintiva de estos, y otra con el sonido de la muerte, con la llegada de las tinieblas que se anuncian con sonidos grave (como “soberbios bemoles” (I: 43) o “gallos soberbiamente ennavajados” (LXXI: 329).

Esos presagios siembran la tierra del hombre, se adhieren a la semilla de su existencia, anuncian con un sonido tiplisonante, agudo como el de un niño, la condena inherente a su esencia, así como la imposibilidad de velarla tras escarzos o puertas falsas y borradores, ya que terminan alzándose ante la mirada del hombre y susurrándole su eterna orfandad.

La raíz enferma del hombre niega toda posibilidad de construcción de un ala que lo eleve y redima de su orfandad en el mundo.

La conciencia ha despertado la agonía en la mirada del poeta, su caída en el tiempo ha girado la moneda de su realidad mostrándole la otra cara. Y ahora ¿qué debe o puede hacer Vallejo?

Esperar, esperar y esperar eternamente en la incertidumbre de la llegada de su domingo bocón que cierre el nicho cavado desde su nacimiento, desde su enero que albergaba su diciembre, desde la luz tísica que avanzaba hacia la gran oscuridad.

Se ha convertido en un traje sin cuerpo, un alma vacante que vaga por el mundo montado en un auto arteriado de círculos viciosos por un tiempo de ronda, que vuelta y vuelta ha desgastado su corralito consabido y ha descoyuntado su infinito preñado de posibles.

El hombre convertido en un huérfano es aherrojado en un mundo cuya viuda mitad cerúlea le repite con un sonido tiplisonante que ha nacido un día que Dios estuvo enfermo, grave (2002: 141).

El tiempo entierra y destierra al ser [23]; lo encarcela en la cárcel de sus días, lo entierra en los sepulcros vagarosos cavados en la vida del hombre, lo arroja fuera del tiempo en su fin final y, lo destierra de la vida, del mundo, lo aleja, lo convierte en un ser huérfano y extranjero de un destino que impone su fatalidad temporal, su contingencia opresiva.

 

NOTAS:

[1] A lo largo del artículo hemos marcado de este modo los versos de César Vallejo, es decir, hemos seguido la edición crítica elaborada por Julio Ortega en la editorial Cátedra. La paginación de los diferentes poemas se corresponde, por tanto, con la de este libro señalado que por el hecho de reunir diversas perspectivas a colación de cada poema, nos parece una de las ediciones más completas y clarificadoras de Trilce. Del mismo modo, debemos señalar que en el uso de Los heraldos negros nos hemos apoyado en la edición elaborada por René de Costa en la editorial Cátedra.

[2] Para Julio Ortega (1970: 178) el tiempo en Trilce: “se constituye como una medida humana fundamental: el hombre es temporalidad, y el tiempo equivalencia de dolor. Pero este reconocimiento impone otro: la exploración de un envés temporal, el conocimiento de su contradictoria manifestación; por eso, el tiempo aparece como un infinito dentro de la finitud: la percepción de sus límites lo hace infernal, la intuición de su ruptura lo hace gestante. Esa ruptura supone otro tiempo: un “todavía” desde la imperfección, pleno de anuncios renovados”.

[3] Esta espacialización es considerada por Octavio Paz (1993: 357) como un lugar donde habita el hombre y es lo que nos separa de la realidad: “El hombre, desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos son uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj, del calendario y de la sucesión […]. La medición espacial del tiempo separa al hombre de la realidad, que es un continuo presente, y hace fantasmas a todas las presencias en que la realidad se manifiesta, enseña Bergson”.

[4] La continua vuelta de la memoria vallejiana a las imágenes vespertinas de alimentación marcan un carácter de ritual. Gilbert Durand (2005: 291) identifica estos rituales de la imaginación como un intento de dominio cíclico del devenir y del progreso del tiempo que hace padecer a los seres a través de las peripecias dramáticas de la evolución. Se configura así, el mito dramático en Vallejo al no poder dominar el devenir.

[5] Los carros y las carretas constituyen el sonido trílcico de la muerte, el rechinar de la constante amenaza que se extiende también por toda su realidad. Este carro es un símbolo recogido por Chevalier y Gheerbrant (1999: 255) que “simboliza desde los tiempos prehistóricos el desplazamiento del sol a lo largo de una curva que, pasando por el cielo, une las dos líneas opuestas del horizonte, del levante al poniente”. De manera que este carro vallejiano recorre la línea temporal del hombre uniendo los aparentes contrarios vida-muerte, y este símbolo no sólo se encuentra en el plano metafísico del hombre, sino que también rueda por su cotidianidad en otros versos del poemario: “Dobla el dos de noviembre/y la rama del presentimiento/se la muerde un carro que simplemente/rueda por la calle” (LXIV: 311).

[6] La piedra es una de las imágenes del poemario que aúna vida y muerte, tanto en este poema aquí señalado: “la última piedra ovulanda” (XVIII: 104) como la muerte grabada en “resonancias de exequias y de piedras” (XXIV: 135) y en esa “Prístina y última piedra de infundada ventura” (X: 75), construyen una imagen envuelta por la naturaleza inalterable e inerte de este elemento pétreo, hasta llegar (como final del hombre) a “lo más piedra, lo más nada” (XIX: 111).

[7] Este destino inexorable y burlón, que actúa en el ser humano despojándolo de sus absolutos, es sometido a una gradación ya que su mayor campo de acción es la figura del hombre, del “yo”, en la realidad material apenas se asienta, mientras que en la figura materna, axial para Vallejo, “ni el destino pudo entrometer/ni un solo dedo suyo” (LXV: 304).

[8] Esta actitud enlaza con la poética de la solidaridad vallejiana (desarrollada en su obra poética posterior) y con lo que Aristóteles (2000: 30) identifica como la compasión derivada del reconocimiento: “La compasión nace de la conciencia que tiene el sujeto de que los males que acontecen a otros podrían sucederle a uno mismo. Más exactamente: lo que acontece a otro o lo que a otro podría acontecer en el futuro, pues el miedo y la compasión tiene una dimensión prospectiva.

[9] El investigador Willy F Pinto Gamboa dio a conocer este poema como parte de otro más extenso, y el poeta José Lora (amigo de Vallejo) publicó un artículo en el que incluía versos de Vallejo “inéditos”. Américo Ferrari señala la confusión que se produce en este poema XII, pues aparecía como el segundo de una tríada presentada como un solo poema (los otros se corresponden con XXII y XLIV).

[10] Respecto a este juego lingüístico, Julio Ortega (1997: 614) lo entiende como el reflejo formal del juego ausencia-presencia: “el acto de habla declara su presente -esta hora- dentro de un tiempo más amplio -ahora-. Así, el poema se hace en el acto que lo dice: su escritura coincide con su enunciación; lo cual, por lo menos, subraya el juego ausencia-presencia y hace de la voz el espacio de las convocaciones”.

[11] La lluvia es explicada por Chevalier y Gheerbrant (1999: 671) como el símbolo del que se obtiene la fertilidad, y ello, nos llevaría a indicar en Vallejo su intento, a través de ésta, de saltar a sus deseos. Sin embargo, la lluvia, al igual que la realidad del poeta, también reúne el símbolo del fuego (relámpago) y del agua, esto es, la unión de contrarios.

[12] Esta imagen del sujeto poético caminando por geometrías que apenas sostienen el equilibrio y la seguridad aparecen en otros poemas de Trilce como “esa manera de caminar por los trapecios” (XIV), con lo que se dibuja un ser en continua amenaza por la caída y una continuidad insuperable en el sufrimiento por medio del adverbio “todavía” como en el poema XXIII: “y yo arrastrando todavía”.

[13] Julio Ortega (1970: 178) dice de este poema II, en el que el tiempo estancado implementa un ciclo de fatalismo para el hombre: “El tiempo aparece aquí como fragmentación fatal de la unidad, como desasimiento. […] El tiempo parece mostrar dos fases, que en realidad son dos límites de una falsa continuidad: el pasado (era) y el futuro (mañana) van a revelarse como formas de un ciclo cerrado y sufriente […]. Así, el día que nace ingresa en una temporalidad concluida, cerrada; y este presente, apoyado en la esperanza vital de ser todavía, quiere proyectarse hacia un mañana que potencialmente lo contiene; como si el futuro pudiese quebrar la conjugación en pasado a que está sometido un presente casi sin realidad”.

[14] Para Gaston de Bachelard (2005: 261) las puertas son como un cosmos de lo entreabierto, por ellas Vallejo vuelve a las escenas que desea recuperar. Como afirma Bachelard: “podríamos hacer un relato de nuestra vida con las puertas que hemos abierto y cerrado, y de todas las que quisiéramos volver a abrir. Esta imagen de la puerta contiene la dialéctica vallejiana dentro-fuera”.

[15] El campo de lo textil es proyectado en el tiempo como si de un ovillo se tratase que va deshilachándose, también aparece en otras imágenes del poemario como en el poema LX: “Día […] que después deshiláchase/en no se sabe qué últimos pañales”.

[16] No estamos de acuerdo con McDuffie (1970: 199) cuando expone: “El lunes, primer día de la semana laborable, y por eso símbolo del mundo cotidiano en Trilce, se contrasta con el domingo, que parece dar la esperanza de un nuevo comienzo ideal […]. Tal contraste es el eje simbólico de XXIV, en donde el recuerdo parece identificarse con el domingo”. Como vamos a ver, el domingo es el anuncio del final, de la cercanía inminente de la muerte.

[17] Es preciso señalar cómo este recurso del desdoblamiento es usado por Vallejo en otras imágenes trílcicas en las que repite la misma estructura, como: “y así yo me decía: si vendrá aquel espejo” (LXVII).

[18] Escobar (citado por Ortega, 2003: 300) interpreta la aparición de esta realidad geográfica así: “por las mismas causas que un día abandonó Santiago de Chuco (ciudad natal de César Vallejo) y años más tarde Trujillo, el poeta planeaba su viaje a París. La información es útil para entender […] que alude al Canal de Panamá como ruta reciente a Europa”. Y Julio Vélez y Antonio Merino (1984: 21) siguen esta línea: “El 15 de julio se inaugura el Canal de Panamá, hecho que si bien en principio, no parece tener importancia para la vida de Vallejo, la tendrá, ya que le abre al Perú las puertas del Atlántico. Puertas que él utilizará años más tarde para nunca volver”.

[19] Para Jean Franco (2009: 250) este poema muestra la tragedia en Vallejo a partir de la muerte de su madre: “Para Vallejo más trágica que la muerte de Dios es la muerte de la madre, que fue el origen de su vida. (En este poema) contrasta la idea de la madre, origen del crecimiento orgánico, con la idea abstracta de transcender el tiempo y de la unidad. […] Los ríos frescos y las entradas de amor aluden al fluir humano, y todos los intentos para transcender esto conducen a una abstracta grisura, y por lo tanto, a la muerte. […] el “no, hombre” final rechaza esta visión abstracta (que podría ser la de un Schopenhauer, por ejemplo), pero la negación es una simple respuesta emotiva y en modo alguno destruye la desolada visión”.

[20] El orden expositivo: hoy-mañana-ayer confirma la concepción cíclica y no lineal de Vallejo, como señala J. Ortega (1970: 187): “Lentas en su transcurso, tardías, esas dimensiones están ubicadas por Vallejo en una progresión que concluye en el pasado, como si el tiempo fuera cíclico y no progresivo: como si supusiese un círculo sin continuidad, y no un decurso lineal”.

[21] Neale-Silva (1970: 216) analiza este poema XXV desde una visión social pero en un sentido poético: “Trilce XXV es, en varios sentidos, un poema notable. Fuera de contener el vendaval interior de un lírico contenido, es un magnífico ejemplo de cómo transforma Vallejo la realidad social en poderosa visión poética. […] Trilce XXV revela toda la sugestividad y fuerza emocional del arte vallejiano. […] es necesario abandonar, de una vez por todas, la idea de que Trilce XXV carece de significación y coherencia y que como “poema” no pasa de ser un conjunto de caprichos y novelerías vanguardistas”.

[22] Por tanto, Neale-Silva (1970: 209) resume esta primera estrofa como la representación de “el lugar y el personaje, pero sin que uno ni otro se perfile como objetividad. El lugar es más bien un ambiente de amenaza y agravio, y el personaje un número, un ser anónimo y degradado. He aquí el mundo objetivo en función simbólica: el hombre-piedra frente a una circunstancia adversa. Todo el poema insistirá en esta misma nota de adversidad”.

[23] En esta doble realidad del tiempo, O. Paz (2004: 57) reflexiona: “El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de los relojes y calendarios: el continuo manar, el perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente transcenderse. Su esencia es el más -y la negación de ese más. El tiempo afirma, es sentido de un modo paradójico: posee un sentido -el ir más allá, siempre fuera de sí- que no cesa de negarse a sí mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de los mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía”.

 

BIBLIOGRAFÍA:

Bibliografía de César Vallejo:

Vallejo, C. (2002) Los heraldos negros. Madrid, ed: Cátedra, edición de René de Costa

Vallejo, C. (2003) Trilce. Madrid, ed: Cátedra, edición de Julio Ortega.

Bibliografía sobre César Vallejo:

a) Libros:

Ibérico, M. (1971) “El tiempo” en Aproximaciones a César Vallejo, New York, ed: Las Américas, pag. 317-335.

Merino, A y Vélez, J. (1984) España en César Vallejo. Madrid, ed: Fundamentos, tomo I: poesía.

Ortega, J. (1997) “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno” en César Vallejo. Obra poética. Francia, colección Archivos, pag. 606-620.

b) Artículos de revistas:

Herrera, R. “El culpable” en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, nº456-57, vol. II, pag. 487-496.

McDuffie, K. “Trilce I y la función de la palabra en la poética de César Vallejo” en Revista Iberoamericana, nº 71, vol. XXXVI, pag. 317-335.

Neale-Silva, E. “Poesía y sociología en un poema de Trilce” en Revista Iberoamericana, nº 71, vol. XXXVI, pag. 205-216.

Ortega, J. “Lectura de Trilce” en Revista Iberoamericana, 1970, nº 71, vol. XXXVI, pag. 165-170.

Vélez, J. “Muerte y vida: constantes del tiempo vallejiano”, en Cuadernos hispanoamericanos, 1988, nº456-57, vol. II, pag. 839-854.

Bibliografía general:

Aristóteles (2000) Poética. Madrid, ed: Biblioteca nueva, col: Clásicos del pensamiento. Edición de Salvador Mas.

Bachelard, G. (2005) La poética del espacio. México, ed: Fondo de cultura económica. Traducción de Ernestina de Champourcin.

Chevalier, J. y Gheerbrant, A. (1999) Diccionario de los símbolos. Barcelona, ed: Herder. Versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez.

Durand, G. (2005) Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid, ed: Fondo de cultura económica de España. Traducción de Víctor Glodstein.

Franco, J (2009) Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona, ed: Ariel.

Paz, O. (1993) El laberinto de la soledad. Madrid, ed: Cátedra.

Paz, O. (2004) El arco y la lira. Madrid, ed: Fondo de cultura económica.

 

© Mercedes Izquierdo Galindo 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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