Maravilhas e aventuras n´A Demanda do Santo Graal

Raúl Cesar Gouveia Fernandes

Centro Universitário da Fundação Educacional Inaciana
São Paulo - Brasil
rcesar@fei.edu.br


 

   
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Resumo: Ao criar heróis modelares, as novelas de cavalaria medievais exaltam determinados valores sociais ao mesmo tempo em que propõem uma imagem do homem ideal. No caso específico de A Demanda do Santo Graal nota-se o desejo de favorecer um renovamento da ética cavaleiresca tradicional, na esteira do pensamento de S. Bernardo de Claraval.
Palabras clave: Santo Graal, Bernardo de Claraval, novela de cavalaria

 

 

1. A novela de cavalaria como proposta de educação do humano

Combatentes montados a cavalo são tão antigos como a guerra. A primeira proeza do jovem Alexandre Magno foi montar o indomável Bucéfalo, cavalo que depois o acompanharia até o território do atual Paquistão; entre os guerreiros celtas da Gália também havia equites, como registrou Júlio César. Não seria difícil acrescentar aqui outros testemunhos da importância do cavalo nos exércitos da Antiguidade. Foi somente no séc. XII, entretanto, que surgiu a figura do cavaleiro tal como a entendemos ainda hoje: um tipo particular de herói, caracterizado não apenas por seu armamento específico, mas sobretudo pelo exigente código de conduta a que deve obedecer e pela missão elevada que tem a desempenhar. O ideal cavaleiresco é um dos legados mais duradouros da Idade Média - e não perdeu a capacidade de exercer seu fascínio em tempos tão pragmáticos como o nosso.

Para o surgimento da noção de cavalaria concorreu, ao lado de circunstâncias históricas precisas, o poderoso influxo da literatura. As narrativas sobre façanhas cavaleirescas - que se multiplicam depois da Canção de Rolando (fins do séc. XI) e eram lidas com entusiasmo ainda em Seiscentos, ao tempo do Quixote - contribuíram de modo decisivo para a formação do “mito” do cavaleiro andante. Muitos estudiosos modernos procuraram desmitificar a noção de cavalaria, revelando o fosso existente entre os hábitos dos cavaleiros medievais e sua representação ficcional; mas é precisamente esta contradição, pela qual a realidade histórica permanece aquém do desejado, que confere à literatura o papel de reavivar a tensão para o ideal.

Aliás, em poucos momentos da história a literatura se revestiu de caráter tão “engajado” e participativo como na Idade Média. Nada é mais estranho à mentalidade medieval que certo esteticismo do tipo “a arte pela arte”, ou a redução da obra literária a mero objeto de entretenimento e evasão. Ao contrário, o escritor daqueles tempos sentia-se imbuído da tarefa de instruir os leitores [1]. Mesmo um simples conto de aventuras, afirma um poeta da segunda metade do séc. XII, é ocasião de oferecer ensinamentos ao público. “Não é sábio”, diz Chrétien de Troyes, “quem não difunde seus conhecimentos, se Deus lhe dá oportunidade de fazê-lo”:

(...) cil ne fait mie savoir
Qui sa scïence n´abandone
Tan con Dex la grace l´en done
(Troyes 1992: 29, v. 16-18).

Por outras palavras, a novela de cavalaria medieval revela a pretensão de servir como instrumento educativo. Os autores dessas narrativas buscavam propagar as excelências do estilo de vida que florescia nas cortes feudais do séc. XII, cuja síntese era expressa na noção de “cortesia” [2]. Ao exaltar a instituição da cavalaria, juntamente com seus atributos militares e sobretudo morais, a literatura atendia também à dupla função de reforçar a identidade de classe que a nobreza feudal começava a adquirir e auxiliar na defesa de seus interesses, ameaçados pela pressão decorrente do processo de fortalecimento monárquico, que então ganhava novo impulso na Europa [3].

Mas não era apenas a nobreza feudal que começava a tomar consciência de si em meios às mudanças cruciais que se operavam na Europa do séc. XII. O ideal cavaleiresco em formação seria fortemente marcado por outro fator ainda mais significativo: referimo-nos ao que Georges Duby chamou de “emergência do indivíduo”, fenômeno característico daquela época. Não cabe aqui a análise desta alteração histórica de primeira importância ou a descrição de suas múltiplas causas. Para avaliar seu significado, basta lembrar o caráter extremamente gregário da sociedade medieval, em que a identidade do indivíduo era determinada pelos grupos a que ele pertencia (a linhagem, o estado ou posição social etc). Observa-se, no entanto, a partir do ano 1100, um progressivo acúmulo de sinais a apontar para o reconhecimento mais claro da consciência pessoal, movimento que se reflete em diversas áreas da cultura: nas artes plásticas e na literatura, com o emprego de novos recursos para retratar a figura humana e sua subjetividade; na esfera religiosa, em uma tendência de interiorização testemunhada, por exemplo, pela prescrição da confissão auricular e periódica a partir do IV Concílio de Latrão (1215), o que exigia uma capacidade de autoconhecimento e avaliação de si inteiramente novas para a época. No séc. XII, em suma, “se abre, dentro do homem ocidental, uma nova frente pioneira - a consciência” (Le Goff 1980: 159) [4].

Apenas levando em consideração este dado será possível avaliar em toda a sua extensão o valor pedagógico da ideia de cavalaria expressa na literatura dos sécs. XII e XIII. Um dos principais traços distintivos do herói cavaleiresco é justamente a necessidade do contínuo resgate de sua autoconsciência, dever que se traduz na exigência de aperfeiçoamento permanente de seu próprio ser cavaleiro. Ao apresentar modelos heróicos perfeitos, a literatura pretende educar através do exemplo e não permitir a acomodação em formas incompletas de cumprimento do ideal cavaleiresco, tido como meio de vida que “permet la réalisation totale des plus hautes possibilités de l´éxistence humaine” (Köhler 1984: 43). Aquele ideal, que a princípio poderia ser descrito apenas como tentativa de legitimação de interesses específicos da nobreza, adquire, dessa forma, feição paradigmática e valor universal. Foi esta abertura a horizontes mais amplos, aliás, que permitiu ao ideal da cavalaria não apenas transcender os limites do círculo da nobreza, convertendo-se em estímulo para todo o mundo medieval, como ainda sobreviver para além das circunstâncias históricas que presidiram a sua formação, alimentando o imaginário de gerações sucessivas mesmo depois do fim da Idade Média. E é também graças a sua intenção de apresentar um modelo de realização plena da natureza humana que se revela, de acordo Erich Köhler, o caráter “humanista” da literatura dos sécs. XII e XIII:

Et, une fois de plus, la littérature courtoise montre qu´elle prend part à l´humanisme du XIIIe siècle, à cette soconde Renaissance (qui suivit la Renaissance carolingienne) et qui se distingue de la Renaissance du XVe et du XVIe siècle en ce qu´elle fut moins artistique et esthétique que scolaire et philosophique: elle est en premier lieu une quête de la vérité. C´est pourquoi on peut dire également pour la littérature qu´elle n´est belle que dans la mesure où elle contient une vérité morale, et cette idée reste vraie lorsque la littérature entreprend de faire dériver la vérité de la beauté formelle (Köhler 1984: 60).

A Demanda do Santo Graal, tema deste trabalho, representa um momento culminante do processo de enaltecimento da cavalaria como forma de vida exemplar e superior. Nesta obra, as aventuras narradas já não requerem dos cavaleiros apenas força ou coragem, nem são justificadas como meios para conquistar o amor de uma dama, conforme uso comum nas canções de gesta e nos romans corteses do séc. XII. Heroísmo e amor, os dois elementos que haviam fundamentado a noção de cavalaria ao longo do séc. XII, revelaram-se afinal insuficientes para embasar o novo ideal humano: se a novela de cavalaria pretende ser instrumento de formação do homem na sua totalidade, o objeto de busca de seus protagonistas não pode ser nada menos que o sagrado, representado pelo Santo Graal. Ao chegar a este ponto, contudo, a literatura cavaleiresca revela em toda sua plenitude as contradições internas do próprio ideal que se propõe a difundir [5].

 

2. O ethos cavaleiresco n’A Demanda do Santo Graal

Muitos são chamados, mas poucos serão escolhidos. No início da Demanda é apresentado o “conto” dos 150 integrantes da Távola Redonda, dos quais somente seis alcançarão a graça de contemplar o Santo Graal no “Paaço Aventuroso”: Galaaz, Perceval, Boorz, Elaim o Branco, Lambeguez e Pinabel da Ínsua. Somando a eles outros seis cavaleiros que passam a integrar o grupo depois de iniciada a demanda (Palamades, Melians de Dinamarca, Artur o Pequeno, Claudim, Meraugis de Porlegues e Persidos de Calaz), verifica-se que são apenas 12, afinal, os “escolheitos sobre todolos outros cavaleiros” para saborear os manjares do Santo Vaso, número igual ao dos apóstolos que participaram da Última Ceia (598).

Todos os demais revelaram ser indignos de tal recompensa: Lancelote e Tristão estão entre os melhores cavaleiros do mundo, mas seus esforços não chegam a bom termo graças às relações adúlteras que mantêm com Ginevra e Isolda; a Estor de Mares faltam caridade e abstinência, diz um monge; Galvão é desleal e mata traiçoeiramente diversos companheiros da Távola Redonda. E como eles tantos outros, pois em “aquel tempo”, declara o narrador, havia poucos cavaleiros “que nom jouvessem em pecado mortal e em luxúria grande” (184). Por isso, já antes de deixar a corte de Artur, todos haviam sido advertidos para o fato de que a missão que tinham pela frente era nada menos que a “demanda das puridades e das cousas ascondidas de Nosso Senhor”, na qual só deveria entrar quem estivesse “bem menfestado e bem comungado” (34).

Está configurada, assim, uma situação inquietante: a maioria dos cavaleiros parte para uma empreitada cujo resultado, intui-se desde o início, será o fracasso. O desafio que eles mesmos se impuseram está acima de suas capacidades - e isso vale tanto para os manifestamente pecadores como para os “escolheitos”, pois as “cousas celestiaes (...) coraçom mortal nom as poderá conhocer se polo Santo Espírito nom é” (161). De fato, sem o amparo da “mercee” divina, a “cavalaria toda é danada”, diz um dos doze eleitos às portas de Corberic, o castelo do Graal (591).

Verifica-se portanto que a Demanda compartilha do entusiasmo pela instituição da cavalaria que marcou profundamente a cultura dos sécs. XII e XIII, embora o texto não deixe de formular importantes ressalvas quanto à conduta de muitos cavaleiros. Por um lado, os heróis da Távola Redonda são tidos por merecedores do respeito e da admiração de todos, inclusive reis e clérigos - afinal de contas, eles são o único socorro dos injustiçados e é a eles que todas as aventuras estão reservadas, inclusive a do Graal, pois apenas cavaleiros são admitidos na câmara onde está guardado o Santo Vaso. Por outro lado, no entanto, a rápida aparição do Graal na corte de Artur durante a festa de Pentecostes, narrada no início da Demanda, incita os cavaleiros a partir em busca de um objetivo para o qual os atributos convencionais da cavalaria revelam-se não apenas insuficientes, mas em muitos casos representam obstáculos a serem superados.

O fato de, ao final, a maioria dos membros da Távola Redonda (que reunia a flor da cavalaria do tempo) não ter sido admitida no castelo do Graal significa que o modo então vigente de viver o ideal cavaleiresco é considerado inadequado a tão alta missão. Com efeito, a Demanda rejeita, pela boca dos diversos eremitas que aparecem ao longo da obra, a concepção tradicional da cavalaria, entendendo por tradicionais aqueles traços que se prendem à origem e à forma de vida seculares daquele grupo, características que Maurice Keen resume como sendo “martial skill in the saddle, lineage and largesse, courtly cultivation” (s/d: 43). Nada disso, porém, é criticado em si; ao contrário, tais atributos não devem faltar também aos poucos que vão contemplar o Graal. A inadequação se deve, na verdade, à falta de algo que deve estar além das qualidades habitualmente associadas à figura do cavaleiro.

Por outras palavras: a insistência sobre os erros e limites da cavalaria tradicional ressalta a necessidade de encontrar novos fundamentos para a ética cavaleiresca. O tema não era de todo desconhecido dos leitores da época. Esse debate remonta pelo menos ao De Laude Novae Militiae - tratado redigido por S. Bernardo no princípio da década de 1130 a pedido de Hugo de Payns, fundador da Ordem dos Templários -, texto em que, ao lado do elogio da “nova cavalaria”, são fulminadas pesadas críticas à militia saeculi, a cavalaria mundana. De acordo com o abade de Claraval, os cavaleiros “do século” metiam-se continuamente em violentas disputas por motivos irrelevantes (fato que a Demanda testemunha em diversas passagens), além de serem vaidosos como as mulheres, por usarem os cabelos compridos e darem demasiada importância à beleza de suas vestimentas ou aos adornos de suas montarias. Em suma, o santo cisterciense recrimina os cavaleiros de seu tempo por sua inclinação à “cólera pouco razoável” e por seu “apetite de vanglória”. Daí que, comparada à militia Christi, representada pelos Templários, a cavalaria mundana seja descrita com um cruel jogo de palavras: non militia, sed malitia (Bernardo 1955: 856-857).

Para além do código de conduta cavaleiresco tradicional (no qual eram exaltados sobretudo valores atinentes ao exercício militar, como a bravura, a lealdade ao senhor e aos companheiros de armas, bem como a misericórdia para com os derrotados), e em certa medida completando-o, a partir das últimas décadas do séc. XI a Igreja intensifica esforços no sentido de associar novos referenciais éticos e religiosos à cavalaria. A incorporação de elementos para-litúrgicos ao ritual de investidura, que durante a centúria seguinte adquire forma cada vez mais análoga à da cerimônia do batismo, também contribuiu para que a cavalaria deixasse de ser considerada uma simples função, compartilhada por qualquer combatente a cavalo, para adquirir o estatuto de “ordem” e título honorífico reservado a poucos. A cavalaria torna-se, a partir de então, apanágio de uma elite social e passa a encarnar o prestígio da nobreza, representando seus valores ideais - tanto é assim que, na Demanda, Perceval se recusa a outorgar o título de cavaleiro a um jovem de linhagem desconhecida, temeroso que ele fosse de origem vilã (234). Da convergência de todos esses fatores, surge o ideal do cavaleiro como promotor da justiça e defensor dos pobres, das mulheres e, acima de tudo, da Igreja e da fé católica [6] - propósito que contrastava muitas vezes com a realidade histórica, como atestam os vários episódios em que personagens da Demanda praticam todo tipo de abuso e desmando. Considerando que as traições à ética cavaleiresca retratadas na obra deviam espelhar as de muitos cavaleiros de carne e osso (frequentemente descritos em outras fontes da época como cobiçosos e mesquinhos), a Demanda pode ser lida como tentativa de disciplinar e reformar os costumes da cavalaria de seu tempo.

O fato de muitos cavaleiros serem recrutados entre os filhos segundos das famílias nobres ajuda a explicar seu caráter irrequieto, que tanto incomodava a sociedade dos sécs. XII e XIII. Vítimas de um sistema que procurava concentrar a transmissão dos bens familiares apenas para o primeiro filho homem a fim de evitar a fragmentação do patrimônio da linhagem, os filhos segundos experimentavam, por isso, grande dificuldade em conseguir se estabelecer através de bons casamentos. Solteiros, sem posses ou responsabilidades, e compreensivelmente insatisfeitos com sua situação, esses jovens eram muitas vezes acusados de promover desordens e disputas a fim de obter qualquer tipo de vantagem ou fazer-se notar por alguma dama disponível, bela e, de preferência, portadora de generoso dote [7].

Juntamente com a influência exercida por uma mentalidade gerada em ambientes monásticos, a turbulência dessa “juventude” solteira pode ser uma explicação para o fato de, na Demanda, o principal pecado imputado à cavalaria mundana ser a luxúria, a ponto de já se ter afirmado que, nesta obra, o amor é símbolo dos erros cometidos pelos cavaleiros [8]. A criação de heróis modelares caracterizados pela castidade, como Galaaz e Perceval, poderia servir de exemplo para aqueles cavaleiros que permaneciam descontentes por não conseguirem se estabelecer como chefes de família. Dessa forma, a novela proporia à inquieta “juventude” da época outra ordem de valores e outras vias de realização.

Mas o motivo da condenação da cavalaria mundana na Demanda não se restringe ao pecado da luxúria; aliás, ele é conseqüência de uma falta anterior e mais difícil de combater. A maior tentação dos cavaleiros era conformar-se com a mentalidade do século, usando de suas prerrogativas e privilégios apenas como meio de angariar prestígio e ascender socialmente. A sede de autoafirmação e o amor próprio que não permitem a abertura para horizontes mais amplos é que são objeto de censura. O verdadeiro cavaleiro, ao contrário, deveria orientar-se por um ideal que transcende as questões terrenas, os interesses mesquinhos e imediatos; o cavaleiro perfeito precisa ser capaz de sacrificá-los em nome de uma missão mais elevada. Este é o verdadeiro sentido da insistência sobre a castidade na obra. Por isso, o narrador reitera exaustivamente que os que estiverem envoltos pelos “sabores do mundo” não serão capazes de contemplar o Graal (161), ou seja, não realizarão integralmente o ideal cavaleiresco.

A maior prova de que a ética cavaleiresca tradicional não se basta a si mesma é a necessidade que os cavaleiros têm de encontrar monges ou eremitas (os “hom s bõõs”, cuja presença é tantas vezes invocada na Demanda) que esclareçam a “senificança” das aventuras ou, como diz o texto, das “maravilhas”. Estabelece-se assim entre o cavaleiro e o religioso uma complementaridade, pois apenas com a contribuição específica de cada um deles é que as maravilhas podem ser “resolvidas”. Exemplo disso é a aventura da voz misteriosa que saía do túmulo de um pagão enterrado num mosteiro (cf. 57-62). São os próprios frades a pedir que Galaaz se aproximasse do “muimento” e levantasse a pedra que o fechava, a fim de que o “diaboo” que ali habitava fosse expulso. Para fazê-lo, contudo, não foram necessárias habilidades propriamente cavaleirescas; tanto é assim que o sucesso de Galaaz não é atribuído a sua coragem ou força física, mas ao fato de ele ser um “servo de Jesu Cristo”. Por mais que os frades em questão também se dedicassem exclusivamente ao serviço de Deus, eles sabiam que a solução da aventura não lhes competia; ela só poderia ser resolvida por um cavaleiro. Mas este, por sua vez, também depende dos religiosos, pois são eles os detentores do conhecimento do sagrado, que possibilita decifrar o significado da aventura. Por isso, depois de “dar cima” àquela maravilha, Galaaz lhes pede que esclareçam qual era sua “demonstrança”.

A desejável proximidade entre cavaleiros e homens de religião é retratada também de outras formas ao longo da obra. Os principais personagens da Demanda aparecem frequentemente com eremitas e monges pedindo esclarecimentos, atendendo a solicitações ou se confessando. Além disso, todos os cavaleiros que sobreviveram às aventuras da demanda e às guerras que precipitaram a desagregação do mundo arturiano, quer tenham alcançado ou não a graça do Graal, renunciam à vida profana (ou ao “segre”, na linguagem do narrador) para terminar seus dias retirados “em serviço de Deus” (709). É o caso de Perceval, Boorz, Meraugis de Porlesgues, Gilfret e Lancelote, acompanhado de seu irmão Estor de Mares e do primo Blioberis.

Mas isso não é tudo; todos esses elementos aparecem também em outras novelas de cavalaria, anteriores e posteriores à Demanda. Embora já fosse muito pedir que homens eminentemente práticos e não raro violentos refreassem seu orgulho e dessem ouvidos a religiosos, o autor da Demanda deseja uma transformação ainda mais radical da cavalaria: seria preciso que o cavaleiro incorporasse em sua autoconsciência e em seu modus vivendi os ideais cristãos na sua forma mais elevada, precisamente aquela testemunhada pelos “homens bons”. O verdadeiro desafio a que os membros da Távola Redonda são chamados é serem capazes de realizar em plenitude e simultaneamente dois planos distintos e tidos, muitas vezes, como antagônicos: o da bravura militar e o do serviço a Deus. Melhor dizendo: empreender a síntese entre cavalaria e santidade - ou alcançar a santidade através da cavalaria, sem negar sua condição de estar no mundo [9]. Desafio nada desprezível, mas que é típico da mentalidade medieval, sempre desejosa de afirmar o nexo entre todas as circunstâncias da vida e seu fundamento último.

A Demanda põe em discussão, portanto, o próprio ethos cavaleiresco. A questão fundamental é: qual o sentido de ser cavaleiro? Qual deve ser o ideal que norteia seu agir? A visão do Graal - ao mesmo tempo objetivo último e teste supremo de toda cavalaria - exige uma profunda transformação interior, que coloca os membros da Távola Redonda em permanente tensão rumo a um ideal que os supera. Essa tensão é o motor que os faz partir em demanda de algo que eles mesmos não conhecem e não compreendem bem. O cavaleiro deve correr o mundo arrostando sem hesitar qualquer perigo ou aventura e, ao mesmo tempo, como os monges, aprender a ler os sinais que Deus espalha pelas realidades terrenas, especialmente nas “maravilhas” que eles encontram pelo caminho. Viver em profundidade a condição de estar no mundo, pois, sem ceder à tentação de recuar diante de seus desafios e contradições; enfrentando-os, ao contrário, corajosamente a fim de captar sua “senificança”. O maior perigo é esquecer o objetivo final de sua demanda, abandonar o “estado de busca” e errar sem rumo definido pelos atalhos da mentira e os desvãos do pecado [10]. É este difícil aprendizado que tornará o cavaleiro capaz de empreender a verdadeira demanda, em todas as suas dimensões.

De fato, o entendimento da demanda maior e dos segredos que a envolvem corresponde ao entendimento das aventuras e do próprio sentido da vida, como está colocado na boca de um grande cavaleiro medieval em romance de seu próprio nome, Tristão: “busco aventuras e o sentido do mundo” (Megale 2001: 22).

Dessa forma, além da necessidade de combater inimigos externos de toda ordem - oponentes desleais, demônios e até monstros, como a “Besta Ladrador” - abre-se para o cavaleiro nova frente de batalha: seu próprio interior. Para alcançar a graça do Graal, é preciso despojar-se de hábitos arraigados e dos cuidados mundanos, concentrando-se apenas no essencial. Galaaz é o cavaleiro perfeito porque tem sempre sua meta em mente, renunciando a tudo que pode distraí-lo do que realmente tem valor. Ao contrário de muitos companheiros da Távola Redonda, ele não procura a vanglória (deseja permanecer anônimo, cf. 482) e repudia a violência gratuita, combatendo apenas quando se faz absolutamente necessário (a ponto de ser considerado covarde, cf. 492). Em outra passagem, que está entre as mais marcantes da obra, Galaaz deve resistir aos encantos de uma donzela enamorada que tenta seduzi-lo. Mais uma vez ele é bem sucedido, pois, como reconhece a própria jovem, “seu coraçom pensa em al” (113). É o coração - e não mais a espada - a arma do cavaleiro escolhido, que deve vencer antes de tudo a si mesmo. Ouve-se aqui um eco de S. Bernardo que, quase cem anos antes, em seu tratado dirigido aos Templários, afirmara que “o perigo ou a vitória do cristão deve ser considerado não pelo sucesso no combate, mas pelo afeto do coração” (Bernardo 1955: 855). Com efeito, as aventuras que os cavaleiros do Graal encontram têm por objetivo pôr em xeque aquilo em que eles depositam seu afeto e sua esperança, pois “onde está o teu tesouro aí estará também teu coração”.

Assim, a lide do cavaleiro converte-se em uma forma de pugna spiritualis. Se o palco em que se trava a batalha decisiva é a própria interioridade do cavaleiro, sua consciência e seu coração, compreende-se que ele seja chamado a refletir o modelo de vida cristã. Afinal, toda a tradição cristã sempre ensinou que a vida é um combate - combate contra o esquecimento de Deus, contra a tendência de se acomodar à mentalidade do mundo, contra o pecado, enfim - e daí a necessidade de permanecer em tensão, vigilantes: “com as lâmpadas as acesas”. Vivendo no mundo, mas com os olhos postos no transcendente, os cavaleiros representam, portanto, a encarnação de um exemplo de santidade leiga [11].

Embora conte com a ajuda de monges e eremitas, o aperfeiçoamento moral deste herói leigo que é o cavaleiro só pode ocorrer no mundo, através das vicissitudes que se lhe deparam. O principal instrumento de seu aprendizado toma a forma de um sucesso particular, que a literatura cortês batizou com uma palavra criada no séc. XI: aventura. Este termo, originado do cruzamento dos étimos evenio-eventus e advenio-adventus, refere-se inicialmente a um “acontecimento” que “vem ao encontro” do cavaleiro, desafiando-o; mas podia indicar também as noções de “destino”, “acaso” e outras, conforme o contexto [12]. Através das aventuras com que topa pelo caminho, o herói tem ocasião de aprender e aplicar as virtudes cavaleirescas, o que exige dele bravura e discernimento. E dessa forma, de aventura em aventura, ele tem a oportunidade de aperfeiçoar-se como cavaleiro e provar seu valor, aprestando-se para cumprir seu destino. Em sua peregrinação, os cavaleiros que demandam o Santo Vaso são submetidos a desafios de várias espécies, mas todos remetem, em suma, à mesma questão crucial: são eles próprios a serem testados. A aventura assume portanto um caráter de prova, como esclarece Lênia Márcia Mongelli num trecho que, mesmo longo, vale a pena ser transcrito:

O verbo “provar”, do latim probare, é transitivo, podendo funcionar como direto, indireto ou ambos; em qualquer das construções, sua acepção mais imediata é a de “estabelecer a verdade, demonstrar, tornar evidente”. Movimento para fora, para o outro, ênfase posta no objeto, portanto. Curiosamente, este é o sentido que os dicionários latinos nos dão como figurado (ou desdobramento de significação), pois o próprio seria “achar bom, apreciar, aprovar”, donde, “experimentar, ensaiar”, em que a tônica recai sobre o sujeito. É por este ângulo que se considera “submeter a prova” um dos sinônimos legítimos de “provar”, o que nos leva a estabelecer certa relação de causa e efeito entre ambas as direções: antes de “provar para o outro” e preciso “provar para si” ou “experimentar”. A precedência dada pela raiz latina a “sentido próprio” sobre “figurado” faz pensar que a eficácia da conseqüência - “provar para alguém”, depende da atuação individual - “experimentar”. Como se não se pudesse demonstrar nada que não estivesse previamente comprovado. Talvez por isso é que a Demanda torna o verbo pronominal, reflexivo - “se provarom” - sujeito e objeto voltados sobre si mesmos, acentuando o esforço pessoal da experimentação. (...) Se a plurivalência do termo dicionarizado franqueia estes parentescos e aproximações, a Demanda transforma-os na essência das aventuras: em cada uma delas o cavaleiro visa a “provar-se” para “demonstrar-se” merecedor do Graal (Mongelli 1992: 38-39).

A noção de aventura nos conduz, assim, ao âmago da Demanda, pois a própria aventura é, em si, uma “demanda”. E se esta busca é também ocasião para “provar-se”, isto significa que a procura do Graal, em certo sentido, equivale à demanda de si mesmo, da própria identidade. Da mesma forma, o elemento maravilhoso que caracteriza muitas das aventuras narradas também se desdobra: as maravilhas (mirabilia - termo que procede da raiz mir, “ver, mirar” [13]) convocam o herói a olhar para além do dado experimentável (para sua “demonstrança”); mas elas são, igualmente, um convite para que o cavaleiro veja-se a si mesmo, conheça e examine seu interior. As maravilhas de que a obra está repleta exercem, portanto, as funções de sinal e espelho, desvelando ao mesmo tempo o significado oculto do real e a identidade do herói.

Por isso, cada detalhe da Demanda adquire significado totalizante, uma vez que os membros da Távola Redonda estão sempre defrontados com seu próprio destino. As aventuras do Graal não podem ser comparadas às proezas da cavalaria tradicional, conforme esclarecimento de um monge a certa altura da novela (161): “nom devemos cuidar que as aventuras que ora correm sam de matar cavaleiros nem outros hom s. Já desto nom veerá homem viir aventura, ante seram as cousas que se mostraróm aos hom s bõõs significança das outras cousas”. Há, pois, aventuras que se resumem a meros feitos de armas (“matar cavaleiros”) e há as referentes aos sinais de Deus (“significança das outras cousas”). Aquelas, mais próprias da cavalaria mundana, são de pouca importância na economia da obra; as outras é que contam. Note-se, contudo, que estas só se mostrarão aos cavaleiros que as merecerem. Tanto é assim que Galvão e Estor, os dois notórios pecadores a quem o referido monge se dirigia, confessam não terem encontrando aventuras em seu caminho. Uma vez que eles também não desejam emendar-se e consideram que tornar à corte de Artur antes dos demais companheiros seria vergonhoso, só lhes resta buscar as aventuras menores, as de matar homens - e, com efeito, Galvão (agindo conscientemente ou não) é responsável pela morte de diversos cavaleiros da Távola Redonda ao longo da obra.

O fato de as aventuras só se mostrarem aos cavaleiros tidos como dignos delas não significa, porém, que eles já possam considerar-se eleitos para a contemplação do Graal. É preciso, antes, completar um determinado ciclo de aventuras, pois elas são provas que adquirem um escopo pedagógico decisivo: é através das maravilhas e aventuras encontradas pelo caminho que os cavaleiros são conduzidos ao abandono dos cuidados mundanos e à progressiva identificação com o novo ideal da cavalaria. Cada aventura apresenta, assim, um caráter exemplar e precisa ter sua “demonstrança”, que invariavelmente instrui o cavaleiro acerca das qualidades necessárias para merecer o galardão da aventura definitiva. Até mesmo Galaaz, o cavaleiro perfeito, recusa-se a entrar na câmara do Santo Vaso em sua primeira passagem pelo castelo de rei Peles, o guardião do Graal (cf. 388-392). Ele parece saber que não era o momento de cometer a empreitada, visto que o ciclo das aventuras propedêuticas ainda não havia sido completado. Só depois da solução das duas maiores maravilhas da obra (a descoberta do significado do Cervo Branco e a morte da “Besta Ladrador”) é que Galaaz sabe-se preparado para a prova final. Ao chegar novamente ao castelo, fala como se estivesse ali pela primeira vez: “Ai, Corberic, quanto vos andei buscando e quanto me trabalhei por vos achar, e quanto andei noites e dias por veer as maravilhas que em vós há!” (585).

 

3. “Buscando aventuras e o sentido do mundo”

A longa elaboração do ideal cavaleiresco - que, em termos literários, começa no século XI e não se encerra com a Demanda do Santo Graal, mas prossegue pelo menos até Cervantes - forja uma imagem do cavaleiro andante que é resultado da projeção de alguns dos principais anseios do homem. É por isso que, a despeito da distância cultural que nos separa do momento em que foi criada, a novela de cavalaria continua a comunicar algo que permanece válido para o leitor moderno.

A Demanda retrata a instituição da cavalaria como um ideal exigente. Só receberá o prêmio almejado, a participação no banquete do Graal, o cavaleiro que souber permanecer fiel ao “estado de busca”, ou seja, aquele que mantiver presente na memória sua meta e missão, sem desviar-se ao encalço de objetivos menores. Para isso, é necessário que o cavaleiro - este “representante da liberdade absoluta na direção do ideal”, de acordo com a bela expressão lembrada por Huizinga (s/d: 79) - resista às diversas formas de concupiscência: a luxúria, mas também a sede de poder e de reconhecimento, entre outras. O principal desafio da aventura de viver o real consiste em recuperar continuamente a consciência do próprio “eu” (sua tarefa e missão), na falta da qual será impossível realizar seu destino. O cavaleiro andante, peregrino sempre em “demanda”, aproxima-se, pois, da imagem que, de acordo com a mentalidade medieval, melhor representa a condição humana: a do homo viator (cf. Le Goff 1989: 13).

Três personagens emblemáticos da obra ilustram as diferentes atitudes possíveis perante o ideal cavaleiresco: Galaaz, Galvão e Lancelote. Se Galaaz e Galvão são extáticos e permanecem sempre os mesmos - o primeiro sem hesitar na senda da virtude e o outro inevitavelmente preso na teia do erro -, Lancelote protagoniza o drama de se saber pecador e, dessa forma, seu comportamento evolui ao longo da Demanda. Por isso, enquanto Galvão não encontra aventuras e as de Galaaz apenas confirmam aquilo que já se sabe (ser ele o cavaleiro predestinado a “dar cima” às aventuras do reino de Logres), as aventuras vivenciadas por Lancelote consistem em oportunidades reais de conversão que permitiriam mudar sua sorte, como ele mesmo reconhece (cf. 209). Por abordar este tipo de conflito interior, Erich Köhler afirma que, com a novela de cavalaria, “la littérature découvre le champ de la psychologie” (1984: 41).

Incapaz de corrigir-se, Lancelote não pôde contemplar o Graal de perto: embora ele tenha sido um dos poucos a quem foi franqueada a entrada em Corberic, é-lhe vetado o ingresso à câmara do Santo Vaso. Ainda assim, o narrador não deixa de observar que, por ocasião de sua morte, a alma de Lancelote é recebida com “gram festa” por uma corte de anjos (706). Ao final, a obra considera com otimismo o penoso esforço de conversão e aprimoramento da cavalaria mundana.

Galaaz tem a perfeição dos modelos; ele encarna o ideal mais puro e elevado da militia Christi. Lancelote, ao contrário, vive uma situação certamente mais próxima da experimentada pelos cavaleiros contemporâneos à Demanda do Santo Graal. Por isso, este herói pecador e contraditório é quem melhor ilustra o verdadeiro drama da cavalaria nos sécs. XII e XIII, que é o mesmo desafio do homem de sempre: a aventura de realizar o ideal num mundo repleto de contradições e armadilhas.

 

Notas:

[1] “Na Idade Média há uma correspondência entre pensamento filosófico e criação literária. A literatura reproduz, divulgando, os debates filosóficos que sustentam a visão medieval de mundo, emprestando-lhe cores, estilos de escrita e contextos - cenário ‘lúdicos’, nos quais as noções de prazer, de fabula e de aprendizado estão ligadas” (Braida 2008: 17).

[2] O conceito de cortesia na cultura medieval é mais amplo que o significado da palavra dá a entender hoje. Ele não se restringia à simples noção de “urbanidade” ou “bons modos”, mas aglutinava um grande conjunto de elementos morais, sociais e até políticos: cf. Fernandes 2000 e a bibliografia ali indicada.

[3] Sobre o pano de fundo histórico da literatura cortês, aqui apenas esboçado, ver Köhler 1984: 7-43.

[4] Sobre a “emergência do indivíduo” nos sécs. XII e XIII, ver Duby 1995: 503-526. Os medievalistas hoje são praticamente unânimes em condenar o esquematismo de J. Burckhardt ao afirmar, em seu clássico A cultura do Renascimento na Itália, a ideia de que durante a Idade Média a consciência individual jazia “em estado de semivigília”, envolta por um véu “de fé, de uma prevenção infantil e de ilusão” que se teria dissipado no Renascimento (1991: 111). Isto não significa, evidentemente, desconsiderar as transformações ocorridas entre os dois momentos históricos: Burckhardt tem razão quando considera a tendência de ressaltar a autonomia do indivíduo como traço distintivo da cultura renascentista, ao passo que a consciência do eu durante o séc. XII, ao menos no caso da novela de cavalaria, parece brotar sobretudo das noções de vocação e missão, conforme já tivemos oportunidade de sugerir em estudo anterior: cf. Fernandes 2004.

[5] A versão portuguesa da Demanda, que utilizaremos como base em nosso estudo, pertence ao chamado ciclo da Pós-Vulgata, que remonta aos anos 1240, embora a única cópia remanescente do texto seja um manuscrito do séc. XV. Aqui, as citações da Demanda seguem a edição de Irene Freire Nunes (1995) e os números indicados se referem aos pequenos capítulos da obra.

[6] Sobre o lento processo de surgimento do ideal cavaleiresco e sua associação a ideais religiosos entre os sécs. XI e XIII, ver o esclarecedor ensaio de Franco Cardini (1989), especialmente as p. 59-66.

[7] Cf. Duby 1994: 11-27. O autor esclarece que o termo juvenes não se referia apenas à pouca idade dos cavaleiros, mas era usado para designar aqueles que ainda não se haviam tornado seniores, ou seja, os casados e possuidores de bens próprios.

[8] Cf. Köhler 1984: 214. Note-se, contudo, que nesta passagem o autor está fazendo referência à Queste du Saint Graal, que antecede a versão portuguesa em cerca de três décadas. Para compreender adequadamente a censura ao amor na Demanda, é preciso levar em consideração também que as relações amorosas retratadas na literatura cortês do séc. XII revestem-se muitas vezes de feição adulterina (como é o caso de Lancelote e Tristão na obra aqui examinada), o que sem dúvida é objeto de duras críticas em um texto de caráter religioso como a Demanda.

[9] “Se os eremitas, antigos faltosos, já abandonaram as mundanidades e isto apenas lhes conferiu o estatuto de ‘sábios’, as glórias do Graal exigem outra forma de purgação: não se trata de deixar o mundo; ao contrário, cumpre vivê-lo na absurdidade de suas contingências, renovando-se a cada aventura e interpretando-a como ‘sinal’ e ‘significança’ do Senhor” (Mongelli 1995: 12).

[10] “O texto permite verificar que o estado de busca é incentivado quando a atividade é coerente com ele e toda ação que significa o desvio do estado de busca é censurada, corrigida ou mesmo punida” (Megale 1992: 12).

[11] Esta observação pode reforçar a constatação, feita por Heitor Megale, da existência de um pensamento laico na Demanda (1992: 130), ainda que nossa análise seja de certo modo oposta à desenvolvida em sua inteligente obra, O jogo dos anteparos.

[12] Sobre a aventura e seus múltiplos significados na literatura medieval, ver Kohler 1984: 77 e seg.

[13] Diz Jacques Le Goff: “Com o termo mirabilia estamos perante a raiz mir (miror, mirari) que comporta algo de visivo. Trata-se de um olhar. Os mirabilia não são naturalmente apenas coisas que o homem pode admirar com os olhos, coisas perante as quais se arregalam os olhos; originalmente há, porém, esta referência ao olho que me parece importante, porquanto todo um imaginário pode organizar-se à volta desta ligação a um sentido, o da vista, e em torno de uma série de imagens e metáforas que são metáforas visivas” (1985: 20).

 

BIBLIOGRAFIA

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BRAIDA, Francesca. “A escrita poética do sonho enquanto instrumento de transmissão do saber na Idade Média”, Signum, São Paulo, 10, 2008, p. 15-34.

BURCKHARDT, Jacob (1991). A cultura do Renascimento na Itália. São Paulo, Companhia das Letras.

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LE GOFF, Jacques (1980). Para um novo conceito de Idade Média: tempo, trabalho e cultura no Ocidente. Lisboa, Estampa.

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LE GOFF, Jacques (1989). O homem medieval. Lisboa, Presença.

MEGALE, Heitor (1992). O jogo dos anteparos. A Demanda do santo Graal: a estrutura ideológica e a construção da narrativa. São Paulo, T. A. Queiroz.

MEGALE, Heitor (2001). A Demanda do santo Graal. Das origens ao códice português. São Paulo, Ateliê.

MONGELLI, Lênia Márcia (1995). Por quem peregrinam os cavaleiros de Artur. Cotia, Íbis.

TROYES, Chrétien de (1992). Erec et Enide. Ed. bilíngüe de Jean-Marie Fritz. Paris, Le Livre de Poche.

 

© Raúl Cesar Gouveia Fernandes 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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