La canción popular moderna en español: rasgos de literariedad

Javier Verdión Castro

Licenciado en Filología hispánica y en Teoría de la literatura y Literatura Comparada
IES Gabriel García Márquez (Madrid)


 

   
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Resumen: Este artículo pretende reflexionar sobre los textos de la música popular hispánica, también la independiente, como modelos de literatura viva que constituyen el actual soporte del arte escrito. La canción se convierte en un texto lírico con los necesarios rasgos de literariedad, mantiene la misma finalidad estética y capacidad de impacto que cualquier otra manifestación literaria, pero pese a ello se la suele despojar de su carácter artístico y se la relega a la periferia de los estudios literarios.
    Nuestro escrito analiza diversos textos de letristas conocidos y otros totalmente independientes, a veces obviados, pero ejemplo involuntario todos ellos del talento artístico que hace que la canción popular moderna sea una alternativa literaria seria a las obras y movimientos predominantes, atrapados entre las convenciones y las exigencias de la industria.
Palabras clave: canción popular, música independiente, literariedad, texto musical, escritura moderna, arte alternativo.

 

“Ya el verano abandona sus hojas/ y el fino cordón por donde baja mi palpito de hiedra,/ haciendo filigranas dibuja fortalezas de frontera./ No pasarán, no han de pasar/ la grisura ni el vacío inmensurable/ que sucede a unos ojos diciendo adiós,/ adiós ahora sí, para siempre, adiós…” ¿Quién escribió esto?

“Es el opio la flor de la pereza/ hasta que llego a ser sólo existencia/ el humo de leche muge lento/ extendiendo el sabor del universo/ el que nada hace nada teme/ y de terrenal sabrás lo celeste/ un oscuro derecho a la delicia/ será un sueño o será mentira./ (…) esquirlas de aire/ arcano indescifrable/ en el jardín de mis delicias/ pertenezco a la brisa/ inhalo la niebla/ que flota en el Ganges/ el aceite de incienso/ nos servirá de consuelo” ¿Y esto otro?

¿Alguien reconoce estos pasajes, recuerda si los leyó en algún lugar de nuestra historia literaria? Seguramente no en esa literatura canónica que melancólicamente vegeta por manuales, libros prologados, congresos filológicos, discursos docentes, currículos ministeriales… No si tenemos en cuenta que tales fragmentos los hemos podido ver en el libreto de un CD, o más bien, que es bastante probable, haberlos escuchado en nuestro reproductor de mp3, en alguna actuación musical en directo o cantados por alguien, todo ello en cualquier sitio a cualquier hora del día. Sí, porque los trazos poéticos con que principiaban estas líneas no son sino pequeñas partes de canciones de dos de los mejores letristas en castellano que no deberían necesitar presentación, Manolo García y Enrique Bunbury, respectivamente.

Pero junto a estas dos cabezas visibles, detrás de toda la maraña de férreos cánones y disposiciones restrictivas, hay una literatura viva, asequible, libre de toda norma, igual de valiosa, e inmanente al complejo entramado de nuestra cultura, de la cultura. Nos referimos a las canciones, auténticos tesoros para la sabiduría popular, por donde discurre palpitante lo literario con nuevos sentidos y un significante añadido, la música, cuya filiación, casi pitagórica, podríamos remontar a los mitos clásicos (Orfeo, Apolo, Morsias, Dionisos…), a los propios orígenes del arte, como una simbiosis necesaria que todavía hoy, por fortuna, encuentra su lógica en la realidad contemporánea.

Muchos son los artistas (en solitario o formando grupos y colectivos) que aún se sitúan entre lo musical y lo literario, escritores en ocasiones frustrados, juglares del siglo XX y XXI, poetas partidarios del sonido con palabras que persigue su finalidad estética. Tal es o ha sido el caso de numerosos cantautores o solistas del mundo entero: Leonard Cohen (quien abandona su reconocida carrera de escritor y se centra en la música, para ganar un poco más de dinero), Jim Morrison (cuyo grupo, The Doors, toma el nombre de uno de los proverbios del poeta inglés William Blake, y que podríamos traducir del siguiente modo: “Si las puertas de la percepción se depurasen, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito”), Patti Smith, Bob Dylan, Lou Reed, J.Sabina, Serrat, Víctor Jara, Amaral, Extremoduro, Héroes del Silencio, Manu Chao, Mártires del compás, El último de la fila, Los secretos, Duncan Dhu, Barricada… Hip-hoperos, roqueros, flamencos, punks, heavies, étnicos…Una pequeña parte de ese innúmero repertorio de bandas y compositores pasará por aquí, sobre todo aquella que pertenece al terreno más alternativo e independiente de la cultura musical en español, idioma cuya transmisión y conocimiento a todos nos interesa, también mediante sus prácticas artísticas no tan visibles, pero al mismo tiempo igualmente ricas, sorprendentes y en gran suma originales.

Llegó a decir John Lennon que él no escribía su poesía sino que la cantaba, pues no había tiempo para leerla, aunque sí para oírla…Eso demuestra hasta qué punto hay artistas donde la faceta lírica es prácticamente consustancial al hecho de crear música.

Llegados a este punto, cabría preguntarnos lo siguiente: ¿hay ocasiones en que la música depende necesariamente de las palabras o viceversa? ¿qué sentido tienen los juglares del siglo XX y XXI? ¿podemos considerar sus canciones verdadera literatura? ¿revive en ellos el acto creador y la difusión o reconocimiento que otrora gozaron los poetas? Acaso no haya tiempo ni espacio para desvelar todas estas cuestiones, pero sí trataremos de dar una respuesta afirmativa a lo que resulta un planteamiento clave: ¿son las canciones populares modernas literatura, incluso en su lado más contracultural?

 

Rasgos de literariedad

Un texto literario es aquel que se escribe de manera artística y posee unos rasgos que lo convierten en un material sentidamente estético, unos rasgos intrínsecos peculiares y distintivos que lo elevan a la categoría de arte escrito, de literatura. Hablamos pues de lo que a un texto le confiere carácter literario, el fenómeno de la literariedad y sus diversos componentes: lugares comunes, tópicos, recursos estilísticos, intertextualidad, autorreferencia, función poética, rima, versificación, capacidad plurisignificativa, extrañamiento, desvío… En conclusión, unos rasgos esenciales de literariedad que también podemos encontrar en la canción popular moderna y que nos proponemos demostrar analizándolos muy condensadamente en este trabajo limitado, aunque suficiente.

 

Temas y tópicos

Existe en la tradición de la literatura un conjunto de temas repetidos, lugares comunes y tópicos reiterados de los que se percata la canción popular moderna dándoles un sentido más actual, mayores dotes de contemporaneidad.

Un tema típicamente artístico, comúnmente literario es, cómo no, el amor, el cual asoma con los mismos matices y su inagotable posibilidad de tratamiento en la canción. El amor, máxime en su primera etapa, resulta gozoso y nos conforta: “Ahora que nos besamos tan despacio/ (…)ahora que una pensión es un palacio/ donde nunca falta espacio/ para más de un corazón…/ Ahora que las floristas me saludan/ (…)ahora que te desnudo y me desnudas/ (…)Ahora que está tan sola la soledad/ ahora que, todos los cuentos/ parecen el cuento/ de nunca empezar./ Ahora que ponnos otra y qué se debe/ ahora que el mundo está recién pintado/ ahora que las tormentas son tan breves/ y los duelos no se atreven/ a dolernos demasiado…” (Joaquín Sabina 1999, Ahora que…) Pero como presagia Sabina, la tierna relación amorosa tarde o temprano deviene en celos, infidelidad, reproches, odio, ruptura…Ese desamor manifestado de mil maneras en libros y canciones, antes y también ahora: “Vuelvo a intentar creer en ti.../ ya no eres más que un mal sueño.../ quiero romper, quiero cortar” (Sober 1997, Siervo de su esclavitud); “Lárgate despacio, lo siento/ Lárgate despacio, te odio” (Hamlet 2000, Lárgate despacio); “Hubo un atraco al corazón/ desvalijado, desvalijado mi pecho de par en par/ nadie da pastillas para no llorar/ (…)Corazón en vilo, corazón en mil pedazos…” (Mala Reputación 2006, En el cuarto); “Hoy reniego y condeno/ a todo el tiempo que fui/ un mendigo de tus besos/ Cómplice del rencor/ hoy debo encontrar mi vida sin ti” (Sober 2001, Si me marcho) Además, los estadios del sentir amoroso, así como sucede en la literatura de todos los tiempos, se asocia con la naturaleza y sus elementos (fuego, mar, viento, agua, flor…), a través de la cual el intérprete expresa su situación sentimental: “¿Dónde estás? ¿Quién es quién? Si tú no vuelves ¿dónde va a florecer?” (Extremoduro 1992, De acero) “Y ahora estás en mi lista/ de promesas a olvidar/ todo arde si le aplicas la chispa adecuada” (Héroes del silencio 1995, La chispa adecuada); se describen encuentros pasionales: “En frío, a flor de labio/ boca de cosecha, senos de clavel/ curvas mieles, rincones de voces/ y cuchillos de saliva/ nadé desnudo tu oleaje” (Héroes del silencio 1995, La espuma de Venus); se relata la pérdida, tal vez superada: “En los valles me pierdo/ en las carreteras duermo/ ahora sopla el viento/ cuando el mar quedó lejos hace tiempo/ cuando no tengo barca, remos, ni guitarra/ cuando ya no canta el ruiseñor de la mañana” (Manolo García 1998, Pájaros de barro); o se enmarca el amor en un espacio natural idílico, en conexión con el tópico del Locus amoenus: “¡Qué prado tan bonito! ¡Ahí podemos revolcarnos!/ y llegaron mil mosquitos y se pusieron a picarnos/ en lo alto del culito y nos fuimos dando saltos;/ éramos como dos ranas en busca de un solo charco” (Extremoduro 2002, Cerca del suelo) A la manera de la tradición literaria, el amor, correspondido o no, es cantado con una visión platónica; el que ama suele idealizar a su dama, única razón de su existencia, frente a la que se siente siervo o esclavo: “Y cuando sale, el sol, empieza a bailar/ y cuando ríe, el mundo entero me da igual” (Extremoduro 1992, Papel secante) “Quiero ser tu perro fiel,/ tu esclavo sin rechistar” (Extremoduro 1996, So payaso); “Para mí eres una necesidad/ Tu locura es mi tumba/ Tu cintura me deslumbra/ (…)Sería mortal si algún día tú me faltaras” (Vantroi 1999, Un buen recuerdo) En otras ocasiones el amor se concibe totalmente libre: “Te quiero... No para atraparte/ te quiero para liberarte/ no querer adueñarme de tu corazón/ es la razón de amarte” (Banda jachís 1997, Es la razón de amarte); o llega a ser de lo más sensual: “Como animal caliente/ su lengua violenta tu boca/ invisible caricia/ déjate arrastrar por la noche...” (Barricada 1988, Animal caliente) Amor ideal, adúltero, carnal, sin ataduras o subyugante, que trasciende la muerte o acaba con ella: “Tengo celos de la muerte que nos separará/ tengo miedo de perderte y no temo nada más” (La polla 1988, Ciervos, corzos y gacelas); incluso violentamente, en forma de crimen pasional: “Yo te esperé toda la tarde/ y me llené de tus olores./ Recuerdo tus ojos y tu lengua/ Lleno de amor rompí tu carne/ mojé mi cuchillo y mojé mi pantalón” (La polla, 1992, Barby)

Es la muerte tema central en muchos textos literarios, también, una vez más, en nuestras canciones, que llegan a constituirse en verdaderas elegías: “Campanas de muerte resuenan/ pues, en la ciudad del rock and roll/ ya no brillan las estrellas/ ¿Sabes? ¡Phil Lynott murió! (Los suaves 1986, ¿Sabes? ¡Phil Lynott murió!); ¿Ser? No he vuelto a ser el mismo/ desde que se fue Gillespie, Zappa, Mercury, Camarón” (Extremoduro 1996, Sucede) Ante la muerte solemos preguntarnos por el sentido de nuestra existencia y surge el tópico del Ubi sunt?: “¿Cuándo fue el gran estallido?/ ¿Dónde estamos antes de nacer?/ (…)¿Estamos solos en la galaxia o acompañados?/ ¿Y si existe un más allá? ¿Y si hay reencarnación?/ ¿Quiénes somos?, ¿De dónde venimos?, ¿A dónde vamos?” (Siniestro total 1992, ¿Quiénes somos, ¿De dónde venimos, ¿A dónde vamos?) Comprendemos que el tiempo es volátil, que todo es fugaz (Tempus fugit): “Que no nos queda tiempo no nos podemos parar/ que somos como el viento quién sabe dónde irá” (Extremoduro 1992, De acero); “Voy a apearme aquí/ en la orilla del presente/ (…)parasiempre me parece mucho tiempo/ parasiempre/ no hay nada parasiempre... (Héroes del silencio 1995, Parasiempre) Y es por eso que nuestros músicos escritores se aferran al Carpe diem, ese vivir ahora y de manera intensa desafiando el paso destructor del tiempo, el advenimiento de la muerte: “Siempre perdidos buscamos el fin/ voy por caminos que están por abrir/ cada mañana comienzo a vivir/ (…)Y tú que te preocupas/ por culpa del futuro/ cuando ya no te quede/ será cuando te enteres/ (…)Tú en tu casa, nosotros en la hoguera” (Extremoduro 1994, La hoguera); “Es mejor no mirar hacia atrás/ Vivir y no pensar” (Hamlet 2000, No soy igual) Pero hay momentos en que la vida pierde su sentido y se contempla el suicidio: “Sobre el cuello una soga y en mi mano perdón/ no me queda tiempo para comprender/ mira mi rostro y dime que ves en él” (Hamlet 2000, Miserable); “A veces nacer/ y a veces ganas de acabar con tó” (Extremoduro 1993, Historias prohibidas) No obstante, en la mayor parte de los casos se frivoliza la vida, su lado más grotesco, y se acepta el sino ineludible: “Cuando venga a buscarme la muerte la esperaré sentado en el pollete/ Cuando venga a buscarme la muerte la esperaré tranquilo junto a la piedra./ Cuando venga a buscarme la muerte me entregaré a ella con toda firmeza/ Cuando venga a buscarme la muerte le diré que estoy listo para irme con ella” (Sindicato del crimen 2002, Cuando venga la muerte); “Nacer, crecer y reproducirse/ para luego al morir ser motivo de chiste/ si ves la sombra de la guadaña/ arréglate un poco y pon buena cara” (Def con dos 1995, Pánico a una muerte ridícula)

Para no alargarnos en exceso, queremos cerrar este apartado con un último tema muy dado en letristas y poetas de siempre, la soledad. La soledad, epidemia de la sociedad capitalista moderna: “Vivir aislado como un águila batiente./ Morirme solo, sin haber sentado precedente (Sober 1999, Loco); “¿Por qué me siento solo?/ ¿Por qué tengo esta obsesión?” (Hamlet 2000, ¿Por qué?); “Hoy me siento solo y bueno no es/ no es nada nuevo, no lo es/ si me coges la mano/ sentirás cómo tiemblo sin poder parar” (Soziedad alkoholika 1995, Nada de nuevo)

 

Figuras retóricas y recursos

Otro proceso que concede literariedad a un texto es el empleo de ciertos mecanismos retóricos, estéticos, estilísticos. Podemos confirmar que prácticamente todos los recursos de estilo utilizados en la literatura, incluidos los más complejos, se producen en nuestro patrimonio de canciones.

Empezaremos por las figuras de dicción, las cuales encontramos en todas sus clases, pues se trata de figuras que proporcionan al texto, ya de por sí oral, una enorme expresividad, cierto efecto plástico. En este sentido nos topamos con la onomatopeya: “¡Guau, guau! Con más de cien dedos en la sien/ ¿quién vengo siendo?” (Siniestro total 1997, ¿Quién vengo siendo?) o “Hago preguntas que nadie me contesta/ y a media noche mi corazón empieza a latir tic tic tac” (Extremoduro 1992, Con un latido del reloj); con la aliteración: “Señor agente se lo juro, que yo no robo nada/ pipa en ristra me registra” (Las ratas 1999, Ragga) y “Mucho, mucho mundo, mucha cabra suelta/ mucho chulo chungo enamorado de mi jerga” (Sindicato del crimen 1999, Chicano lolailo); o con la paranomasia: “Cada mañana te miro al pasar/ te miro, te tiro y me piro sin más” (Extremoduro 1992, Bulerías de la sangre caliente ); “Me deslizo por la pista con la vista y por la pauta/ y todo se me escapa por la tapa de la capa” (Def con dos 1989, Pégale al ruido)

Las figuras que llamamos de construcción también están inmersas en las letras que estudiamos. Tenemos así la anáfora: “Di que si di que si di que si questo va bueno/ Di que si di que si que nos vamos de jaleo/ Di que si di que si di que si que si questo va bueno/ Di que si di que si questa noche hay cachondeo” (O jarbanzo negro 2002, Esa penita); la epífora: “Me gustan los aviones, me gustas tú/ Me gusta viajar, me gustas tú/ Me gusta la mañana, me gustas tú/ Me gusta el viento, me gustas tú/ Me gusta soñar, me gustas tú/ Me gusta la mar, me gustas tú... (Manu Chao 2001, Me gustas tú); la reduplicación: “Sarri, sarri, sarri, sarri, sarri, sarri/ Sarri, sarri, sarri, sarri, sarri, sarri askatu/ Sarri, sarri, sarri, sarri, sarri, sarri bi batu” (Kortatu 1984, Sarri, sarri); la anadiplosis: “Y un ventilador/ un ventilador que nos dé aire” (Sindicato del crimen 2002, Meidey) o “Todo el mundo frente a mí/ y frente a mí la muerte” (Sober 1999, Condenado); el poliptoton: “Dices que a veces no comprendes qué dice mi voz/ ¿Cómo quieres que yo sepa lo que digo?” (Extremoduro 2002, La vereda de la puerta de atrás); la derivación: “No tengo vida que poder vivir” (Sober 2001, Oxígeno ); o ambas: “Unos tienen la buena estrella/ otros siempre se estrellarán/ (...)Lo que quiera y cuando yo quiera/ ya quisiera y no puedo querer” (Hamlet 2000, Buena suerte); polisíndeton: “Y sigo esperando y sigo cavilando y sigo jurando esta noche la palmo/ y aguanto el aire hasta más no poder/ y cuento hasta tres y cuento hasta seis y cuento mentalmente hasta ciento diez/ y veo la luz y veo el cono y veo el torbellino que me arrastra del codo” (Sindicato del crimen 1999, La máquina de la muerte); asíndeton: “Eres muy educado, aburrido, ordenado, apollardado, amigo mío, vas de fino, has cambiado, notándote raro, mirándote al espejo echa un vistazo” (Sindicato del crimen 1996, Un robot más); “Suéltame a la vida, no me ates, no me envuelvas, no me tientes, inocente, no me busques que me encuentras” (Siniestro total 1997, Joder, Cristina); el paralelismo: “Reza por ti sin morir por mí/ reza por ti sin caer por mí/ reza por ti sin poder en mí/ reza por ti sin saber de mí...” (Hamlet 1993, Reza) o “El niño llora y llora/ la gente mira y mira/ su madre llama y llama” (Las ratas 1999, Ragga); el hipérbaton: “Cien años de soledad/ diez mil noches sin final/ un espejo sin cristal/ las trampas de la verdad/ Un revólver en la sien/ sangre una vez al mes/ esto es lo que vas a ver si te atreves a nacer” (Los suaves 1993, Si te atreves a nacer); la enumeración: “Entes sirvientes, pudientes/ despiertos y durmientes/ vacíos y rellenos ¿de qué?/ Cuerpos helados, ardientes/ iguales, diferentes/ presentes, ausentes ¿y qué, y qué?” (Hamlet 1996, No invasión)

Se dan además algunos conocidos procedimientos como el apóstrofe: “Juliette/ Oh, Juliette.../ Yo sé que te llamas Andrés/ ¡¡¡Laiololailolai/ lalalalalalailolailolailola!!!/ -¿Inés?.../ -No, soy Andrés/ ¡Ah, perdona! Me había equivocado” (Platero y tú 1994, Juliette); o la pregunta retórica: “¿De qué manera me voy a destruir?” (La vela puerca 2004, De atar) Muy usual, como ya se ha sugerido, cuando aparece el tópico del Ubi Sunt?

Pero elementos sumamente complejos, tan propios del discurso literario, que son los tropos y demás figuras de pensamiento o semánticas, se usan de forma magistral en las canciones que estamos viendo. Nos encontramos, por ejemplo, con la dilogía: “De gente con clase, a diez mil el cubierto/ y estudio a cubierto sus movimientos” (Def con dos 1998, Blanco perfecto); la antonomasia: “Eso no importa, porque el Perro (político argentino)/ va dejando otro perrito/ que le mete a este sistema/ el dedito en el culito y cómo sangra” (Bersuit 1998, Sr Cobranza) o “Y en el sur un Zapata revivió” (Vantroi 1999, Bajo palabra); el quiasmo: “Tomo para no enamorarme/ me enamoro para no tomar” (Bersuit 1998, Yo tomo) y “Ahora nada y luego todo/ esa es mi condena.../ todo ahora y nada luego/ triste recompensa... (Sober 2001, Vacío); la metonimia y la sinécdoque en sus diversas manifestaciones: “Oficinas alistando predadores” (Bersuit 1998, Murguita del sur); “Nosotros somos los corazones, los brazos, la bala/ y la palabra que torcerán la historia del mundo” (El corazón del sapo 1998, Doctorquemada); “Es la parálisis total de miembros, de órganos, de músculos, ovarios, de huesos y calcios” (Sindicato del Crimen 1999, La máquina de la muerte); “El templo del sol estalló/ nunca podré saber/ si la cruz es salvación” (Héroes del Silencio 1990, Decadencia); “Los niños ricos/ los que tienen el pan y mucho perico” (Las Ratas 1999, La hora de la danza)… La antítesis: “Soy el día, soy la luz/ soy la noche y el terror/ viento sobre el mar azul/ una lágrima en el sol/ Soy el odio y el amor/ soy la paz del vengador/ la palabra y la canción” (La polla 1994, Palabras) o “Luce la oscuridad/ luz de las velas/ Luce la oscuridad/ luz de sirenas” (Extremoduro 2002, Luce la oscuridad); el oxímoron: “Y es la agónica agonía del silencio ruidoso, la espera monotonía del día a día perezoso” (Sindicato del Crimen 1999, La máquina de la muerte); la paradoja: “Bares son amores cuando cierran tarde/ y tengo buenas razones para no ser razonable” (Siniestro total 1997, Comisaría); “No voy a hacer proselitismo/ No voy a pedir que te bautices al anarquismo” (Banda jachís 1997, To er mundo e güeno); “Voy hablando sin palabras/ voy mirando sin ojos/ agarrando sin las manos/ viviendo sin corazón” (La vela puerca 2004, Sin palabras); la sinonimia: “Captura de ladrón/ aprehensión de chorizo/ detención de caco/ Pillar al ratero/ Atrapar al condenado/ Toma cárceles, prisión, jaula, celda, mazmorra y penitenciaría, talego, chirona, maco y trena” (Banda jachís 1997, Hombres, mujeres y libertad); la hipérbole: “De una patada rompo el sol” (Extremoduro 1995, Ni príncipes ni princesas) y “Pierde el cielo equilibrio/ cae derrumbado encima de ti/ escóndete un mundo, que nadie lo vea” (Héroes del silencio 1993, Sangre hirviendo); el símil: “Las palabras fueron avispas/ y las calles como dunas/ cuando aún te espero llegar...” (Héroes del silencio 1995, La chispa adecuada); “La camiseta es como un dios” (Bersuit 2001, Toco y me voy); la personificación: “Luz oscura duerme el sol, no puedo verte/ en los castillos del cielo vive la muerte/ O de hielo que me habló sin conocerme/ (...)La luna ha llorado, el hombre la ha violado/ Por su cuerpo, por su tierra, corre esperma de una raza enferma/ Nunca sola pues las estrellas cantaban blues siempre con ella/ esperando que algún día el buen sol la cortejaría” (El corazón del sapo 1998, Círculos de cera); “Sé que alguien mientras yo dormía/ rompió los brazos del despertador” (Lagartija Nick 1995, El amor es la víctima)…Figuras semánticas de gran complejidad como la sinestesia: “El silencio es más oscuro/ y ahora el tiempo es oro” (Parabellum 1991, A toda ostia); o incluso la hipálage: “Golpeo tus nudillos con mis morros/ es la hora de los mamporros” (Def con dos 1989, Pégale al ruido) y “El azul me da cielo/ y el iris los cambios” (Héroes del silencio 1995, Deshacer el mundo) Y, por supuesto, las canciones están llenas de ese tropo clave y omnipresente en toda la literatura que es la metáfora: “El aliento de la tierra/ y su calma serena/ y la sombra de la tarde es una mano que tiembla” (Héroes del silencio 1995, Deshacer el mundo); “Su voz su luz su rostro/ un universo roto/ siempre será un astro” (Lagartija Nick 1995, Su); “Mi mujer es un sombrero y esta pierna ¿de quién coño será?/ (...)Y hay camisas llenas de gente y tejados que son serpientes” (Siniestro total 1997, ¿Quién vengo siendo?); “Calle, arde el bullicio, gente cabreada en su sano juicio” (Sindicato del crimen 2002, Arde el bullicio)...

 

El intertexto

El intertexto, en su concepto más amplio (poético, de carácter popular, mitológico, histórico…) es del mismo modo signo de literariedad dentro de los textos musicales que nos hemos propuesto investigar. En ocasiones, ese intertexto resulta netamente literario; nuestros músicos poetas acuden a la literatura universal para demostrar, acaso, que ésta es parte necesaria en su producción artística, elemento fundamental e inconsciente de la propia voz poética, de ahí que muchas veces el intertexto no esté delimitado ni se cite, y deba ser el avezado lector quien lo identifique: “Salgo a pasear por dentro de mí/ veo paisajes que de un libro/ de memoria me aprendí:/ Llanuras bélicas y páramos de asceta/ -no fue por estos campos el bíblico jardín-;/ son tierras para el águila, un trozo de planeta/ por donde cruza errante la sombra de Caín” (Extremoduro 1996, Buscando una luna); “Sucede que me canso de ser hombre/ sucede que me canso de mi piel y de mi cara” (Extremoduro 1996, Sucede) Las reproducciones de A.Machado y Neruda son nítidas en estas muestras, no así el verso infiltrado y con ligeras modificaciones del poeta chileno en la elegía escrita por Bunbury a su joven hermano muerto: “El corazón pasando un túnel oscuro como un naufragio/ morir todavía y no después/ buscando sin remedio” (Héroes del silencio 1995, Morir todavía) El mismo Bunbury, cuya intertextualidad solapada no está exenta de polémica, también sabe proponer un personal homenaje a los poetas (Blake, Benedetti, Celaya…) que venera y forman parte de su ideario interno: “Es cierto:/ camino de exceso, fuente de saber/ un plato de desprecio ahoga el verano/ mientras dure el dinero y dure el empeño/ ladrillo a ladrillo quedan años después/ si estáis dispuestos a aguantar la escena/ no es de William Blake” (Héroes del silencio 1993, El camino del exceso) o “Ahora que padeces de insomnio/ quisieras morir de siesta” (Héroes del silencio 1995, Iberia sumergida) Yosi, letrista del mítico grupo de rock gallego Los suaves reduce el verso insomne de Dámaso Alonso a su Orense natal: “Como cada noche la tierra está sucia/ el río está sucio y del cielo llueve fango/ en esta ciudad de más de cien mil muertos” (Los suaves 1993, Como cada noche) Roberto Iniesta, vocalista de Extremoduro, junta hábilmente a Shakespeare y Zorrilla, de los que ofrece una visión actual, íntima y cotidiana: “Sufre Julieta en su balcón/ viendo escalar a su galán./ Pensé decirle: más clara la luna brilla/ y dar contra el suelo otra vez más/ al contacto con la realidad” (Extremoduro 2002, Hoy te la meto)

También el intertexto literario se conjuga con otras referencias culturales persiguiendo determinada intención: “Porque en la estupidez siempre ha estado el enemigo/ organizado, sobrio y aburrido/ Y el Gran Hermano aún nos vigila/ Triunfa la memez y la tontería/ Sólo hay Def con dos o Def con uno/ y de ti depende el color del futuro/ Poco pan y pésimo circo” (Def con dos 1995, Poco pan) Y esas referencias culturales o históricas, a su vez, se mezclan con el intertexto de carácter popular: “Pero eso es lo que hay y eso es lo que pasa/ si no quieres caldo toma siete tazas/ y todos a una pisándote la chepa, arrambla, trinca, malversa/ que siga el pasodoble, la juerga flamenca/ y grita con ellos vivan las caenas/ rompe ya tu silencio... y que no te cojan” (Def con dos 1996, Que no te cojan)

La mitología clásica, a lo largo de toda la historia de la literatura, subyace en infinidad de textos; en la canción lo hace consiguiendo efectos muy interesantes y el mito en ella revive o se reinventa: “Me regaló una herida, cierra de noche, abre de día;/ - no sufras Prometeo/ me dice siempre que la veo” (Extremoduro 1996, Prometeo) o (reminiscencia más subliminal del episodio de Penélope, mujer de Ulises, símbolo de la fidelidad y la espera): “¿Y por las noches que harás?/ -Las paso descosiendo que hay un arco por tensar” (Extremoduro 1996, Agíla)

Mas dado el tono contestatario de muchos de los conjuntos musicales que venimos citando, resulta especialmente significativo el uso recurrente de un intertexto que bien podríamos denominar paródico, en tanto que trastoca, turba o degrada ciertos contenidos literarios, populares y culturales de la tradición en busca de efectos concretos, incluyendo el extrañamiento y el desvío, caracteres también decisivos en la consecución de la literariedad. La literatura, sin ir más lejos, sobre todo la infantil, se despoja de su inocencia y se traslada al mundo adulto para denunciar alguna de sus habituales injusticias y lacras: “Erase una gran ciudad/ a una exposición pegada (una cita universal)/ los avances de la humanidad/ con orgullo se mostraban” (Reincidentes 1992, El gran engaño); “¡Aijo! ¡Aijo! Al bosque a trabajar/ los enanitos buenos tenemos que currar/ (...)¡Aijo! ¡Aijo! Ya vale de pringar/ los enanitos buenos al patrón han de matar” (La polla 1988, Los siete enanitos); “Llego del trabajo ahora voy a cenar, milana bonita./ La casa recogida, la cena está servida y milana bonita” (Sindicato del crimen 1996, Lo que necesitas es amor) Otras veces se deforma la cultura popular, se desarticula su refranero para obtener un discurso genuino y confundir al lector oyente: “La procesión irá por dentro/ y las palabras necias me dejaron sordo/ y a lo aprendido en la escuela me negaré” (Héroes del silencio 1993, Culpable); “A buenas horas mangas largas/ que están atadas a la espalda...” (Siniestro total 1997, ¿Quién vengo siendo?); o ingeniosamente se combina lo culto y lo popular para lograr un texto inaudito: “Dime con quien andas y si está buena me la mandas/ (...)Allá tú, tú mismo (my my my )/ con tu propia circunstancia ( hey hey hey ) y tu pienso de que existo/ Y aquí estamos de nuevo montando el mismo cristo” (Siniestro total 1997, Allá tú); “Después de tanto tiempo el enemigo está nervioso y parpadea/ se da cuenta ahora de que le toca bailar con la más fea/ El fantasma que recorre Europa ahora está de gira/ entre la ropa interior de su señora que es una perdida” (Siniestro total 1997, El enemigo parpadea); “Hace tiempo que me ido, voy buscando el vellocino/ Si es de oro será fino, si es de barro será guarro/ Y cargo con la tropa y lo celebro con la copa/ Porque llego muerto al puerto/ y allí es donde yo me amarro/ Neptuno sólo hay uno, Poseidón tiene algo y viene/ ¿Dónde vas con mantón de Manila?/ Dónde están las llaves matarile, corre y dile/ Que algo está manipulao, que este cuento se ha acabao/ Colorín colorao que me voy por donde vine” (Def con dos 1989, Pégale al ruido)

 

La autorreferencia

Una última cualidad a la que queremos hacer mención para corroborar el espíritu literario latente en la canción popular contemporánea sería la de la autorreferencia, y, en definitiva, la propia conciencia de escritores con arte que tienen muchos de los letristas de nuestro tiempo, hasta el punto de considerar la música materia subsidiaria de su poesía. El extremeño Roberto Iniesta, líder y compositor del grupo de rock Extremoduro, banda ya de referencia en el panorama estatal español, llegó a declarar a la prestigiosa revista Rolling Stone, allá por el año 2004, lo siguiente: "Bueno, yo me reivindico más como poeta porque lo que más quiero ser es poeta. Hacer una música, bueno, sí, está bien, pero hacer una letra para mí es mucho más difícil, es donde está una canción" En sus letras, sin duda, se hallan bastantes guiños a la tarea de la creación y el hecho literario. Aunque, por suerte, no parece el suyo un ejemplo único ni exclusivo, como hemos podido comprobar a lo largo de este estudio. Eso sí, en cuanto a la autorreferencia respecta, un papel especial lo desempeña ese estilo que conocemos como Hip-Hop, cuyos temas, verdaderos ritos de la cultura urbana, están plagados de autoalusiones al sentido rítmico y lírico de sus textos, evidentemente, literarios…

A estas alturas, una vez analizados los diferentes mecanismos que aportan literariedad a los textos musicales que abordamos y, por tanto, los convierten en literatura misma, ya sólo queda preguntarnos por qué se les sigue relegando a la periferia de los estudios filológicos y son además apartados de la cultura con mayúsculas. Mientras un libro agoniza en silencio sobre algún estante olvidado de la biblioteca que no todos comprenden, la canción antes grabada continúa sonando desde cada reproductor de mp3, resucita en directo, nos acompaña dentro del establecimiento de consumo, canaliza los propios sentimientos o, más aún, soporta pedazos de la literatura universal para que no perezcan con los polvorientos, arrinconados libros, y desemboquen vivamente en el oído de quien ignora o teme leer. Porque las canciones, admitámoslo, deberían tratarse al menos como nuestra literatura del presente, literatura siempre melódica, uno de los pocos formatos literarios, tal vez, que resista en el futuro.

 

DISCOGRAFÍA

—— Banda jachís (1997) ¿Qué pasa en el mundo?, El Lokal.

—— Barricada (1988) Rojo, Polygram.

—— Bersuit (1998) Libertinaje, Universal.

—— Bersuit (2001) Hijos del culo, Universal.

—— Def con dos (1989) Segundo asalto, Dro.

—— Def con dos (1995) Alzheimer, Dro.

—— Def con dos (1996) Ultramemia, Dro.

—— Def con dos (1998) De poca madre, Dro.

—— El corazón del sapo (1998) Fuego al cielo de los cuervos, Mala Raza.

—— Extremoduro (1992) Deltoya, Dro.

—— Extremoduro (1993) ¿Dónde están mis amigos?, Dro.

—— Extremoduro (1994) Rock transgresivo, Dro.

—— Extremoduro (1995) Somos unos animales, Dro.

—— Extremoduro (1996) Agíla, Dro.

—— Extremoduro (2002) Yo, minoría absoluta, Dro.

—— Hamlet (1993) Sanatorio de muñecos, Zero Records.

—— Hamlet (1996) Revolución 12.111, Zero records.

—— Hamlet (2000) El inferno, Zero Records.

—— Héroes del silencio (1990) Senderos de traición, EMI.

—— Héroes del silencio (1993) El espíritu del vino, EMI.

—— Héroes del silencio (1995) Avalancha, EMI.

—— Joaquín Sabina (1999) 19 días y 500 noches http://es.wikipedia.org/wiki/19_d%C3%ADas_y_500_noches, BMG / Ariola.

—— Kortatu (1984) Kortatu, Oihuka.

—— Lagartija Nick (1995) Su, Sony.

—— La polla records (1988) Donde se habla, Oihuka.

—— La polla records (1992) Negro, Oihuka.

—— La polla records (1994) Bajo presión, Oihuka.

—— Las ratas (1999) La máquina, Revelde Discos.

—— La vela puerca (2004) A contraluz, Surco-Universal.

—— Los suaves (1986) Ese día piensa en mí, Clave Records.

—— Los suaves (1993) Malas noticias, Polygram.

—— Mala reputación (2006) Al límite siempre, El Garaje Producciones.

—— Manolo García (1998) Arena en los bolsillos, BMG.

—— Manolo García (2008) Saldremos a la lluvia, BMG.

—— Manu Chao (2001) Próxima estación... Esperanza, Virgin.

—— O jarbanzo negro (2002) Buscavidas, Desobediencia Records.

—— Parabellum (1991) Bronka en el bar, Gor Diskak.

—— Platero y tú (1994) Hay poco Rock'n'roll, DRO.

—— Reincidentes (1992) ¿Dónde está judas?, Discos Suicidas.

—— Sindicato del crimen (1996) ¡Que aproveche¡, No More Discos.

—— Sindicato del crimen (1999) Ghetto paradise, NMD.

—— Sindicato del crimen (2002) Viaje al fondo de la mente, Zero Records.

—— Siniestro total (1992) Ante todo, mucha calma, BMG / Ariola.

—— Siniestro total (1997) Sesión Vermú, Virgin.

—— Sober (1997) Torcidos, Sober Records.

—— Sober (1999) Morfología, Zero Records.

—— Sober (2001) Síntesis, Zero Records.

—— Soziedad alkoholika (1995) Ratas, Mil a Gritos Records.

—— Vantroi (1999) Bajo palabra, Zero Records.

 

BIBLIOGRAFÍA

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© Javier Verdión Castro 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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