Momentos da contística no século XX

Rosselini Diniz Barbosa Ribeiro

Universidade Estadual Vale do Acaraú (UVA) - GO - Brasil
celiniribeiro@ig.com.br


 

   
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Resumen: Neste artigo, nosso objetivo é investigar alguns aspectos de transformação do gênero conto, através do estudo comparativo das narrativas “O cavaquinho” (1941), de Miguel Torga, “A enxada” (1966), de Bernardo Élis e “O fato completo de Lucas Matesso” (1962), de Luandino Vieira.
Palabras clave: conto brasileiro, português e angolano.

Resumen: En este artículo, es nuestro objetivo investigar algunos aspectos de la transformación del género cuento a través del estudio comparativo de las narrativas “O cavaquinho” (1941), de Miguel Torga, “A enxada” (1966), de Bernardo Élis e “O fato completo de Lucas Matesso” (1962), de Luandino Vieira.
Palabras-clave: cuento brasileño, portugués y angoleño.

 

As transformações ocorridas no gênero conto tem sido objeto de estudo de vários pesquisadores. Sua origem nos remete a um tempo longínquo, provindo da tradição oral das histórias contadas ao redor de fogueiras, surgida da própria necessidade do homem de narrar um fato, um acontecimento. Nas antigas civilizações, o conto era uma narrativa de cunho fabuloso e fantástico, inspirado na mitologia. Contudo, as evoluções do gênero são decorrentes do processo de transformação e descobertas, experienciado no século XV, principalmente, em função do advento da imprensa. Ao ver de Antonio Hohlfeldt,

[...] o conto acha-se ligado em sua história à evolução das cidades e das descobertas científicas desenvolvidas pela burguesia, seja a do mercantilismo, seja aquela da revolução industrial [...] Foi a prensa manual de Gutenberg que, possibilitando a impressão do livro e o abandono do manuscrito, permitiu às coletâneas de narrativas curtas, quase sempre de tom libertino - embora as houvesse também piedosas e moralizantes - sua grande voga (HOHLFELDT, 1981, p. 16-17).

A evolução da imprensa e a publicação periódica das narrativas curtas em folhetins favoreceram a divulgação do gênero. No Brasil, as difusões de traduções de contos franceses e ingleses nos jornais contribuíram para sua propagação. Além disso, o conto foi o gênero que melhor se adaptou ao homem moderno, tanto pela curta extensão, como por conseguir captar a individualidade na nova realidade enfrentada. Com isso, o ambiente urbano vai ganhando espaço, apresentando-se como um recorte da realidade. Desse modo, Cortázar (1974) concebe o conto como uma fotografia, visto que ambos, através de um fragmento, conseguem ir além da realidade apresentada. Para o crítico,

[...] o fotógrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que não só valham por si mesmos, mas também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura , de fermento que projete a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário contido na foto ou no conto (CORTÁZAR, 1974, p. 151-152).

Essas assertivas apresentam dois aspectos cruciais em relação às vicissitudes do gênero: um, diz respeito ao seu aspecto lúdico reconhecido desde os contos folclóricos, e outro à representação das temáticas que se voltam para os acontecimentos da vida cotidiana do homem moderno. Contudo, Fábio Lucas (1989) afirma que, no século XX, há uma mudança capital na maneira de exposição do relato. Segundo o ensaísta:

Anteriormente, o conto se apresentava como uma peça acabada, exposta à avaliação do leitor, a conduzir uma anedota, um mistério a ser resolvido e liquidado. Este se punha mais como um espectador, sem envolvimento pessoal no fluxo do relato. Proliferavam recursos retóricos que mantinham o leitor a distância (LUCAS, 1989, p. 119).

Ao longo do século XX uma série de inovações no gênero concorreu para o surgimento de inumeráveis variações de estilos. No entanto, a temática abordada na escrita ficcional não se difere muito. Ela é marcada pela predominância de situações e conflitos vividos pelo homem contemporâneo, cabendo ao contista, no dizer de Bosi (1979, p. 9), ser “um pescador de momentos singulares cheios de significação”.

 

Brasil, Portugal e Angola: aproximações.

Em algumas narrativas do século XX percebe-se a tentativa de compreender o homem em situação de opressão, incapaz de se situar dentro desse processo de evolução e crescimento das cidades. As narrativas “O cavaquinho” (1941), de Miguel Torga; “A enxada” (1966), de Bernardo Élis e “O fato completo de Lucas Matesso” (1962), de Luandino Vieira [1], apresentam essa característica, mostrando a difícil condição social do homem que convive à margem, distante do processo de urbanização, sofrendo com suas conseqüências, numa luta pela sobrevivência.

“O cavaquinho”, de Miguel Torga, publicado na obra Contos da montanha, em 1941, contextualiza a sociedade portuguesa no período em que o conto foi publicado. Momento de dificuldade econômica em que Portugal vivia sob a ditadura salazarista, mantendo-se à custa de empréstimos financeiros. Torga enfoca o comportamento das pessoas simples do campo e retrata a insegurança em decorrência do regime em vigor. Ele verifica as injustiças sociais e a vida difícil, sobretudo, nas camadas populares.

Do ponto de vista formal, o conto apresenta um núcleo reduzido de quatro personagens: o pai Ronda, a mãe, o filho Júlio, e o tio Adriano. O espaço em que se dá a ação concentra-se em uma casa da cidade de Vilela. Não só a cidade é nomeada, como também aparecem outros elementos da região que sugerem a representação de um espaço real: “Quando a noite veio caindo dos lados de S.Cibrão [...]”; “[...] pediu à mãe que o deixasse ir esperar o pai. Só até à Castanheira.”; “O nevoeiro, que quando a mãe falou cobria apenas o monte de S. Romão [...]” (OC, p. 60, grifos meus).

A família portuguesa representada não dispõe dos meios de que necessita para sobreviver. Desse modo, como no plano real as personagens não alcançam a resolução desejada para os problemas que enfrentam, elas recorrem à intervenção Divina, com a reza do terço. Durante a oração, as preces aumentam o clima de suspense e aparecem indícios do final que está prestes a acontecer: “Santo André Avelino nos livre de morte repentina... São Bartolomeu nos livre das tentações do demônio, dos maus vizinhos à porta, das más horas...” (OC, p. 58).

O narrador onisciente revela a falta de compreensão da mãe, que não consegue entender o significado da prenda para o filho, já que lhe faltavam coisas mais importantes e necessárias, como a própria alimentação:

A mãe não podia compreender o que significava para ele receber uma prenda - estender a mão, e ver nela, não a malga de caldo habitual, mas qualquer coisa de inesperado e gratuito, que fosse a irrealidade da riqueza na realidade duma pobreza conhecida de lés a lés. Por isso se arreliou tanto quando o viu, ao almoço, virar a cara aos carolos, e ao meio-dia comer apenas o rabo de uma sardinha (OC, p. 59-60).

O conto apresenta-se sob a forma condensada, possuindo um número reduzido de páginas, o que aumenta a atmosfera de tensão e concentração marcada também pela descrição do ambiente. A tensão da espera pela prenda para o menino dura um dia, pois o pai e o tio saem juntos para a cidade com a finalidade de trazê-la. É só no último parágrafo, com o retorno solitário do tio, que o final trágico com a morte do pai se revela. Porém, ao leitor é necessário reconstruir as circunstâncias e os motivos que levaram à morte de Ronda, pois nada fica esclarecido: “E daí a nada sabia que o pai fora morto num barulho, e que no sítio onde caíra com a facada lá ficara, ao lado dum cavaquinho que lhe trazia.” (OC, p. 62). A morte neste conto fica em suspensão, indefinida. Não são reveladas ao leitor as causas, nem os detalhes de como aconteceu. Essa falta de esclarecimento dos fatos e a concentração obtida no conto fazem com que o leitor atinja um impacto diante da situação de morte.

A respeito da concentração do conto breve, Pöe (apud Cortázar, 1974, p. 121) nos diz que a narrativa curta deve partir da intenção de obter um determinado efeito, para o qual o autor “inventará os incidentes, combinando-os da maneira que melhor o ajude a conseguir o efeito preconcebido [...]”. No conto de Torga, percebe-se o cuidado com a escolha de cada elemento e suas combinações, a fim de convergir e alcançar o efeito de estranhamento final que se dá com a indefinição da morte do pai do menino Júlio e o término da narrativa. Cortázar (1974, p. 123) analisa os conceitos abordados por Pöe, os quais são desenvolvidos em suas narrativas, configurando-lhe uma maestria no reconhecimento dos processos de construção do gênero, acreditando de tal forma que “cada palavra deve confluir, concorrer para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser só acontecimento [...]”, assim como “somos colocados no drama, somos obrigados a ler o conto como se estivéssemos dentro” (1974, p. 125, grifos do autor), condensando os acontecimentos, evitando descrições, apresentações e retratos.

Já no conto “A enxada”, publicado na obra Veranico de janeiro, em 1966, são analisadas as relações humanas no campo sob o aspecto dos conflitos sociais. Bernardo Élis apresenta os costumes locais e o linguajar característico da região. Entretanto, os valores relativos ao homem do campo abordados pelo autor são universais. Fábio Lucas (1989) observa que, no caso dos escritores brasileiros, as narrativas antes centralizadas na crônica de “costumes urbanos” caem em declínio, em favor de narrativas que criam personagens divididas interiormente, mutiladas e impotentes, em choque com os valores que as esmagam. Esse aspecto é bem visível no referido conto de Bernardo. O protagonista simbolicamente chamado de Piano é obrigado a dedilhar a terra para plantar, por falta de seu instrumento de trabalho, a enxada. A personagem é oprimida diante da situação de exclusão a que é submetida. Em alguns momentos da narrativa, o fluxo de consciência da personagem revela sua incompreensão sobre tudo o que lhe está acontecendo: “Num matei, num roubei, num buli com muié dos outros, gente. O que eu quero é uma enxada pra mode lavorar. E num quero de graça não. Agora não posso pagar, mas a safra taí mesmo e eu pago com juro!” (AE, p. 47).

A caracterização da personagem é feita através das oposições entre a incompatibilidade de seu exterior (a pobreza de sua aparência física) em relação ao seu interior (a riqueza de sua de Capitão Elpídio como forma de pagamento de suas dívidas. Incapaz de mentir, de usar de artifícios para deixar de cumprir sua tarefa, Piano mostra-se um homem valente, trabalhador, que não mede esforços para sobreviver e manter-se como homem de palavra, dotado de princípios: “Piano era trabalhador e honesto.” (AE, p. 38); “Supriano botou a mão na cabeça: adonde achar ua enxada, meu Divino Padre Eterno! Como desmanchar esse nome feio que lhe tinha posto o malvado delegado?” (AE, p. 39); “Sou honrado, capitão. O que devo, pago. Mas em antes preciso de enxada mode plantar.” (AE, p. 46). Da mesma forma que a caracterização do homem do campo é muito bem delineada ao longo da narrativa, a vida cotidiana e os afazeres são bem marcados no relato dos trabalhos desenvolvidos no espaço rural.

As personagens do conto, através das relações sociais degradadas de precariedade, exclusão e desigualdades sociais, são reduzidas à condição de animais. A família de Piano se resumia na esposa e no filho, assim descritos na narrativa:

O filho é que não se movia. Era bobo babento, cabeludo, que vivia roncando pelos cantos da casa ou zanzando pelos arredores no seu passo de joelho mole. Diziam que fuçava na lama tal e qual um porco dos mais atentados. Capaz que fosse verdade, porque a fungação dele e o modo de olhar era ver um porco, sem tirar nem pôr.

[...]

De dentro do rancho veio Olaia, as gengivas supurosas à mostra, se arrastando, pois a coitadinha era entrevada das pernas, em desde o parto do bobo (AE, p. 42).

O instrumento de trabalho, a enxada, torna-se uma ferramenta de opressão e exclusão naquela situação, pois quem não a possui está à mercê dos outros. No que concerne à situação de opressão do conto de Bernardo Élis, Bosi (1979, p. 9) comenta que o autor apresenta “situações históricas vistas na sua tipicidade extrema, e que podem incidir, por exemplo, no fato nu da exploração do homem pelo homem, no campo”. A esse respeito, Hohlfeldt ainda assinala que:

Bernardo Élis se aprofunda na crítica social, nas condições de violência, na exploração latifundiária, que caracterizam o desenvolvimento social e econômico das províncias brasileiras ainda hoje, fato facilmente verificável nas manchetes dos jornais. Num espaço tipo fim-de-mundo, esquecidas, marginalizadas, as criaturas de Bernardo Élis lutam e reivindicam por sua condição humana, ainda que restritas num círculo fechado urbano e tecnológico, onde o tempo é um escorrer sem sentido, contínuo, infinito, com a mais absoluta estratificação das relações humanas, quase sempre animalizadas (HOHLFELDT, 1990, p. 25).

Assim, o autor de “A enxada”, trazendo à consciência o problema da exploração e opressão do homem, filia-se a um “neo-realismo caracterizado pelas intenções ideológicas, de comprometimento na reforma social, dentro, portanto, das mais antigas tradições da prosa de ficção” (TELES, 1969, p. 63). A situação de extrema miséria no campo, com a falta do elemento básico de sobrevivência que é a alimentação, é denunciada na narrativa: “Estava em jejum desde o dia anterior, porém mentiu que havia almoçado. Com o cheiro do decomer seu estômago roncava e ele salivava pelos cantos da casa, mas não aceitou a bóia” (AE, p. 36).

Além disso, as instituições de poder como o governo e a polícia são apresentadas como entidades inabaláveis que contribuem para a manutenção das situações de opressão no campo. Essas instituições são relacionadas à figura do Diabo, para Supriano representada na pessoa do próprio Capitão Elpídio Chaveiro. Lerinda Cardoso (1991, p. 93) compara os poderes dos deuses às instâncias de poder estabelecidas em nossa sociedade, no conto em questão, a polícia, afirmando que “as instituições, ao invés de protegerem os fracos e desamparados, são colocados a serviço dos ricos e poderosos, numa inversão inconcebível de sua finalidade principal: resguardar e proteger os direitos fundamentais do homem”.

Outra denúncia apontada na narrativa é a do vício que chega ao campo. O alcoolismo toma conta da personagem Homero, tornando-o incapaz de trabalhar: “Piano ficou inteirado que Homero não trabalhava mais porque cachaça não deixava. Dia e noite o infeliz vivia caído pelas calçadas, as moscas passeando nos beiços descascados. Uma desgraça!” (AE, p. 44). O próprio protagonista se espanta com o nível a que chegou seu companheiro e questiona a falta de não haver mecanismos para se evitar essa situação: “[...] A bem que devia de ter uma lei, devia de ter um delegado só para não deixar que gente de tanto talento que nem o Homero se perdesse na bebedeira” (AE, p. 44).

O clímax ocorre quando os soldados do Capitão Elpídio Chaveiro chegam ao rancho de Piano para prendê-lo e ficam sabendo, por informação de Olaia, que ele estava na roça. Tanto os soldados como os leitores se surpreendem ao ver que Piano “[...] tacava os cotos sangrentos de mão na terra, fazia um buraco com um pedaço de pau, depunha dentro algumas sementes de arroz, tampava logo com os pés e principiava nova cova” (AE, p. 54). Já quase sem forças, Piano plantava com as mãos, sem a utilização da enxada. Escutam-se tiros. Piano estava morto.

No conto de Bernardo, ao contrário do conto de Torga, a morte é previsível. Diante de tamanha opressão, o protagonista se sente acuado, sozinho, sem saídas. Por isso mesmo, sua morte é inútil. Sua morte serviu apenas para mostrar a submissão a uma hierarquia de poder que se impõe nas relações cotidianas, não trazendo nenhuma mudança positiva no sistema opressivo de dominação. Ao contrário, as pessoas se mantêm na mesma situação de exclusão e pobreza em que o protagonista vivia ou até se vêem em maior opressão com sua morte, como é o caso de Olaia e o Bobo. A respeito dessa relação hierárquica, Balandier (1976) afirma que

[...] toda sociedade impõe uma ordem resultante de ‘hierarquias’ complexas e imbricadas; toda sociedade assegura uma repartição desigual de bens, do poder e dos signos que representam status. As desigualdades são organizadas num arranjo específico; formam um sistema, mais ou menos reconhecido e mais ou menos aceito ou contestado pelos indivíduos, que determina o modo de estratificação próprio a cada uma das sociedades consideradas (BALANDIER, 1976, p. 115, grifos do autor).

Ainda sobre a situação de desigualdade, Candido (1987) considera que é importante que sejamos conscientes da nossa situação de subdesenvolvimento e das inter-relações que caracterizam o mundo contemporâneo, pois diante dessa perspectiva,

[...] quanto mais o homem livre que pensa se imbui da realidade trágica do subdesenvolvimento, mais ele se imbui da aspiração revolucionária, - isto é, o desejo de rejeitar o jugo econômico e político do imperialismo e de promover a modificação das estruturas internas, que alimentam a situação de subdesenvolvimento (CANDIDO, 1987, p. 154).

“A enxada” não é uma narrativa tão curta como “O cavaquinho”. Em relação à extensão do conto, nota-se uma preocupação por parte do autor em fazer um relato integral e pormenorizado da história do protagonista e de toda a dificuldade vivenciada por ele, na luta pela manutenção de sua vida e de seus princípios. Contrariando a unidade de espaço prevista para o gênero, tem-se a apresentação de um grande número de ambientes: o rancho de Piano e a casa dos vizinhos, a estrada, a igreja e algumas matas. Assim como com os espaços, não há um número reduzido de personagens. No conto são vários: Piano, sua mulher Olaia, seu filho, os vizinhos Joaquim e Alice, o vigário, o delegado, o Capitão, seus soldados e Homero, o ferreiro.

Não diferentemente dos personagens Piano e Ronda, o protagonista da narrativa “O fato completo de Lucas Matesso”, publicado na obra Vidas novas, em 1962, também sofre com a submissão diante de uma hierarquia e de um regime em vigor. No conto são apontados os enormes enganos cometidos pelos representantes portugueses durante a colonização do continente africano, por falta, principalmente, de conhecimento daquelas culturas. José Nascimento (2000) analisa a obra de Luandino Vieira, afirmando sua importância, visto que o escritor intencionalmente verte “sua escrita para o campo social, e o que o diferencia de muitos outros autores angolanos é justamente essa tomada de consciência de ser o porta-voz desse patrimônio cultural de uma camada social excluída de seu povo, os habitantes dos musseques” (NASCIMENTO, 2000, p. 323).

Com o intuito de explorar o novo continente, os portugueses impuseram aos africanos uma nova língua e novos hábitos, na tentativa de sobrepor sua cultura a deles. O narrador ironiza com repulsa, desde o início da narrativa, a figura do colonizador português, aproximando-a de uma caricatura. Luandino coloca, no centro de sua narrativa, o colonizado. À luz de Hutcheon (1991), o colonizador é uma figura marginalizada, periférica do relato ficcional. Essa descentralização da figura do colonizador para dar lugar à figura do colonizado não corresponde apenas na substituição de um discurso do centro por um da margem porque, assim um outro discurso se tornaria central e o anteriormente central passaria a ser o da periferia, havendo uma simples troca de posições. Na narrativa de Luandino, há propositalmente a alternância ora do ponto de vista do colonizador, ora do colonizado. Segundo Hutcheon (1991, p. 98), utiliza-se “esse posicionamento duplo paradoxal para criticar o interior a partir do exterior e do próprio interior”. O discurso do colonizador ressalta o conceito que os portugueses faziam dos africanos: “[...] Apesar de preta é muito boa!...” (FC, p. 58).

O conflito é estabelecido quando Lucas Matesso pede à sua mulher que lhe traga o “Fato completo” durante uma visita à prisão. Uma confusão absurda por causa da polissemia desta expressão se instaura. A princípio, pensam tratar-se o “fato completo” de um terno, mas em seguida, por ser mais conveniente, por precisarem incriminar alguém a qualquer preço, imaginam que era a história, o caso completo:

— Pra que raio quer esse gajo o fato completo com este calor? Ou o sacana pensa que o processo dele vai para tribunal?!

[...]

— Não sei chefe. Mas ele insistiu e eu não quis deixar de lhe comunicar. Sabe, é o meu dever. Mas aquilo cheira-me a marosca da grossa![...] (FC, p. 58, 59).

A narrativa denuncia as sessões de tortura e maus-tratos a que Lucas Matesso era submetido, sendo elas por sua vez, motivo de orgulho para o guarda prisional. Outro aspecto, também ressaltado no texto de Luandino, refere-se ao preconceito, sobretudo em relação àqueles que resistiam ao processo de aculturação portuguesa: “Não tinha respondido, burro com essas palavras, nos outros dias era só cão, negro e muitas mais asneiras a insultar-lhe, disparatando a família” (FC, p. 61).

O desconhecimento e o desprestígio pela cultura do povo colonizado são apontados como ignorância por parte do colonizador, que não reconhece a comida levada pela esposa de Lucas, como um prato típico angolano chamado de “fato completo”. Para eles, tratava-se de uma “comida que esses gajos comem, com aquela porcaria do azeite amarelo [...]” (FC, p. 63). Portanto, a língua e a cultura tornam-se códigos, nos quais o dominador não consegue penetrar. Com relação à presença de elementos da cultura nas narrativas angolanas, Ramos (2002) afirma serem reveladores de um cotidiano próprio, cheio de vitalidade. A seu ver não se trata de simples opção temática, “faz parte do projeto de construção da identidade nacional, revelando ao mundo a versão do dominado sobre si e sobre seu modo peculiar de ser e de viver” (RAMOS, 2002, p. 65).

O espaço em que ocorre a ação é reduzido, limitando-se apenas ao ambiente da prisão. Nas três narrativas analisadas, é possível pensar, a exemplo de Tânia Carvalhal (1986), que o espaço textual se configura em lugares de conflitos, onde não há diálogo tranqüilo.

Os desfechos das três narrativas convergem para o final trágico com a morte dos protagonistas em decorrência das situações geradas pelas relações sociais em conflito. Em Miguel Torga, a morte é repentina, inesperada. Em Bernardo Élis, a morte não traz consciência acerca da situação opressiva que leva à morte. Em Luandino Vieira, a consciência se faz presente, por esse motivo a morte não é em vão. Ela ecoa como um grito de esperança para o povo.

As três narrativas demonstram que os contos do século XX deixam seu caráter popular de caso, anedota, para voltar-se para as problemáticas do homem, sendo um recorte de uma situação individual, que tendem, no dizer de Abdala (1989), a partir do individual a confluir para o social, do regional para o nacional, do particular para o geral. Os aspectos levantados neste estudo confirmam a preferência de alguns contistas do século XX por captar momentos de extrema significação da nova realidade social enfrentada pelo homem. Em parte dos casos, eles optam por uma literatura de denúncia, em que as personagens disputam uma luta diária e interminável pela sua sobrevivência, convergindo seus desfechos para a morte. A morte acontece em conseqüência de um processo social em conflito. Nesse caso, as narrativas confirmam a assertiva de Paula (1991, p. 95), quando diz que “o existir é um desafio enfrentado por todos e vencido por poucos”.

 

Notas:

[1] As citações de texto literário apresentadas ao longo deste artigo serão discriminadas pelas abreviaturas dos títulos dos contos: “O cavaquinho” (OC), “A enxada” (AE) e “O fato completo de Lucas Matesso” (FC).

 

Referências:

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BALANDIER, George. (1976) Antro-pológicas. Trad. Oswaldo Elias Xidieh. São Paulo: Cultrix/ Edusp.

BOSI, Alfredo. (1979) O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Cultrix.

CANDIDO, Antonio. (1987) Literatura e subdesenvolvimento. In: ____. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática. p. 140-162.

CARVALHAL, Tânia Franco. (1986) Literatura comparada. São Paulo: Ática.

CORTÁZAR, Julio. (1974) Do conto breve e seus arredores. In: ____. Valise de cronópio. São Paulo: Perspectiva. p. 118-146.

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HUTCHEON, Linda. (1991) Descentralizando o pós-moderno: o ex-cêntrico. In: ____. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago. p. 84-103.

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NASCIMENTO, José Ferreira do. (2000) Rosa dos Ventos, de Luandino Vieira: Angola via Brasil. In: DUARTE, Lélia Parreira. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: Puc Minas. p. 322-326.

PAULA, Lerinda Cardoso Coelho de. (1991) Violência e dominação. In: ____. A violência no conto de Bernardo Élis. Goiânia: UFG. p. 87-105. Originalmente apresentada como dissertação de mestrado.

RAMOS, Marilúcia Mendes. (2002) Estudos culturais: A mulher angolana como personagem principal na manutenção das tradições. In: DUARTE, Constância Lima; SCARPELLI, Marli Fantini (org.). Gênero e representação nas literaturas de Portugal e África. Belo Horizonte: UFMG. p. 64-70. (Coleção Mulher e Literatura, vol.III).

TELES, Gilberto Mendonça. (1969) O conto brasileiro em Goiás. Goiânia: Departamento Estadual de Cultura de Goiás.

TORGA, Miguel. (1941) Contos da montanha. 5.ed. Coimbra: Coimbra.

VIEIRA, Luandino. (1985) O fato completo de Lucas Matesso. In: SANTILLI, Maria Aparecida. Estórias Africanas: História e antologia. Rio de Janeiro: Ática. p. 58-68.

 

Rosselini Diniz Barbosa Ribeiro é Mestre em Letras e Linguística pela Universidade Federal de Goiás. Professora de Literatura Brasileira e Infanto Juvenil e Processo de Leitura na Universidade Estadual Vale do Acaraú - Goiânia.

 

© Rosselini Diniz Barbosa Ribeiro 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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