Estereotipos y cine de género en Kubrick

José Patricio Pérez Rufí

Universidad de Málaga
patricioperez@uma.es


 

   
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Resumen: Frecuentemente, la obra de Stanley Kubrick ha sido estudiada desde cuestiones formales o temáticas que rara vez han permitido la entrada a aspectos narrativos. Este artículo analiza la construcción del personaje protagonista desde la concepción psicológica el mismo, evaluándolo como plano o redondo. Nos atendremos a los referentes previos literarios y narratológicos en el estudio de la dimensionalidad del personaje desde estos criterios. El objetivo será apreciar el posible uso del personaje como categoría narrativa capaz de otorgar unidad a la obra de un director, convertido así dicho uso en rasgo estilístico. Veremos que la frecuente activación de estereotipos en la filmografía de Kubrick procederá del habitual recurso a los géneros puros y a los estereotipos asociados a estos, subordinados a objetivos de mayor ambición intelectual o ideológica.
Palabras clave: Stanley Kubrick, Hollywood, género, estereotipo, cine clásico.

Abstract: Often the work of Stanley Kubrick has been considered from formal or thematic researches that didn’t almost analyze the narrative creation. This article analyzes the making of the main character as a psychological construction, evaluating his dimensionality as flat or round. We’ll focus on the previous literary and narratologic references in the study of the character’s dimensionality from these criteria. The aim will be to detect the possible use of character as a narrative category able to conform unity in the work of the director, as an stylistic feature. We´ll see that the usual resource to stereotypes in Kubrick's movies will come from the resource to pure genres and to stereotypes associated with these, subordinated to objectives of more intellectual or ideological ambition.
Keywords: Stanley Kubrick, Hollywood, genre, stereotype, classic cinema.

 

1. Categorización de personajes en la crítica literaria y en los manuales de escritura de guión.

La tradicional clasificación de los personajes en planos y redondos toma su origen en el ensayo publicado por Forster Aspects of the novel en 1927, a partir del cual la crítica anglosajona empieza a aplicar dicha categorización. Ésta evalúa la calidad de la construcción narrativa de los personajes a partir del conglomerado de rasgos que lo definen y del contraste de sus funciones y objetivos en el relato.

Los tipos de Forster, según Chatman, han sido criticados por su falta de rigor y por su escaso ajuste a los criterios científicos, si bien han resistido los cambios en el debate literario (Chatman, 1990:141). Pese a que la clasificación de Foster sigue siendo objeto de polémica, sus postulados continúan vigentes en gran parte de la metodología analítica del personaje: dicho método no es estricto en sentido alguno, si bien su aplicación permite la extracción de conclusiones relevantes. Su reinterpretación por Casetti y Chio (1998) en el análisis del relato cinematográfico como expresión narrativa o por Chatman (1990), también en materia narratológica aunque menos acotada que los anteriores, actualiza la evaluación del sujeto narrativo en estos conceptos.

La evaluación del personaje en estos términos (plano/redondo) habría que integrarla dentro de una tradición de concepción del personaje en cuanto a simulacro realista de la persona. El origen de dicha concepción puede encontrarse en la confusión por la representación de la persona en el discurso, que tiende a crear la ilusión de que se trata de una persona real.

El agente sería concebido aquí, observa María del Carmen Bobes, “como una construcción textual que puede proyectarse y ampliarse con todo lo que puede ser una persona humana, de la que es representación” (Bobes, 1990:49). Resulta este concepto de la aplicación a la novela realista de un esquema causal que afecta también al personaje: éste es lo que es y además todo lo que ha ido acumulando sobre él de su trayectoria anterior. Con el surgimiento del individualismo burgués que trae la Edad Contemporánea, los caracteres de ficción -en palabras de Pavis- se afirman como individuos definidos sociológicamente, decididos a hacer valer sus derechos personales (Pavis, 1983:355), dando lugar al movimiento realista literario.

Es así como el personaje se siente, según García Jiménez, “merecedor del estatuto de quasi-persona individua” (García Jiménez, 1993:277), y adquiere, gracias a la novela burguesa, consistencia psicológica. La literatura realista supondría así el principal precedente para llegar a una convención del personaje en cuanto unidad psicológica. Denostado por los formalistas y sus seguidores, Forster establecería un precedente importante en la teoría de la narrativa al resumir la esencia del realismo psicológico literario concibiendo al personaje como “persona real” atrapada por las páginas de un libro. Pese a su escaso cientifismo, las ideas de Forster y su división de los personajes en redondos y planos, tipo que equipararemos al estereotipo, nos permitirán llegar a una serie de conclusiones capaces de definir el estilo de un director cinematográfico, como veremos.

Habremos de matizar, en todo caso, que el análisis del personaje como persona sólo es admisible si partimos de su concepción en estos términos como una convención admitida tanto por el emisor del texto fílmico como por el receptor. Así lo expone Chatman cuando afirma que la aplicación a los personajes de las leyes de la psicología de la personalidad debería realizarse de un modo consciente, por lo que debemos insistir en su naturaleza como convención (Chatman, 1990:116).

Precisemos, antes de abordar el análisis, los conceptos tanto de personaje plano como de personaje redondo. Volvemos así a Forster como introductor de la categoría que nos atañe, según quien el personaje plano sería aquel construido en torno a una sola idea o cualidad, de tal modo que la esencia del personaje puede resumirse en una sola frase, sin mayor existencia fuera de ella. Como ventaja en el empleo de tipos planos señalaría la facilidad de su identificación, además de que no es necesario definir su desarrollo y de que permanecen inalterables a cualquier circunstancia (Forster, 1983:75).

Según García Jiménez, los personajes planos son "toscos, estáticos, pobres, enunciadores de discursos muy poco variados y de comportamiento muy predecible y repetitivo" (García Jiménez, 1993:304). En este sentido, Chatman apunta a que como sólo hay un único rasgo o uno dominante, la conducta es bastante previsible (Chatman, 1990:141). En cualquier caso, los rasgos que lo definen no son contradictorios y aportan uniformidad en la construcción del sujeto, hecho que lleva a que los objetivos del personaje se encaucen en una misma dirección, sin que quede lugar para la duda o la ambigüedad.

El personaje plano, y en ello coinciden tanto los autores que siguen a Forster como los contrarios a sus tesis, se asocia al tipo o al estereotipo. Alonso de Santos afirma que un estereotipo se construye con pocos rasgos comunes de carácter tópico ("una especie de retrato robot de una persona") y que en el tipo predominan unos pocos rasgos elementales (Alonso, 1998:251-252), de modo tal que el estereotipo actuaría según un esquema conocido con anterioridad y repetitivo.

Por el contrario, el personaje redondo es complejo y variado, en palabras de Casetti y Chio (Casetti y Chio, 1998:178), multidimensional, con gran variedad de rasgos, abundantes en número y en calidad, que según García Jiménez le asimilan a un sujeto con psicología propia y personalidad individual (García Jiménez, 1993:304). Mientras que el personaje plano es menos recordado, el esférico, en la opinión de Chatman, "puede inspirar una sensación más entrañable (...) Los recordamos como a personas de verdad” (Chatman, 1990:142).

Forster indica que sólo los personajes redondos pueden desempeñar papeles trágicos, “suscitando en nosotros emociones que no sean humor o complacencia" (Forster, 1983:79). Con todo, el elemento principal de valoración del personaje como redondo sería su capacidad para sorprender de una manera convincente, de tal modo que si nunca sorprende, es plano, y “si no convence, finge ser redondo pero es plano. Un personaje redondo trae consigo lo imprevisible de la vida", añade (Forster, 1983:89). En este caso, Chatman cree que el personaje funciona como una construcción abierta capaz de generar nuevas ideas: la diversidad y discrepancia de rasgos provoca nuestra especulación acerca de posibles acciones futuras (Chatman, 1990:143).

Mario de Onaindia realiza una observación que nos será de utilidad: mientras que cada personaje plano tiene un espacio característico, el personaje redondo se relacionará con todos los espacios y todas las categorías de agentes de la acción (Onaindia, 1996:140). El personaje redondo también se reconocería como aquel lleno de ambigüedad y dudas, inestable, complejo y contrastado, encontrando el origen de su contradicción en la incompatibilidad de los objetivos que persigue y su posibilidad de elección entre distintas alternativas .

De la categorización en estos términos queda la consideración de la aportación de calidad al texto audiovisual en términos de verosimilitud, apunta García Jiménez (“resulta ser un trasunto más fiel de la vida”) (García Jiménez, 1993:304). Un sujeto de la narración sería percibido de forma más realista (es decir, como simulación verosímil de la representación de la persona humana) cuanto mayor es el número de datos que poseemos de éste y más amplia la diversidad entre aquellos, la dirección de sus objetivos y las relaciones de simultaneidad entre los mismos.

Desde el punto de vista de los manualistas de guión, Vale aconseja al guionista “crear contraste, porque hace que la caracterización se vea más real” (Vale, 1989:83). El dramaturgo -afirma Alonso de Santos- debe intentar introducir en cada sujeto elementos contradictorios ya que sus dudas internas ocasionan el debate en la contradicción o en su equivocación (Alonso, 1998:264). Linda Seger toma como referencia la persona para recomendar la incorporación de la paradoja en la construcción del personaje: “Teniendo en cuenta la naturaleza humana, un personaje es algo más que un conjunto de incoherencias. Las personas son ilógicas e imprevisibles (…) A menudo las paradojas constituyen la base de la creación de un personaje único y fascinante” (Seger, 2000:40).

A partir de estos conceptos, y a sabiendas de la oposición a la aplicación de estas categorías desde sectores de la crítica literaria y cinematográfica, intentaremos comprender la construcción del personaje protagonista en la filmografía de Stanley Kubrick, tan críptica y abierta a multitud de interpretaciones como fascinante.

 

2. Personajes planos vs. redondos en el cine de Kubrick.

Nuestra investigación parte de la reflexión acerca de la singularidad de la obra de Stanley Kubrick, abordando para ello una de las cuestiones menos estudiadas en ésta: la articulación de los personajes protagonistas que gobiernan cada uno de sus títulos, como símbolos de buena parte de las características presentes en su filmografía. Fríos, misteriosos, perturbados, amorales… los antihéroes que vagan arrastrados por una voluntad superior ante la que reaccionan en su cine son, en una palabra, inquietantes, y es en este carácter tan particular y coherente a su vez donde el personaje, como un elemento narrativo más, adquiere su relevante papel en el estilo del realizador y en el conjunto de su obra.

El propio desinterés que los protagonistas tuvieron en análisis previos del trabajo del director procede de la atención que han ejercido ante la investigación otros aspectos más evidentes, como el juego con las estructuras narrativas, o la exhibición de la violencia, cuando no ha sido la reflexión acerca de los numerosos y ricos referentes textuales e ideológicos que, como perlas escondidas, quedaban descubiertas para aquellos que buceaban en la indagación del sentido profundo o último de su discurso.

La evaluación de los protagonistas desde esta perspectiva ofrece unos datos relevantes: el 77% se construye como personaje plano, en concreto los principales en Miedo y deseo, El beso del asesino, Senderos de gloria, Espartaco, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, 2001: Una odisea del espacio, El resplandor, La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut. Sólo en tres films el protagonista puede considerarse redondo (el restante 23%): Lolita, La naranja mecánica y Barry Lyndon.

Hasta cierto punto podría argumentarse, como veremos, que el realizador se basa en el uso de estereotipos para crear a sus caracteres, hecho que vendrá indisolublemente unido a la puesta en escena de géneros puros en apariencia. Es pues desde la categorización por géneros que analizaremos la dimensionalidad en la definición del protagonista a fin de entender sus estrategias de construcción.

Dentro del bélico pueden clasificarse cuatro películas de Kubrick, todas ellas con personajes planos: Miedo y deseo, Senderos de gloria, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú y La chaqueta metálica. En Miedo y deseo, el teniente Corby cumple con el estereotipo de oficial en medio de una acción bélica: es frío, duro y autoritario, aunque muy correcto profesionalmente. Hace aquello que se espera de un personaje heroico en tales condiciones (no teme al enemigo y planea meticulosamente el asalto al campamento enemigo en la guerra anónima que libra), sin que apenas lleguemos a conocer nada de él. Es por ello que posee un carácter teleológico y predecible, incapaz de provocar sorpresa en el espectador. Como héroe propio del género bélico se define por su función como elemento de la acción antes que por sus rasgos o características psicológicas. En este sentido, no es más que un agente que ha de conseguir un objetivo.

Puede apreciarse, con todo, en Miedo y deseo cierta intención por trascender el cine de género y hablar de ideas antes que de acciones: la macabra identificación entre antagonistas y protagonistas, compartiendo el mismo rostro, así lo revela, pero las pretensiones del director sobrepasan los resultados finales y, como consecuencia, tanto los existentes como los acontecimientos se reducen a ser una sucesión de tópicos y estereotipos.

También al género bélico pertenece Senderos de gloria, en la que hemos clasificado como plano al coronel Dax. Los datos transmitidos acerca de su vida son muy escasos y aparece siempre en situaciones de carácter “profesional”. Desde el momento en que su presencia responde a una necesidad funcional de la historia y el personaje actúa buscando un objetivo estrechamente relacionado con su labor profesional, la dimensión del personaje queda mermada.

El protagonista de Senderos de gloria se construye en torno a una sola idea: la defensa de la justicia y de los valores humanos. Tiene un comportamiento repetitivo y predecible desde el momento en que observamos su talante heroico en la batalla y su enérgico comportamiento ante los mandos superiores. En este sentido es representativa la primera escena en la que ante el General Mireau cederá a las órdenes de su superior, no sin mostrar su rechazo a los planes de invasión de la Colina de las Hormigas. Dax presenta ya el perfil heroico y plano, propio de nuevo del héroe del cine bélico, rebelde pero valiente, que mantendrá sin sorpresas ni grandes cambios ni acciones imprevistas. El personaje queda pues ceñido a un rígido rol que no le permite mayor profundización psicológica. A pesar de que se le muestra descansando y relajado, la inflexibilidad no abandonará al personaje.

En ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú el capitán Mandrake no es concebido como un héroe en el sentido tradicional. Más bien es el antihéroe que se ve obligado a realizar extraordinariamente una acción heroica. Así, da forma a un estereotipo de personaje torpe pero noble que reacciona con determinación ante una situación extrema, suponiendo éste el único rasgo que lo configurará como personaje. No podemos decir que tenga una psicología propia y que se perciba como una persona real. Se trata pues de una figura caricaturesca, con enormes posibilidades cómicas pero predecible y dimensionalmente plano. El género -comedia negra con tintes bélicos- determina esta concepción del personaje, creado con la única intención de cumplir una función en el relato.

Por último, dentro del cine bélico, Bufón es algo más complejo, pero la falta de datos que tenemos de él lo convierte en un tipo plano. Su caracterización se articula en torno a una sola tendencia: se trata de un tipo gracioso, insolente, que se deja despersonalizar por una institución para convertirse en una máquina de matar. Las pocas escenas en las que el personaje muestra los rasgos que lo definen coinciden con los comienzos de la primera y de la segunda parte del film. En la primera, Joker se enfrenta sargento Hartman con el mismo descaro con que cuestiona los planteamientos del editor del periódico militar en la mesa de redacción en la segunda parte. Su escasa dimensionalidad y la correlación con un estereotipo quedan establecidos desde el propio nombre: Joker/Bufón, que lo define hasta el punto de limitar las posibilidades de profundización psicológica.

Después del bélico, el género que merece mayor atención por Kubrick es el film noir. El beso del asesino y Atraco perfecto pertenecen a él indiscutiblemente. En el primero, Davy Gordon es un boxeador en crisis profesional que lucha por liberar a la chica del gángster y huir con ella. Cumpliendo con todos los tópicos del género, la construcción de personajes no sorprende ni ofrece perspectivas novedosas, con lo que se reitera en la utilización de estereotipos. Así, nos hallamos ante un personaje solitario, un perdedor, desencantado y cuya personalidad ha sido absorbida por el ambiente de la gran ciudad, deshumanizada, anónima y salvaje. El protagonista es unidimensional, actúa como un autómata ante un estímulo concreto, tiene una función que cumplir y debe enfrentarse con el villano como el héroe noble y honrado, aunque al borde de la marginalidad, que representa.

En Atraco perfecto se repiten las mismas características, esta vez con un ex-presidiario que planea un atraco en un hipódromo. Johnny Clay se define por un reducido número de rasgos: es calculador, duro, autoritario y noble, tal y como se presenta en su primera secuencia. En una escena íntima con su novia, tras varios años de cárcel, Johnny muestra mayor interés en comentarle a Fay ciertos detalles del atraco que en atender las necesidades sentimentales de ella, abnegada, sumisa y en un segundo plano. Esta misma concepción del personaje se afianza en la reunión con sus hombres, presidida por lo meramente profesional y que viene a acentuar la relevancia de lo funcional y de la acción sobre lo psicológico. El protagonista actúa conforme a lo que se espera de él, sin que sorprenda. Fracasado el plan, Johnny muestra otro carácter, abatido y pesimista, aunque coherente con su estricto código de ética profesional. Estamos pues ante otro estereotipo del cine negro: el héroe honrado que desde la marginalidad intenta cambiar su fortuna mediante una vida delictiva.

Dentro del cine épico y colosalista, en el que Ben-Hur supondría uno de los más claros referentes, Espartaco se configura como un personaje plano y unidimensional que actúa conforme a las expectativas creadas: es el héroe mesiánico llamado a liberar a un pueblo. Aunque con ciertas matizaciones, la figura de Espartaco en el cine histórico está estrechamente relacionada con otros personajes convertidos en estereotipos ya conocidos por el espectador, como son Jesucristo y Moisés, héroes liberadores que defienden un estatus de justicia y libertad en una sociedad opresora.

La particularidad de Espartaco aparece en la utilización de la violencia como medio de consecución de sus propósitos, si bien en líneas generales queda articulado como héroe característico del peplum. La excesiva idealización con la que es tratado le resta dimensionalidad y verosimilitud y convierten sus actos y su lógica de pensamiento en algo previsible. Es por ello que lo clasificamos como personaje plano. Con todo, tenemos que señalar que se trata del único trabajo de encargo de Kubrick y que la responsabilidad del mismo en su producción es limitada hasta cierto punto. Según recogen algunas biografías, el director menospreciaba el guión de Trumbo y poseía una concepción muy distinta del gladiador (Baxter, 1999: 131 y ss.).

2001: Una odisea en el espacio supone un hito en la historia de la ciencia ficción frente a la cual no hay precedentes ni estereotipos de personajes "de género" que merezcan ser rescatados. En ésta, el que hemos señalado como protagonista, Dave Bowman, se articula como un personaje plano configurado en torno a un único rasgo: es un técnico altamente especializado, frío e inexpresivo, en una misión espacial. Las escenas de Bowman siempre lo muestran ejecutando tareas profesionales ante las que no exhibe la menor emotividad. Apenas sabemos nada del personaje y su afición por el dibujo se revela como insuficiente para darle la entidad y profundidad que lo equiparen a una representación humana verosímil. El personaje es concebido como un agente de la acción en claro contraste con HAL 9000 en el que, según Ramón Freixas y Joan Bassa,

"la perfección técnica de la programación llega hasta el extremo de dotarle de un carácter humano que supera el de los tripulantes de carne y hueso (...) Tanto Bowman como Poole, sometidos a un riguroso entrenamiento, son dos asépticos témpanos de hielo (...) Esta humanidad de la máquina se verá acrecentada por la circunstancia de recaer en el computador el único problema interno, por el hecho de ser el único tripulante aquejado de terribles contradicciones, que terminarán abocándolo a la comisión de un acto tan típico humano como es el asesinato" (Freixas y Bassa,1994:37).

A las críticas sobre la escasa humanidad de los personajes Kubrick respondía entrevistado por Joseph Gelmis que aunque "habíamos logrado que una voz, el objetivo de una cámara y una luz cobrasen vida como personajes” ello no implicaba “que los personajes humanos fallaban dramáticamente” Así, “los astronautas reaccionaban adecuadamente y con realismo a sus circunstancias" (Gelmis, 1972:416).

El resplandor puede ser entendido como un film plenamente representativo del terror en la línea de películas que acercaban lo sobrenatural a lo cotidiano y a la infancia como las muy cercanas en el tiempo El exorcista, La profecía o Poltergeist. Dentro de este género, Jack Torrance se construye con pocos rasgos: es un escritor falto de inspiración al que el aislamiento y las presencias paranormales del hotel que custodia terminan por volver loco e incitarle a agredir a su familia. Según Kubrick,

"la naturaleza de sus propios problemas psicológicos le ha preparado para someterse a las voluntades del hotel y no hace falta mucho para que experimente una cólera y una frustración extremas" (Ciment, 2000:194).

Sin embargo, esta apreciación no es tan evidente a través del discurso fílmico. Resulta muy predecible que Jack posee problemas psicológicos desde el principio -su gesticulación y forma de expresión verbal ya en la temprana escena de la entrevista de trabajo nos ponen alerta-, si bien no conocemos el origen de los mismos, lo que le resta credibilidad. La injustificada evolución de Jack en una bestia asesina lo convierte definitivamente en un personaje unidimensional cuya única función es sembrar el terror. Jack es aquí un antagonista carente de cualquier signo de ambigüedad.

Su comportamiento posterior se anuncia desde el primer momento: el relato por parte del gerente del historial homicida en el hotel crea un mecanismo de “anticipación y cumplimiento”, que el espectador intuye. El personaje posee así un carácter teleológico, característica ésta que incluimos como propia del personaje plano.

El último film de Kubrick, Eyes Wide Shut, no puede ser clasificado en un género concreto, ya que mezcla elementos procedentes del thriller, el melodrama, la comedia e incluso el terror. Sin embargo, el personaje central mantiene la escasa profundidad psicológica de los ya reseñados. Su protagonista, Bill, se configura mediante una caracterización plana, simple y unidimensional. Los rasgos que definen al protagonista son escasos y tópicos: joven yuppie con una profesión liberal y una familia "feliz" que nunca ha tenido que hacer frente a un verdadero problema. Simultáneamente, su capacidad emocional se muestra mediante dos únicas expresiones, una fanfarrona utilizada con objeto de seducir a otros personajes y otra de perplejidad ante los hechos que escapan a su control. No existe ninguna inquietud ética, intelectual o emotiva en el personaje ni se posee la impresión de estar ante un simulacro de una persona real, por lo que sus actos son previstos sin sorpresas, repitiendo un carácter teleológico.

Los tres personajes que hemos clasificado como redondos en la filmografía de Kubrick se inscriben en films cuya categorización dentro de un género resulta de más compleja determinación, con menor número de estereotipos que sirvan de referencia o camino a seguir en su construcción.

Lolita se encuentra a medio camino entre la comedia de costumbres, el melodrama y el cine negro. Su protagonista, Humbert Humbert, hereda no pocas características de la obra literaria en que se basa, alejado de los héroes prototipo del cine comercial de Hollywood. Humbert es un adulto intelectual, pederasta y enamorado que ha de enfrentar sus pasiones con la moral social imperante. Todos estos rasgos lo hacen único, sin ningún tipo de vinculaciones con cualquier otro tipo de personajes previamente conocido.

Éste posee una psicología propia, resultando convincente y sorprendente por lo imprevisible de su comportamiento. También resulta relevante el hecho de que Humbert se relaciona con todos los personajes y posea una opinión y un trato diferenciado con cada uno de ellos. Como escena representativa de su carácter puede señalarse aquella en que mientras abraza a Charlotte en la cama observa con deleite una fotografía de la menor. Lo socialmente aceptado (el matrimonio con Haze) sirve de tapadera a las verdaderas e inmorales tentaciones del personaje. Humbert ha convertido la mentira en su forma de relación habitual con la sociedad y el resultado es un personaje que gana en dimensionalidad.

El siguiente personaje que evaluamos como redondo es Alex, protagonista de La naranja mecánica, de nuevo un film de difícil clasificación como género. La naranja mecánica combina la comedia con el cine político y el de anticipación, si bien hay quien directamente se refiere a ella como film de ciencia ficción. Esta ambigüedad genérica se proyecta desde el propio protagonista. Alex es un sujeto con múltiples facetas y dimensiones, probablemente el más atractivo de la filmografía de Kubrick.

Aparece en la intimidad, relacionándose con sus amigos (en sesiones del ultraviolencia), haciendo "vida familiar" y en distintos contextos que nos dan una idea aproximada de cómo es. Alex recorre espacios diferentes y se relaciona con representantes de todas las instituciones sociales: intelectuales, políticos, científicos, policías y sacerdotes, instituciones todas ellas que Kubrick critica con ironía y sarcasmo.

El protagonista de La naranja mecánica, aunque algo caricaturesco, es único y no se basa en estereotipos ni personajes conocidos previamente por el público. De esta forma se facilita la adquisición de cierta profundidad psicológica.

Con objeto de permitir un acercamiento más auténtico, Alex se identifica en el discurso con el narrador que cuenta en off su historia a un virtual receptor, recurso también utilizado en Lolita, en la que Humbert narra su historia en primera persona. El uso de narradores que relatan su vivencia (autodiegéticos) posibilita ciertamente un mejor conocimiento de las cualidades psicológicas del personaje, pero el recurso no es infalible: El beso del asesino y La chaqueta metálica cuentan con caracteres unidimensionales pese a los narradores protagonistas. En cualquier caso, dos de tres de los sujetos narrativos que hemos considerado redondos atendiendo a los criterios indicados se valen de la voz en off en primera persona para presentarse y justificar su actuación.

En el tercero de estos personajes, Barry Lyndon, la voz en off institucional (narrador heterodiegético extradiegético) produce un efecto contrario, de distanciamiento. Según Michel Ciment, se neutraliza una emoción, como la de la escena del adiós entre Barry y la campesina alemana, en la que el narrador compara a la joven con una ciudad a menudo conquistada. Kubrick le responde que su intención era evitar el romanticismo en una situación en la que no lo había (Ciment, 2000:167).

En cualquier caso, Barry Lyndon puede apreciarse como un personaje redondo. La amplitud en el tiempo que recoge la historia permite una observación más detallada del mismo, lo que se traduce en un análisis pormenorizado y progresivo de sus cualidades psicológicas. Contribuye a ello el hecho de que Barry Lyndon se erija como protagonista exclusivo y que la historia parezca centrarse más en su vida personal que en la profesional. De algún modo la descripción de personajes pesa más que la exhibición de la acción.

Es por ello que Barry Lyndon se percibe como el film más intimista de Kubrick, una narración insólita en su filmografía pero no indiferente a las constantes de su director en materia narrativa y de realización. Por lo que a la construcción del personaje se refiere, Barry poco tiene que ver con los héroes de Hollywood tradicionales de corte histórico o melodramático. Comienza sus andanzas como estereotipo de joven romántico, idealista y aventurero, aunque pronto terminará por convertirse en un individuo materialista y pragmático; tras la boda con Lady Lyndon su interés se centra en la consecución de un título nobiliario y en los prostíbulos. La consecuencia es el incremento de la riqueza psicológica en un personaje que, pese a todo, permanece bastante opaco (la expresión verbal de sus emociones es mínima).

 

3. Conclusiones.

Observada y evaluada la obra de Kubrick en la valoración con respecto a la dimensionalidad de la configuración de los protagonistas, podemos apreciar en líneas generales con respecto a su construcción psicológica una progresión en la filmografía tanto en profundidad y volumen de las figuras como en contraste. Así, observamos que en una primera etapa, Kubrick partirá de estereotipos que se adecuan a las convenciones de género, en Miedo y deseo, El beso del asesino, Atraco perfecto, Senderos de gloria y Espartaco, si bien a partir de Lolita su obra da un giro y los sujetos narrativos ganan en complejidad.

Aunque no podamos sostener con rotundidad que los protagonistas de Lolita, ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú, 2001: Una odisea del espacio, La naranja mecánica y Barry Lyndon poseen mayor profundidad psicológica, sí podemos reconocer que el uso de tipos codificados y conocidos queda en un segundo plano o relegado a personajes secundarios. Después de Barry Lyndon -film con el que fracasó comercialmente-Kubrick parece cambiar sus planteamientos en cuanto a creación de personajes y vuelve con tres films que, pese a su interés narrativo, presenta unos protagonistas con escasos rasgos caracterizadores y una tosca configuración.

Como aspecto particular referido a la construcción del personaje más complejo, puede indicarse que el contraste del mismo es conseguido a través de las escenas de carácter más intimista, como ocurre en Espartaco, Lolita y Barry Lyndon: La subtrama romántica se revelaría en este sentido fundamental para no retratarlos únicamente como agentes concebidos para la acción.

La razón de la simpleza en la creación de los tipos en una primera etapa puede hallarse en el interés del director preeminente sobre la acción, la historia o anécdota narrada, al margen de los caracteres, aquí subordinados a las fórmulas genéricas. Posteriormente, es la idea temática, la fábula que pretende comunicar, la que ensombrece a los protagonistas y los convierte en meros agentes a su servicio. Percibimos, por tanto, una atención secundaria a la creación de tipos, centrado como parece demostrar, en cuestiones de mayor enjundia intelectual. El contraste se encuentra en la recurrencia con que acude a los géneros puros para vaciarlos de contenido y reformularlos desde su propia perspectiva. Este recurso al género implicaría también la referencia a los héroes habituales en los mismos, convertido aquí en marionetas funcionales utilizadas con otros objetivos. Sin embargo, Kubrick, o al menos eso se desprende de sus declaraciones, no era consciente de su olvido hacia estos. El director buscaba con el perfeccionismo que le caracterizó el realismo y la credibilidad de sus personajes, si bien no siempre lo logró.

Privados de humanidad y subordinados a la acción, la construcción de tipos desde unos parámetros frecuentes imprime a todo el discurso una sensación de frialdad que puede explicarse en un nivel narrativo desde la pobre configuración psicológica de los sujetos, pasivos y privados tanto de metas como de motivaciones, provocando con ello una muy débil activación de los mecanismos de identificación del espectador. Dicha frialdad ha de entenderse como un rasgo estilístico que, potenciado desde la realización, ortorga homogeneidad a la obra del controvertido director.

 

Bibliografía.

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Bobes, María del Carmen (1990): “El personaje novelesco: cómo es, cómo se construye”, en El personaje novelesco. Cátedra, Madrid.

Casetti, Francesco y Di Chio, Federico (1998): Cómo analizar un film. Paidós, Barcelona.

Ciment, Michel (2000): Kubrick. Edición definitiva. Akal, Madrid.

Chatman, Seymour (1990): Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Taurus, Madrid.

Freixas, Ramón y Bassa, Joan (1994): 2001, una odisea del espacio / Sopa de ganso. Libros Dirigido, Barcelona.

García Jiménez, Jesús (1993): Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid.

Gelmis, Joseph (1972): El director es la estrella. Anagrama, Barcelona.

Onaindia, Mario (1996): El guión clásico de Hollywood. Paidós, Barcelona.

Pavis, Patrice (1983): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós, Barcelona.

Seger, Linda (1991): Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Rialp, Madrid.

Vale, Eugene (1989): Técnicas del guión para cine y televisión. Gedisa, Barcelona.

 

© José Patricio Pérez Rufí 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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