Do folclore para as telas:
um olhar sobre o mito do lobisomem através das telenovelas brasileiras

André Bozzetto Junior

Horus Faculdades, Pinhalzinho, SC, Brasil
bozzettojunior@yahoo.com.br


 

   
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Resumo: Este artigo tem por objetivo analisar a maneira com que a figura mitológica do lobisomem é abordada nas telenovelas brasileiras Saramandaia (1976), Roque Santeiro (1985-1986) e Pedra Sobre Pedra (1992). Concomitantemente, abordaremos de forma sintética as origens da licantropia e algumas de suas principais vias de difusão através da literatura européia, passando pela tradição espanhola e portuguesa, bem como sua posterior migração para o Brasil e subsequente incorporação ao folclore e a cultura popular com suas peculiaridades regionais. Também procuraremos evidenciar que a ironia, nos moldes propostos por teóricos como Kierkegaard e Muecke, consiste em uma significativa possibilidade de interpretação e mesmo ressignificação da figura do lobisomem veiculada nas telenovelas por nós analisadas.
Palavras-chave: Mito, Lobisomem, Literatura, Telenovela, Ironia.

Resumen: En este artículo se busca analizar la forma como es tratada la figura mitológica del hombre lobo en las telenovelas brasileñas Saramandaia (1976), Roque Santeiro (1985-1986) y Pedra Sobre Pedra (1992). Al mismo tiempo, vamos a tratar, resumidamente, los orígenes de la licantropía y algunas de sus principales vías de difusión, a través de la literatura europea, a través de la tradición española y portuguesa, y su posterior emigración a Brasil y posterior incorporación al folclore y a la cultura popular, con sus peculiaridades regionales. También buscamos resaltar la ironía que, según lo propuesto por teóricos como Kierkegaard y Muecke, consiste en una posibilidad significativa de la interpretación y reinterpretación de la misma figura del hombre lobo, transmitido en las telenovelas analizadas.
Palabras clave: Mito, Hombre Lobo, Literatura, Telenovela, Ironía.

 

Introdução

A crença na existência de homens dotados da capacidade de metamorfosearem-se em lobos, ou criaturas híbridas de homem e lobo, parece ser tão antiga quanto à própria civilização humana. Baring-Gould (2008) destaca a existência de registros escritos fazendo referência aos lobisomens desde a Antiguidade Clássica, mas não descarta a possibilidade de que mesmo antes do apogeu das grandes civilizações grega e romana estas criaturas fantásticas já habitassem o imaginário dos mais diversos povos, pois há relatos e referências a seu respeito não apenas na Europa e na Ásia, mas também na África, na Oceania e nas Américas, inclusive entre grupos tribais não dotados de escrita.

Em seu processo de difusão e perpetuação, o mito do lobisomem absorveu peculiaridades típicas das diferentes épocas e regiões em que se disseminou, tendo sua imagem atrelada às mais diversas manifestações artísticas levadas a cabo pela cultura popular e pelo folclore das populações onde se inseriu. No Brasil, além de se manter vivo nos “causos” contados de norte a sul do país, geração após geração, o mito do lobisomem também se faz presente na literatura, na música, no teatro e até mesmo na teledramaturgia. No presente artigo, destinaremos especial atenção a essa última modalidade midiática, enfocando de forma mais específica as telenovelas Saramandaia (1976), Roque Santeiro (1985-1986) e Pedra Sobre Pedra (1992), por entendermos que estas se constituem nos exemplos mais significativos para que possamos desenvolver algumas considerações sobre as características atribuídas aos lobisomens em seus enredos e as possibilidades de interpretação, apropriação e ressignificação dos elementos atrelados a estes seres mitológicos por parte dos telespectadores.

Por fim, procuraremos destacar a pertinência da possibilidade de encararmos os lobisomens expostos nas telenovelas anteriormente mencionadas sob a perspectiva da ironia, enquanto uma visão de mundo sistematizada nos preceitos teóricos de autores como Kierkegaard (2006) e Muecke (1995).

 

A Licantropia

Entre os mitos universalmente difundidos, provavelmente um dos mais antigos e de maior diversidade no que tange aos seus mais particulares aspectos é o do lobisomem. Para embasar esta constatação, contribui de forma muito significativa a ampla pesquisa realizada por Sabine Baring-Gould compilada no clássico O Livro dos Lobisomens, publicado originalmente em 1865. Em sua obra, o autor britânico aborda relatos difundidos através da tradição oral de diversas etnias européias, textos literários de diferentes épocas e procedências, e até documentos históricos que fazem menção a casos supostamente reais de ataques de licantropos. Tudo isso com o objetivo de situar historicamente, elencar as principais características e compreender a difusão de um mito tão paradoxalmente fascinante e assustador como o do lobisomem. Para tanto, o ponto de partida para este estudo passa pela resposta de um questionamento inicial de vital importância:

O que é Licantropia? A transformação de um homem ou uma mulher em lobo. Tal metamorfose, que pode se dar por meios mágicos, ou pelo juízo dos deuses como castigo por alguma grande ofensa, permitiria ao transformado saciar o gosto pela carne humana. Esta é a definição popular. Noutra concepção, consiste num tipo de loucura, encontrada na maioria dos asilos. (BARING-GOULD, 2008, p. 21)

Feito este esclarecimento primário, o autor passa a elencar uma grande quantidade de narrativas referentes às duas possibilidades de compreensão da licantropia - a que consiste em uma doença mental onde o individuo acredita ter se metamorfoseado em lobo, agindo como tal, e aquela mais atrelada à vertente mitológica, onde a metamorfose é tida como uma possibilidade real, ainda que, em alguns casos, com fins puramente metafóricos ou alegóricos. Concomitantemente com esta segunda via de abordagem, Baring-Gould trata também da crença em indivíduos capazes de se transformar em animais distintos do lobo, mas com algumas especificidades regionais - como o urso, no norte da Europa, e a hiena, na África - ou ainda em quaisquer outros que bem desejarem. Posteriormente, os estudiosos da licantropia se encarregaram de estabelecer uma importante distinção, utilizando a designação de metamorfo para o indivíduo capaz de se transformar em animais diversos, e lobisomem para aquele que se metamorfoseia especificamente em lobo, ou em um ser híbrido de homem e lobo. Neste artigo, abordaremos exclusivamente os seres relacionados a esta última designação.

Em seus estudos, Baring-Gould reconhece que “esse mito é demasiado disseminado, o que não nos permite atribuir com toda certeza sua origem a este ou àquele lugar”, uma vez que “meio mundo acredita ou acreditava em lobisomens” e nos metamorfos de uma maneira geral (2008, p. 24). Contudo, o pesquisador reafirma que, no Ocidente, a narrativa mais emblematicamente apontada como gênese do mito e responsável por estabelecer alguns dos principais parâmetros para a sua difusão posterior é aquela contida nas Metamorfoses, de Ovídio, publicadas originalmente no ano 8 d.C. Nesta obra, consta que Licaonte, soberano da região grega da Arcádia, recebeu a visita do deus Júpiter (ou Zeus, na nomenclatura grega) e, dissimuladamente, lhe ofereceu carne humana como alimento, a fim de desafiar sua onisciência. Como castigo pela petulância do anfitrião, “o deus então o transformou em lobo”:

Em vão tentou falar; desde aquele mesmo instante
Suas mandíbulas estavam salpicadas de espuma, e apenas tinha sede
De sangue, ao vagar entre os rebanhos e arquejar por matança.
Sua veste estava transformada em pêlo, seus membros encurvaram-se;
Um lobo - ainda mantém traços de sua antiga expressão,
É grisalho como antes, de semblante raivoso,
Seus olhos ainda rebrilham selvagens, a imagem da fúria.
(OVÍDIO, apud BARING-GOULD, 2008, p. 22)

Este texto clássico é tão significativo para a difusão do mito do lobisomem que até a designação Licantropia é derivada do nome do rei Licaonte (também mencionado como Licaão ou Licaon em algumas obras). Além disso, parece-nos importante destacar que, como a pesquisa de Baring-Gould não se atém apenas à literatura, ele propõe que, do ponto de vista histórico, o soberano da Arcádia foi igualmente responsável por fomentar o imaginário coletivo relativo à licantropia, pois, durante o seu reinado, instituiu o sacrifício humano como um ritual periódico onde crianças eram ofertadas com o objetivo da aplacar a fúria dos lobos que devastavam os rebanhos de ovelhas - principal sustentáculo da economia local.

 

O mito do lobisomem no Brasil

Depois de muitos séculos expandindo-se de forma diversificada, assimilando aspectos regionais e variações étnicas, o mito do lobisomem chegou ao Brasil através da colonização portuguesa, iniciada no século XVI. Segundo Maria L. V. Ribeiro Pinto, de uma maneira geral, os mitos são “ingredientes indispensáveis a todas as culturas”, pois além de representarem explicações simbólicas pelo viés de uma “mentalidade primitiva”, eles ainda se constituem em uma influência tão forte e “tão arraigada na mente humana que sua marca aí fica indelével, profunda e imperecível”. Dessa forma, o mito passa a ser algo maior do que “simplesmente uma explicação” e se converte em uma “expressão da realidade, porque continua regendo a vida do homem e a consciência de uma coletividade” (1986, p. 15).

Tendo em vista os apontamentos da autora, parece-nos plausível o entendimento de que a perpetuação de certos mitos europeus no Brasil colonial - entre os quais o do lobisomem foi um dos mais disseminados - está atrelada a dois fatores primordiais, sendo eles: 1) a possibilidade de os imigrantes sistematizarem com os recursos de uma mentalidade primitiva o olhar sobre os mistérios e as peculiaridades típicas de uma terra que se punha diante deles através de um panorama selvagem, desconhecido e até mesmo hostil; 2) o desejo de atribuir aos mitos - bem como aos demais elementos folclóricos - a função de agregadores culturais, de dispositivos capazes de perpetuar elementos identitários através de crenças comuns que habitam o imaginário coletivo da sociedade em questão.

Pinto (1986) acrescenta ainda que no Brasil o mito do lobisomem deu continuidade ao seu processo de diversificação na medida em que, pouco a pouco, seguiu incorporando elementos específicos das diversas regiões do país e travando contato com outras etnias também estabelecidas em terras tupiniquins ou em áreas limítrofes, como as de descendência indígena, africana e espanhola. Quando aborda de forma mais específica a procedência européia do mito, a autora destaca também que o cabedal folclórico trazido pelos portugueses já agregava elementos de culturas vizinhas, e cita como exemplo a região espanhola da Galícia - que se limita geograficamente com Portugal - e onde sabidamente a figura mitológica do lobisomem era muito difundida.

Podemos encontrar respaldo para essa afirmação no livro Seres Míticos y Personajes Fantásticos Españoles (2002), de Manuel Martín Sánchez, onde o autor apresenta as principais características do mito do lobisomem não apenas na Galícia, mas também em Extremadura - outra região espanhola que faz divisa com Portugal. De acordo com este pesquisador, em ambas as regiões a figura mítica do licantropo se perpetuou agregando elementos que são muito recorrentes também nas variações brasileiras do mito, como, por exemplo, o fato de a licantropia poder ser originada por uma maldição paterna ou por uma artimanha do destino, quando um menino nasce depois de uma série de seis outros irmãos do sexo masculino e, com isso, herda a sina. No Brasil, estas características possuem também versões alternativas, como o fato de o sétimo filho se tornar um licantropo ao nascer após uma série de seis irmãs, e a licantropia poder se originar de uma maldição materna.

Sánchez (2002) também afirma que o mito difundido na Galícia e em Extremadura foi levado pelos espanhóis - juntamente com todo um vasto cabedal cultural - para as suas colônias na América Latina, destacando-se a Argentina, onde recebeu a designação de “lobishome”. Tendo isso em vista, parece-nos plausível a hipótese de que as características do lobisomem no Brasil agregaram elementos oriundos dessas regiões espanholas não só pelo natural intercâmbio cultural promovido entre espanhóis e portugueses na Península Ibérica, mas também pelo contato direto dos imigrantes espanhóis com os demais habitantes das terras brasileiras, sobretudo na parte meridional do Brasil.

Uma vez elucidadas as principais vias de acesso do mito do lobisomem ao Brasil, compreendemos como parte de um processo natural e inerente à expansão cultural dos imigrantes europeus a inserção que a figura do licantropo teve nas mais diversas manifestações artísticas que se desenvolveram de forma pluralizada e abrangente ao longo dos séculos em terras tupiniquins, como a música, a literatura, o teatro e até mesmo a teledramaturgia. De forma mais específica, é sobre essa última modalidade artística que direcionaremos as análises da continuidade deste artigo.

 

Considerações sobre a telenovela brasileira

De acordo com Xavier (2007), a primeira telenovela brasileira foi Sua vida me pertence, exibida em 1951 pela TV Tupi, pouco tempo depois de a televisão ser inaugurada no país. Tratava-se de uma produção seriada dividida em quinze capítulos que eram exibidos ao vivo nas terças e quintas-feiras. Foi apenas em 1963 que a TV Excelsior exibiu pela primeira vez uma telenovela diária no Brasil, intitulada 2-5499 Ocupado. A partir de então, tanto a exibição quanto a audiência dessa modalidade de ficção seriada começou a aumentar gradativamente, de forma que na segunda metade da década de 1960 todas as principais emissoras de televisão brasileiras - Excelsior, Tupi, Record e Globo - estavam investindo de forma muito significativa na produção de telenovelas.

Mas o que caracteriza a telenovela brasileira? Silva (2005) destaca que as suas raízes estão no folhetim - modalidade de ficção seriada que, a partir do século XIX, passou a ser publicada em jornais e revistas atingindo enorme sucesso na França e em diversos outros países da Europa - e no teatro melodramático. Posteriormente, o folhetim atravessou o Atlântico e passou a ter grande repercussão também nas mais diversas partes da América, inclusive influenciando novas formas narrativas que reproduziam os principais elementos de sua estrutura básica, como a fita-em-série do cinema, a radionovela, as histórias em quadrinhos e a fotonovela, até culminar na telenovela, apontada por Barsi Lopes e Silva como um “gênero televisivo de fundamental importância para a cultura de nosso país, assistida diariamente por milhões de telespectadores de norte a sul do Brasil” (2007, p. 2).

Sílvia H. S. Borelli destaca o fato de que levou muito tempo para que as pesquisas acadêmicas superassem certos preconceitos que colocavam as telenovelas em um patamar de manifestação artístico-cultural de escalão inferior e passassem a reconhecer que:

Se, por um lado, deve-se afirmar sua condição de “mercadorias” mesmo que “impalpáveis”, como diria Morin (1984:14) - por outro, podem ser considerados “formas culturais” (Williams, 1977; 1992) ou “territórios” de ficcionalidade (Calvino, 1984:49-56) capazes de estabelecer profundas relações de mediação e empatia com os receptores. (BORELLI, 2001, p. 30)

A autora ainda chama a atenção para o fato de que, atualmente, as telenovelas desempenham um papel de destaque inegável na vida de inúmeras pessoas, uma vez que “aparecem como elementos capazes de ocasionar desordens até então inconcebíveis”, tendo em vista que “invadem lares; alteram cotidianos” ao mesmo tempo em que também “propõem comportamentos e consolidam um padrão de narrativa considerado dissonante, tanto para os modelos clássicos e cultos quanto para as tradições populares” (2001, p. 30). Tendo isso em vista, tomar a telenovela como objeto de pesquisa sob a perspectiva dos estudos culturais também se justifica pela possibilidade de analisar alguns de seus elementos específicos, como linguagens, formas narrativas e “territórios de ficcionalidade” assim como a apropriação que deles fazem os telespectadores, uma vez que os mesmos “se apropriam de enredos e tramas e os transformam em novas histórias, mediadas por suas experiências cotidianas, ‘lógicas dos usos’ e formas de subjetivação” (2001, p. 31).

Por fim, Borelli acrescenta ainda a informação de que, a partir da década de 1970, o eixo temático das telenovelas brasileiras deixa de estar tão atrelado aos padrões folhetinescos e melodramáticos e passa a dar significativo destaque também para os “enredos voltados à veiculação de imagens da realidade brasileira”, onde “incorpora-se à trama um tom de debate crítico sobre as condições históricas e sociais vividas pelos personagens” e assim “articulam-se, no contexto narrativo, os tradicionais dramas familiares e universais da condição humana, os fatos políticos, culturais e sociais, significativos da conjuntura no período” (2001, p. 33).

Tendo em vista esses apontamentos, entendemos que, no Brasil, a telenovela desempenha não apenas um papel especificamente direcionado para o lazer e o entretenimento, mas também se configura em um espaço propício para a reflexão calcada na reprodução de diversos elementos de ordem político-social e cultural de nossa sociedade, uma vez que os telespectadores se reapropriam destes elementos e os reinserem no cotidiano depois de submetê-los à sua subjetividade e aos seus padrões de interpretação e ressignificação. Com base nessa linha de raciocínio, destacamos a compreensão de Faria, Machado e Pasquini (2009, p. 8) de que podemos encarar “o sagrado e a religiosidade como situações pertinentes ao homem (e, consequentemente, a produção teledramatúrgica)”, da mesma forma que se faz eco à afirmação de Junqueira e Tondato (2009) de que a religiosidade e o misticismo se destacaram no diálogo televisivo como elementos que refletem e refratam um sincretismo cultural.

Tendo em vista esses preceitos teóricos, acreditamos ser possível enquadrar as categorias do mito, do folclore e da crendice popular sob a mesma perspectiva de análise exposta nos apontamentos acima, de forma que nos parece pertinente abordar com mais profundidade os principais enfoques - com seus significados e ressignificações - dados à figura mítica do lobisomem nas telenovelas brasileiras.

 

Saramandaia

Apontada como precursora do realismo fantástico na teledramaturgia brasileira, a novela Saramandaia - escrita por Dias Gomes - foi exibida pela Rede Globo no ano de 1976. A sinopse oficial dá conta que o enredo principal gira em torno do fato de que a população de Bole-Bole, localizada na zona canavieira <

Paiva afirma que as situações absurdas e os personagens pitorescos de Saramandaia foram desenvolvidos por Dias Gomes não só com fins estéticos, mas também como uma proposta de inovação e veleda reação contra o regime ditatorial que vigorava no Brasil da época:

O resgate do realismo fantástico traduz um estilo de ficção cuja aparição, renovou a linguagem da televisão nos anos 70. Num mundo às avessas, num regime político fechado, a saída parecia ser estimular a imaginação pelo exagero. Ou seja, colocando-se inteligentemente numa lógica exterior à lógica do comando da racionalidade em jogo, a narrativa desmantelou a hegemonia dos discursos oficiais e autorizados, trazendo à tona as formas de oralidade e dizibilidade das culturas populares com toda a sua efervescência e vitalidade. (PAIVA, 2003, p. 4)

Em meio às insólitas tramas paralelas da novela, há uma relacionada a um personagem não menos bizarro do que os mencionados anteriormente e que nos interessa de forma particular. Trata-se da história do professor Aristóbulo Camargo - interpretado por Ary Fontoura - que se transformava em lobisomem nas noites de lua cheia. No enredo arquitetado por Dias Gomes, o licantropo é abordado dentro de uma concepção bastante difundida no folclore popular brasileiro, conforme exposto por Pinto (1986): durante o dia, Aristóbulo é um homem culto e educado, ainda que ao mesmo tempo excêntrico e visto por todos como “esquisito”. Porém, quando há lua cheia e soam as doze badaladas da meia-noite, ele se transforma em um monstro fadado a vagar pelas madrugadas incutindo o pavor nos incautos que cruzam o seu caminho. Essa dicotomia entre dia e noite permeia todo o paradoxo existencial do personagem, uma vez que, em sua forma humana, o professor dedica grande parte do seu tempo a um complicado romance com Risoleta (Dina Sfat) - dona do bordel local - mas, em sua forma licantrópica, sente-se impelido a perpetrar longas andanças noturnas que o levam até mesmo a se encontrar com personagens históricos, como D. Pedro I (Tarcísio Meira) e Tiradentes (Francisco Cuoco).

Tendo em vista esses aspectos, compreendemos que o personagem de Aristóbulo não apenas reproduz na tela o mito do lobisomem sob uma perspectiva estreitamente atrelada ao folclore brasileiro, como ainda dá vazão para uma possibilidade interpretativa de teor filosófico, mais especificamente atrelada à ironia, sendo esta compreendida com base nos preceitos teóricos de autores como Kierkegaard (2006) e Muecke (1995) como sendo uma visão de mundo, uma postura perante a vida que a encara como sendo algo irremediavelmente ambíguo e paradoxal, onde há uma constante oposição entre aparência e realidade (o homem que aparenta ser normal, mas se transforma em monstro) e idealização e possibilidade (o sujeito que gostaria de ser normal para viver ao lado da mulher amada, mas que se vê obrigado a perambular pelas noites na forma de um licantropo). Sob esta perspectiva, o lobisomem pode ser entendido como uma encarnação simbólica e potencializada das contraditoriedades inerentes à natureza humana.

 

Roque Santeiro

Exibida pela Rede Globo entre os anos de 1985 e 1986 depois de ter sua produção e exibição barrada pela censura do governo militar em 1975, a novela Roque Santeiro - apontada pelos estudiosos e entusiastas do tema como sendo um marco na teledramaturgia brasileira e uma recordista de audiência - constitui-se também no principal foco de análise de nossa pesquisa em função de incluir em sua trama nada menos do que dois lobisomens, ainda que apenas um deles fosse verdadeiro e o outro não passasse de um impostor.

Elaborado por Dias Gomes e co-escrito por Aguinaldo Silva com base em uma peça teatral e no livro de nome O Berço do Herói, de autoria do primeiro, o enredo principal da novela se desenvolve na cidade fictícia de Asa Branca, onde um santeiro chamado Luís Roque Duarte (José Wilker) foi supostamente morto ao tentar defender a igreja local do ataque de bandidos saqueadores. Dezessete anos depois do incidente, a cidade vive do turismo religioso movido pela figura de Roque Santeiro, venerado pela população como um misto de mártir e santo milagreiro. Porém, o suposto herói falecido reaparece vivo e disposto a acabar com o sossego de todos aqueles que vivem e se beneficiam da farsa, como o figurão local Sinhozinho Malta (Lima Duarte), a falsa viúva Porcina (Regina Duarte), o prefeito Florindo Abelha (Ary Fontoura) e o comerciante Zé das Medalhas (Armando Bógus), entre outros.

Um dos mais excêntricos habitantes de Asa Branca é o Professor Astromar Junqueira (Ruy Rezende), um intelectual de aparência esquisita que é apaixonado por Dona Mocinha (Lucinha Lins), moça que foi noiva de Roque Santeiro e fez um juramento de manter-se casta para sempre em honra ao noivo supostamente falecido. Sobre o Professor recaem as suspeitas de grande parte da população, que desconfia que ele seja, na verdade, um lobisomem. Estas suspeitas aumentam consideravelmente a partir do momento em que Ninon (Cláudia Raia) - uma dançarina da boate Sexu’s - passa a ser perseguida por uma misteriosa criatura que a espreita pelas nebulosas madrugadas de Asa Branca. Porém, em dado momento da novela, a moça descobre que quem a persegue é na realidade o Delegado Feijó (Maurício do Valle), que passou a se disfarçar de monstro com o intuito de seduzir a dançarina após ela ter admitido publicamente que se sentia atraída pela figura do lobisomem. Depois de ter ficado inicialmente furiosa, Ninon acabou perdoando o Delegado, que aposentou a fantasia de monstro.

Paralelamente, na mesma medida em que o Professor Astromar passa a ser rechaçado de forma mais acintosa por Dona Mocinha e vê suas frustrações sexuais se intensificarem, os ataques do verdadeiro lobisomem se tornam mais agressivos e acabam se estendendo à Marilda (Elizângela) e até mesmo à própria Dona Mocinha. No último capítulo da novela é feita a revelação daquilo que já se suspeitava: o monstro que espalhava o pavor nas noites de Asa Branca era mesmo o Professor Astromar.

Tendo em vista este resumo do enredo, percebemos inicialmente que os autores da novela estabelecem um claro paralelo simbólico entre a figura do lobisomem e o desejo sexual, da mesma forma que foi feito na literatura por Angela Carter (2000) em vários de seus contos e que têm suas origens no folclore oral camponês da Europa Medieval, tendo sido inclusive compilado na forma de conto infantil por Charles Perrault, em sua clássica versão de Chapeuzinho Vermelho.

A ironia situacional, nos moldes expostos por Muecke (1995) também permanece presente como possibilidade interpretativa, uma vez que evidencia o desacordo entre aparência e realidade, tanto no que se refere ao Delegado Feijó (o representante da Lei, que deveria zelar pela segurança e integridade de todos, mas que se disfarça de monstro com o intuito de abusar sexualmente de uma moça), quanto ao Professor Astromar (o homem educado e cordial durante o dia que se transforma em uma criatura ameaçadora e agressiva durante a noite).

Tendo por base a concepção de Kierkegaard de que “no aspecto teórico a ironia estabelece um desacordo entre idéia e realidade, e no aspecto prático entre possibilidade e realidade” (2006, p. 247), podemos utilizar o Professor Astromar como um novo exemplo do paradoxo existencial típico do lobisomem, uma vez que ele desejava ser um homem normal para vivenciar de forma plena um romance com Dona Mocinha, mas na verdade é um licantropo e, ao ser sistematicamente rejeitado pela mulher que ama, acaba por atacá-la.

 

Pedra Sobre Pedra

Escrita por Aguinaldo Silva <

Entre os personagens secundários, um dos que recebe maior destaque é Sérgio Cabeleira - interpretado por Osmar Prado - um sujeito simples e pacato, mas que esconde um terrível segredo conhecido apenas pela irmã, a prostituta Lola (Tânia Alves): nas noites de lua cheia ele é obrigado a trancafiar-se em uma jaula, pois costuma ser acomentido por violentos surtos psicóticos que o levam a gritar desesperadamente e agir de forma violênta.

Em determinado momento da novela, surge a revelação de que o mal do qual o personagem sofre - muito semelhante a um das vertentes da licantropia abordadas no início deste artigo - não é de origem patológica, mas sim sobrenatural. O fato é que Sérgio nasceu muito frágil e debilitado, de forma que a sua mãe, em um momento de grande transtorno, ofereceu sua alma à lua em troca da sobrevivência do seu corpo. Inadvertidamente, a mulher acabou por amaldiçoar o próprio filho, pois, embora Sérgio tenha crescido de forma saudável, passou a sofrer todos os revezes já descritos quando tornou-se adulto. Observamos aqui a licantropia sendo ocasionada por uma maldição materna, nos mesmos moldes reproduzidos no folclore nacional e que, como mencionamos na segunda seção deste trabalho, corresponde a derivação de uma característica do mito espanhol.

De acordo com a crendice popular mencionada na trama da novela, a única maneira de reverter a maldição sofrida por Sérgio - em uma solução também derivada da mitologia espanhola, e muitas vezes abordada nos filmes do diretor Paul Naschy - seria fazê-lo permanecer ao lado de uma mulher que o amasse de verdade. Isso acontece quando ele começa a namorar com Alva (Lília Cabral), uma prostituta que trabalhava com sua irmã. Porém, depois de algum tempo convivendo com Alva e livre dos tormentos que o aflingiam a cada lua cheia, Sérgio conclui que a maldição era uma parte indissolúvel de si próprio, sem a qual não consegue viver. Então, em uma decisão chocante, ele abandona a namorada e, por vontade própria, invoca o poder da lua cheia para que ela o absorva por completo. Em sua última cena na novela, Sérgio Cabeleira é literalmente sugado pela lua e desaparece na escuridão noturna do céu de Resplendor.

Assim como nos casos anteriores, observamos a possibilidade de analisar a trajetória deste personagem sob a perspectiva da ironia, não apenas na oposição entre o que se deseja e o que se pode obter de fato (o homem que almeja uma vida normal, mas é um amaldiçoado) - que se constitui no principal paradoxo existencial do lobisomem - mas também na atitude final de Sérgio, que depois de décadas sofrendo com a maldição, opta por se render a ela justamente quando estava livre, em uma atitude tipicamente irônica e que, tendo por base os preceitos de Muecke (1995), pode ser tomada para ilustras as contradições, as arbitrariedades e as eternas insatisfações que permeiam a condição humana.

 

Considerações finais

Com base nas análises realizadas ao longo deste artigo, observamos que o mito do lobisomem possui abrangência universal, habitando o imaginário da humanidade desde tempos remotos até a contemporaneidade, difundindo-se e adaptando-se de forma bastante diversificada de acordo com a época a os diferentes locais onde foi sendo introduzido ao longo do tempo. No Brasil, a crença e as idéias relacionadas à licantropia se desenvolveram sob a influência de elementos oriundos de Portugal e da Espanha, mas, uma vez fixado em terras tupiniquins, o mito do lobisomem absorveu peculiaridades regionais e se perpetuou através do folclore e da cultura popular, ganhando expressão através das mais diversas manifestações artísticas, como a literatura, a música, o teatro e a teledramaturgia.

Tratando mais especificamente da teledramaturgia, observamos, com base nos preceitos teóricos de diversos autores, que ela desempenha não apenas um papel especificamente direcionado para o lazer e o entretenimento, mas também se configura em um espaço propício para a reflexão calcada na reprodução de diversos elementos de ordem político-social e cultural de nossa sociedade, uma vez que os telespectadores se reapropriam destes elementos e os reinserem no cotidiano depois de submetê-los à sua subjetividade e aos seus padrões de interpretação e ressignificação. Assim sendo, a figura do lobisomem, quando explorada nas telenovelas por nós analisadas, reproduz nas telas os aspectos peculiares com que o mito se desenvolveu no Brasil, possibilitando um olhar sobre este importante elemento de nosso folclore e oportunizando aos telespectadores a reflexão e mesmo a ressignificação deste elemento.

Entre estas possibilidades de ressignificação abertas pela veiculação do mito nas telenovelas, destacamos o olhar desenvolvido sob a perspectiva da ironia, onde a figura do lobisomem pode ser vista como uma representação da ambigüidade e dos aspectos paradoxais da natureza humana, sendo ela constantemente permeada por contradições, arbitrariedades e o desacordo entre aparência e realidade. Neste sentido, não é difícil supor que, em maior ou menor escala, o mito do lobisomem sempre encontrará meios para continuar se perpetuando entre os mais diversificados elementos de nossa cultura, pois, em última instância, ele sempre representará uma possibilidade de reflexão acerca de nós mesmos.

 

Referências

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© André Bozzetto Junior 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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