A voz e a vez em Memorial do Convento, de José Saramago

Alzira Fabiana de Christo

PPG-UEL/CAPES [1]


 

   
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Resumo: Objetiva-se no presente estudo analisar o romance Memorial do Convento (1982), obra que pertence à primeira fase da produção romanesca de José Saramago, a qual é caracterizada por problematizar a interpretação da história oficial. Pretende-se analisar a maneira como Saramago constrói a narrativa e representa as personagens ao misturar fatos reais com os inventados, é o caso do rei D. João V, D. Maria Ana Josefa e Bartolomeu Lourenço de Gusmão, com a misteriosa Blimunda e o operário e ex-combatente de guerra, Baltasar. Além disso, pretende-se verificar como ao construir sua narrativa, José Saramago dá voz a pessoas marginalizadas socialmente e que raríssimas vezes foram contempladas pela literatura. Saramago oferece aos seus leitores um outro ângulo de interpretação das histórias narradas. Em Memorial do Convento, o rei aparece como alguém que faz um papel inverso ao que seria o seu dever, ou seja, ao invés de pensar no bem estar da população e fazer uso das riquezas para isso, ele oprime o povo para suprir uma necessidade que não vai além da sua vaidade: a construção do Convento de Mafra
Palavras-chave: Memorial do Convento; José Saramago; romance; voz.

Abstract: The aim in this study is to analyze the novel “Memorial do Convento” (1982), work which belongs to the first period of the novelistic production by José Saramago, which one is characterized for problematizing the interpretation of the official history. We intend to analyze the way how Saramago builds the narrative and represents the characters while he mixes real facts to created ones, it’s the case of king D. João V, D. Maria Ana Josefa and Bartolomeu Lourenço de Gusmão, with the mysterious Blimunda and the worker and former combatants of war, Baltasar. Moreover, we seek to verify how José Saramago gives voice to socially marginalized people who were seldom contemplated by literature while he builds his narrative. Saramago offers to his readers another interpretation angle of the stories told. In “Memorial do Convento”, the king appears like somebody who makes an inverse role to the one that might be his obligation, in other words, instead of thinking of the population’s welfare and make use of the riches to do it, he oppresses the people to supply a necessity which goes beyond his vanity: the construction of the Mafra’s Convent.
Keywords: Memorial do convento; José Saramago; novel; voice.

 

“O mais talentoso romancista vivo nos dias de hoje”, é assim que o crítico norte-americano Harold Bloom se refere ao escritor português José Saramago. As palavras foram escritas em seu livro Gênio: um mosaico de cem exemplares mentes criativas (2003) e demonstram a importância da produção literária do escritor e a posição de destaque que José Saramago ocupa no panorama da literatura mundial. Filho de pais e avós pobres nasceu na aldeia de Azinhaga, na província de Ribatejo, em 1922. Devido à vida simples passada primeiramente na aldeia e mais tarde em Lisboa - para onde a família muda-se quando o escritor tinha apenas dois anos -, Saramago foi impedido de entrar na universidade, apesar do gosto demonstrado pelos estudos desde muito cedo. Autodidata e grande apreciador de livros e histórias - na infância contadas pelo avô Jerônimo Melrinho - José Saramago publica seu primeiro romance, Terra do pecado (1947), aos vinte e cinco anos. Atualmente, é romancista, roteirista, dramaturgo, jornalista e poeta, publicou mais de trinta e cinco obras e em 1995 foi agraciado com o Prêmio Camões - distinção máxima oferecida aos escritores de língua portuguesa. O escritor recebeu, também, em 1998, o Prêmio Nobel de Literatura - o primeiro concedido a um escritor de língua portuguesa. Dentre suas obras, destacam-se: Memorial do Convento (1982), O ano da morte de Ricardo Reis (1984), A Jangada de Pedra (1986), O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991), Ensaio sobre a Cegueira (1995), O Homem Duplicado (2002), Ensaio Sobre a Lucidez (2004), A Viagem do Elefante (2008) e Caim (2009).

Objetiva-se no presente estudo analisar o romance Memorial do Convento (1982) [2], obra que pertence à primeira fase da produção romanesca de José Saramago, a qual é caracterizada por problematizar a interpretação da história oficial. Pretende-se analisar a maneira como Saramago constrói a narrativa e representa as personagens ao misturar fatos reais com os inventados, é o caso do rei D. João V, D. Maria Ana Josefa e Bartolomeu Lourenço de Gusmão, com a misteriosa Blimunda e o operário e ex-combatente de guerra, Baltasar. Além disso, pretende-se verificar como ao construir sua narrativa, José Saramago dá voz a pessoas marginalizadas socialmente e que raríssimas vezes foram contempladas pela literatura. Saramago oferece aos seus leitores um outro ângulo de interpretação das histórias narradas. Em Memorial do Convento o rei aparece como alguém que faz um papel inverso ao que seria o seu dever, ou seja, ao invés de pensar no bem estar da população e fazer uso das riquezas para isso, ele oprime o povo para suprir uma necessidade que não vai além da sua vaidade: a construção do Convento de Mafra.

A narrativa de Memorial do Convento gira em torno do período de construção de um convento, em Mafra, em cumprimento da promessa feita pelo rei D. João V, caso sua esposa, a rainha D. Maria Ana Josefa engravidasse e lhe desse um herdeiro:

Então D. João, o quinto do seu nome, assim assegurado sobre o mérito do empenho, levantou a voz para que claramente o ouvisse quem estava e o soubessem amanhã cidade e reino, Prometo, pela minha palavra real, que farei construir um convento de franciscanos na vila de Mafra se a rainha me der um filho no prazo de um ano a contar deste dia em que estamos, e todos disseram, Deus ouça vossa majestade, e ninguém ali sabia quem iria ser posto à prova, se o mesmo Deus, se a virtude de frei Antonio, se a potência do rei, ou, finalmente, a fertilidade dificultosa da rainha (p. 14).

Concomitante à construção do convento, é narrada a de uma passarola, a máquina de voar, sonho do padre Bartolomeu, o qual contou com algumas indicações do rei, mas sempre com muita discrição ao Santo Ofício. O padre é ajudado por Blimunda e Baltasar.

Em Memorial do Convento, José Saramago articula a história de Portugal no século XVII, durante o reinado de D João V, com seus autos de fé, os casamentos dos infantes, as procissões dos penitentes, com um plano de ficção da história, o que é elaborado por meio da caricatura das personagens históricas, especialmente D. Maria Ana e D. João V. Em meio a esses acontecimentos e personagens, um outro herói é elevado: os milhares de trabalhadores e operários do Convento de Mafra.

Ao tecer a narrativa, José Saramago se vale de um expediente muito usado por autores e artistas ao longo da História: o riso. Ao longo dos séculos, os escritores sempre encontraram um meio para escapar da perseguição e opressão e a mais poderosa tem sido o riso. Isso significa que eles encontram material no dia a dia para focalizar determinadas questões, somente possíveis de serem apresentadas por meio da sátira, uma vez que ela estabelece o ponto de intersecção entre a tensão política e a banalidade social. Assim:

Ao fazer convergir dois procedimentos sociais tão opostos, a representação satírica possibilita o encontro entre essas diferentes linhas de forças, o que resulta em distintas formas de fazer transbordar o riso: o cômico, o burlesco, o dito chistoso, a linguagem de baixo calão, o transformismo e outras manifestações surgem no espaço tradicional satírico (CARVALHO, 2008, p. 5).

Ao se valer do riso e da sátira, José Saramago está convidando o leitor para pensar sobre as questões políticas existentes e especialmente para a banalização de determinados acontecimentos da sociedade, que se tornam senso comum por se repetirem inúmeras vezes, podem ser exemplos: a vaidade dos governantes e o tratamento que eles dão ao povo.

Conforme o próprio título do livro informa, a narrativa presente em Memorial do Convento se trata de uma rememoração, em que o autor faz o resgate de acontecimentos do passado, justamente para que se reflita sobre eles. Nesse sentido, se a arte expressa o mundo, ao mesmo tempo expressa as suas falhas e degradações; e pensar sobre o homem inserido numa sociedade e em seus problemas, é a característica principal das produções literárias do último quartel do século XX. Para L. Hutcheon (1991), o que constitui a arte na atualidade é, exatamente, esse olhar crítico do presente em relação ao passado. Atualmente, nas artes, há um confronto entre o passado e o presente, ou seja, contraditoriamente à época atual em que há um valor excessivo pelo novo, a arte “nos faz voltar para um passado repensado, para verificar o que tem de valor nessa experiência passada, se é que ali existe mesmo algo de valor” (HUTCHEON, 1991, p. 62). Hutcheon salienta que esse passado contido na arte pós-moderna não é um passado de estimas; para ela, trata-se, antes de tudo, de reencontro reflexivo, quer dizer:

Não é um retorno nostálgico; é uma revalidação crítica, um diálogo irônico com o passado da arte e da sociedade, a ressurreição de um vocabulário de formas arquitetônicas criticamente compartilhado [...] Suas formas estéticas e suas formações sociais são problematizadas pela reflexão crítica (HUTCHEON, 1991, p. 20).

Sabe-se, portanto, que há na produção artística atual - pós anos 60 - uma espécie de rememoração e reconstrução - por meio da literatura, pintura, cinema, música, teatro e dança - proporcionando uma reflexão crítica em relação ao passado. Deste modo, a arte, marcada pelo “retorno ao passado”, possibilita o reconhecimento da realidade individual, social e histórica e o entendimento dos fatos ocorridos.

Nesse sentido, ao abordar os principais fatos ocorridos durantes a construção do Convento de Mafra e ficcionalizar outros, o autor deseja chamar a atenção dos leitores para a opressão pela qual passaram os operários do convento, as mortes, as abstinências, a fome, as doenças, entre outras mazelas, e o papel do rei e da rainha, os quais são representantes do poder, da ordem e da repressão absolutista.

A narrativa discute inúmeras questões relacionadas ao homem e à sociedade: a forma como cada personagem vê a vida, quais sãos os seus valores, a importância que demonstram diante de cada acontecimento; e isso é representado de várias formas no romance, mas fica claro quando os espaços presentes na obra são analisados, especificamente, Mafra e Lisboa, as quais são representadas por Baltasar, Blimunda e todos os operários da construção e D. João V e D. Ana Maria Josefa, respectivamente.

Segundo Antonio Candido (2000) em meados do século XIX, o cenário social no qual a obra estava ambientada era considerado essencial para a sua compreensão. No entanto, anos mais tarde, a análise a partir do “condicionamento social” foi considerada duvidosa, uma vez que, para se compreender uma obra de arte, recorria-se, fundamentalmente, a aspectos estéticos e estruturais. Na atualidade, sabe-se que para entender uma obra de arte, independente de seu gênero, precisa-se levar em consideração os aspectos estéticos, mas, também, os aspectos sociais. A este respeito Candido afirma:

Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se combinam como momentos necessários do processo de interpretação (CANDIDO, 2000, p. 3-4) .

Candido também assinala que o fator social e/ou “externo” torna-se “interno”, pois ele é fundamental para determinar os aspectos estruturais. Ao estudar o espaço romanesco Fortes afirma: “É consensual que literatura não é mímese da realidade e que somente os fatos históricos, econômicos e sociais não explicam uma obra literária. Entretanto, são indiscutíveis as relações entre forma romanesca e a estrutura do meio social onde ela se desenvolveu” (FORTES, 2003, p. 97). Além de serem fundamentais para a compreensão de uma obra, os fatores sociais são determinantes no processo de construção desta. O que ocorre é que, na maioria das vezes, o autor expressa, através da sua sensibilidade, as peculiaridades do universo em que ele está inserido ou do qual tem conhecimento.

Deste modo, ao representar a sociedade portuguesa do século XVII, especialmente, a monarquia, o clero e o povo, José Saramago atrai a atenção para a forma como a sociedade da época estava estruturada. Já no primeiro capítulo, se valendo da ironia e em tom satírico, o narrador fala da atuação do rei aliada aos interesses do clero:

Também D. João V sonhará esta noite. Verá erguer-se do seu sexo uma árvore de Jessé, frondosa e toda povoada dos ascendentes de Cristo, até ao mesmo Cristo, herdeiro de todas as coroas, e depois dissipar-se a árvore e em seu lugar levantar-se, poderosamente, com altas colunas, torres sineiras, cúpulas e torreões, um convento de franciscanos, como se pode reconhecer pelo hábito de frei António de S. José, que está abrindo, de par em par, as portas da igreja. Não é vulgar em reis um temperamento assim, mas Portugal sempre foi bem servido deles [...] bem servido de milagres, igualmente (p. 18-19).

D. João V é o monarca da época, aquele que quer deixar sua marca, para que seu reinado seja reconhecido por meio de uma obra magnífica e grandiosa. O convento é construído sob o pretexto de cumprir uma promessa feita ao clero, classe que santifica e justifica o poder para que seus interesses, também, sejam realizados:

Andam ao despique todas as congregações da Província de Arrábida, dizendo missas, fazendo novenas, promovendo orações, por intenção geral e particular, explícita e implícita, para que nasça bem o infante e numa boa hora, para que não traga defeito visível ou invisível, para que seja varão, com o que alguma mazela menor poderia desculpar-se, senão ver nela especial distinção divina. Mas, sobretudo, porque um infante macho daria maior contentamento a el-rei (p. 69).

D. João V é o símbolo do monarca absoluto, vaidoso e egocêntrico, tanto é assim que o maior medo do rei é morrer antes da inauguração do convento e ser esquecido:

Mas esse medo de morrer não é o de se lhe abater de vez o corpo e ir-se embora a alma, é sim o de que não estejam abertos e luzentes os seus próprios olhos quando, sagradas, se alçarem as torres e a cúpula de Mafra, é o de que não sejam já sensíveis e sonoros os seus próprios ouvidos quando soarem gloriosamente os carrilhões e as solfas, é o de não palpar com as suas mãos os paramentos ricos e os panos da festa, é o de não cheirar o seu nariz o incenso dos turíbulos de prata, é o de ser apenas o rei que mandou fazer e não o que vê feito. Vai além um barco, quem sabe se chegará a porto, Passa uma nuvem no céu, por ventura não a veremos em chuva derramada, Sob aquelas águas, o cardume nada ao encontro da rede. Vaidade das vaidades, disse Salomão, e D. João V repete, Tudo é vaidade, vaidade é desejar, ter é vaidade (p. 280).

Excessivamente vaidoso, o rei pede aos seus criados que façam o cálculo para lhe informarem o ano em que seu aniversário cairia em um domingo, informado que tal data se daria daí a dois anos, em 1730, o rei diz: Então é nesse dia que se fará a sagração da basílica de Mafra, assim quero, ordeno e determino (p. 281). A partir desta decisão de D. João V, o sacrifício dos operários aumentou, muitas pessoas foram recrutadas e amarradas para irem trabalhar na construção e atender ao desejo do monarca. Ao mesmo tempo, é nítida no romance a relação de “cumprimento de dever” que o rei mantém com a rainha: D. Maria Ana estende ao rei a mãozinha suada e fria [...] e ele rei, que já cumpriu o seu dever, e tudo espera do convencimento e criativo esforço com que o cumpriu, beija-lha como rainha e futura mãe (p. 16-17). Por sua vez, a rainha, D. Maria Ana Josefa, representa a mulher submissa, cuja única missão é dar herdeiros ao rei para a alegria de todos.

Em contraposição a este universo de vaidades, falso e mesquinho, aparece um outro representado por personagens como Baltasar, Blimunda, Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, Domenico Scarlatti e os operários do Convento de Mafra. Baltasar Mateus, de alcunha Sete-Sóis, deixa o exército após ter perdido, em batalha, o braço esquerdo: Foi mandado embora do exército por já não ter serventia nele, depois de lhe cortarem a mão esquerda pelo nó do pulso, estraçalhada por uma bala em frente de Jerez de los Caballeros (p. 34), ao retornar para Lisboa conhece Blimunda de Jesus, batizada de Sete-Luas pelo Padre Bartolomeu Lourenço:

Tu és sete-sóis porque vês às claras, tu serás Sete-Luas porque vês às escuras, e, assim, Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sendo Sete-Luas, e bem baptizada estava, que o batismo foi de padre, não alcunha de qualquer um. Dormiram nessa noite os sóis e as luas abraçados, enquanto as estrelas giravam devagar no céu, Lua onde estás, Sol aonde vais (p. 88).

A simbologia dessas personagens é evidente, a começar pelas alcunhas que recebem. Eles simbolizam o progresso, o amor verdadeiro, a amizade, a simplicidade, a humildade, e, portanto, são a contraposição do rei e a rainha. O amor e a lealdade entre Baltasar e Blimunda está presente em várias passagens do romance, dentre elas, uma que se passa quando eles observam um desfile em Lisboa. Neste desfile estão presentes inúmeras autoridades e ele representa um acordo de paz entre Portugal e França: [...] enfim estas pazes com a França estão feitas, agora venham as outras com os mais países, Mas nenhumas me tornam a dar a mão que perdi, diz Baltasar, Deixa lá, tu e eu temos três mãos, isto responde Blimunda (p. 94).

Conforme Fernandez (2002), o nome das personagens acaba por funcionar como uma espécie de complemento e reverso um do outro. Para além da presença do sete, Sol e Lua completam-se: são a luz e a sombra que compõem o dia - Baltasar e Blimunda são, pelo amor que os une, um só. A relação entre os dois é também subversiva, porque não existe casamento oficial e porque os dois têm os mesmos direitos. Ao mesmo tempo, o fato de Blimunda não olhar Baltasar por dentro, como fazia com outras pessoas, significa aceitar a quem se ama, como de fato a pessoa é, sem reservas.

Com o passar da trama, Baltasar e Blimunda se constituem como personagens principais da obra. Descrever a ambição de um rei, as intrigas de uns frades e ambição de um cientista, de certa forma, já faz parte da tradição literária, contudo, tornar uma personagem de condição simples, maneta e sem ocupação efetiva, na principal voz da narrativa, é alcançada somente por grandes escritores. Baltasar e Blimunda são a representações típicas das pessoas humildes de coração e de condição, que aceitam a vida que lhes foi dada, sem assombros nem protestos; são o povo.

O Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão é o símbolo do cientista que sonha em ver seu projeto realizado, para tanto, nem se importa em dividir seu projeto com um casal que subverte os preceitos do catolicismo. Seu projeto visionário funciona de forma antagônica na narrativa, é a construção da passarola que vai uni-los, mas é também ela que, ao final da narrativa, vai separar Baltasar e Blimunda. Domenico Scarlatti por sua vez, é cúmplice do projeto da passarola e é por meio da música proveniente de seu cravo que Blimunda se recupera de um mal estar, após dias colhendo vontades, assim, Scarlatti representa a articulação entre a cultura e o humano.

Em Memorial do Convento, o plurilinguismo defendido por Mikhail Bakhtin manifesta-se principalmente, no discurso das personagens. Isto é, o romancista, em meio a uma variedade de discursos, elege os mais apropriados para manifestar através das suas personagens. Deste modo, são fundamentais as forças sociais que determinam a cristalização da linguagem, como, o sexo da personagem, sua classe social, profissão e as particularidades que determinam a sua personalidade. Todas essas características são essenciais tanto para expressar a ideologia das personagens quanto a que permeia a obra como um todo. Conforme G. Lukács (1999):

Devido a suas finalidades e propriedades, o romance apresenta todos os elementos característicos da forma épica: a tendência para adequar a forma da representação da vida ao seu conteúdo; a universalidade e a amplitude do material envolvido; a presença de vários planos; a submissão do princípio da reprodução dos fenômenos da vida mediante uma atitude exclusivamente individual e subjetiva (como, por exemplo na lírica) ao princípio da representação plástica, em que homens e acontecimentos agem, na obra, quase por si mesmos, como figuras vivas da realidade exterior (LUKÁCS, 1999, p. 93).

Percebe-se, portanto, que é devido à sua propriedade e finalidade que o romance se aproxima tanto da forma épica. Ou seja, tanto na epopéia quanto no romance a principal recorrência é em relação à vida dos homens em sociedade, ao contexto social e à época histórica. Contudo, o estudo teórico sobre o romance não deveria pautar-se exclusivamente nesses aspectos ideológicos. De acordo com Bakhtin (1988), por muito tempo o romance recebeu atenção apenas em relação à análise “abstratamente ideológica”, no entanto, em fins do século XIX, o romance passou a ser estudado também “pelas questões concretas da prosa na arte literária e pelos problemas técnicos do romance e da novela” (BAKHTIN, 1988, p. 72).

Nesse sentido, a partir de 1920 houve uma mudança na forma de valorizar o romance, isto é, o discurso romanesco passa a conquistar seu espaço também na estilística: “O romance, tomado como um conjunto, caracteriza-se como um fenômeno pluriestilístico, plurilíngüe e plurivocal. O pesquisador depara-se nele com certas unidades estilísticas heterogêneas que repousam às vezes em planos lingüísticos diferentes e que estão submetidas a leis estilísticas distintas”. (BAKHTIN, 1988, p. 73). Para Bakhtin, mais do que unir forma e conteúdo, o romance se caracteriza pela diversidade social de linguagens artísticas, isto é, pela presença de vozes individuais:

O romance é uma diversidade social de linguagens organizadas artisticamente, às vezes de línguas e de vozes sociais. A estratificação interna de uma língua nacional única em dialetos sociais, maneirismos de grupos, jargões profissionais, linguagens de gêneros, fala de gerações, das idades, das tendências, das autoridades, dos círculos e das modas passageiras, das linguagens de certos dias e mesmo de certas horas (cada dia tem sua palavra de ordem, seu vocabulário, seus acentos), enfim, toda estratificação interna de cada língua em cada momento dado de sua existência histórica constitui premissa indispensável do gênero romanesco (BAKHTIN, 1988, p. 74).

Essas vozes presentes no romance são constituídas social e historicamente. Para ele, as vozes presentes no romance fazem parte da relação dialógica das consciências. Isto é, o repasse de experiências - por meio da linguagem - realizada entre os sujeitos sociais. Assim, as vozes presentes no romance são, sobretudo, marcadas pela relação dialógica, por seres imediatos, do presente e que fazem parte de um mundo inacabado, que está em processo, isto é, o ponto de partida para a composição romanesca “é a atualidade, as pessoas da época e suas opiniões” (BAKHTIN, 1988, p. 414). Portanto, o romance é a representação da fala do homem. Nesta perspectiva, o autor, as personagens e os narradores atuam como portadores dessas vozes sociais. o autor-criador não só registra os conteúdos e os eventos da vida, como também os organiza. Ou seja, sabe-se que na arte os aspectos do plano da vida são destacados, porém, os artistas se valem de diferentes formas e maneiras para dar vazão a essas eventualidades, então, o que eles fazem é transpor para a arte, alguns planos de valores, isto é, aquilo que acreditam ser verdades.

Desta maneira, é que a criação do texto literário envolve uma séria de vozes sociais, isto é, o escritor, por meio do seu trabalho de criação, direciona as palavras para vozes alheias e entrega a construção do todo artístico a uma certa voz. Conforme Bakhtin (1988), essa é uma segunda voz, uma vez que o discurso do autor-criador não é a voz direta do escritor, mas uma apropriação de uma voz refratada, a qual é a responsável por toda a ordem relacionada à questão estética. Na teoria bakhtiniana, o autor não é apenas um “portador das vivências anímicas”, ao contrário, ele é um elemento constitutivo da obra. Com base nas concepções teóricas de Bakhtin, Machado defende que:

É impossível definir a figura do autor independente da relação com seus personagens, visto que estamos diante de relações dialógicas. Trata-se antes de mais nada, da manifestação de concepções de mundo divergentes, de pontos de vistas diferenciados e nem sempre concluídos, por isso mesmo capazes de gerar polifonia (MACHADO, 1995, p. 92).

Nessa perspectiva, o romance, assim como as vozes nele presentes, não está acabado. O que ocorre na linguagem romanesca é a constante troca com a linguagem viva e inacabada da vida cotidiana. Portanto, cabe ao romancista transparecer o discurso da personagem como se não houvesse linguagem mais apropriada para ela. Assim, deve haver uma concordância entre a personagem e o seu discurso, o qual deve ser um objeto moldável e manipulável nas mãos do romancista. E assim, a junção das linguagens de cada personagem deve resultar na valorização do aspecto social do romance.

Na obra de José Saramago, os discursos possuem autonomia, uma vez que, as personagens também são constituídas por uma base ideológica. O narrador faz de seu discurso, um instrumento para expor o seu ponto de vista sobre o mundo. Ao mesmo tempo, as personagens reforçam o ponto de vista deste narrador. É nítida a divergência ideológica entre o universo do rei e do clero e o dos operários, representado especialmente por Baltasar. No conjunto da obra, os discursos e as personagens atuam concomitantemente e fazem questão de expressar as suas particularidades. Se o discurso apresenta um peso ideológico, assim também são as ações dos personagens, “a ação do herói no romance é sempre sublinhada por sua ideologia: ele vive e age em seu próprio mundo ideológico (não apenas num mundo épico), ele tem sua própria concepção de mundo, personificada em sua ação e em sua palavra” (BAKHTIN, 1988, p. 137). Ou seja, a ação e o discurso da personagem devem ser coerentes com as forças sociais que a determinam.

Segundo Bakhtin, na épica, os heróis não possuíam uma ideologia sólida. Eles podiam falar sobre os mais variados assuntos, contudo, suas idéias eram confundidas com as do autor, o que proporcionava à epopéia uma perspectiva ideológica única e exclusiva, ao contrário, “o romance contém muitas perspectivas, e o herói geralmente age em sua perspectiva particular. Por isso, na narrativa épica, não há homens que falam como representantes de linguagens diferentes: o homem que fala, na realidade, é apenas o autor, e não existe senão um único e exclusivo discurso, que é o do autor” (BAKHTIN, 1988, p. 136).

Essas “muitas perspectivas” a que se refere Bakhtin são as vozes que estão presentes no romance, vozes discordantes que provocam um embate de pontos de vista. Desta maneira, diante dessa desarmonia ideológica é que se instala a polifonia na obra. A personagem deixa de ver o outro como objeto e passa a encará-lo como sujeito. Assim, acontece o conflito ideológico. Em um jogo polifônico, devido às vozes assumirem posições sociais e ideológicas distintas, elas criam polêmica e entram em choque.

Em Memorial do Convento essa multiplicidade de vozes é nítida. Primeiramente, apesar da ironia presente em relação ao discurso ideológico do rei, a impressão que se tem é que a voz dele é que se sobressai, contudo, com o passar da trama, a voz e as ideias de Baltasar e o universo que ele representa vão se tornando mais fortes, é assim que se cria o conflito de ideias e, consequentemente, a discussão que vai haver em toda a narrativa. Ao mesmo tempo em que há esse embate ideológico - o rei quer construir o Convento de Mafra e não se importa com os sacrifícios do povo - há a representação de concepções de mundo diferentes, isto é, cada personagem difunde uma maneira de agir e pensar. Nesse sentido, cabe ao leitor analisar o que se está sendo proferido na obra.

Uma das maiores características de Memorial do Convento é a variedade de personagens e de vozes que apresentam, cada qual, o seu ponto de vista diante da vida e dos fatos. Com isso, José Saramago dispõe, através das personagens, uma série de vozes sociais. Deste modo, Memorial do Convento é o meio pelo qual Saramago expressa a ideologia e o modo de organização social de Portugal, em um determinado momento histórico, mais especificamente, no início do século XVIII.

Concomitante à história da construção do Convento de Mafra, Saramago abarca uma série de outras histórias e formas de agir e pensar das personagens, com isso, há a presença de diversos jeitos, estilos, linguagens e comportamentos. Ao falar da construção da basílica, o narrador conta a história de Baltasar, Blimunda, Padre Bartolomeu Lourenço, Inês Antonia, Álvaro Diogo, Manuel Milho, entre outros. Ao fazer isso e reproduzir algumas características de pessoas reais, a narrativa divulga as ideologias diferentes existentes naquele tempo e espaço. Assim, José Saramago dá voz a essas pessoas caladas, ou melhor, a essas vozes cristalizadas na sociedade, mas que, historicamente, tem sido silenciadas. Em uma passagem do romance, o narrador afirma:

Daqueles homens que conhecemos outro dia, vão na viagem José Pequeno e Baltasar, conduzindo cada qual sua junta, e, entre o pessoal que lá tem mulher e filhos, Francisco Marques é o nome dele, e também vai Manuel Milho, o das idéias que lhe vem não sabe donde. Vão outros Josés, e Franciscos, e Manuéis, serão menos os Baltasares, e haverá Joões, Álvaros, Antonios e Joaquins, talvez Bartolomeus, mas nenhum tal, e Pedros, e Vicentes, e Bentos, Bernardos e Caetanos, quanto é nome de homem vai aqui, tudo quanto é vida também, sobretudo se atribulada, principalmente se miserável, já que não podemos falar-lhes das vidas, por tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, é essa a nossa obrigação, só para isso escrevemos, torna-los imortais, por aí ficam se de nós depende, Alcino, Brás, Cristóvão, Daniel, Egas, Firmino, Geraldo, Horácio, Isidro, Juvino, Luís, Marcolino, Nicanor, Onofre, Paulo, Quitério, Rufino, Sebastião, Tadeu, Ubaldo, Valério, Xavier, Zacarias, uma letra de cada um para ficarem todos representados, porventura nem todos estes nomes serão os próprios do tempo e do lugar, menos ainda da gente, mas, enquanto não se acabar quem trabalhe, não se acabarão os trabalhos, e alguns destes estarão no futuro de alguns daqueles, à espera de quem vier a ter o nome e a profissão (p. 233).

Nesse momento, a impressão que se tem é que há um repasse ideológico por parte do autor para o narrador, principalmente quando ele afirma: É essa a nossa obrigação, só para isso que escrevemos. O episódio que complementa este é aquele em que cada trabalhador conta a sua história vida, de que lugar é, quantos filhos tem, o que o levou a trabalhar na construção do convento etc. Parece que todo enredo foi composto justamente para atrair a atenção em relação aos operários, ou melhor, para que essas vidas tão sacrificadas, sofridas e silenciadas, se tornem, de certa forma, pensadas e ouvidas; geralmente, quem é lembrado é sempre o governante que manda construir a obra e não os operários, as mortes e as pedras que tiveram que carregar, conforme o episódio:

[...] houve notícia de que era preciso ir a Pêro Pinheiro buscar uma pedra muito grande que lá estava [...] tão excessiva a tal pedra que foram calculadas em duzentas as juntas de bois para trazê-la (p. 232). E mais à frente: Tudo por causa de uma pedra que não precisaria ser tão grande, com três ou dez mais pequenas se faria do mesmo modo a varanda, apenas não teríamos o orgulho de poder dizer a sua majestade (p. 248).

A respeito da produção literária de Saramago dar espaço a pessoas marginalizadas, Duarte (2009, p. 113), afirma que ela “se insere numa tentativa de recuperação do passado e de manifestação de vozes, frequentemente silenciosas ou silenciadas na História e na Literatura”.

Do mesmo modo, o plurilinguismo em Memorial do Convento, se manifesta por meio de outros expedientes. A forma como o texto é composto, além de demonstrar algumas características do gênero oral, como é o caso do uso de provérbios, quadras, contos e lendas, ou seja, textos de raiz popular, evidencia como um escritor consagrado confere a estes textos um estatuto literário. A forma como Saramago tece a história, proporciona uma certa rapidez à narrativa, o que, também, é uma característica das narrativas orais. O fato de o autor se valer do discurso direto livre, usando somente vírgulas para indicar a fala das personagens, contribui para essa fluidez da narrativa. Sabe-se que é uma característica muito forte deste autor o uso de frases e períodos longos, sem se valer da pontuação de forma convencional. O autor, ao apresentar um narrador múltiplo - há uma certa dificuldade quando se quer distinguir a sua voz das vozes das personagens - quer que este assuma o papel de alguém que elabora comentários em cumplicidade com o narratário.

Ao subverter e inovar - recriar a pontuação, introduzir ditados e provérbios e usar marcas do discurso oral - José Saramago entrelaça o seu discurso com outros discursos, podendo ser literário - Camões - mas, principalmente, com o do universo popular. É como se, por meio do uso de recursos de raiz popular, ele estivesse garantindo espaço às pessoas que pertencem àquele universo. Do mesmo modo, em seus comentários e críticas, o narrador introduz determinadas expressões que são atuais, garantindo assim, uma certa atualização do que o texto está dizendo, ou seja, o enredo se passa no início do século XVII, mas devido a este expediente, percebe-se que em relação a muitas coisas - vaidade, opressão, perseguições, interesses, etc. - pouco (ou nada) mudou.

Esta forma de falar sobre o mundo, se valendo de expressões de raiz populares, é, segundo M. Bakhtin (1996), usar o vocabulário da praça pública. Para o teórico russo, o estilo estético de Rabelais nada mais é do que a tradução para as suas obras do vocabulário usado nas feiras que aconteciam várias vezes por ano em cidades francesas e na Alemanha. Para vender os produtos, os comerciantes faziam composições orais, uma vez que a única forma de se dirigir ao público era por meio da oralidade. Deste modo, quanto mais sonoro e agradável fosse o texto composto, mais atrairia o cliente para o produto. Assim, se valer de provérbios, quadras e composições de origem oral em obras literárias significa legitimar o espaço público e do povo.

Outra característica do texto de José Saramago, é que em meio às histórias que são contadas, especialmente a que Manuel Milho narra aos outros colegas de trabalho, não há somente a voz do contador, no caso Manuel Milho. Percebe-se que por meio do que é questionado no texto - o que é ser homem? E o que é ser mulher? - há a voz da rainha, que pode não concordar com a vida à qual é submetida, e mais interessante ainda, são as vozes dos operários, ou melhor, o fato de o contador não terminar a história e deixar uma parte para cada dia, faz com que cada ouvinte elabore e imagine a seqüência da história, e, portanto, demonstre a sua visão, o seu modo de ver o mundo.

Assim, ao se valer de todos esses expedientes composicionais - a memória, a ironia, o riso, a subversão da linguagem e textos de origem popular - o que José Saramago faz é abrir espaço para que os leitores - a sociedade de uma forma geral - reflitam sobre algumas questões que estão banalizadas. O autor, que sempre se preocupou em dar voz a pessoas marginalizadas - como ele mesmo aponta em vários textos autobiográficos - o faz de forma primordial em Memorial do Convento. Nesta narrativa, José Saramago dá voz e vez a personagens como Baltasar, Blimunda, Padre Bartolomeu Lourenço, Domenico Scarlatti, e a todos os outros personagens marginalizados representados pelos operários da basílica. São pessoas que nascem, vivem e morrem, sem nem saber o motivo, como é o caso do operário que morreu esmagado no transporte da pedra de Pêro Pinheiro para Mafra. A sociedade não lhes dá chance de questionar.

Ao mesmo tempo, fica evidente na narrativa que, muitas vezes, a única forma de transcender este mundo é por meio dos sonhos: Além da conversa das mulheres, são os sonhos que seguram o mundo na sua órbita. Mas são também os sonhos que lhe fazem uma coroa de luas, por isso o céu é o resplendor que há dentro da cabeça dos homens, se não é a cabeça dos homens o próprio e único céu (p. 292), uma vez que foi por meio de um sonho compartilhado que Baltasar, Blimunda e o Padre Bartolomeu Lourenço deram conta do mundo em que viviam. Por outro lado, o livro mostra que esta sociedade ainda não dá chances à ousadia e inteligência, já que Baltasar e o Padre Bartolomeu Lourenço foram perseguidos e queimados pelo Santo Ofício.

 

Notas

[1] Mestre em Letras e aluna de Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Estadual de Londrina (UEL), e-mail: fabizizi@hotmail.com

[2] Todas as citações da obra de José Saramago referem-se a: SARAMAGO, José. Memorial do Convento. 37ª ed., Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2009. E serão referenciadas, neste trabalho, apenas com a indicação da página e, em itálico.

 

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© Alzira Fabiana de Christo 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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