Miguel Herráez: "Detesto la literatura solemne"

Daniel Teobaldi

Córdoba - Argentina


 

   
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Miguel Herráez (Valencia, 1957), doctor en Filología Española, es catedrático de Literatura Española en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación de la Universidad CEU Cardenal Herrera (Valencia, España). Ha sido director del Departamento de Filología de dicha facultad y corresponsal para Europa del diario El Economista, de México DF. Colaborador en revistas y en prensa diaria desde los años setenta (Triunfo, Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos) e infatigable viajero, hasta la fecha ha publicado cuatro novelas, Click (1994), Confía en mí (1999), Bajo la lluvia (2000) y Detrás de los tilos (2007), además de seis libros de relatos, Las claves de Trilby (1982), La tregua de los ángeles (1985), Cada vez la muerte (1996), Te lo puedo decir ahora (2001), Cuentos franquistas (2004) y El confidente (edición argentina, 2004). Tiene en su haber el Premio Juan Gil-Albert de Ensayo y el de la Crítica Literaria Valenciana por su volumen La estrategia de la postmodernidad en Eduardo Mendoza (1998). En este género ha publicado, entre otros, la biografía Julio Cortázar, el otro lado de las cosas (2001 y 2ª y 3º ediciones ampliadas en 2003 y 2004), Dos ciudades en Julio Cortázar (2006 y 2ª edición argentina ampliada en 2010), Julio Cortázar, una vida de exiliado (2005), que recoge conferencias dictadas por Miguel Herráez en universidades e instituciones de Europa y América; Sobre nosotros (2008) y Sobre ellos (2010), dos sugerentes y atípicos libros reflexivos acerca de la España del tardofranquismo y acerca de la labor del intelectual contemporáneo. Asimismo es responsable de antologías de literatura fantástica del siglo XX, Cuentos de fantasmas (2004), de recopilaciones de la narrativa de Julio Cortázar, Los venenos y otros cuentos (2004), y del Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez-Francisco Sempere (1999). Títulos suyos ya han sido traducidos al ruso, portugués, italiano y francés.

La tarde en Valencia se deja caer, después del agobio de un sol que parece no dar tregua a los que transitan por sus calles. De todos modos, en Valencia siempre hay un pequeño espacio para el alivio: plazas con árboles añosos y de copas frondosas, fuentes de las que mana el agua transparente, ofreciendo esa sensación de frescura sólo desde el sonido líquido. Miguel Herráez, afable como es su saludable costumbre, y recién llegado de una de sus tantas travesías por París, me dice “Acá el clima siempre es así: el calor no te da respiro. Sólo por las noches refresca, y si estás cerca del mar, mejor.” Desde el balcón de su piso se domina la ciudad. Los dos perros que nos acompañan duermen, en medio del murmullo de las voces que se extienden, hablando de la literatura y la vida, de Buenos Aires y de París, a propósito de la reedición argentina de Dos ciudades en Julio Cortázar.

Explicanos cuáles fueron las motivaciones que te llevaron a escribir Dos ciudades en Julio Cortázar.

—La motivación básica a simple vista era hablar de Julio Cortázar. Digamos que cuando inicié la escritura del libro, que fue casi inmediata a la conclusión de la biografía que ya había publicado de él, me atrapó afrontar de nuevo la figura del escritor y el perfil del hombre en sus imaginarios sustantivos (Buenos Aires y París), pero con una particularidad: quise incluirme yo en esa especulación como parte activa. Se trataba de verificar in situ el universo cortazariano pero desde mi propia experiencia, no desde el distanciamiento como había hecho en la biografía. Sentía ganas de construir un discurso que, por su naturaleza ecléctica, integrara reflexión filológica (siempre de intensidad divulgativa), además de una especie de sociología viajera, biografismo y autobiografismo, aunque sin perder en ningún momento la hoja de ruta; esto es, tratar todo con ese fondo Cortázar, desde las ligazones de su obra con las calles, sus obsesiones, los sucesos vinculantes de su vida y obra. Tanto es así que la estructura del volumen obedece a una impronta rayuelesca, pues la primera parte supone la exploración de la cartografía porteña, seguida de la búsqueda de sus señas parisinas y, con la tercera zona del libro, presento un esquema de chispazos más periodísticos, en el que inserto esas páginas impagables, publicadas gracias al permiso que me concede Aurora Bernárdez, del propio Cortázar hablando de Rayuela.

A partir de Dos ciudades en Julio Cortázar, ¿cómo considerás que ha sido tu relación con la literatura?

—Cuando empecé a escribir Dos ciudades en Julio Cortázar confieso, y espero que esta respuesta no quede en extremo petulante, que no era muy consciente de lo que quería llevar a cabo ni en qué agujero negro me metía. Hasta ese instante, tenía publicados textos académicos, aunque también novelas y libros de cuentos en su sentido más puro del género. Nunca me había atrevido a hibridar el análisis de un relato con un lenguaje que no le fuese afín, en términos de forma, en los supuestos de su coherencia total. A partir de la escritura del libro en cuestión me sentí bastante liberado. ¿Por qué no mezclar, liquidando esquemas rígidos, lo emocional con lo intelectivo? ¿Por qué no tratar el concepto de tiempo que Johnny Carter expone a Bruno, ambos, como sabemos, personajes de “El perseguidor”, desde la experiencia que yo mismo estoy atravesando cuando subo al metro de París en la Rue du Bac y realizo ese mismo recorrido que relata Johnny, que angustia a Johnny, y así puedo transmitir al lector esa tensión de nociones que es el tiempo vital, subjetivo, frente al tiempo objetivo, el tiempo que marca nuestro reloj de pulsera? Al atreverme a dar ese pequeño salto, salto ya trazado antes por autores como Janet Malcolm u Olivier Rolin o W. G. Sebald, con quienes, por supuesto, no me comparo, el rechazar etiquetas impuestas por el aristotelismo, eso influyó o está influyendo, obviamente como sugieres, en mi relación con la literatura, pues ahora me cuesta regresar a aquella cosmogonía más convencional. De los tres libros que he publicado tras Dos ciudades en Julio Cortázar, dos ya son volúmenes que juegan al juego deudor arrancado en éste. Hay una mayor carga etnográfica ahora que antes, si se quiere un mayor autobiografismo, y eso que mis cuatro novelas y cinco libros de relatos jamás han sido ajenos a ese narcisismo encubierto que es la pretensión de dibujarse uno mismo en sus historias.

¿Cuáles has sido tus intereses, al cabo de haber escrito novelas y relatos, después de esta forma de hacer de la palabra cotidiana literatura de la buena?

—Mis intereses siempre se han centrado en pretender contar la vida en su vertiente cotidiana y minimalista. Mi visión en este punto es muy decimonónica, pues parte de los principios de Flaubert y de Maupassant acerca de la observación, de la individualización del mundo que debe ejercer el escritor. Todo eso de que no hay dos manos iguales, que lo que hay es una mirada personal que no puede dejarse contaminar y arrastrar por los ojos del otro. En esta línea, y aquí en realidad esto sería aplicable a todos mis libros, incluyendo las novelas supuestamente épicas (supuestamente épicas, ateniéndonos al escenario histórico que crean o recrean, que es el tardofranquismo), lo que más me seduce es limitar el clímax en el aspecto inane del relato, en dos personajes que charlan de una manera intrascendente en un coche mientras esperan a un tercero, o en alguien que observa la calle a través de la cristalera de una cafetería y se pregunta, siempre de un modo muy instintivo, si la vida sólo es eso que está viendo esa tarde de domingo invernal. Detesto la literatura solemne, los grandes discursos. Me quedo con la literatura que no pretende explicar la existencia, pero que invita desde el pequeño suceso a que, indeliberadamente, nos formulemos qué es esa existencia.

¿Qué te llevó a elegir esta forma para expresarte como escritor?

—No sé muy bien, imagino que la propia evolución de cada uno. Cuando concluyo un libro, siempre tengo la amarga sensación de que no voy a escribir otro. Creo que ya no tengo qué contar, que he tocado el fondo de la piscina, al margen de que, como todos los escritores, me repita, insista con mis convulsiones y paranoias. Lo que sí tengo muy claro es que contar una novela, igual que si pintase un cuadro artesanal, naturalista, con su pozo, la vaca, el pasto y la casa, eso así, con ese orden, no me atrae y no lo escribo (no lo pinto). Podría hacerlo. Alguien podría decirme ahí van quinientos mil euros (quede claro que nadie me ha ofrecido nunca quinientos mil euros por mis libros) para que lo acometiera, pero ese no es el tema. Soy de los que asocio la literatura a la idea de actitud vital. No digo que sea algo supremo y que quien ejecuta una novela es el elegido de los dioses, sino que uno debe ir a la novela dando un salto en el vacío y sabiendo que ese vértigo surgido ha de ser el motivo primario del acto creativo.

¿Cuál ha sido tu relación con la crítica y con el mercado editorial español, con Dos ciudades en Julio Cortázar?

—El mercado editorial español puede resumirse en una sola palabra: saturación. España, de los veintisiete países que constituyen la Unión Europea, está a la cabeza en producción de libros, pero no así en índice de lectura. En España, y hablo de memoria, pero sin irme mucho en la apreciación, cada año se publican unos ochenta mil nuevos títulos, más las reediciones, lo que da cientos de miles de ejemplares que se mueven arriba y abajo. Como suena, cientos de miles de ejemplares. Eso obliga al mercado a practicar una cirugía de bisturí comercial. Muchos libros no llegan prácticamente a distribuirse o se distribuyen una sola vez y ya está. Se acabó eso de dejar el editor en depósito títulos en la librería. Cuando era estudiante, podías permitirte no comprar un libro que veías en un anaquel, pero sabías que podrías hacerlo a las dos semanas, pues el libro seguiría ahí, el mismo o repuesto. Hoy no. Se consume la novedad. Libro que no se vende, desaparece, pero no es que el editor lo almacene, no. Lo destruye. Vale más el espacio que ocupa ese montón de ejemplares en unos sótanos o en una nave industrial que reimprimirlo, si toca. Es verdad que hay venta por internet, que es también un aspecto revolucionario cuyo alcance aún se nos escapa. Mi biografía de Cortázar y Dos ciudades en Julio Cortázar, la verdad es que, en ese panorama que acabo de fijar, han tenido un trato privilegiado, tanto por la crítica especializada como por la general, también por los lectores. Algo que me resulta altamente gratificante es recibir cartas de lectores argentinos apoyando ambos volúmenes. Cuando esto ocurre, sé que me he acercado a mis pretensiones cuando decidí escribirlos.

¿Qué núcleo de cuestiones ha vertebrado Dos ciudades en Julio Cortázar en la génesis de la obra?

—El libro impulsa cuestiones, como no podía ser de otro modo, relativas a Cortázar y sus alrededores. Es una tentativa de acotar la construcción de sus imaginarios. Por ejemplo, cuando fui por primera vez a Buenos Aires, yo conocía ya Buenos Aires. Al igual, cuando descendí las escaleras del métro en París, con sus ramificaciones de hidra, que diría el propio Cortázar, yo sentía lo que se siente ahí, porque lo había experimentado a través de los cuentos, de las novelas y del hacer de Julio Cortázar. Él logra armar un mundo fictivo a partir del real y transformarlo en auténtico. La grandeza de una obra, que es una expresión que sin duda hubiera alarmado a Cortázar si se le hubiese ajustado a él, se mide por la incidencia de la misma en el seno de una sociedad, pero no por las historias que podemos extrapolar de los lugares en los que se desarrolla el argumento sino por la esencialización que ese autor ha conseguido, si se quiere involuntariamente, inocular en sus semejantes. Hay personas que hablan de cronopios, saben qué significa, aunque no hayan leído a Cortázar. Ahí tenemos la huella. Igual ocurre con Kafka, con Camus, con Fellini en el cine y con James Ivory, con la pintura de Bacon, con los clásicos. Cortázar ya es un clásico.

¿Considerás que en Dos ciudades en Julio Cortázar prevalece una visión melancólica de la vida, de las cosas? ¿Por qué?

—Ya en 1922, José Deleito y Piñuela, que fue un catedrático de mi universidad -por entonces yo no había nacido, ojo-, decía que la literatura contemporánea es triste porque triste es la vida que la engendra. Cito de memoria, pero estoy seguro de que no me voy del sentido que él expuso en un libro largo sobre literatura europea que leí hace casi cuarenta años. Él se ajustaba, claro, a todos los derivados de la filosofía pesimista que, como una mancha de aceite, se expandía en el tránsito del siglo diecinueve al veinte y del norte de Europa hacia el sur, con Schopenhauer a la cabeza y el nietzscheanismo, la dramaturgia de Ibsen, el tono patético de los rusos anteriores a la revolución bolchevique y luego los existencialistas franceses (no llegaba hasta ellos, creo). Esa melancolía que señalas del libro, quizá obedezca a lo que subrayaba Deleito. Desde luego, en todos mis volúmenes, sean novelas, cuentos o libros raros, prevalece ese tono de grito ahogado que es el que considero acompaña a cualquier vida, a la vida de cualquiera. Aborrezco el libro nihilista en el que al lector no se le ofrece más escapatoria que la depresión, en la misma proporción que rechazo el libro feliz con ese beso final de la pareja en el Greenwich Village neoyorquino. Mis novelas, mis relatos, aspiran quizá a eso que Chejov logró, ese tono suavemente agridulce que te da la certeza de que la vida es una catástrofe, pero que a la vez te invita a vivirla porque es la única y merece la pena llegar hasta su epílogo.

Es de noche. Las luces numerosas de Valencia se levantan, como si agotaran todas sus fuerzas, para tratar de alumbrar el cielo que todavía, a pesar de su eternidad, persiste en ser oscuro. Me quedé con estas últimas palabras que Miguel Herráez me dijo: la vida que merece ser vivida “hasta su epílogo”, por más catastrófica que sea. La vida, entendida como una de esas novelas en las que el protagonista persevera en alcanzar a ver su destino último.

 

© Daniel Teobaldi 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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