Sentido e enigma em Poliedro, de Murilo Mendes

Bárbara Nayla Piñeiro de Castro Pessôa

Mestranda em Estudos Literários - Literaturas Hispânicas
Universidade Federal Fluminense (Brasil)
barbara_nayla@hotmail.com


 

   
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Resumo: Este artigo pretende discutir o embate entre o enigma e o sentido no texto “Setor Texto Délfico”, presente no livro Poliedro (1972), de Murilo Mendes.
Palavras-chave: Murilo Mendes; surrealismo; parataxe.

 

O embate entre o sentido e o enigma nos impõe um moldura, um campo possível de realização da leitura crítica. Quanto mais nos aproximamos de textos cujo sentido aparece sempre no movimento do escape, prestes a lançar vôo, mais nos vemos indefesos, sem apoios. Esta condição, precária do ponto de vista racional, será a que nos possibilita refletir sobre de que maneira se revela a indissolubilidade do fato estético, esta eminência da revelação que não se produz, como nos adverte Jorge Luis Borges.

O visionarismo, marca maior da poética muriliana, se compraz na incongruência, no choque dos contrários, na produção do paradoxo. É em “Setor Texto Délfico”, último texto do livro Poliedro e objeto de nosso estudo, que este se metamorfoseia em vidência poética, colocando-nos frente a um texto limite, imune, em última instância, às nossas armas de “apreensão” do sentido.

A escrita enigmática do “Texto Délfico” segue o tom oracular e talvez alucinatório das pitonisas que caíam em transe. Tal como o furor dionísico que as tomavam, o poeta aproxima-se do “É o oráculo o que digo” de Rimbaud, já que sua voz é também a do vidente, que se faz pelo “longo, imenso, sensato, desregramento de todos os sentidos” (Apud: Gendron, 1992: p.145). A escrita délfica é a escrita das faíscas geradas pelas imagens díspares surrealistas, incompreensíveis do ponto de vista lógico. A imagem dispara sentidos opostos, conflitantes que terminam de maneira hermética o visionarismo presente em todo o livro.

O texto délfico é um texto de dimensões aéreas, “O oráculo não tem pés” (Mendes, 1994: p.1046), em que o branco ganha mais lugar, como um avanço do silêncio sobre o discurso, marcando ainda mais o recuo da palavra. Para efeito de contraste com as imagens alucinatórias, o branco atua como elemento racional, de contenção, isolando-as e concentrando-as em pérolas de significado, evitando toda dispersão para a manutenção do enigma: “A idéia de isolar o branco repousa sobre o conceito de a) limite, b) rigor, c) disciplina” (ibidem: p.345). Como forças dionisíacas e apolíneas, respectivamente, as imagens e o branco apontam, outra vez, para o atrito e o paradoxo, anunciado já no primeiro texto do livro em que Murilo se microdefine: “porque não separo Apolo de Dionísio” (ibidem: p.47).

Murilo faz uso de um tempo sem tempo e um espaço sem espaço para lançar-nos num território sem bordas nem apoios, o território mítico. Subvertendo o discurso clássico enquanto visão da totalidade, neste sentido, Murilo Mendes é o vanguardista que fragmenta a realidade e a isola. É nesta perspectiva que Murilo afirma seu interesse pela desarticulação do discurso clássico.

A composição de uma escrita de fragmentos díspares, carentes de nexos lógicos capazes de amarrar as partes do texto, fere a estrutura do texto contínuo e total, criando uma superfície vazada. Os aforismas murilianos se esquivam à cristalização de um sentido. Neste contexto, torna-se interessante a leitura que Adorno nos oferece em “Parataxis”. Neste texto, Adorno analisa a lírica tardia de Hölderlin a partir do uso da parataxe cuja função linguística é a seqüência de frases justapostas sem conjunção coordenativa. Para Adorno, a parataxe tem a virtude de “esquivar-se à hierarquia lógica da sintaxe subordinativa” (Adorno, 1973: p.99).

Contrapondo a música e a poesia, Adorno põe em evidência o combate travado pela poesia contra seu próprio meio, a linguagem. A primeira enquanto “síntese não-conceitual, imagem originária da poesia” (ibidem: p.106), não traria os problemas que o medium do poeta traz, pois a linguagem, “Em sua qualidade conceitual e predicativa, (...) se opõe à expressão subjetiva, nivela - devido à sua universalidade - o fato a ser expresso para um previamente já dado e conhecido. É contra isso que os poetas se revoltam” (ibidem: p.106). Na luta de braço com o “já dado”, Adorno mostra, através da poética hölderliniana, o esquivamento ao caráter conceitual da linguagem, nem sempre logrado, através da parataxe.

A supressão da coordenação, do link que explicita e guia a relação entre as partes, entendida aqui não só no âmbito da sintaxe, mas também no da organização dos textos, faz com que a colagem seja por excelência paratática. A menção constante à Hölderlin em “Texto Délfico”, dentro deste contexto, torna-se significativa:

(Delfos, Hölderlin.)

Os trinta anos, de Hölderlin, passados em Tubingue, à mão do carpinteiro, na ode, trancada, no eclipse da laranja, com janelas de ferro-vidro, a medusa portátil, as letras regressivas, o serrote, a plaina; mas era aqui em Delfos, ou na ubíqüe Tubingue; mas era aqui, recordo-me bem, era em Delfos ou Tubingue, que Apolo a Scardelli atava o laço dos sapatos; e o padre do colégio de Niterói taxou-me louco porque eu declarei: - “Delfos é maior que Roma.” - “Imaginações aos 16 anos! Fantasias!”. Ora, eu já vira de perto a Anfisbena. Não sabia de nada de Hölderlin, mas já sabia e lera muitas letras sobre Delfos.

De resto em Niterói também existia o mar, gramáticas, dicionários, mulheres, mulheres mínimas, mulheres máximas, fome, sede, o horizonte, nuvem, estrela, queijo, azeitona, cabra, mel, liras, ainda que dissonantes, trilenas, árvores antromorfas, colinas, fogo, colunas, ainda que falsas, homens e mulheres bicando-se afetuosamente, sísifos menores a rolar pedras divertidos, papagaios de seda à moda das águias, tantos tântalos, tantos, papoulas de Proserpina, fechaduras de cara fechada, no monteparnasso próximo levanta-se de Raimundo a Ode; um livro de Platão ao alcance da mão... (Mendes, 1994: p.1039).

A citação traz a presença de Hölderlin não só pela evocação de seu nome e por sua vinculação à Grécia, mas, sobretudo, pela utilização paratática. A enumeração, uma das formas da parataxe, compõe um texto de espaço e tempo simultâneo. Murilo faz de suas memórias em Niterói um compósito grego de Delfos e Tubingue, cola as palavras como as fotografias que quando menino colava em um caderno. A mesma tendência é salientada por Adorno na poética de Hölderlin:

Confundir épocas, ligar coisas afastadas e isoladas; o princípio, oposto ao discursivo, de tais associações, lembra o alinhamento de membros gramaticais. Ambas as coisas a poesia arrancou da zona de loucura na qual a fuga dos pensamentos cresce igualmente com a disposição de muitos esquizofrênicos que consideram toda coisa real como sinal de uma coisa escondida, carregando-a de significado (Adorno, 1973: p.108).

A capacidade da parataxe em admitir a coexistência de tempos e espaços distintos e a coordenação do real e do irreal, já não em relação hierárquica, apontam em cheio às estratégias da colagem surrealista. Nesta a inversão da ordem lógica do tempo e do espaço obedece à resistência à admissão do sentido dado, fazendo com que seu principal operador poético seja o deslocamento, como tentamos mostrar anteriormente. Aqui, entretanto, a batalha se radicaliza, pois a escrita poética lança-se contra seu próprio corpo, a linguagem.

O oráculo délfico será o campo de exploração máxima da tentativa de recuo ao sentido pela preponderância do enigma. Nesta perspectiva, atuam no texto não só a constância da parataxe como recurso sintático de escrita, mas também a paranomásia, o trocadilho motivado por semelhanças fonéticas que deixa, por vezes, aparentemente, o texto à revelia do som, como se sua própria substância musical estivesse revelada: “O cérebro do cérbero, caos latindo.” (Mendes, 1994: p.1443), “De Eléeia a flechadéia a pura semidéia a flechadéia...” (ibidem: p.146).

Em um texto que quer esquivar-se ao aprisionamento do sentido, a imagem do vôo dá força não só à potência da liberdade - “Não se habituando ao novo modelo de vento, aquele pássaro resolve emigrar” (ibidem: p.1047) -, mas também à da fuga da palavra do que ela mesma contém, o tropos, a figura do pensamento. Aqui o sentido de Átropos se enriquece, já que a negação da figura do pensamento, da matéria conceitual da linguagem, desponta de quando em quando no texto. O corte por Átropos, empregado em todos os níveis textuais acaba por atingir a própria palavra, incidindo contra sua síntese formadora. A crítica ao classicismo, sua desarticulação, acha-se atrapalhada ali mesmo onde ela se faz, na linguagem. Como escapar ao logos se a matéria mesma do poeta, a linguagem, não pode desvencilhá-lo? As palavras, “ermas de melodia e conceito”, atrapam aquele que lhe empunha a tesourada final, o corte mais tenso e ambicioso, o da palavra mesma.

Neste sentido, o poeta volta seu olhar ao tempo original da linguagem: “(Vico) Primeiros tempos do mundo. O silêncio desdorme, gera filhos explosivos do silêncio, a metáfora, a onomatopéia” (ibidem: p.1035). Segundo Bosi, Vico “foi o pensador que viu de maneira dinâmica não só as diferenças entre modos de se enfrentarem palavra e realidade, mas, e sobretudo, o seu tenso convívio” (Bosi, 1985: p.7). Para Vico há três fases da linguagem humana: a primeira, divina, seria a fase mimética na qual o gestual e o silêncio prevaleceriam, em que o logos não substitui o referente. A segunda fase, a heróica, seria analógica, em que a relação da linguagem com o referente ainda não estaria mediada por uma rede de categorias convencionais. A terceira, a humana, é a fase racional de “universais lógicos”, “quase toda articulada”, em que conceito e palavra não se distinguem.

A poesia aparece, assim, em “Texto Délfico” como desejo de recuperação da palavra “em liberdade” de sua conformação conceitual, tal como um ensaio de volta a uma linguagem perdida na qual as palavras ainda não se viam enredadas na teia do logos. Voltar o olhar a este estágio primeiro da linguagem funciona aqui como uma outra face da mesma crítica constante ao saber racional científico que percorre todo o livro. Na poesia a perspectiva analógica da linguagem serve de instrumento de resistência à submissão ao poder soberano do logos. Segundo Bosi,

O discurso prosaico e, em especial, os discursos científicos e apofânticos, descartam-se, por princípio, das semelhanças sonoras e desconfiam das virtudes simpáticas ou analógicas do signo: a sua moral é a da nua e sóbria exposição dos conceitos. O discurso poético, embora não consiga reimergir-se de todo nas águas do imaginário (pois seria tarefa do Sísifo livrar os signos do peso dos significados com que os grava continuamente a vida em sociedade), joga, o quanto pode, com os processos da “lógica poética”, isto é, com as figuras sonoras e sintáticas e semânticas, subsistindo como algo obscuro, objeto surpreendente e estranho nos céus sempre mais aclarados pelas luzes de uma paidéia científica ou ideológica (Bosi, 1977: p.171).

A recuperação do universo grego em Murilo não se direciona à Grécia do pensamento científico e racional, mas a um tempo anterior, à Grécia do oráculo de Delfos, ali onde o mito reina. O próprio oráculo muriliano aborda esta passagem: “O agouro, agora na ágora, agrega os agressores” (Mendes, 2002: p.1044), “As rodas da opinião nos redemoinhos da ágora” (ibidem: p.1045), fazem referência à figura do filósofo que no espaço público, a ágora, agrega a opinião, fazendo com que, assim, nasça o pensamento racional. Murilo, paradoxalmente, articula, através da paranomásia, um discurso musical, “síntese não conceitual”, para indicar a ascensão do pensamento racional em detrimento ao pensamento mítico.

Delfos é, então, o palco da “passagem dialética fundamental da cultura grega: da dúvida abstrata à certeza pessoal do pesquisador” (ibidem: p. 1057). Dentro deste contexto, Murilo tenta instalar-se em um escorregadio terreno, o do mito como resistência à lógica: “Os inimigos do mito não têm força para criá-los ou recriá-los. Julgam que os mitos acham-se superados pela realidade; quando eles são a própria figura da realidade” (ibidem: p.1038). Entre a Grécia berço da filosofia e do pensamento racional e a Grécia mítica, Murilo privilegia a segunda:

(...) talvez acima de tudo, a Grécia possui uma força inesgotável: sua mitologia, que constitui ao mesmo tempo sistema cosmogônico, transposição figurada de fatos reais, reservatório sempre renovado de arquétipos e símbolos. (...) Infelizmente hoje se dá bem pouco desafogo ao lado mítico do homem: este não pode mais criar mitos. (...) A razão, se superestimada, tem isto de comum com o absolutismo político: sob seu domínio individual a vida se empobrece (grifo é meu, ibidem: p.1054).

A afirmação do mito a contrapelo da supremacia do racional pode dirigir-se àquela preocupação anteriormente destacada, a da desarticulação do clássico, mas no momento mesmo em que tenta cumprir-se se vê numa emboscada: É possível a desarticulação do discurso lógico-racional do clássico através da linguagem em si conceitual?

A precedência do mito em relação ao logos aparece tensionada pelo próprio pendor construtivista que Murilo aciona na configuração do espaço oracular. A tensão aparece aqui, pois o poeta, ao mesmo tempo em que se afigura como vidente, nos aponta ao comando da caótica revelação poética através da figura do cocheiro de Delfos: “O auriga inicia-se ao relâmpago” e da organização desta mesma revelação: “O arquiteto ilumina o relâmpago” (ibidem: p.1036).

Cabe neste momento perguntar-nos que movimento exige de nós o indecifrável. A leitura, também poliédrica, quando joga seu corpo neste espaço está exposta tanto ao vôo como à queda, não como alternativas excludentes, mas, talvez, como pólos de um trânsito de leitura. A queda no texto funciona como uma espécie de submersão no terreno enigmático, algo como uma descida à superfície do texto, “Dionísio desce ao inferno, regressa com uma lente” (ibidem: p.1026). Neste sentido, podemos relacioná-la com a própria experiência délfica, pois, segundo Junito Brandão,

Embora ainda se ignore a etimologia de Delfos, os gregos sempre a relacionaram com delphýs, útero, a cavidade misteriosa, para onde descia a Pítia, para tocar o omphalós, antes de responder às perguntas dos consulentes. Cavidade se diz em grego stómion, que significa tanto cavidade quanto vagina, daí ser o omphalós tão “carregado de sentido genital” (Brandão, 1972: p.95).

Murilo, auriga que é de seu texto, regula a vertigem desta queda, aliviando a densidade enigmática da charada que se sabe intragável pela inserção de narrativas mínimas, pela ruptura textual dos pontos e pelo o humor de alguns aforismas como “O grifo é meu” (Mendes, 1994: p.1038). Em contraste com o discurso do enigma, de sentido quase inalcançável a uma primeira leitura, surgem rapidamente no texto pequenas historietas divertidas que brincam com os mitos, transformando-os em banalidades: “Vênus-menina perturba o sono dos deuses aposentados”(ibidem: p.1044); “Enquanto Penélope dentro de casa tece diariamente a história na sua roca, Ulisses lá fora fabrica o mito com seus companheiros” (ibidem: p.1046); “Na hospedaria da noite Perséfone prepara a beladona e a sigla” (ibidem: p.1038). Na mesma linha dá-se a combinação imprevista entre o mito e o cotidiano moderno: “Acontece que os deuses mandam discar um número, mas o telefone está ocupado: outro recebe a mensagem” (ibidem: p.1043); “Maria Callas: A túnica vermelha de Clitenestra apertada com tenazes” (ibidem: p.1048). Assim, Murilo dispara dois movimentos: o de desmitologização dos mitos, a transformação das grandes histórias míticas em estórias cotidianas, quase domésticas, e o da consagração da realidade como mítica, “O mito pré-fabrica a história, superando-a” (ibidem: p.1038). A ambigüidade que sustenta o oráculo é aquela própria à escrita muriliana, pendularmente instalada entre dois pólos, a do real e a do irreal. As estratégias de distensão do discurso, que traz em si o apaziguamento do riso, atuam como o momento de fôlego do leitor, uma subida à superfície.

Por outro lado, a experiência ascencional é mantida pela atmosfera mítica, a fé no caráter transcendente da poesia. É importante lembrar que uma das técnicas de adivinhação grega era a interpretação do vôo dos pássaros. Assim como a pitonisa desce à cavidade misteriosa de Delfos, ela também lança seu olhar às alturas em busca de uma resposta. Do mesmo modo, Murilo entende o dever vertical de sua poesia:

Penso que a poesia deve propor não só um conhecimento, mas ainda uma transfiguração da condição humana, elevando-nos a um plano espiritual mais alto. (...) Desde muitos anos insisto em que a poesia é uma chave do conhecimento, como a ciência, a arte ou a religião; sendo portanto óbvio que lhe atribuo um significado muito superior ao de simples confidência ou de jogo literário (Mendes, 1999: p.54).

Acorde com esta posição, em “Texto Délfico” o poeta pratica, nas palavras de Merquior, um “messianismo do verbo” (Merquior, 1976: p.244) pela fé na decifração do enigma pela palavra: “Todas as palavras juntando-se formarão um dia uma coluna altíssima tocante as nuvens e decifrarão o enigma” (Mendes, 1994: p.1045).

Voltando à questão do papel do controle na criação literária, é importante frisar que Murilo não só toma as rédeas de seu processo criativo na instauração de pontos de escape ao enigma, senão que a organização buscada atua, ainda, por desvencilhar-se da lógica conceitual e organizar um espaço aberto em que o insólito seja trazido à tona. O poeta quer, antes de mais nada, um donner à voir. Murilo intenciona ir na contramão de um discurso racional utilizando-se de suas próprias armas, à maneira de Magritte: “Já se disse que Magritte combate a razão com as armas desta. Mas alguém imaginaria justapor Lautréamont a Descartes? A obra de Magritte, que sabe domesticar o absurdo, leva-nos a crer nesta possibilidade” (ibidem: p.1256).

A conciliação mito/razão desponta no impasse, no risco iminente da submissão do imaginário à organização que quer cristalizar e dar forma a uma matéria por si mesma arredia à fixação e tendente à metamorfose. Se “o espírito ordenador, o gênio da razão e da claridade, o que soube circunscrever o enigma” (ibidem: p.1956) ilumina o caos, por outro lado, o limita. Ainda sim, é ele quem tenta forjar a forma do movimento, dado aqui pela presença do vôo.

Talvez esteja no imperativo da Reversibilidade, presente como um dos conceitos fundamentais de Poliedro em seu plano de escritura, a busca de uma consciência mítica ou pré-conceitual da linguagem em que as associações podem dar-se em possibilidades infinitas, já que não nos é imposto um já dado, uma convenção. A perspectiva analógica da linguagem cobra aqui seu valor e volta a conclamar a presença de Vico. A leitura de filósofo renascentista é índice da visão que Murilo tinha da poesia como linguagem analógica. É ilustrativo que no volume de Scienza Nuova presente em sua biblioteca pessoal, Murilo marque no texto a seguinte citação: “O trabalho mais sublime da poesia é dar senso e paixão às coisas sem sentido, e é próprio das crianças tomar coisas inanimadas entre as mãos e, brincando, falar-lhes como e fossem pessoas vivas” (Apud: Bosi, p.203: 1977). A possibilidade de aproximação do que é estranho, incongruente, só é possível se se tem em conta um abandono da convenção e uma disponibilidade, própria do “olhar selvagem”, para estabelecimento de outras relações.

Na leitura do oráculo, algo sempre permanece à deriva do sentido. Ao mesmo tempo em que o manuseio constante do texto e um esforço intelectual logram parcialmente o desvendamento do significado de certos enigmas, o texto não se abre ao deciframento total, o que permanece “paralém” do sentido, é a sensação do vôo:

Aristóteles Platão pássaros possantes polêmicos paralelos contrastantes inquietantes oficinas volantes passai passai não passeis parai liberai os pontos de interrogação parai o passo a página tocai-vos nunca mais nunca mais me encontrareis a outro voltareis para o passo a página: a outros instruireis a outros legareis

*

Além do além além do paralém alô a dupla flecha alada voa além do álamo, da lâmpada, além de Alá, além de Elêusis... além de Belém além de Belém do Pará além de Delfos o movimento alado voa alódola tangendo os deuses para além dos deuses amém e além do amém anti-Zenão de Eléia a flechaidéia a pura semidéia a flechaidéia voa amém além do amém, do santiâmen ou do santiamém, âmem além do amar o além do paralém além do amém, âmem.

*

Bebi da vida. Suportei dos deuses. Acrescento-me da morte (ibidem: p.1049).

De fluxo musical, nos derradeiros fragmentos do “Texto Délfico” o uso quase ausente da vírgula estetiza o vôo, a continuidade exigida ao movimento. Entretanto, a presença do “trabalhado canto”, em destaque, fora do espesso corpo de texto anterior, traz a lembrança, agora quase já ausente pelo fluxo da leitura, da impressão do trabalho, do esforço intelectual sobre a linguagem. Como corte ao fluir do transe, o “trabalhado canto” estaciona o ritmo de um vôo, que ressurge no fragmento seguinte, mostrando a ambigüidade do fazer poético no limiar da revelação e da disciplina.

Podemos pensar a escolha da localização de “Texto Délfico” ao final do livro, como um movimento de vôo do próprio texto, um lance para fora de si mesmo, a decolagem de um sentido de impossível repouso: “O pássaro vê passar do alto a palavra, e segue, aterrorizado, na correnteza do ar, as linhas de sua sigla” (ibidem: p.1039).

 

Notas:

[1] Em questionário a Laís Corrêa de Araújo: “A desarticulação do discurso clássico muitíssimo me interessa”. (Apud: Neves, 2004. p.127).

[2] “Ainda menino eu já colava pedaços da Europa e da Ásia em grandes cadernos. Eram fotografias de quadros e estátuas, cidades, lugares, monumentos, homens e mulheres ilustres, meu primeiro contato com um futuro universo de surpresas. Colava também fotografias de estrelas e planetas, de um e outro animal, e muitas plantas” (Mendes, 1994: p.973).

[3] Em “Cronologia da Vida e da Obra” presente no primeiro volume de Poesia Completa e Prosa, de Murilo Mendes, pode-se ler o plano de Poliedro. Está aí uma reprodução do manuscrito em que o poeta sintetiza a idéia do livro e seus conceitos fundamentais.

[4] Foi consultado o livro: La Scienza Nuova, de Giambattista Vico na biblioteca pessoal do autor presente no Museu de Arte Moderna Murilo Mendes, em Juiz de Fora. Aproveitamos aqui a tradução presente no texto anteriormente citado de Bosi.

 

Referências

ADORNO, Theodor. Parataxis. In: ADORNO, Theodor. Notas de Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

ARAÚJO, Laís Corrêa de. Murilo Mendes. Petrópolis, RJ: Vozes, 1972.

BRETON, André. Manifestos do surrealismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

BRANDÃO, Junito. Mitologia Grega vol.2. Petrópolis: Editora Vozes, 1987.

CHÉNIUEX-GENDRON, Jacqueline. O surrealismo. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

MENDES, Murilo. “Poliedro”. In: Poesia completa e prosa. Org. Luciana Stegagno Picchio. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

 

© Bárbara Nayla Piñeiro de Castro Pessôa 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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