Discursos literário e pictórico em diálogo: a arte do retrato queirosiana

Prof. Dr. Carlos Francisco de Morais

Universidade Federal do Triângulo Mineiro
carfranmo@hotmail.com


 

   
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Resumo: Este estudo objetiva investigar como a técnica de representação de determinadas personagens na obra romanesca do escritor oitocentista português Eça de Queirós (1845-1900) configura um discurso literário que se constrói por meio da interação com certos discursos pictóricos prevalecentes em sua época de atuação literária mais destacada. Desta forma, seus modos de retratar algumas personagens de obras produzidas entre os anos ’70 e ‘80 do século XIX deixam entrever um diálogo com o discurso pictórico de importantes pintores dessa época, tanto de vertentes retratísticas realistas quanto de outras simbolistas. Neste estudo, são examinadas as relações entre o discurso literário e o pictórico nos diversos retratos da personagem Maria Monforte que são elaborados na obra-prima do autor, o romance Os Maias, de maneira a demonstrar como eles estão impregnados da mesma linguagem pictórica presente nos retratos de mulher do pintor americano radicado na Europa John Singer Sargent (1856-1925).
Palavras-chave: Eça de Queirós, John Singer Sargent, literatura, pintura, diálogo interartes

Resumen: Este estudio tiene como objetivo investigar como la técnica de la representación de ciertos personajes en las novelas del escritor portugués Eca de Queiroz (1845-1900) establece un discurso literario que se construye mediante la interacción con ciertos discursos pictóricos importantes en su tiempo de produción literaria más relevante. Por lo tanto, su forma de retratar a algunos personajes de obras producidas entre los años '70 y '80 del siglo XIX revela un diálogo con el discurso pictórico de los pintores más representativos de la época, tanto los de estilo realista como los simbolistas. En este estudio examinamos la relación entre el discurso pictórico y literario en los distintos retratos del personaje de María Monforte que se desarrollan en la obra maestra del autor, la novela Los Maias (1880), para demostrar la forma en que han quedado ancladas en el mismo lenguaje pictórico presente en retratos de mujeres producidos pelo pintor americano radicado en Europa John Singer Sargent (1856-1925).
Palabras clave: Eça de Queirós, John Singer Sargent, literatura, pintura, diálogo interartes

 

Já desde as decisivas contribuições de Bakhtin, tornou-se moeda corrente nos meios universitários e outros, a noção de que todo discurso tem um caráter dialógico. Já não se concebe um discurso oral ou escrito, jornalístico, político ou artístico que manifeste uma única voz a imperar em todo o seu espectro de constituição social ou ideológica. Sendo assim, o discurso literário não poderá ser exceção, uma vez que não se constrói se não por meio da confluência de muitas vozes, sejam elas subjetivas, fictícias ou históricas, políticas ou estéticas. Como afirma Manosso, no literário podemos ver e ouvir “o formal e o informal, o oratório, o jornalístico, a discussão, o colóquio e o debate”. Não é assim na Inês de Castro, de Os Lusíadas, em cuja voz se mesclam a súplica da mãe e a da amante, a argumentação do tribuno, o lírico e o retórico? Esse caráter potencialmente múltiplo do discurso literário não é questão acessória, é de sua própria constituição, pois não há nada que seja, de maneira exclusiva, essencialmente literário. Como diz Manosso:

Não existe um estilo, uma linguagem literária distinta essencialmente dos demais discursos. Um discurso só ganha o estatuto de literário por um juízo de valor estético. Para compor o discurso literário, o escritor lança mão dos mesmos recursos disponíveis para a criação dos demais discursos. Não há estilos nem recursos retóricos exclusivamente literários. Assim, não é a metáfora nem a rima, nem o verso que estabelecem a poesia. Não é a ‘opacidade’ de um recurso retórico nem um suposto ‘desvio’ a um modo normal de discursar que fundam o caráter literário. No discurso literário podemos encontrar o estilo culto, o elevado, a gíria, o arcaísmo, o racional, o conciso, o opulento, o opaco e o claro, figuras que causam estranhamento e figuras que não causam estranheza alguma. Decididamente, não há formas essencialmente literárias. (MANOSSO, 2007)

Espaço por excelência da interação entre as vozes de uma polifonia idealmente mais e mais abrangente, o discurso literário pode ser também o espaço da manifestação de ainda outros influxos, como nos ensina a tradição, afinal, convém, lembrar que as Musas mitológicas, inspiradoras da literatura, das ciências e das artes, eram irmãs, filhas todas de Júpiter e Mnemósine (a Memória)... Sendo assim, aqui nos interessa discutir, por meio de um aspecto central da obra romanesca de Eça de Queirós, maior nome da prosa de ficção do século XIX português, a impregnação do discurso literário pelo discurso pictórico.

Ut pictura poesis, a poesia é como a pintura, escreveu Horácio no verso 361 de sua Arte poética já no primeiro século antes de Cristo, dando origem a rios de tinta que ainda correm para comparar as duas artes. Retomada no Renascimento por nomes como, por exemplo, Leonardo da Vinci, reexaminada por Lessing no século XVIII e por Mallarmé no XIX, influenciada pela voga orientalista dos finais dos Oitocentos, que buscava na arte chinesa e japonesa, principalmente na caligrafia, sustentação para uma concepção de uma poeticidade da pintura, encontrando lá visões radicais como a de Chou Sun, para quem “pintura e literatura são uma e a mesma arte”, essa temática alcançou os modernistas do século XX, em suas vertentes futuristas, dadaístas e surrealistas.

A fonte mais antiga desse modo de conceber os discursos artísticos é provavelmente Simonides de Keos (556 a.C-468 a.C), poeta lírico grego anterior a Horácio cujo visão foi registrada por Plutarco nos seguintes termos: Poema pictura loquens, pictura poema silens (a poesia é uma pintura falante e a pintura uma poesia muda), que certamente está na origem de concepções divulgadas na altura do Romantismo, segundo as quais é a arquitetura uma música petrificada e a música, arquitetura fluida.

Como se vê, vem de longe a tradição de evidenciar as relações entre a literatura e as artes plásticas, notadamente a pintura. Em nosso caso, a perspectiva assumida é a de essa tradição alcançou o fazer literário em língua portuguesa, o que pode ser exemplificado pelo caso de Eça de Queirós, cujos romances abrem considerável espaço para o registro da importância da pintura para a criação literária nos finais do século XIX. De maneira específica, examinamos neste estudo a hipótese de que não se pode compreender perfeitamente o motivo do retrato de mulher na obra romanesca de Eça de Queirós sem observar que seu desenvolvimento é fruto de um constante diálogo com a pintura do último quartel do século XIX, exatamente o auge da produção ficcional do autor, que lançou O crime do padre Amaro em 1875, O primo Basílio em 1878 e Os Maias, sua obra-prima, em 1888. Em outras palavras, queremos demonstrar como o discurso pictórico daquele tempo informa o discurso literário queirosiano naquelas décadas, influenciando tanto sua articulação mais típica como sua alteração mais sutil.

O motivo do retrato de mulher é um dos mais tradicionais na literatura portuguesa, já desde sua origem trovadoresca, como atestam exemplos tanto da cantiga de amor quanto da de amigo. Isso é verdade também em outras épocas, se nos lembramos da Joaninha dos olhos verdes, cuja descrição em Viagens na minha terra, de 1844, é exemplar acabado do Romantismo de Almeida Garrett. Entretanto, queremos, aqui, antes de examinar mais detidamente o caso de Eça de Queirós, selecionar apenas um exemplo do relacionamento entre os discursos literário e pictórico, de modo que fique claro que o escritor realista não constitui exceção nesse procedimento em Portugal, antes ao contrário.

É notório o caráter polifônico da poesia lírica de Luís de Camões. Nela tanto podemos ouvir a fluência clássica, greco-latina de sonetos como “Um mover de olhos, brando e piedoso”, como a pastoril e dançável melodia medieval de vilancetes como “Descalça vai pera a fonte”, tanto a cadência renascentista dos decassílabos de “Quem vê, Senhora, claro e manifesto” como a métrica popular dos redondilhos menores de “Pastora da serra”, tanto a sensualidade de “Guardai-me esses olhos belos” quanto a profundidade religiosa e filosófica de “Babel e Sião”. Muitas vozes da tradição literária soam com a voz de Camões, nenhuma mais forte que a de Francesco Petrarca. Afinal, quando o ouvimos dizer em vernáculo “Minh’alma gentil que te partiste”, não ressoa em surdina o italiano de Petrarca em “Questa anima gentil che si departe” (primeiro verso do soneto 31 do Cancioneiro, traduzido por Haddad como “A minha alma gentil que agora parte”)? Entretanto, tão seminal na lírica camoniana quanto o seu diálogo com os mestres do passado é seu aspecto universalista, enciclopédico. A poesia de Camões não ouve apenas a poesia de todos os tempos: observa também todas as artes do passado e de seu tempo, incorporando as convenções e inovações que se consagram também nas artes plásticas. Isso se confirma pelo exame da mulher retratada no seguinte soneto, a respeito do qual se poderia dizer que prima pelos mesmos valores éticos e estéticos de sobriedade e equilíbrio, calma e harmonia, destacados por Watkin no estilo de Andrea Palladio, o arquiteto-símbolo do Renascimento: “His architectural works have been valued for centuries as the quintessence of High Renaissance calm and harmony” (WATKIN, 2005: 243):

Leda serenidade deleitosa,
Que representa em terra um paraíso;
Entre rubis e perlas doce riso;
Debaixo de ouro e neve cor-de-rosa;

Presença moderada e graciosa,
Onde ensinando estão despejo e siso
Que se pode por arte e por aviso,
Como por natureza, ser fermosa;

Fala de quem a morte e a vida pende,
Rara, suave; enfim, Senhora, vossa;
Repouso nela alegre e comedido:

Estas as armas são com que me rende
E me cativa Amor; mas não que possa
Despojar-me da glória de rendido.

Prazer e serenidade, Terra e Céu, branco e vermelho, graça e moderação, desembaraço e comedimento, vida e morte, arte e natureza: todos os opostos se harmonizam, dois a dois, neste retrato de mulher camoniano, como as colunas no estilo dórico, no nível inferior, se combinam com as no estilo jônico, no superior, na fachada do Palazzo Chiericati, construído por Palladio em Vicenza, a partir de 1550.

Se assim é, mais visível então será o diálogo entre o discurso literário e o pictórico que o mesmo soneto enseja com a retratística renascentista, por exemplo de Sandro Botticelli. Seja em função do vocabulário culto, sóbrio, em que predominam e se destacam os sons vocálicos abertos, claros (deleitosa, terra, perlas, neve, rosa etc.); ou da modéstia que reveste os superiores atributos físicos e morais da jovem; ou do intenso jogo de cores que nos são sugeridas por meio das metáforas que descrevem as feições da musa [o vermelho (rubi) dos lábios, o branco (perlas) dos dentes, o amarelo (ouro) dos cabelos e o branco rosado (a neve cor-de-rosa) das faces], é natural que a leitura de “Leda serenidade deleitosa” nos traga aos olhos da mente a visão de uma das obras-primas de Botticelli, o “Perfil de uma jovem donzela” (c.1480), atualmente no Museu Estatal de Berlim. Nessas duas obras, por meio da literatura e da pintura, soa uma única voz, ressoa um só discurso: o elogio da Renascença a um ideal de beleza feminina baseado na delicadeza, na harmonia, na modéstia com que, no quadro, o modelo desvia seu olhar daquele do espectador e com que, no poema, a musa raramente fala suas suavidades. Na verdade mais profunda, o que fazem Camões e Botticelli nessas duas peças é o que um neoclássico quase do nosso tempo, William Bouguereau (1825-1905) retratará em uma de suas alegorias mais conhecidas, intitulada “Arte e literatura” (1867), atualmente no Museu de Arte Arnot, em Elmira, Nova Iorque: a congenialidade dessas duas artes, demonstrada em sua personificação como duas irmãs gêmeas.

Eça de Queirós, o grande romancista do Realismo português, nunca desprezou essa possibilidade. A pintura está sempre presente em seus romances e em suas reflexões sobre a arte. Na carta de Fradique Mendes datada de Bristol, 1879, em que procura, ainda uma vez, explicar as vantagens do Realismo sobre o Romantismo, os primeiros exemplos de que lança mão são retirados justamente da pintura, não da literatura; nesse mesmo texto, quando vai descrever a atividade do escritor, isso é feito em termos pictóricos, como nesta frase “E quando se trata de pintar a alma, o seu interior...”; ou nestas: “Mas voltemos à nossa Virgínia, que mora ali defronte. É agora o escritor naturalista que a vai pintar. Esse homem começa por fazer uma coisa extraordinária: Vai vê-la!...” (QUEIRÓS a, 1912: 912-913)

Outros textos de reflexão de Eça demonstram essa mesma valorização do discurso pictórico, como certas passagens da correspondência de Fradique Mendes, uma espécie de alter ego do autor para efeitos de comentário cultural, principalmente estético, como aponta Garcez da Silva, em A pintura na obra de Eça de Queirós (passe a extensão da citação, por sua eloqüência na elucidação da questão):

(...) é recorrendo a imagens inspiradas na pintura, e citando Fra Angelico, que Eça de Queiroz descreve a doce impressão que a beleza de Clara - ‘a sua adorável amiga’ - deixara em Fradique:

‘Essa imagem foi para mim, ao princípio, meramente um Quadro, pendurado no fundo da minha alma, que eu a cada doce momento olhava - mas para lhe louvar apenas, com crescente surpresa, os encantos diversos de Linha e de Cor. Era somente uma rara tela, posta em sacrário, imóvel e muda no seu brilho, sem outra influência mais sobre mim que a de uma forma muito bela que cativa um gosto muito educado. O meu ser continuava livre, atento às curiosidades que até aí o solicitavam: - e só quando sentia a fadiga das coisas imperfeitas ou o desejo novo de uma ocupação pura, regressava à Imagem que em mim guardava - como um Fra Angelico no seu claustro, pousando os pincéis ao fim do dia e ajoelhando ante a Madona, a implorar dela repouso e inspiração superior.’

É de notar que Eça, nesta página exemplar de Fradique Mendes, não usara uma acidental metáfora... Fradique encontrava na beleza de Clara um símile pictórico, e fruía através dessa imagem, desse quadro ‘pendurado no fundo da sua alma’, o mesmo gozo estético que lhe podia proporcionar, numa verdadeira tela, ‘os encantos da Linha e da Cor’. Enamorado da pintura, possuído daquele ‘secreto temperamento plástico’ que Adriano de Gusmão nele descortinara, Eça comprazia-se em ver pintura na bela imagem de Clara. E na sequência (sic) do seu enlevo perante esta rara beleza feminina, logo lhe ocorre a mística atitude do pintor florentino.

Mas Eça de Queiroz citava em Fradique Mendes, além de Fra Angelico, as ‘nudezes’ de Ticiano, uma ‘madona de Mantegna’, e admirador de Bonnat, envolvia-o injustamente no mesmo culto que tributava a Renan, a Pasteur, a Taine, a Chateaubriand, a Gounoud...: ‘Se As Origens do Cristianismo, o Fausto, as telas de Bonnat...’

Depois, vai mais além: não cita apenas pintura - compara, teoriza. Quando, numa carta muito curiosa, Fradique critica o Purista, o Gramático, e exalta a singeleza de Bossuet, La Bruyère, La Fontaine, Diderot, Voltaire, Beaumarchais - cuja prosa, ‘a mais perfeita, a mais lúcida, a mais lógica, é feita com meia dúzia de vocábulos que se podem contar pelos dedos’ -, Fradique não esquece que os grandes mestres na arte da pintura foram tão sóbrios nas tintas como os mestres da literatura o foram nas palavras:

‘As palavras são, como se diz em pintura, valores: para produzir pois um certo efeito de força e de graça, o caso não está em ter muitos valores, mas em saber agrupar bem os três ou quatro que são necessários. A beleza de uma pintura -no que respeita ao colorido - acaso está na abundância de cores? Não, de certo, e se assim fosse, as obras-primas da pintura seriam as estampas de Épinal, onde, numa simples figura, se encontram sessenta nuances! E todavia os grandes mestres são Rembrandt, Velásquez, Van Dyck, Ribera, que pintavam com três ou quatro cores...’ (SILVA, 1986: 78-80)

Se essas asserções de Garcez da Silva bem descrevem a penetração da arte da pintura na arte das palavras de Eça de Queirós, julgamos, por nosso turno, ser importante asseverar que, nela, a pintura não é apenas tema, mas fonte de sua técnica literária, voz solidária na construção de seu discurso. Afinal, não é a essência da técnica do Realismo de Courbet, o pintor que “não queria formosura, queria verdade”, nas palavras de Gombrich, o que preside a descrição da tia de Amaro, uma das muitas figuras femininas que terão importância decisiva na formação do caráter do protagonista de O crime do padre Amaro? Segundo Gombrich, em seu monumental A história da arte, na pintura de Courbet:

Não há poses graciosas, linhas fluentes, cores impressionantes. (...) Pretendia que seus quadros fossem um protesto contra as convenções aceitas do seu tempo, ‘chocassem a burguesia’ para obrigá-la a sair de sua complacência, e proclamassem o valor da intransigente sinceridade artística contra a manipulação hábil de clichês tradicionais. As telas de Courbet são, fora de qualquer dúvida, sinceras. Escreveu ele numa carta característica em 1854: ‘Espero sempre ganhar a vida com minha arte, sem me desviar um milímetro dos meus princípios, sem ter mentido à minha consciência nem por um único momento, sem pintar sequer o que pode ser coberto pela palma da mão só para agradar a alguém ou para vender mais facilmente’. A deliberada renúncia de Courbet a feitos fáceis, e sua determinação de representar o mundo tal como o via, estimularam outros a rejeitar o convencionalismo e a seguir apenas sua própria consciência artística. (GOMBRICH, 1999: 511)

Vejamos, então, o diálogo da técnica literária queirosiana com esses postulados do pai do Realismo pictórico por meio do trecho em que a tia de Amaro é descrita, autêntico instantâneo de investigação social analítica do Realismo.

No romance O crime do padre Amaro, libelo anticlerical publicado por Eça em 1875, o capítulo III é dedicado a traçar, em largas pinceladas, a formação do protagonista, principalmente sua educação religiosa, moral e sexual, por meio da fixação dos períodos em que passou em diversos núcleos que o influenciariam decisivamente: a breve convivência com os pais, que logo morreram; a criação em casa da patroa da mãe, a marquesa de Carcavelos, num ambiente totalmente dominado por figuras femininas, sejam as filhas da marquesa ou as criadas, que o introduziram no amor ao corpo feminino; a passagem pela casa de um tio merceeiro, depois da morte da marquesa; a vida no seminário. Em todos esses lugares, a presença da figura da mulher é sempre marcante e isso é registrado da seguinte forma, quando Amaro, aos treze anos, foi viver com seu tio:

Amaro foi mandado para casa do tio, para a Estrela [1]. O merceeiro era um homem obeso, casado com a filha de um pobre empregado público, que o aceitara para sair da casa do pai, onde a mesa era escassa; ela devia fazer as camas e nunca ia ao teatro. Mas odiava o marido, as suas mãos cabeludas, a loja, o bairro e o seu apelido de senhora Gonçalves. O marido, esse adorava-a como a delícia da sua vida, o seu luxo; carregava-a de jóias e chamava-lhe a sua duquesa.

Amaro não encontrou ali o elemento feminino e carinhoso, em que estivera tepidamente envolvido em Carcavelos. A tia quase não reparava nele; passava os seus dias lendo romances, as análises dos teatros nos jornais, vestida de seda, coberta de pó-de-arroz, o cabelo em cachos, esperando a hora em que passava debaixo das janelas, puxando os punhos, o Cardoso, galã da Trindade. (QUEIRÓS, 1996: 24)

Três ou quatro frases, três ou quatro pinceladas e eis o retrato feminino realista: o ambiente burguês na loja, na obesidade e nos anseios pseudo-aristocráticos do tio, nas jóias e sedas da tia; o ócio e o culto das aparências nos cabelos, maquiagem e costumes dela; o adultério em potência em sua, digamos, admiração pelo ator; a crítica social na atenção para o escapismo da mulher. Não é com essa mesma economia de recursos, manifestada pelo contraste entre a escuridão dos cabelos e a leitosa brancura da carnação, ou aquele que se estabelece entre a nudez da mulher e a luxuriante plumagem da ave, ou o da suave languidez dos movimentos dela em relação à frenética movimentação do pássaro - não é com esses três ou quatro valores que Courbet organiza uma de suas imagens de maior impacto, o nu “Mulher com papagaio”, de 1866, atualmente no Museu Metropolitano de Nova Iorque?

Essa penetração que propomos do discurso literário de Eça pelo pictórico de Courbet é sustentada também pela farta citação que o escritor fez de obras do pintor na conferência O Realismo como Nova Expressão da Arte, que proferiu em junho de 1871, como parte das célebres “Conferências Democráticas”, realizadas pela nova geração realista no Casino Lisbonense. Até mais do que isso, entretanto, a pintura de Courbet penetra na arte literária de Eça, como apontam Jean Girodon e Garcez da Silva, por causa do papel de inspiração exercido pela pintura Le retour de la conférence, de 1863, sobre a escritura do primeiro romance realista português, O crime do padre Amaro. A respeito desse diálogo, Girodon, citado por Garcez da Silva, publicou, justamente no centenário da pintura, Eça de Queiroz et Courbet, onde escreveu “[...] d’où l’importance inattendue du Retour de la conférence qui [...] sans doute été [...] la cheville ouvrière du premier roman réaliste portugais.” (SILVA, 1986: 65) Já o próprio Garcez da Silva, seguindo a lição do estudioso francês, assim se expande sobre o tema:

A imagem do famoso quadro Le Retour de la conférence (...) é porém aquela que, depois de largamente comentada na Conferência do Casino, vai refletir-se, com maior vigor, nalgumas páginas d’O crime do padre Amaro.

O realismo do pintor de Ornans, continuava a influir, a dominar o escritor realista em ascensão. Eça considerava-o ‘o mais poderoso pintor crítico dos tempos modernos’ - e pintor crítico, expressão já de per si inspirada em Proudhon, significava pintor realista. Porque o Realismo tanto se entendia na literatura como na pintura. (...)

Mas Le Retour de la conférence é indubitavelmente o quadro que mais influenciou a criação de algumas personagens e episódios do primeiro romance de Eça de Queiroz.

Se analisarmos e compararmos, como Girodon o fez, os caracteres das personagens daquele romance, são flagrantes as semelhanças entre o Padre Brito, possuído da ‘forte vida de um robusto beirão que maneja bem o cajado, emborca um almude de vinho, pega alegremente à rabiça do arado...’ e o padre ‘herculéen, taillé à angle droit, terrible de visage, admiré des paysan pour la rudesse de ses alulures, buvant, fumant...’; entre o abade de Cortegaça, ‘velho jovial e caridoso, o melhor cozinheiro da diocese’, e o deão do quadro de Courbet, ‘idéaliste et sensualiste, tout à la fois’, mas ‘excellent homme au fond’; entre o padre Natário, criaturinha biliosa e seca, a quem chamavam o Furão’ e o cura ‘d’âge mûr, mais vif et vert au teint bilieux, figure de fouine’...’

Não é menos notável o paralelo que se pode encontrar entre a cena pintada por Courbet e a idéia do jantar de aniversário em casa do abade de Cortegaça, seguido de um passeio pelos campos.

No romance [capítulo VII], os comensais, ‘ao erguer-se, todos cambaleavam um pouco, arrotando formidavelmente, com risadas espessas...’ E tendo o abade proposto um passeio (‘- Para esmoer...’), as figuras dos clérigos seguiam pelo caminho fora, ‘devagar, tropeçando um pouco, de olho aceso, estômago enfartado, chacoteando e achando a vida boa’. Do mesmo modo, as intemperanças cometidas no banquete, remate da conferência dos clérigos, reflecte-se na cena báquica, grotesca, que servira de tema ao famoso quadro de Courbet, e do mesmo modo que no romance Eça faz contrastar as figuras densas dos padres com a ‘serenidade da paisagem e da luz’, também o pintor, segundo Proudhon, fizera ressaltar o contraste entre a suavidade de ‘la plus belle vallée du Jura’ e ‘la réalite bachique’ das suas personagens. (SILVA, 1986: 68-69)

Mais próxima ainda do que a voz pictórica de Courbet do centro de nossa argumentação neste estudo se encontra, contudo, aquela de John Singer Sargent (1856-1925), contemporâneo da época de máximo desenvolvimento da obra romanesca do autor realista português. Um descendente artístico do Realismo de Courbet, apesar das aparências que podem iludir um primeiro olhar, dada a sua fama como pintor oficial da aristocracia e alta burguesia francesas, inglesas e americanas, cujos valores, aparentemente, cabia-lhe fixar e exaltar em poses estudadas e cores gloriosas, um segundo olhar mais atento pode perceber como o discurso pictórico desse pintor, nascido na Itália de diletantes e abastados pais americanos, que viveu a maior parte de seu tempo entre Paris e Londres, traz em sua essência a capacidade de cristalizar, jamais pretendendo uma inócua neutralidade, o espírito do tempo, captando as transformações da sociedade de finais dos Oitocentos - exatamente como o romance de Eça.

Em nenhuma parte de sua obra, a percepção social e psicológica de Sargent é mais evidente e eloqüente do que em seus retratos femininos, como foi dito por Henry James (1843-1916), um dos maiores nomes da literatura anglo-americana do entre-séculos e um escritor afiliado ao Realismo (aliás, James foi desenhado a carvão por Sargent em 1911 e pintado a óleo em 1913). O registro que citamos foi feito no catalogue raisonné do pintor: “In his influential essay on the artist of 1887, Henry James described Sargent as a painter of portraits rather than of landscapes or genre and, in particular, as a painter of women.” (ORMOND & KILMURRAY, 1998: 19)

Sua posição como um cronista da sociedade de seu tempo ressalta de sua própria consciência da função do retrato nos meios em que circulava, o que, no entanto, não o impedia de pintar o que via, não apenas em termos físicos, mas sócio-culturais também:

When Mrs. Iselin (...) appeared with a selection of her best Paris frocks, Sargent replied that he would paint her just as she was. (...) Of course, he was under no illusion that he was employed to paint people at their best. The female sitters in his formal portraits are dressed in the height of fashion, and their costumes are expressions of wealth and status within a hierarchical society that understood the subtle gradations of rank. (ORMOND & KILMURRAY, 1998: XXIII-XXIV)

Sua ligação com o Realismo e a perspectiva crítica dele se afirma quando atentamos para um dos fundamentos de seu trabalho artístico, ou seja, a exploração dos valores, palavra que tem aqui o mesmo sentido a ela atribuída por Eça, por meio de Fradique Mendes, em citação que fizemos acima. Quem nos chama a atenção para isso é, novamente, o catalogue raisonné do artista:

In 1881 Sargent described himself to Vernon Lee as ‘an impressionist and an ‘intransigent’, entirely given up to a faithful reproduction of les valeurs. Les valeurs (the values), the transcription of reality through the subtle manipulation of light and dark rather than through line and colour, came to dominate teaching in the Paris ateliers and were gradually disseminated throughout Europe.(...)

For artists working in this vein les valeurs are not an end in themselves but become a means of expressing contemporary psychologies and sensibilities: Sargent is ‘le peintre psychologue’, expressing both the social type and the inner life of his sitters. His psychological modernity is striking and is expressed both in his private sketches and in hid exhibition pieces. Two taut characterizations of French women of great refinement, the young Mademoiselle Boussenet-Duclos (...), her face delicately drawn, eyes slightly wary, and the gallant Madame Allouard-Jouan (...), reveal sensitive, individual creatures, not stereotypical society women. (...) On the most ambitious scale, the Boit group (...) presents no sentimental, reassuring portrayal of childhood: it is a group picture about solitary experience as each girl stands in shadow occupying a quite separate and private inner world. (ORMOND & KILMURRAY, 1998: 8-9)

Vale a pena citar aqui uma nota inserida nesta altura do catálogue raisonné na altura em que surge a expressão “le peintre psychologue”, pois ela reforça os laços de Sargent com o Realismo que predominava na pintura e na literatura de seu tempo: “Paul Bourget had published his essais sur la psychologie française em 1881. The contemporary literary context and ongoing debates about Realism and Naturalism was certainly influential and had particular repercussions for portraiture and the representation of both individual character and ‘type’.” (ORMOND & KIMURRAY, 1998: 21)

Uma última citação da introdução do catálogue raisonné pode elucidar cabalmente a pertinência de um olhar que identifique o Realismo na pintura de Sargent como na literatura de Eça: “There is a thread in the literature of the early eighties suggesting that the young Sargent’s blend of realism and technical fluency might qualify him to take on Manet’s mantle.” (ORMOND & KIMURRAY, 1998: 16)

Talvez seja desnecessário lembrar que Manet, ao lado de Courbet, é um dos maiores nomes quando se trata do Realismo na pintura do século XIX.

Um exemplo prático do procedimento Realista no retrato de mulher possível de ser testemunhado tanto na literatura quanto na pintura é o quadro em que Sargent capturou a exuberância de gostos e modos da filha de um abastado fabricante de borracha e mulher de um riquíssimo banqueiro, em Mrs. Carl Meyer and her children (1896, em coleção privada). O contexto de sua produção e correta interpretação adentro dos parâmetros realistas é oferecido por Ormond e Kilmurray:

Many of Sargent’s sitters in the 1890s were members of the new plutocracy, who were transforming traditional upper-class society. Together with American millionaires, they created a boom in the market for the work of English portrait painters of the eighteenth century, whose popularity and prices soared during the last quarter of the nineteenth century. Robert Jensen writes: The same class of client who bought Romneys were as likely to purchase Sargent an it was probably no coincidence that most of the leading painters of the juste milieu including Whistler, Sargent, Liebermann, Boldini and Zorn (to cite only a few) were all notable portraitists, painting the aristocracy and the nouveau riche from London and Paris to New York and Chicago.

It is not difficult to see why Sargent should have appealed to this new type of patron. The artist endowed them with social prestige, power and glamour - they were sanctioned by the sweep of his brush. They were the new grandees who exuded confidence and self-importance whatever they may have lacked in distinguished ancestry. Their portraits by Sargent sat easily in the period interiors they created to prove their taste and display their wealth. The artist captured the hedonism, the extravagance, the vitality and the cultural pretensions of this thrusting new class. It is summed up in portraits like Mrs Hugh Hammersley, Mrs Carl Meyer and her Children, and Mrs Charles Hunter (...). No one would mistake Mrs Meyer for an aristocrat of the old school. She is too full of herself, too expansive, fulsome and energetic. Everything about her, from her ropes of pearls to the gleaming gilt of the Louis Quinze furniture and panelling bespeaks the opulence of new money. You have only to compare her with the aloof beauty and restrained sensitivity of the Wyndham sisters (...), members of that exclusive group of aesthetes, ‘the Souls’, to appreciate at a glance their high breeding, studied nonchalance and good form. Sargent does not make moral judgements on his sitters, he may have been happier in the company of Mrs Meyer than in that of the Wyndham sisters, but he records social distinctions with an unerring eye. (ORMOND & KILMURRAY, 2002: 4)

A pintura Mrs Meyer and her children é a corporificação desse contexto e desse procedimento de Sargent para encapsular o zeitgeist do fim de século, como demonstram Ormond e Kilmurray ao descrevê-la tanto na vida quando na tela:

A flamboyant hostess and leader of the artistic society of the day, Lady Meyer, was passionately interested in music, theatre and opera. (...)

The characterization is a dazzling statement of the sitter’s style and status. Her expansive personality dominates the picture; the perspective is acutely foreshortened, the figure leaning forward and the dazzling peach gown filling the foreground, while the children, withdrawn in a corner, peer shyly from the shadows. An elegant drawing-room is suggested by the Louis Quinze gilt sofa and matching stoll with panels of Beauvais tapestry, and by the French rococo panelling in the background. The sofa seems to have been imported, for it does not appear in any other portrait, nor is it identifiable among the pieces of furniture in Sargent’s studio. (...)

Mrs Meyer poses to theatrical effect, swathed in satins and velvets and surrounded by the sumptuous symbols of Edwardian affluence, absolutely assured and unashamed. Sargent creates a scene of profusion and elegant extravagance by piling up images of opulence: the voluminous skirt; the flounces, frills and ribbons; the extraordinarily long string of pearls; the lavish accessories - and of generous abandon: the book left open, the fan extended.

(...) The technical energy and pictorial mastery, the harmony of colour and the treatment of texture led to the expression of critical absolutes and to an overall sense that Sargent’s reputation as the outstanding portrait painter of the day was being sanctioned. (...) Henry James’s passage on the painting in Harper’s Weekly reads like a definitive statement:

Of these elements Mr Sargent has made a picture of a knock-down insolence of talent and truth of characterization, a wonderful rendering of life, of manners, of aspects, of types, of textures, of everything... he expresses himself as no one else scarce begins to do so in the language of the art he practices. (ORMOND & KILMURRAY, 2002: 107-109)

Durante a audição dessas tantas palavras, quem, tendo lido Os Maias, pode deixar de visualizar o retrato de Maria Monforte? Um exame do retrato dela que é traçado na obra-prima do romance queirosiano revela o íntimo diálogo entre a escritura do autor e a pintura do tempo. Todavia, não o podemos ver sem antes um vislumbre que seja da presença da pintura em Os Maias.

Do início ao fim do romance, a pintura é um dos elementos que definem o espírito da época em que se passam os “episódios da vida romântica” que dão subtítulo à obra. Logo nas primeiras páginas do primeiro capítulo, é mostrada ao leitor a mais importante das peças artísticas do Ramalhete, o casarão senhorial dos Maias: o retrato da condessa de Runa, bisavó de Carlos, feito pelo grande Constable (1776-1837), dos mais importantes pintores do Romantismo; essa “bela tela”, como dela diz o narrador, auxilia a dar o tom de sóbria, sólida e antiga elegância que marca o Ramalhete e a vida de Afonso da Maia. No último capítulo, se discute a obra de um pintor chamado Barradas, tradicionalmente visto como uma referência a Columbano, artista português que retratou Eça por três vezes (Garcez, 179). Conscientemente, o narrador aproxima sua técnica da pictórica por muitas vezes, entre elas o seguinte trecho, quando descreve, ou melhor, pinta, a paisagem lisboeta que se descortina diante do terraço do Ramalhete:

(...) Mas as casas edificadas em redor, nos últimos anos, tinham tapado esse horizonte esplêndido. (...) E, todavia, Afonso terminou por lhe descobrir um encanto íntimo. Era como uma tela marinha, encaixilhada em cantarias brancas, suspensa do céu azul em face do terraço, mostrando, nas variedades infinitas de cor e luz, os episódios fugitivos de uma pacata vida de rio; às vezes uma vela de barco da Trafaria fugindo airosamente à bolina; ouras vezes uma galera toda em pano, entrando num favor da aragem, vagarosa, no vermelho da tarde; ou então a melancolia de um grande paquete, descendo, fechado e preparado para a vaga, entrevisto um momento, desaparecendo logo, como já devorado pelo mar incerto; ou ainda durante dias, no pó de ouro das sestas silenciosas, o vulto negro de um couraçado inglês... E sempre ao fundo o pedaço de monte verde-negro, com um moinho parado no alto, e duas casas brancas ao rés da água, cheias de expressão - ora faiscantes e despedindo raios das vidraças acesas em brasa; ora tomando aos fins de tarde um ar pensativo, cobertas dos rosados tenros do poente, quase semelhantes a um rubor humano; e de uma tristeza arrepiada nos dias de chuva, tão sós, tão brancas, como nuas sobre o tempo agreste. (QUEIRÓS, 2001: 11-12)

Aliado à comparação explícita que contém (a “tela marinha”), o intenso jogo de cores utilizado nesse trecho para que o leitor veja o que Afonso da Maia via, em que as expressões equivalem a pinceladas multicores (“cantarias brancas”, “céu azul”, “variedades infinitas de cor e luz”, “vermelho da tarde”, “pó de ouro”, “vulto negro”, “monte verde-negro”, “casas brancas”, “faiscantes”, “despedindo raios”, “vidraças acesas em brasa”, “rosados tenros do poente”, “rubor humano”, “tão brancas”), esse intenso jogo de cores deve, necessariamente, completar-se na mente do leitor pela evocação do seu uso nos pintores venezianos dos séculos XVII e XVIII, todos eles exímios coloristas, principalmente Canaletto (1697-1768), como o demonstra seu magistral “Retorno do Bucintoro ao Molo no dia da Ascensão”, (1732), atualmente na Coleção Real do Palácio de Windsor, pleno dos azuis, brancos, dourados, verdes, vermelhos e rosados que deslumbram Afonso no terraço do Ramalhete - e o leitor nas páginas de Os Maias.

Quanto ao retrato feminino, nesse romance vicejam os exemplos do recurso à pintura para os conceber, como lembra Garcez da Silva:

Também n’Os Maias, para descrever a beleza de Maria Monforte, Eça não encontra melhor recurso do que estabelecer este requintado paralelo:

‘[...] quando a luz caía sobre o seu colo ebúrneo e as suas tranças de ouro, ela oferecia verdadeiramente a encarnação de um ideal da Renascença, um modelo de Ticiano...’

E aludindo a certa Mme. Rughel, holandesa, não hesita em evocar o estilo de Rubens para nos oferecer esta síntese admirável:

‘[...] soberba criatura de cabelos de ouro fulvo, grande e branca, como uma ninfa de Rubens.’ (SILVA, 1986: 85)

Não é sem razão que a metáfora da literatura como pintura é tão fácil na pena de Eça, como demonstra esta passagem de sua correspondência com Teófilo Braga, em que examina seu próprio discurso literário - e o vê como análogo ao discurso pictórico:

(...) lamentando que o seu processo ainda acuse ‘uma superabundância de detalhes, que obstruem e abafam um pouco a acção’, declara:

‘O essencial é dar a nota justa: um traço justo e sóbrio cria mais que a acumulação de tons e de valores - como se diz em pintura.’ (SILVA, 1986: 125)

Mais eloqüente que esse exemplo, entretanto, deve ser este, retirado por Silva da correspondência queirosiana, em que especificamente Os Maias aparecem a seu autor como uma realização pictórica, talvez como forma de realizar seus planos juvenis de ser pintor; relevemos a modéstia e a auto-ironia que também estão presentes em sua análise: “(...) vasta machine com preocupações enfadonhamente monumentais de pintura a fresco, toda trabalhada em tons pardos, pomposa e vã, e que me há-de talvez valer o nome de Miguel Ângelo da sensaboria (SILVA, 1986: 83).

Dostoiévski, Tolstoi, Balzac, Thackeray, todos esses artistas imortais já haviam produzidos obras de ambições semelhantes, almejando criam um vasto painel de suas sociedades - mas, escritores, não são eles os chamados para espelhar o ideal estético descrito por Eça, que para isso precisa não de homens da palavra, mas de um artista da cor, da linha, do volume, das nuances de tom.

Na escritura de Os Maias, essa literatura que se faz pintura pode ser vista de maneira fulgurante do retrato de Maria Monforte, como dizíamos antes de abrir este já alentado parêntese. Pois bem, o narrador a pinta como Sargent a Mrs. Carl Meyer.

Já em sua primeira aparição no romance, quando Pedro da Maia a vê pela primeira vez e se apaixona, Maria Monforte, chama a atenção pelos mesmos valores presentes na pintura de Sargent: a beleza física, o luxo das vestimentas e apetrechos e o intenso colorido, em tons azuis, brancos, rosas, dourados:

Numa tarde, estando no Marrare, vira parar defronte, à porta de Mme. Levaillant, uma caleche azul onde vinha um velho de chapéu branco, e uma senhora loura, embrulhada num xale de Caxemira.

(...)

Sob as rosinhas que ornavam o seu chapéu preto os cabelos louros, de um louro fulvo, ondeavam de leve sobre a testa curta e clássica; os olhos maravilhosos iluminavam-na toda; a friagem fazia-lhe mais pálida a carnação de mármore: e com o seu perfil grave de estátua, o modelado nobre dos ombros e dos braços que o xale cingia - pareceu a Pedro nesse instante alguma coisa de imortal e superior à terra. (QUEIRÓS, 2001: 21)

Acrescente-se a esse espetáculo público de beleza, luxo e riqueza o contraste da descrição do pai da semideusa, desde já sugestiva de uma origem nada aristocrática - e fica completo o quadro à Sargent: o registro plástico da beleza arrivista da social climber, do noveau riche: “O velho, baixote e reforçado, de barba muito grisalha talhada por baixo do queixo, uma face tisnada de antigo embarcadiço e o ar gauche, desceu todo encostado ao trintanário como se um reumatismo o tolhesse (...) (QUEIRÓS, 2001: 21).

No caso do velho pai da jovem exuberante, a referência à cor (a “face tisnada” de “embarcadiço”) registra, para quem está de olhos abertos, sua origem social: longe de ter sido sempre o burguês rico que pode vestir a filha na modista francesa, mais ainda de ser o aristocrata sugerido pelo classicismo, nobreza e palidez marmórea do perfil dela, o papá Monforte, sem dizer uma só palavra, já declara ter começado a vida como marinheiro emigrado (“antigo embarcadiço”), como a seqüência da narrativa se encarregará de confirmar.

O arrivismo burguês, calçado em dinheiro de origem suspeita aos olhos aristocráticos, por provir de atividade comercial, em primeiro lugar, e acessoriamente, ilegal e imoral (o tráfico de escravos), se afirma plenamente na segunda descrição de Maria, que registra sua penetração nos espaços tradicionalmente reservados aos escalões mais altos da sociedade lisboeta, como os palacetes dos bairros elegantes e os camarotes da ópera (como a dos Meyers na sociedade inglesa de que Sargent era o retratista oficial):

Havia dois anos, justamente quando Pedro perdera a mamã, aquele velho, o papá Monforte, uma manhã rompera subitamente pelas ruas e pela sociedade de Lisboa naquela mesma caleche com essa bela filha ao seu lado. Ninguém os conhecia. Tinham alugado a Arroios um primeiro andar no palacete dos Vargas; e a rapariga principiou a aparecer em S. Carlos, fazendo uma impressão - uma impressão de causar aneurismas, dizia o Alencar! Quando ela atravessava o salão, os ombros vergavam-se no deslumbramento de auréola que vinha daquela magnífica criatura, arrastando com um passo de Deusa a sua cauda de corte, sempre decotada como em noites de gala, e apesar de solteira resplandecente de jóias. O papá nunca lhe dava o braço: seguia atrás, entalado numa grande gravata branca de mordomo, parecendo mais tisnado e mais embarcadiço na claridade loura que saía da filha, encolhido e quase apavorado, trazendo nas mãos o óculo, o libreto, um saco de bombons, o leque e o seu próprio guarda-chuva. Mas era no camarote, quando a luz caía sobre o seu colo ebúrneo e as suas tranças de ouro que ela oferecia verdadeiramente a encarnação de um ideal da Renascença, um modelo de Ticiano... Ele, Alencar, na primeira noite em que a vira, exclamara, mostrando-a a ela e às outras, às trigueirotas da assinatura:

- Rapazes! É como um ducado de ouro novo entre velhos patacos do tempo do senhor D. João VI! (QUEIRÓS, 2001: 21-22)

Novamente, são os atributos físicos, visíveis, visuais, diríamos de Maria, sua beleza e magnificência, seu passo, seus apetrechos de distinção (as jóias, o óculo de usar na ópera, o leque, as jóias), suas roupas corteses no luxo e decotadas, suas cores (o contraste lunar/solar de seu colo de marfim e as tranças douradas), sua autêntica claridade de astro de luz própria, traduzidos numa linguagem pitoresca, por sua intensa visualidade, que sustentam seu estatuto social de riqueza nova, como plasmado exemplarmente na comparação de Alencar, inconsciente exaltação do novo-riquismo dos Monfortes, como as infindáveis pérolas de Mrs. Meyer, a fineza exótica de seus sofás, o desembaraço de sua pose denunciam a recentidade da fortuna de sua família e classe social de origem.

Outras passagens do romance demonstram o esmero de um narrador que se dedica como um pintor a capturar visualmente a essência pessoal e social de sua personagem, como as seguintes, em que sempre se inserem a nota de cor no retrato de Maria e a nota crítica de seu arrivismo:

a. (...) o homem era taciturno, tremia diante da filha, e dormia numa rede; a senhora, essa, vivia num ninho de sedas todo azul-ferrete, e passava o seu dia a ler novelas. [2] (QUEIRÓS, 2001:22)

b. Onde a arranjara assim tão loura e bela? Quem fora a mamã? Onde estava? Que a ensinara a embrulhar-se com aquele gesto real no seu xale de Caxemira? (QUEIRÓS, 2001: 23)

c. Juno tinha sangue de assassino; a beltá de Ticiano era filha de negreiro. As senhora, deliciando-se em vilipendiar uma mulher tão loura, tão linda e com tantas jóias, chamaram-lhe logo a negreira! Quando ela aparecia agora no teatro, D. Maria da Gama afetava esconder a face detrás do leque, porque lhe parecia ver na rapariga (sobretudo quando ela usava os seus belos rubis) o sangue das facadas que dera o papazinho!” [3] (QUEIRÓS, 2001:23)

O Eça ourives das palavras, cuja pena é também pincel, se afirma com mais veemência, porém, em três outras passagens em que aprofunda o retrato de Maria.

A primeira é quando vemos, justamente pela primeira vez, Pedro acompanhando Maria em público, na ópera:

(...) daí a duas semanas o Alencar, entrando em S. Carlos ao fim do primeiro ato do Barbeiro, ficou assombrado ao ver Pedro da Maia instalado na frisa do Monforte, à frente, ao lado de Maria, com uma camélia escarlate na casaca - igual às de um ramo pousado no rebordo do veludo.

Nunca Maria Monforte aparecera mais bela; tinha uma dessas toilettes excessivas e teatrais que ofendiam Lisboa, e faziam dizer às senhoras que ela se vestia ‘como uma cômica’. Estava de seda cor de trigo, com duas rosas amarelas e uma espiga nas tranças, opalas sobre o colo e nos braços; e estes tons de seara madura batida de sol, fundindo-se com o ouro dos cabelos, iluminando-lhe a carnação ebúrnea, banhando as suas formas de estátua, davam-lhe o esplendor de uma Ceres. Ao fundo entreviam-se os grandes bigodes louros do Melo, que conversava de pé com o papá Monforte - escondido como sempre no canto negro da frisa. (QUEIRÓS, 2001:23-24)

Traduzida em palavras, essa é a mesma linguagem usada por Sargent em Mrs. Carl Meyer and her children, pois também se organiza numa perspectiva que ressalta o excesso de beleza, roupas, cores, riqueza das mulheres. Como no camarote o papá Monforte se esconde nas sombras, os filhos de Mrs. Meyer, posicionados de maneira estranha nas sombras do fundo da tela, timidamente se deixam quase que inteiramente encobrir pelo sofá que afirma o luxo da ambientação que proclama a excelência de gosto de sua mãe. As cores, todas claras, das sedas, rosas, enfeites, jóias, cabelos, pele, de Maria seguem as mesmas tonalidades, os mesmos valores que definem a beleza e a riqueza de Mrs. Meyer nas pinceladas de Sargent. Ambas são belas, de uma beleza conspícua, burguesa, estridente, vulgar. Ao retratá-las, a literatura e a pintura estão falando a mesma língua, proferindo o mesmo discurso.

O segundo de nossos últimos três exemplos da impregnação da técnica descritiva queirosiana pelo pictórico digno de Sargent é novamente uma primeira ocasião na vida de Maria, a primeira vez em que ela é vista por Afonso da Maia, pai de seu amado Pedro:

Daí a dias, Afonso da Maia enfim viu Maria Monforte. Tinha jantado na quinta do Sequeira ao pé de Queluz, e tomavam ambos o seu café no mirante, quando entrou pelo caminho estreito que seguia o muro a caleche azul com os cavalos cobertos de redes. Maria, abrigada sob uma sombrinha escarlate, trazia um vestido cor-de-rosa cuja roda, toda em folhos, quase cobria os joelhos de Pedro sentado ao seu lado: as fitas de seu chapéu apertadas num grande laço que lhe enchia o peito, eram também cor-de-rosa: e a sua face, grave e pura como um mármore grego, aparecia realmente adorável, iluminada pelos olhos de um azul sombrio, entre aqueles tons rosados. No assento defronte, quase todo tomado por cartões de modista, encolhia-se o Monforte, de grande chapéu panamá, calça de ganga, o mantelete da filha no braço, o guarda-sol entre os joelhos. (QUEIRÓS, 2001: 26)

Será por coincidência que Os Maias agora nos pintam uma Monforte toda em “tons rosados”, exatamente os mesmos que Sargent usou nas (como as de Maria) volumosas saias de Mrs. Meyer, que ocupam toda a metade inferior do quadro? Será também por coincidência que Mrs. Meyer traz fitas rosa atando seu cabelo? Ou isso acontece porque ambos, escritor e pintor, estão usando a cor como símbolo da opulência de beleza, juventude, vivacidade e sensualidade dessas burguesas ascendentes do final do século XIX? E o pai de uma, na rusticidade de suas calças de ganga, e os filhos da outra a se encolher diante de tamanho espetáculo de novo-riquismo!

Já agora, chegamos ao último exemplo, o melhor: aquele em que Maria se torna, nas páginas de Os Maias, uma pintura viva. Estamos na altura da comemoração do primeiro aniversário de Maria Eduarda, seus pais ainda vivendo totalmente separados de Afonso, o aristocrata de velha cepa, que não pode aceitar as origens vulgares de sua nora, ao contrário de outras pessoas mais imbuídas do zeitgeist fim de século. É dele que se fala na primeira frase do excerto:

E não fazia falta. Nesse outubro, quando a pequena completou o seu primeiro ano, houve um grande baile na casa de Arroios, que eles agora ocupavam toda, e que fora ricamente remobilada. E as senhoras que outrora tinham horror à negreira, a D. Maria da Gama que escondia a face por trás do leque, lá vieram todas, amáveis e decotadas, com o beijinho pronto, chamando-lhe ‘querida’, admirando as grinaldas de camélias que emolduravam os espelhos de quatrocentos mil-réis, e gozando muito os gelados.

Começara então uma existência festiva e luxuosa, que segundo dizia o Alencar, o íntimo da casa, o cortesão de Madame, ‘tinham um saborzinho de orgia distinguée como os poemas do Byron’. Eram realmente as soirées mais alegres de Lisboa; ceava-se à uma hora com Champagne; talhava-se até tarde um monte forte; inventavam-se quadros vivos, em que Maria se mostrara soberanamente bela sob as roupagens clássicas de Helena ou no luxo sombrio do luto oriental de Judite. Nas noites mais íntimas, ela costumava vir fumar com os homens uma cigarrilha perfumada. Muitas vezes, na sala de bilhar, as palmas estalaram, vendo-a bater a carambola francesa D. João da Cunha, o grande taco da época.

(...)

Nunca Maria fora tão formosa. A maternidade dera-lhe um esplendor mais copioso; e enchia verdadeiramente, dava luz àquelas altas salas de Arroios, com a sua radiante figura de Juno loura, os diamantes das tranças, o ebúrneo e o lácteo do colo nu, e o rumor das grandes sedas. Com razão, querendo ter, à maneira das damas da Renascença, uma flor que a simbolizasse, escolhera a tulipa real opulenta e ardente.

Citavam-se os requintes de seu luxo, roupas brancas, rendas do valor de propriedades!... Podia fazê-lo! O marido era rico, e ela sem escrúpulo arruiná-lo-ia, a ele e ao papá Monforte... (QUEIRÓS, 2001: 31-32)

Ut pictura poesis. Como o pincel de Sargent diante de Mrs. Meyer, a pena de Eça se vale das cores para registrar espírito do tempo. Por meio dos múltiplos tons sugeridos por móveis ricos, camélias, espelhos, doces, vinhos, cartas de jogar, cigarrilhas, bolas de bilhar, diamantes, tranças louras, a brancura do marfim e a do leite e a das roupas íntimas, sedas, rendas e a tulipa real, elementos que falam, todos, à nossa imaginação visual, Eça está pintando Maria Monforte exatamente como Sargent pintou o salon londrino e ricamente burguês de Mrs. Meyer, onde ela recebia a fina flor dos círculos artísticos de sua época; seu discurso literário está tão impregnado do pictórico que, por fim, não só ele traça um quadro vivo de Maria Monforte em seu círculo de luxo e dissipação, mas a transforma, ela mesma em um!, de modo que ela possa ser, diante dos olhos de seus admiradores (e dos leitores...), Helena de Tróia, Judite ou princesa da Renascença, pintada por Botticelli.

Essa impregnação do discurso literário de Eça de Queirós pelo pictórico se afigura como natural, até mesmo inevitável, quando se considera o que Adriano de Gusmão, citado por Garcez da Silva apontava como a dualidade de seu temperamento artístico: “ficamos com a impressão de que em Eça de Queiroz coexistiram dois temperamentos artísticos: um, modestíssimo, abandonado e desviado, secreto - o plástico; outro, expansivo, largamente exteriorizado, glorioso - o literário” (SILVA, 1986: 11-12).

Esse aspecto do processo artístico de Eça é desenvolvido por Garcez da Silva ao ressaltar o interesse com que, a certa altura de sua vida, o escritor se voltou para a pintura amadora:

Entretanto, Eça de Queiroz já não se conformava com a simples pintura literária. Ele próprio, quando se lhe depara ensejo, vai iniciar-se na pintura a óleo.

Já antes fizera de uma personagem d’Os Maias porta-voz dessa vocação latente. Carlos, a quem a arte como a literatura seduzia, além de ‘compor contos arqueológicos sob a influência da Salammbô’ (outro gosto de Eça, revelado através de Carlos), ‘tentou, num atelier improvisado, a pintura a óleo’. Mas, em 1892 - tenta ele próprio pintar:

‘A única novidade em Neuilly é que nos dedicamos todos à pintura a óleo! Eu tenho produzido algumas obras profundamente imaginativas e horrendas. Felizmente poucas, porque só trabalho aos domingos.’

(...)

Mas esta imperfeição, por falta de estudo, de exercício, pouco importa. O que importa é reconhecer, confirmar a sua inclinação, a sua vocação latente para as artes plásticas, através das quais não chegou a realizar-se.

Não seria o acaso que cedo o atraíra para a história e a filosofia da arte (...).

E também não seria por acaso que fizera Carlos da Maia interessar-se pela prática da pintura a óleo, como não seria por acaso, mas sim por força do seu instinto de pintor, que a sua prosa se enriquece com imagens e comparações inspiradas na pintura, e o seu estilo acusa as mais flagrantes sugestões impressionistas.

Em Eça de Queiroz existiria um artista plástico em potência, que não consentira porém manter os seus ímpetos recalcados. Liberta-os. Transfere-os para uma área propícia à sua divulgação. Revela-se no campo em que plenamente se realiza e atinge a genialidade - o campo literário.

Daí as suas páginas enriquecidas por todas essas imagens e comparações tendo por fonte a pintura, por todas essas citações de quadros e de autores, de obras-primas e de artistas cimeiros da pintura européia. Daí, também, o seu estilo rico de valores cromáticos e luminosos. (...)

De qualquer modo, as fortes incidências pictórico-impressionistas que Eça de Queiroz nos revela, não deixam de constituir um dos factores que singularizam a sua arte no contexto literário do seu tempo. Arte que, fruto de uma inata vocação plástica, nos dá por vezes a idéia de um pintor impressionista vertendo genialmente, em termos literários, tudo aquilo que a sua vocação plástica, sobretudo pictórica, o levaria a pintar. (SILVA, 1986: 134-137)

Com essas palavras, então, fechemos o círculo, voltando àquelas de Horácio para lançar um último olhar ao diálogo do discurso literário de Eça de Queiroz com o discurso pictórico: Ut pictura poesis.

 

Notas

[1] Bairro de Lisboa.

[2] O leitor que ainda se lembra da tia de Amaro, de cotidiano tão semelhante no escapismo e na futilidade, bem poderá julgar que ela não era digna da pena de Sargent, mas Maria Monforte o é, pois seu papá não é merceeiro, mas forte capitalista.

[3] Observe-se, curiosamente, como essa reação da sociedade lisboeta diante da revelação das origens de Maria Monforte se assemelha aos cruéis comentários anti-semitas que se seguiram ao sucesso do quadro de Sargent sobre a Mrs. Meyer, esposa de um banqueiro judeu.

 

Referências

GOMBRICH, E. H. (1999): A história da arte. 16ª ed. LTC, Rio de Janeiro.

MANOSSO, Radamés. Da Literatura. Documento de internet, http://www.radames.manosso.nom.br/retorica/literatura.htm, acesso em 05.08.2007, última revisão em 19.08.2010.

MÓNICA, Maria Filomena(2001): Eça: vida e obra de José Maria Eça de Queirós. Record, Rio de Janeiro.

ORMOND, Richard et KILMURRAY, Elaine (1998): John Singer Sargent. The early portraits. Complete paintings. Volume I. Yale University Press New Haven/London.

--John Singer Sargent. Portraits of the 1890s. Complete paintings. Volume II. (2002): Yale University Press, New Haven/London

QUEIRÓS, Eça de. (1912): Cartas inéditas de Fradique Mendes. Lello & Irmão, Lisboa.

-- (1996): O crime do padre Amaro. 22ª ed. Ediouro, Rio de Janeiro.

-- (2001): Os Maias. Landy, São Paulo.

SILVA, Garcez da. (1986): A pintura na obra de Eça de Queiroz. Caminho, Lisboa.

WATKIN, David. (2005): A history of Western architecture. London: Laurance King Publishing.

 

© Carlos Francisco de Morais 2010

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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