Puritanismo e alegoria:
o conflito entre o bem e o mal em “O jovem Goodman Brown”

Adolfo José de Souza Frota

Universidade Estadual de Goiás (UEG) - Brasil
adolfo_thedrifter@yahoo.com.br


 

   
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Resumo: O objetivo desse artigo é discutir o conto “O jovem Goodman Brown”, de Nathaniel Hawthorne observando o caráter alegórico dessa narrativa. Partindo de uma visão maniqueísta do mundo, a história retrata o conflito entre o bem e o mal através de uma viagem alegórica. Pretendemos analisar o significado dessa viagem, da escolha dos nomes das personagens e suas funções dentro do enredo.
Palavras-chave: Alegoria, conto, puritanismo

Abstract: The purpose of this article is to discuss Nathaniel Hawthorne’s short story “Young Goodman Brown” observing its allegorical feature. From a manichaean point of view, the story considers the conflict between good and evil through an allegorical trip. We intend to analyze the meaning of this trip, the choice of the characters’ name and their function in the plot.
Key-words: Allegory, short story, puritanism

 

De formação familiar puritana (bisneto de um dos juízes de bruxas de Salem), parte da literatura produzida pelo autor norte-americano Nathaniel Hawthorne reflete a tensão conflitante entre as forças do bem e do mal em sua produção gótica. Em um dos seus mais conhecidos contos, “O jovem Goodman Brown”, Hawthorne cria uma grande alegoria que vai discutir a batalha primordial entre as forças divinas e satânicas, idealizada pela viagem que o protagonista faz para o interior de uma floresta escura. A viagem por essa floresta funciona como a representação da viagem da alma humana, concebida pela associação das trevas, o lado sombrio, com o nome da personagem, “O homem bom”, que inspira características positivas, “dicotomizando” a representação ambivalente do mundo. Esse embate funciona alegoricamente, pois é a reprodução da luta travada pelo ser humano diante de duas escolhas maniqueístas: permanecer bom ou se tornar mal.

Para tentarmos entender como funciona o discurso alegórico no conto, faremos um breve resumo da teoria que circunda essa figura de linguagem.

 

Definições de alegoria

O termo alegoria surgiu a partir da junção de duas palavras do grego: allós = outro e agourein = falar, significando, falar de outro, ou seja, dizer b para significar a. Conforme João Adolfo Hansen, em Alegoria: construção e interpretação da metáfora (2006, p. 7), a retórica clássica a constituiu como um ornamento do discurso. A alegoria funciona como uma metáfora continuada, consistindo na substituição de um pensamento por outro numa relação de semelhança.

Angus Fletcher, em Alegoria: teoría de un modo simbólico (2002, p. 11-12), desenvolve a mesma explicação teórica ao sugerir que a alegoria diz uma coisa e significa outra. A alegoria “destrói” a expectativa normal que temos sobre a língua, ou seja, que nossas palavras, de fato, significam o que dizem. A alegoria tem a capacidade de subverter a própria linguagem ao transformar o significado de algo em outra coisa que lhe é distinta. É por esse motivo que a alegoría pode ser considerada “[…] un proceso fundamental para codificar nuestra habla” (FLETCHER, 2002, p. 12).

Essa posição é contestada por Tzvetan Todorov, que em Introdução à literatura fantástica (2007, p. 69) critica o conceito “mais aberto” de Fletcher por sua generalidade, que “transforma a alegoria em quarto de despejo, em superfigura”. Há um conceito de alegoria mais restritiva, que poderia ser resumida como “[...] uma proposição de duplo sentido, mas cujo sentido próprio (ou literal) se apagou inteiramente”. Como exemplo, Todorov cita o provérbio “Tanto vai o cântaro à fonte que um dia se quebra”. Segundo ele (2007, p. 69-70), ninguém ou pouca gente pensaria no cântaro indo à fonte, ou seja, no seu sentido literal. Este é praticamente esquecido pelo sentido alegórico que é sobre o perigo de correr riscos em demasia. É por esse motivo, conforme Todorov (2007, p. 70), que a alegoria foi frequentemente estigmatizada pelos autores modernos por causa da sua oposição à literalidade.

Recapitulando, de forma breve, o conceito de alegoria de Quintiliano e Fontanier, e no sentido moderno como a alegoria é concebida, a definição sustentada por Todorov, se apóia em dois argumentos:

[...] Primeiramente, a alegoria implica na existência de pelo menos dois sentidos para as mesmas palavras; diz-se às vezes que o sentido primeiro deve desaparecer, outras vezes que os dois devem estar presentes juntos. Em segundo lugar, este duplo-sentido é indicado na obra de maneira explícita: não depende da interpretação (arbitrária ou não) de um leitor qualquer (2007, p. 71, grifo do autor).

Carlo Ceia, no verbete “Alegoria” (2010) nos informa que, etimologicamente, alegoria significa “dizer o outro” ou “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”. O termo veio substituir, na época de Plutarco, um outro termo mais antigo ainda: hypónoia, que queria dizer “significação oculta”. Hypónoia costumava ser utilizada na hermenêutica dos mitos homéricos, como se estes fossem personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais que estavam ocultas para serem interpretadas.

Quintiliano (apud CEIA, 2010), no Institutio oratoria, definiu alegoria como uma “metáfora continuada que mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido”. Ela é um dos recursos retóricos mais antigos e mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos. Cícero (apud CEIA, 2010) no De Oratore, via a alegoria como um sistema de metáforas. Os autores antigos diferenciavam a metáfora da alegoria a partir do seguinte conceito: a metáfora correspondia a apenas termos isolados; já a alegoria, ampliava-se a expressões ou mesmo a textos inteiros. Sendo assim, a alegoria funciona como um dispositivo que joga com mais de um sentido.

Fletcher (2002, p. 13-14) considera a alegoria como um processo linguístico radical. A alegoria pode aparecer em todo o tipo de discurso literário: novelas de cavalaria, romance picaresco, western, sátiras, visões apocalípticas, contos de fadas, viagens de aventuras, como As viagens de Gulliver, de Jonathan Swift, por exemplo, e até poemas, pois a lírica pode transmitir a “metáfora entendida”. Não há razão alguma para que as alegorias sejam necessariamente escritas em prosa ou verso ou mesmo teatro.

Fletcher (2002, p. 14-15) considera a possibilidade da leitura alegórica para “obras de puro entretenimento”, como os westerns, ficção científica, os romances policiais e os melodramas baseados em casos históricos. Afirma ele que todas elas descendem diretamente de uma tradição antiga, mas séria. Esses gêneros comportam uma duplicidade de significado que tem igual valor (guardada as diferenças óbvias), a parábola religiosa. Na Idade Média, o autor imagina que a homilia de um sacerdote não era recebida como um exórdio vago, abstrato e entediante. Os ouvintes voltavam da igreja para casa para meditar sobre o significado oculto da parábola. Para o leitor moderno, continua Fletcher (2002, p. 15), a alegoria chega de forma laica.

A falta de familiaridade entre o simbolismo religioso e o romance policial, explica Fletcher (2002, p. 15-16), faz com que o leitor moderno pense que não haja essa característica entre os gêneros. O romance policial precisa de uma solução para o mistério, vinculando-se a um dos tipos alegóricos mais antigos: o enigma. Outro gênero popular, o western, não tem o mistério do primeiro, mas está dotado por uma textura superficial composta por “sublimes descripciones paisajísticas”. Utilizando o escritor Zane Grey (autor de westerns) como exemplo do gênero, Fletcher descreve a paisagem composta por aquele autor como uma paisagem moralizada. O confronto comum entre o herói cowboy e o bandido funciona como a alegoria arquetípica da luta entre o bem e o mal.

O importante na alegoria é que ela não precisa ser lida exegeticamente. É frequente comportar um nível literal que tem sentido suficiente por si próprio. Porém, assegura Fletcher (2002, p. 17), “en cierta manera, esa superficie literal sugiere una doble intención peculiar y aunque pueda, como lo hace, pasar sin interpretación, adquiere mayor riqueza e interés cuando es interpretada”. As fábulas, que comportam em si um sentido mais do que literal, quando lidas de forma descuidada, podem parecer simples histórias.

O teórico canadense Northrop Frye, autor de Anatomia da crítica (1973, p. 92-93) afirma que, em literatura, toda crítica é uma interpretação alegórica. Quer dizer, no momento em que um crítico comenta um poema, ele começa a “alegorizar”. Sendo assim, Frye vê a literatura como “[...] uma alegoria potencial de acontecimentos e idéias”.

Partindo desse pressuposto, “[u]m escritor está sendo alegórico sempre que fique claro que está dizendo “por isto eu também (állos) quero dizer aquilo”. Se isso parece ser feito continuamente, podemos dizer, com cautela, que seu escrito “é” uma alegoria (FRYE, 1973, p. 93, grifos do autor). Ela é, de acordo com Fletcher (2002, p. 21), em comentário à teoria de Frye, “[...] um tipo de ‘contraponto’ temático que aparece com maior frequência nos romances e que um alto grau de conteúdo temático em qualquer peça literária implica, possivelmente, a intervenção de técnicas alegóricas”.

Para Walter Benjamin, em Origem do drama barroco alemão (1984, p. 184), a alegoria não representa apenas um modo de ilustração, de ornamentação estilística, mas consiste também em uma forma de expressão. Ela se torna um instrumento de revelação de uma verdade oculta. Uma alegoria não representa as coisas como elas são de fato, e sim nos possibilita uma outra versão das coisas como elas foram ou podem ser. A alegoria, em Benjamin, se torna uma categoria chave para o entendimento do estilo Barroco. Ela também serve para o entendimento da atualidade dos fenômenos da história, algo que o símbolo, ao contrário do que os românticos pensavam, não é capaz. Se por um lado, o símbolo existe na totalidade momentânea (CREUZER apud BENJAMIN, 1984, p. 187), o conceito representado por ele (símbolo) “baixa no mundo físico” para ser visto na própria imagem de forma imediata; a alegoria, por outro lado, seria apenas um conceito mais geral que dela permaneceria distinta. A alegoria incide em uma substituição da significação, ficando assim ausente o instantâneo, o elemento momentâneo.

Dessa diferenciação fica evidente que a alegoria é o significante e o símbolo o ser. Görres, outro autor mencionado por Benjamin (1984, p. 187) afirma que o símbolo é o signo das idéias enquanto que a alegoria é a sua cópia. Eis aqui o comentário citado por Benjamin:

[...] Podemos satisfazer-nos perfeitamente com a explicação que aceita o primeiro como signo das idéias - autárquico, compacto, sempre igual a si mesmo - e segunda como uma cópia dessas idéias - em constante progressão, acompanhando o fluxo do tempo, dramaticamente móvel, torrencial. Símbolo e alegoria estão entre si como o grande, forte e silencioso mundo natural das montanhas e das plantas está para a história humana, viva e em contínuo desenvolvimento (grifo do autor).

A alegoria penetra de forma involuntária no símbolo místico. É nessa ação não intencional que consiste a sua natureza dialética. Apesar de não ser símbolo, se reveste do mesmo. Se o símbolo não comunica nada e não significa nada, tendo como competência apenas transparecer algo que está além de toda a expressão, a alegoria, pelo contrário, revela novas possibilidades de significação além da literal (BENJAMIN, 1984, p. 188).

A ambiguidade da alegoria no Barroco repousa na tentativa de se reconhecer o sagrado no profano. Esses dois elementos dialéticos formam a oposição entre o espírito e a matéria, algo que é o pano de fundo da expressão alegórica. Ela exalta e, ao mesmo tempo, desvaloriza o mundo profano: “[...] A dialética da convenção e da expressão é o correlato formal dessa dialética religiosa do conteúdo. Pois a alegoria é as duas coisas, convenção e expressão, e ambas são por natureza antagonísticas (BENJAMIN, 1984, p. 197).

A análise comparativa entre o símbolo e a alegoria, antes mesmo de Benjamin, já havia começado no Romantismo. Em Statesman’s Manual, Samuel Taylor Coleridge afirma que a alegoria não passa de uma tradução de noções abstratas para um quadro linguístico que também é uma abstração de objetos sensíveis. Já o símbolo, por outro lado, se caracteriza por uma “translucidez” do particular no indivíduo, do geral no particular, ou então do universal no geral (apud CEIA, 2010).

Há em Statesman’s Manual uma crítica implícita da alegoria e uma teoria que a diferenciará do símbolo. A alegoria não pode ser proferida senão conscientemente enquanto que o símbolo é possível que a verdade geral seja inconsciente para o escritor durante a construção do símbolo. Em uma afirmação como “Aí vem uma vela”, a frase está, evidentemente, se referindo a um barco. É, portanto, uma expressão simbólica, construída sem uma intenção prévia. Já a afirmação “Contemple o nosso leão”, se referindo a um soldado valoroso, é uma construção alegórica por haver intencionalidade (apud FLETCHER, 2002, p. 25).

Ao identificar símbolo e sinédoque, Coleridge está assumindo uma espécie de “participação mística” do símbolo com a idéia simbolizada, pois, com o símbolo, a mente percebe diretamente a ordem racional das coisas graças a uma visão “mediatizada”, sem nenhuma extrapolação lógica em relação aos fenômenos do mundo material, enquanto que a alegoria sempre existe a tentativa de categorizar as ordens lógicas e fazê-los coincidir com os fenômenos convenientes, ou seja, de explicar, em primeiro lugar, sistemas ideais e, posteriormente, ilustrá-los (apud FLETCHER, 2002, p. 26).

Há dois tipos de alegoria, conforme aponta Hansen (2006, p. 7-8). A primeira delas pode ser definida como um procedimento construtivo, o que a Antiguidade greco-latina e cristã, continuada pela Idade Média, chamou de a “alegoria dos poetas”. A alegoria dos poetas é uma técnica metafórica de representar abstrações, de retomar a oposição retórica entre o sentido próprio e o sentido figurado. Assim, a metáfora é um termo 2º que está no lugar de um termo 1º, sendo este próprio ou literal.

A outra não é literária, é a “alegoria dos teólogos”, recebendo, segundo Hansen (2006, p. 8), as denominações de “figura, figural, tipo, antítipo, tipologia, exemplo”. A “alegoria dos teólogos” não é, de forma alguma, uma forma de expressão artística retórico-poética, e sim uma interpretação religiosa dos homens e eventos que ocorreram nos textos sagrados.

Dessa forma, Hansen (2006, p. 8-9), defende que não podemos falar simplesmente “a alegoria” pelo fato de haverem duas. Uma construtiva ou retórica, a outra interpretativa ou hermenêutica. Se a alegoria dos poetas é uma maneira de escrever e de falar, a alegoria dos teólogos é uma forma de entender e decifrar. A primeira é expressiva e está intencionalmente tecida na estrutura da ficção. A segunda é crítica. O verbo grego állegorein pode significar tanto “falar alegoricamente” quanto “interpretar alegoricamente”.

A alegoria dos poetas é uma “semântica de palavras”. Já a dos teólogos é uma “semântica de realidades supostamente reveladas por coisas, homens e acontecimentos nomeados por palavras”. Diante de um texto alegórico, o leitor pode analisar os procedimentos formais que lhe oferecem o sentido figurado, funcionando apenas como uma convenção linguística que ornamenta o discurso; ou então, o leitor pode analisar sua significação figurada, pesquisando, dessa forma, o seu sentido primeiro, “tido como preexistente nas coisas, nos homens e nos acontecimentos e, assim, revelado na alegoria” (HANSEN, 2006, p. 9).

A alegoria dos poetas é mais antiga por fazer parte do discurso poético desde a Antiguidade. Nesse sentido, os autores greco-romanos viam-na como um recurso de ornamentação do discurso, sendo assim, essencialmente linguística. Por outro lado, a alegoria dos teólogos é hermenêutica ou crítica, é cristã e medieval por excelência. Ela tem por pressuposto algo que é estranho à retórica antiga: o essencialismo, ou seja, a crença na verdade metaforizada da Bíblia. Dessa forma, o que é interpretado não são as palavras do texto, como acontece na alegoria dos poetas, mas as coisas, os acontecimentos e seres históricos que são nomeados por ela (HANSEN, 2006, p. 11-12).

Quintiliano (apud HANSEN, 2006, p. 29), assegurava que a alegoria representava:

a) uma coisa (res) em palavras e outra em sentido;

b) algo totalmente diverso do sentido das palavras.

Conforme a, Quintiliano alinha a metáfora, a comparação, o enigma; conforme b, discute o ateísmos ou sarcasmo, o provérbio, a contradição. Sua definição de alegoria inclui também a ironia, como tropo de oposição, uma vez que a ironia afirma para dizer outra coisa, isto é, para negar, e vice-versa. Na linha dessa definição, ainda, a paródia, hoje transformada no verossímil neo-anti-pós-moderno, é também alegórica, bastando pensar que ela é representativa ou mimética sempre, fazendo falar o texto que cita, vampiriza e nega.

A partir dessa definição, os padres primitivos e medievais adaptaram a definição de Quintiliano à interpretação alegórica bíblica. Se antes estava aliada a ornamentação oratória e poética, para os religiosos cristãos, funcionava como a revelação dos mistérios divinos (HANSEN, 2006, p. 30).

Diferenciando as alegorias apontadas por Hansen, “O jovem Goodman Brown” é uma alegoria literária com cunho religioso. Isso significa que a história irá refletir sobre o embate primordial e maniqueísta herdado da tradição cristã. Goodman Brown, representação do homem puritano, empreenderá uma viagem simbólica pela floresta negra que significa a força do mal.

 

“O jovem Goodman Brown”: reflexões sobre a viagem alegórica

As duas personagens centrais da narrativa de Hawthorne possuem nomes sugestivos: Goodman significa “homem bom”, Faith, a esposa de Goodman, “fé”. O tema do conto é a viagem misteriosa que Goodman Brown irá fazer no final da tarde depois de três meses de matrimônio. Para sua esposa, não é especificado nem o objetivo e nem o lugar onde o marido passará a noite. Mas o leitor é advertido pelo narrador em 3ª pessoa do “diabólico empreendimento”, ou seja, da participação em uma cerimônia de bruxas. Para uma cidade puritana e que ficou famosa pela perseguição a bruxaria, é evidente a associação desse ritual com o mal, e que o homem bom está deixando sua fé para trás. O significado do nome da esposa de Brown, a “fé” na religião e no cristianismo, é ressaltada quando, no momento da despedida, Faith lamenta: “Uma mulher solitária se vê tão tomada de sonhos e pensamentos que teme às vezes até a si mesma. Vem rezar comigo esta noite, querido esposo, como em todas as noites do ano” (HAWTHORNE, 2004, p. 174, grifo nosso). É evidente que Faith pede para que Brown deixe o “diabólico empreendimento” para voltar às obrigações cristãs, mesmo desconhecendo a intenção do esposo. O significado é alegórico.

Os Browns são representados como um casal puritano e devotado à religião. O narrador não explica o motivo do abandono da fé de Goodman Brown. Entretanto, elementos colocados na narrativa vão enfatizar o caráter alegórico da viagem. Em primeiro lugar, Brown está ciente do malefício da empreitada: “[...] depois desta noite vou me agarrar a ela [Faith] e segui-la até o céu”, justifica o marido. Em segundo, a ação de abandonar a esposa corrobora o sentimento que o distancia de Deus e das coisas boas: “‘Vai que o próprio Diabo esteja atrás de mim’”, pensa Brown (HAWTHORNE, 2004, p. 174).

Na estrada, Goodman conversa com um homem misterioso e inominado. Ele apresenta algumas características físicas e psicológicas que o aproximam de Brown: o outro viajante “se parecia muito com ele [Brown], ainda que mais nos gestos que na aparência. Mesmo assim eles poderiam ser tomados por pai e filho” (HAWTHORNE, 2004, p. 175). O homem se queixa do atraso do outro, o que confirma ser um encontro planejado. Brown justifica que Faith o havia atrasado. O homem da estrada ganhará uma função essencial para a configuração dessa alegoria. É por causa dele que Brown abandona Faith. É ele quem vai conduzir Brown até o lugar onde acontecerá a cerimônia.

A escassez de informações sobre o homem oferecerá elementos suficientes para sua caracterização. Por mais contraditório que esse comentário possa parecer, gostaríamos de justificá-lo apresentando como argumento o que até agora trouxemos como informação: a viagem com intuito diabólico, o lugar (uma estrada escura e no meio da floresta), o abandono da Faith após três meses de união. Além desses detalhes, o desconhecido carregava um cajado “[...] cuja curvatura era a perfeita imagem de uma grande cobra negra, tão engenhosamente forjado que poderia mesmo ser vista enrolar-se e retorcer-se como uma serpente viva” (HAWTHORNE, 2004, p. 175). Temos, dessa forma, mais dois novos elementos para o entendimento do inominado. Primeiro, o cajado, o objeto que as pessoas usam para se apoiarem durante suas locomoções. O problema está no tipo de cajado, pois o narrador nos informa que se parece uma cobra negra. A cobra, conforme a Bíblia, está associada ao mal, ao diabo, como a “[...] mais sagaz que todos os animais selváticos que o SENHOR Deus tinha feito [...] (1993, p. 4). E é esse instrumento que o inominado oferece para Brown. O homem misterioso é o próprio diabo ou alguém muito próximo a ele que conseguiu convencer o jovem a abandonar Faith.

A viagem de Goodman Brown, com o objetivo de participar de um ritual de bruxaria, se transforma na alegoria da viagem que o homem faz na vida passando pelas tentações demoníacas. É uma viagem de descoberta, visto que a escuridão da floresta e os seres que irão aparecer, familiares para o protagonista, trarão a revelação de que o mal é algo que está mais próximo do que podemos imaginar. Ele pode, inclusive, estar impregnado dentro das pessoas que participam da comunhão cristã. É por isso que o homem fala que foi amigo tanto do avô quanto do pai de Brown, assim como lhe oferece amizade. Além disso, ele alega ter amizade com os diáconos de muitas igrejas e chega, inclusive, a participar das comunhões.

Quando o jovem se queixa de que a má companhia podia manchar sua reputação e atormentar sua consciência, o desconhecido ri escarnecidamente e aponta para o vulto de uma mulher que passava pela região. A intenção do homem misterioso é minar a fé de Brown que havia ficado em Salem. A mulher em questão é a senhora Goody Cloyse, a professora de catecismo da cidade e mentora espiritual do jovem, junto com o pastor e o diácono Gookin, que mais adiante, depois da despedida do inominado, também irão aparecer.

Brown, receoso de que Goody Cloyse o visse com aquele estranho, se esconde e assiste a aproximação do homem que toca no pescoço da catequista com o cajado. Quando isto acontece, Goody Cloyse exclama: “‘Que diabo!’”. Em seguida, comenta: “‘Ah, cavalheiro, é o senhor mesmo?’” [...] “‘Claro, é o senhor, e na antiga aparência do velho fofoqueiro, Goodman Brown, o avô do garoto bobo’” [...] (HAWTHORNE, 2004, p. 177). A senhora se queixa de que outra mulher, Goody Cory, adjetivada por ela como bruxa, tenha roubado o seu cajado quando Cloyse estava ungida de suco de aipo, folhas de cinco pontas e osso de lobo, que dizer, ungida por uma porção mágica. O estranho complementa: “‘Misturado com bom trigo e gordura de criança recém nascida’”. Cloyse finaliza: “‘Ah, o senhor conhece a receita!’” (HAWTHORNE, 2004, p. 177).

Goody Cloyse alega que sua viagem pela floresta tem por intuito participar da iniciação de um jovem e pede a ajuda do estranho para continuar a viagem. Ele, por sua vez, lhe joga o cajado “[...] onde tomou vida própria, já que se tratava de uma das varas emprestadas por feiticeiros egípcios” (HAWTHORNE, 2004, p. 178). Com esse episódio, dois momentos precisam ser destacados: a aceitação da ajuda do estranho por parte da professora de catecismo de Brown, a responsável por lhe dar suporte religioso e lhe educar na fé cristã, significa que o mal também está impregnado na educadora espiritual da cidade de Salem, que aceita o cajado do desconhecido, a ajuda do mal. O cajado se transforma em serpente, o animal que representa o mal, de acordo com o cristianismo. É por esse motivo que Brown lamenta: “‘Aquela velha mulher ensinou-me o catecismo [...]’”, e o narrador ressalta que, no comentário, “[...] havia um mundo de significados [...]” (HAWTHORNE, 2004, p. 178).

A fé que Brown havia deixado em Salem, que não o acompanhava, estava começando a ser minada pelo desconhecido. Sem o cajado, o homem arranca um galho e junto com Brown começa a retirar os raminhos e pequenos caules: “No momento em que encostaram os dedos, como se fosse o brilho comum do sol, eles se tornaram estranhamente murchos e secos” (HAWTHORNE, 2004, p. 178). Brown acaba desistindo de continuar a jornada com o estranho. Este lhe joga o cajado e desaparece. Quando o jovem se senta na beira da estrada e começa a refletir sobre a experiência, sobre a necessidade de ter a consciência limpa para poder encontrar o pastor e o diácono, as outras duas figuras que lhe dão suporte religioso, ouve uma batida de cavalos e decide se esconder.

Os cavaleiros eram o pastor e o diácono Gookin que faziam o mesmo percurso do jovem. Brown conseguiu discernir parte do diálogo deles. Os cavaleiros estavam falando sobre rituais de magia negra e sobre a iniciação de uma jovem. Mais adiante, o protagonista irá descobrir que a jovem é a sua esposa Faith.

Como parte do plano de destruição da fé de Goodman Brown, no momento em que este decide voltar para Salem e não participar da cerimônia, aparecem as duas autoridades da Igreja que, até então, estavam acima de qualquer suspeita de ligação com o mal. É nesse instante que Brown exclama: “‘Com o céu sobre mim e Faith ao meu lado, vou me manter firme contra o diabo!’” [...] (HAWTHORNE, 2004, p. 179). Com as suas certezas cristãs abaladas pela experiência na floresta, a única coisa que lhe resta é voltar para a esposa, para a Fé que ficou em Salem. Entretanto, mais eventos fantásticos irão acontecer, provocando a dor, a incerteza e o desespero do protagonista.

A exclamação de Goodman funciona como um alento desesperado de alguém que está se perdendo. Como paliativo, ele tenta orar. Mas, as circunstâncias que envolvem a razão de ele estar ali, o arrependimento, a ofensiva maléfica e o abalo da fé corroboram o seu enfraquecimento. A natureza viciada e corrompida “se manifesta” contribuindo para o seu desespero:

O céu azul estava ainda visível, exceto diretamente sobre ele, onde essa massa preta de nuvem deslizava rapidamente para o norte. Das profundezas das nuvens, suspenso no ar, veio um confuso e duvidoso som de vozes. Depois, ele achou que estava identificando a voz de algumas pessoas da aldeia, homens e mulheres, os pios e os perversos, muito dos quais ele encontrara na mesa de comunhão; e outros vira em orgias na taverna. [...] Então o barulho das vozes familiares aumentou, as mesmas que ele ouvia diariamente no brilho do sol em Salem, mas nunca até então durante a noite. Ouvia-se a voz de uma jovem mulher se lamentando, com incerto pesar, e pedindo por algum favor, que talvez lhe fosse um desgosto obter; e toda a invisível multidão, os santos e os pecadores, parecia encorajar o avanço dela (HAWTHORNE, 2004, p. 179-180).

Com a revelação da natureza, Brown descobre o caráter íntimo das pessoas que ele convive em Salem. A corrupção está presente tanto naqueles que são exemplos de conduta e comportamento quanto nos de vida criminosa. Assim, ele descobre que todos, inclusive Faith, são de natureza pecadora. É uma reflexão sobre a condição humana, sobre o mal que habita o homem. A jovem mulher que faz parte do ritual, conforme já antecipamos, é Faith. O marido encontra, em um galho, a fita rosa que a esposa costuma usar. Em seguida, acontece o turning point da história: “‘Minha Faith se entregou!’, gritou ele, depois de um momento de espanto. ‘O bem não existe no mundo; e o pecado é só uma palavra. Venha, diabo; o mundo é seu’” (HAWTHORNE, 2004, p. 180). A falta de esperança do jovem ganha um significado duplo, pois é tanto a perda da esposa para o mal, quanto é, acima de tudo, a perda da fé nas pessoas. A sua fé se entrega, quer dizer, se rende ao poder maléfico. De agora em diante, o protagonista, enlouquecido pela revelação, passa a agir de forma desesperada.

Sua primeira ação foi pegar o cajado deixado pelo desconhecido. O instrumento que ajuda na locomoção será o seu novo guia, o suporte que levará Brown até o local determinado para a cerimônia. Em sua nova atitude, ele corria “[...] animado pelo instinto que guia o homem mortal para o mal”. Mesmo que a floresta estivesse povoada por sons pavorosos, pelo crepitar misterioso das árvores, pelos uivos das feras selvagens e pelos brados dos índios, a “[...] visão mais horrível da cena era ele próprio” (HAWTHORNE, 2004, p. 180).

Enlouquecido pelo desespero, Goodman Brown ria e bradava enquanto que o vento zombava dele. Blasfemando, não havia na floresta nada mais assustador do que o marido que perdera Faith para o mal, que não acreditava em mais nada e em mais ninguém. Nesse momento de revelação, o narrador reflete sobre o estado de espírito do protagonista advertindo, inclusive, sobre o caráter alegórico da história: “O diabo em sua própria forma é menos hediondo do que quando se alastra no peito do homem” (HAWTHORNE, 2004, p. 181). Temos, então, um quadro de alucinação provocado pela perda de Brown, tanto da esposa quanto da fé nas pessoas. Daí o significado simbólico do nome da esposa. A narrativa reflete sobre a origem do mal, elemento que está intimamente ligado ao homem.

Brown ouve vozes entoando um hino que ele conhecia, o mesmo que a congregação da aldeia costumava cantar. Ao se aproximar, ele vê pessoas da mais alta reputação em Salem, inclusive o diácono Gookin. Participando do mesmo ritual também estavam pessoas da mais péssima reputação, cheias de “vícios imundos” e suspeitos de crimes terríveis:

Era estranho ver que as pessoas honradas não fugiam da companhia dos sujos, nem os santos deixavam os pecadores envergonhados. Espalhados também entre os rostos pálidos estavam os sacerdotes selvagens, os curandeiros, que sempre amedrontam a floresta nativa com encantos mais temíveis do que a mais conhecida feitiçaria inglesa (HAWTHORNE, 2004, p. 182).

Ao se aproximar do grupo, uma estranha visão alerta-o da presença do sobrenatural na cerimônia. Brown vê as prováveis figuras do pai morto pedindo-lhe que avançasse, e a mãe que o alertava dos perigos da aproximação. Entretanto, ele segue guiado pelo diácono Gookin e pelo pastor, enquanto Faith é conduzida por Goody Cloyse e Martha Carrier (uma mulher que havia recebido a promessa do diabo de ser rainha do inferno, informa-nos o narrador). O ritual é iniciado. Uma figura sombria que presidia a cerimônia prega que o mal é da natureza do homem:

“Ali estão. [...] todos os que vocês reverenciam desde a infância. Nem eles se consideram tão santos. Vocês se abalavam com seus pecados, comparando-os com a vida deles, cheios de virtudes e aspirações de santidade celestial. Pois aqui estão todos na minha reunião de adoração. Vocês poderão conhecer nesta noite a vida secreta deles: como velhos de barba grisalha da igreja murmuram travessuras para as jovens virgens de sua casa; como uma mulher, ávida pela erva daninha da viuvez, deu ao seu marido uma bebida na hora de se deitar e deixou-o dormir o último sono em seu ombro [...]. Em todos os lugares farejamos a simpatia pelo pecado - na igreja, no quarto, na rua, no campo ou na floresta - onde um crime for cometido, a terra inteira se enche de culpa, essa poderosa nódoa de sangue. Muito mais longe do que isso: é como descobrir, em cada peito, o profundo mistério do pecado, a fonte de todas as artes malignas [...]” (HAWTHORNE, 2004, p. 184).

No momento em que Faith receberia o sinal do batismo herege, Brown “acordou” no meio da floresta. No dia seguinte, ao andar pelas ruas de Salem, o protagonista não conseguiu disfarçar a experiência da noite passada. Se os eventos ocorridos na noite passada foi um sonho ou não, o narrador não explica. O certo é que Brown ficou profundamente abalado por causa daquela experiência. A descoberta da verdadeira natureza humana, ou seja, da existência do mal dentro de cada um, das pessoas mais respeitadas às mais vis, alterou a forma como ele se relacionou com os moradores de sua cidade, inclusive Faith:

A partir daquela noite, ele se tornou um homem triste, desconfiado e estranhamente pensativo, para não dizer desesperado. No dia do sabá, quando a congregação estava cantando um salmo sagrado, uma canção pecaminosa soprava alto em sua orelha e afogava toda a melodia sagrada, impedindo-o de ouvir. Quando o pastor falava do púlpito com poder e férvida eloquência, e com a mão sobre a Bíblia aberta, explicando as verdades sagradas da nossa religião, e contando vidas santificadas e mortes triunfantes, pregando felicidades no futuro ou miséria indizível, Goodman Brown empalidecia, cheio de medo de que o telhado desabasse sobre o blasfemo grisalho e sua platéia (HAWTHORNE 2004, p. 185).

O destino de Brown foi influenciado por aquela experiência. A certeza de que as pessoas são boas ficou afetada pela visão que ele teve na floresta. Depois daquela noite, ele se tornou um homem fechado, cético, cheio de culpa e cercado por trevas. Não acreditando na bondade inerente daquelas figuras respeitáveis, inclusive de Faith e dele próprio, já que havia decidido abandonar a esposa para se encontrar com o estranho no meio da floresta, Brown terminou seus dias de forma triste, sempre abatido, deprimido e isolado do convívio social.

A viagem do jovem Goodman Brown pela estrada escura funciona como a alegoria da viagem da vida e da descoberta das verdades do mundo, ou seja, da existência tanto do bem quanto do mal dentro das pessoas. É uma reflexão que a história nos oferece, a segunda leitura, pela caracterização das personagens, pelos nomes e funções que elas admitem na narrativa. É, dessa forma, uma alegoria literária da vida com conteúdo religioso por distinguir a dicotomia maniqueísta herdada do cristianismo. Ela reflete a descoberta humana da existência do mal impregnada no íntimo das pessoas. Assim como Brown perdeu Faith para o mal, ele também perdeu a fé naquelas pessoas que antes admirava por ter descoberto a presença maligna infiltrada em seus corações.

O desconhecido, que funciona como a figura do diabo cristão, tenta Goodman Brown e consegue vencê-lo (no momento em que este pega o cajado para se guiar pela floresta), minando suas certezas na bondade daqueles que lhe serviam como modelo. E foram exatamente essas pessoas que apareceram corrompidas: Goody Cloyse, o diácono Gookin, o pastor e, finalmente, Faith. O fim de Brown, deprimido e isolado, reflete seu estado de espírito após a experiência. É uma ponderação sobre a origem do mal.

 

Referências:

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BÍBLIA SAGRADA. Tradução de João Ferreira de Almeida. São Paulo: Sociedade Bíblica do Brasil, 2003.

CEIA, Carlos. Alegoria. Disponível em <

FLETCHER, Angus. Alegoría: teoría de un modo simbólico. Tradução de Vicente Carmona. Madrid: Ediciones Akal, 2002.

FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973.

HANSEN, João Adolfo. Alegoria: construção e interpretação da metáfora. Campinas: Hedra, 2006.

HAWTHORNE, Nathaniel. O jovem Goodman Brown. In: CALVINO, Ítalo (Org.). Contos fantásticos do século XIX. Tradução de Ricardo Lísias. São Paulo: Cia das Letras, 2004. p. 173-185.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Clara Correa Castello. São Paulo: Perspectiva, 2007.

 

© Adolfo José de Souza Frota 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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