El discurso de la novela latioanmericana:
Mito, lenguaje y estructura en Alejo Carpentier*

María Lourdes Gasillón

Universidad Nacional de Mar del Plata
mlgasillon@yahoo.com.ar


 

   
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Resumen: Este trabajo presenta un análisis de “Los pasos perdidos” de Alejo Carpentier a partir del marco general de la Lingüística Sistémico-Funcional (Halliday 1985, Halliday 2003, Halliday y Mathiessen 2004). Teniendo en cuenta una perspectiva pragmático-discursiva (Verschueren 1995 y 1999, Menéndez 1997), considero el conjunto de recursos gramaticales y pragmáticos (Menéndez 2005) en tanto opciones realizadas que el sujeto discursivo productor utiliza en un momento central de su novela.
Las conclusiones apuntarán a demostrar de qué manera en el discurso literario los recursos se corresponden estratégicamente con los conceptos de mito, lenguaje y estructura (Fuentes 1969), y una de las principales propuestas de Carpentier para entender la literatura latinoamericana: la noción de lo real maravilloso (Carpentier 1984).
Palabras clave: Alejo Carpentier, novela latinoamericana, mito

 

1. Introducción

Este trabajo intenta presentar un análisis de la novela Los pasos perdidos de Alejo Carpentier a partir del marco general de la Lingüística Sistémico-Funcional (Halliday 1985, Halliday 2003, Halliday y Mathiessen 2004) y una perspectiva pragmático-discursiva (Verschueren 1995 y 1999, Menéndez 1997).

Parto de la distinción entre sistema (conjunto de opciones paradigmáticas disponibles que el autor selecciona cuando construye su discurso) y estructura (las opciones realizadas efectivamente en el discurso) postulada por la Gramática Sistémico-Funcional (Halliday 1985). De esta manera, considero dos planos del discurso: el de naturaleza textual-gramatical y el de naturaleza pragmático-discursiva. Al mismo tiempo, tengo en cuenta la concepción del texto literario como el espacio discursivo donde se construye una interacción “idealizada” entre el autor -que lo elabora- y los lectores -que lo consumirán potencialmente-. El sujeto discursivo productor, con determinada intencionalidad, escribe y organiza el material pensando en y dirigiéndose a un receptor ideal, quien eventualmente lo leerá y procesará (Menéndez 1999).

Acompañando los anteriores aspectos, el género discursivo de la novela (Bajtín 1984) está relacionado directa y complementariamente con una serie de estrategias discursivas (Menéndez 2005) que pone en funcionamiento Carpentier al elaborar su discurso. En mi caso, predomina una estrategia discursiva que denominaré: “Expresión de lo real maravilloso”, adoptando el nombre que él mismo propuso en sus “Ensayos” (1984) para representar hechos y paisajes de América en su narrativa.

Asimismo, entendiendo el lenguaje como un “sistema de codificación múltiple”, donde “los significados son codificados o expresados en complejos de palabras” (Halliday 1977), para realizar el análisis de los elementos mencionados, considero algunos recursos gramaticales y pragmático-discursivos, que son opciones efectivamente actualizadas por el sujeto discursivo productor del texto, según su determinada finalidad. Estos recursos me permitirán reconstruir, explicar e interpretar el plan de acción comunicativo-interaccional o estrategia (Menéndez 2005) ya presentada, que desarrolla el autor cubano.

 

2. Estrategia discursiva “Expresión de lo real maravilloso”

En primer lugar, resulta necesario citar el fragmento que se analizará, donde el protagonista llega al momento cumbre de su recorrido por la selva del Orinoco.

“Detrás de mí, bajo un amasijo de hojas colgadas de ramas que sirven de techo, acaban de tender el cuerpo hinchado y negro de un cazador mordido por un crótalo. Fray Pedro dice que ha muerto hace varias horas. Sin embargo, el Hechicero comienza a sacudir una calabaza llena de gravilla -único instrumento que conoce esta gente- para tratar de ahuyentar a los mandatarios de la Muerte. Hay un silencio ritual, preparador del ensalmo, que lleva la expectación de los que esperan a su colmo. Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que es ya más que palabra. Una palabra que imita la voz de quien dice, y también la que se atribuye al espíritu que posee el cadáver. Una sale de la garganta del ensalmador; la otra, de su vientre. Una es grave y confusa como un subterráneo hervor de lava; la otra, de timbre mediano, es colérica y destemplada. Se alternan. Se responden. Una increpa cuando la otra gime; la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate parece apremiar. Hay como portamentos guturales, prolongados en aullidos; sílabas que, de pronto, se repiten mucho, llegando a crear un ritmo; hay trinos de súbito cortados por cuatro notas que son el embrión de una melodía. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo sobre la maraca. Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto. Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavorosa, esa grita sobre un cadáver rodeado de perros mudos. Ahora, el Hechicero se le encara, vocifera, golpea con los talones en el suelo en lo más desgarrado de un furor imprecatorio que es ya la verdad profunda de toda tragedia -intento primordial de lucha contra las potencias de aniquilamiento que se atraviesan en los cálculos del hombre. [...] Ante la terquedad de la Muerte, que se niega a soltar su presa, la Palabra, de pronto, se ablanda y descorazona. En boca del Hechicero, del órfico ensalmador, estertora y cae, convulsivamente, el Treno -pues esto y no otra cosa es un treno-, dejándome deslumbrado con la revelación de que acabo de asistir al Nacimiento de la Música”. Carpentier, Alejo. Los pasos perdidos. Bs. As.: Losada, 2004. Cap. 4, sección 23, 238-239.

En principio, puede observarse la imagen del viajero prototípico o gran viajero. El protagonista realiza un descubrimiento interno y externo, es decir, un doble viaje hacia el origen. Por un lado, retorna a su lengua materna y a su lugar de la infancia y, al mismo tiempo, accede fortuitamente a una de las primeras manifestaciones musicales en una comunidad indígena aislada de la civilización. La línea directriz de toda la novela es el viaje cronológico y geográfico, que, ya en el título de la novela (“Los pasos perdidos”) aparece la jerarquización del plano espacial.

Dicha idea general se ve acompañada por determinados recursos gramaticales, como la utilización de ciertas relaciones cohesivas en el texto (Halliday y Hasan 1976). Una de las más evidentes es la presencia de la conjunción aditiva “y” que reiteradamente, une dos términos o cláusulas. Ello se corresponde en un nivel semántico, pues con esas expresiones justamente el narrador relata la disociación o disgregación de la “Palabra” del ensalmador. Es decir, en la estructura gramatical hace referencia a la procedencia de dos voces que dominan el episodio de reanimación (“la del vientre” y “la que surge del gaznate”).

Tal bifurcación es evidente también a partir de conjunciones adversativas, por ejemplo, en la tercera cláusula, donde “sin embargo” está oponiendo dos posturas: la propuesta de la Religión Cristiana (encarnada en Fray Pedro) y su resignación a la muerte, y a la vez, la de un rito mágico que comienza con una instancia de silencio absoluto. Esta concepción está representada en el personaje del Hechicero junto con los habitantes de su comunidad, quienes creen en la posibilidad de revivir al cazador mordido.

Siguiendo esta correspondencia semántica, aparecen expresiones como: “Se alternan” y “Se responden”, cuyos procesos verbales aluden una vez más a la repetición sucesiva de las dos voces pertenecientes a una misma Palabra, pero por turnos (primero, una y después, la otra). Así, se establece un contrapunto/contraposición de voces que simultáneamente se contestan entre sí de manera alternada.

Más adelante, hay una serie de cláusulas (por ejemplo: “Una palabra que es ya más que palabra”) donde se pone en funcionamiento el recurso cohesivo de la repetición. En varias ocasiones se reitera la idea de “una palabra” que a medida que avanza el ritual se transformará en un objeto destacado como prototípico y representativo entre el grupo de las palabras al que pertenece y del que se ha singularizado con una mayúscula inicial.

Con frecuencia también hay una reiteración del llamado “Hechicero” a través de la repetición del término propiamente dicho o por medio de sinónimos:

“En boca del Hechicero, del órfico ensalmador, estertora y cae, convulsivamente, el Treno -pues esto y no otra cosa es un treno-, dejándome deslumbrado con la revelación de que acabo de asistir al Nacimiento de la Música”.

En este ejemplo, la cláusula principal comienza con el término “boca” - la parte del cuerpo humano que se utiliza para proferir todo tipo de sonidos- y su dueño (el “Hechicero”). Esta última palabra está resaltada con el uso de la mayúscula para señalar su papel fundamental en el acto mágico y simultáneamente, está caracterizada aún más por otra expresión sinónima (“órfico ensalmador”) que establece un vínculo entre Orfeo -tradición griega-, la música y la magia de raíces americanas.

Por otra parte, el sujeto gramatical de esta extensa cláusula es un sustantivo relacionado con la música: el “Treno” o canto fúnebre. Ya en este punto de la novela el protagonista logra encontrar un nombre específico para la “Palabra”/el “algo” que escuchaba y no terminaba de comprender.

Al mismo tiempo, en el fragmento seleccionado, aparece la relación cohesiva de colocación, pues hay dos campos semánticos claros e íntimamente relacionados entre sí. El primero de ellos es el correspondiente a la música y lo auditivo, como ya se había comentado, cuyas palabras representativas son: “instrumento”, “ritmo”, “trinos”, “notas”, “embrión de una melodía”, “maraca”, “canto”, “vocalización”, entre otras. En correspondencia con esto, desde la primera cláusula, puede observarse la causa de la escena que sigue a continuación, es decir, el “crótalo”, que aquí hace referencia a una serpiente venenosa de América (perteneciente al campo semántico relacionado con lo selvático), pero también debe destacarse que el mismo vocablo puede designar un instrumento musical de percusión semejante a una castañuela.

Otro grupo de palabras hacen referencia al procedimiento y los participantes del proceso de reanimación -acompañado de muchas imágenes auditivas y de movimiento-, cuyas ideas más importantes son: “silencio ritual”, “cuerpo”, “ensalmo”, “expectación”, “imita”, “voz”, “espíritu”, “cadáver”, “garganta”, “ensalmador”, “vientre”, “portamentos guturales”, “aullidos”, “sílabas”, “vibrar de la lengua”, “ronquido”, “jadeo”, “grita”, “furor imprecatorio”, “intento”, “lucha”, “potencias de aniquilamiento”, “Muerte”, “presa”, “Palabra”, “Treno”, “revelación”.

En este sentido, el elemento/eje que articula estos tres amplios campos de significación es el Hechicero, quien lleva adelante el ritual mágico para transformar y combatir a las fuerzas naturales de la Muerte, pero a la vez, por intermedio de este personaje, el protagonista descubre el verdadero origen de la música. Ello es evidente en ciertos términos destacados con mayúscula en el texto, los cuales constituyen la siguiente serie/sucesión: Hechicero, Muerte, Palabra, Treno. Mediante el ensalmo -modo supersticioso de curar- junto con la maraca, la Palabra y otros requisitos, se da a conocer por primera vez el Treno al narrador de la novela y así, el verdadero comienzo de la Música (el objetivo de su viaje). En consecuencia, este suceso lo hace desterrar su creencia de que el origen se encontraba en instrumentos de los aborígenes que imitaban sonidos de la naturaleza o las aves.

Además, aparecería otra sucesión lineal constituida por “silencio” - “Palabra” - “Treno”, donde la Palabra es la conexión entre el silencio y la música. Ésta cobra una densidad y personificación especiales porque tiene el poder suficiente como para intentar revivir a un hombre. Por ejemplo, en: “Una palabra que es ya más que palabra”, donde el intensificador “más” realza su cualidad mágica. Por último, la palabra sigue siendo Una, pero desdoblada. El ensalmador realiza un manejo de dos voces: una real (de él mismo) y una fingida (atribuida al espíritu del cadáver), cuyo efecto también está marcado gramaticalmente, pues se reiteran en varias ocasiones la construcción distributiva integrada por “una... otra”, que indica dos términos en oposición léxica (las dos voces que componen la Palabra) o cláusulas coordinadas. Ello manifiesta una bifurcación y una prosa proliferante, de desarrollo. A ello se suma la semántica de ciertas repeticiones y la recursividad, que bien muestran los movimientos de la prosa barroca; de la síntesis a la proliferación o de la proliferación (aquí desdoblamiento) a la síntesis (Carpentier 1984).

Hay una alternancia entre cláusulas extensas (que incluyen coordinación, subordinación o yuxtaposición) y dos cláusulas impersonales breves y autónomas, que semánticamente refuerzan lo que estuvieron dilatando las cláusulas anteriores y sintetizan el proceso descripto en las precedentes. En consecuencia, hay un ritmo marcado por la alternancia entre construcciones extensas yuxtapuestas y dos más breves que suspenden el ritmo aletargado de las primeras y funcionan como puente/bisagra entre las precedentes y las siguientes; cortando el ritmo de la bifurcación. El ritmo está indicado por la alternancia entre oraciones breves y extensas (en el plano sintáctico) que acompaña la significación/el proceso de las voces que está describiendo (plano semántico). Todo ello configura una narrativa que se va desdoblando y acaracolando.

Por otra parte, puede observarse que los procesos verbales más utilizados en el texto citado son: “haber” con valor existencial, “ser” con significado atributivo e identificador, y aquellos que indican las diferentes fases del ritual mágico, las cuales avanzan desde el silencio a la emisión de sonidos, tal como ya se vio. Estos últimos personifican a cosas inanimadas (Muerte, Palabra, y Treno) en algunas ocasiones, mientras que en otras describen las acciones del Hechicero.

Asimismo, resulta relevante la aparición recurrente de marcadores de circunstancias, que sitúan toda la escena y cada una de sus etapas en un tiempo y lugar específicos.

Los recursos gramaticales anteriormente señalados se complementan con dos recursos pragmático-discursivos que configuran la estrategia discursiva (Menéndez 2005) “Expresión de lo real maravilloso”. Por un lado, las relaciones cohesivas y los procesos verbales antes indicados, a su vez, relacionan diferentes roles inherentes que hacen explícito el entorno cognitivo y los supuestos (o hechos manifiestos para él) particulares del sujeto discursivo productor, que varían según el entorno físico y la capacidad cognitiva de cada individuo (Sperber & Wilson 1986). Así, pueden inferirse algunos supuestos básicos de su emisor, que transmite a sus potenciales lectores y fundamentan el contenido de su obra. En el fragmento, se avanza desde la indefinición hasta la precisión. Generalmente, la descripción tiene la función de pintar/enumerar características, pero aquí la narración deja de ser un modo de descripción para ser un modo de composición con idea de sucesión. En Carpentier, la descripción adquiere las funciones propias de la narración; es decir, los fragmentos descriptivos contienen sucesos y a partir de la descripción del acceso al Nacimiento de la Música (el protagonista asiste a un proceso) el autor narra.

No obstante, paralelamente, abunda la utilización de un vocabulario que caracteriza. En palabras del propio escritor, esta clase de prosa prefiere el detalle que identifica lo particular de nuestro continente, lo que nos define como pertenecientes al mismo. Por esa causa, para nombrar lo que ve el narrador prefiere un estilo barroco, en el cual la adjetivación, subordinación y coordinación cuantiosas caracterizan ciertos elementos claves, sin necesidad de acudir a un glosario o nota al pie adicionales debajo del texto (Carpentier 1984).

A la vez, hay tres ideas dominantes en la totalidad de la narración: la Fe vinculada a la Música, la Magia y la realidad. De esta manera, el mundo de la naturaleza -encarnado en la aparición de la selva y la constante amenaza de la muerte- está relacionado con el mundo de la cultura humana -observable en el ritual mágico y la música-, ambos en una forma equivalente pues no hay una que impere sobre la otra. Por ende, el rito mágico descripto no es algo “inventado”, sino que es una práctica con ingredientes maravillosos, pero real y muy arraigada a determinadas comunidades. Pertenece a un sistema de creencias prehispánico genuinamente latinoamericano. Por consiguiente, cada una de las cláusulas internas son una muestra de lo que Carpentier denomina “contexto ctónico” (Carpentier 1984), ya que en toda la escena predomina el desarrollo de una práctica de origen mágico y creencia antigua autóctonas, es decir, propias de la selva americana y sus habitantes.

Luego de estas aproximaciones al discurso, puede verse claramente la noción de lo real maravilloso en una que prosa es capaz de vehiculizar la fusión, el encuentro, la convivencia de diferentes matrices culturales. Hay simultaneidad/cruce/imbricación de hechos en la realidad americana a través de la conjunción de la esfera de la naturaleza y la cultura, que lego son llevadas a la ficción literaria

Finalmente, cabe agregar el predominio de una fuerza ilocucionaria afirmativa (Austin 1962) como otro recurso pragmático utilizado por el sujeto de la escritura para afirmar, describir y narrar la escena del encuentro en la selva.

 

3. Conclusiones

A partir del análisis realizado, es posible observar que el sujeto discursivo productor cuenta con un conjunto de posibilidades u opciones dentro del sistema lingüístico, entre las cuales puede seleccionar las que les resulten adecuadas (esto se identifica como “variabilidad” según Verschueren (1999)). Luego, elige algunas de las opciones disponibles y las combina a través de la estrategia discursiva mencionada, debido a la propiedad de “negociabilidad” que presenta el lenguaje para, en última instancia, producir una novela según sus necesidades comunicativas y las circunstancias de su aparición (Verschueren 1999). Esa “adaptabilidad” del lenguaje utilizado le permite al escritor cubano poner en relación la fe y la música en el discurso literario, dando cuenta de lo autóctono, o sea, de las prácticas y procesiones tradicionales de los aborígenes y las de origen judeocristiano europeo traídas por los conquistadores a las poblaciones de la selva americana, constituyendo así una muestra más del supuesto teórico de lo real maravilloso que él mismo propone en sus ensayos.

Para cerrar este trabajo, cabe mencionar cómo Carpentier pone en funcionamiento a través de ciertos recursos gramaticales y pragmático-discursivos la concepción de “mito, lenguaje y estructura” (Fuentes 1969) que aparece en la novela latinoamericana del siglo XX. A través de un código lingüístico cuidadosamente articulado, logra expresar y representar un paisaje mítico y mágico, situado en una especie de “Edad de Oro perdida” como la llama Fuentes (1969), donde el protagonista pierde la noción del tiempo cronológico y encuentra su propia esencia.

 

4. Bibliografía

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[*] Una primera versión de este artículo tuvo formato de ponencia en el V CONGRESO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN LATINOAMERICA DE LINGÜÍSTICA SISTÉMICO-FUNCIONAL. En Mar del Plata, 2 al 7 de noviembre de 2009, Facultad de Humanidades, UNMdP.

 

© María Lourdes Gasillón 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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