La autobiografía festiva en verso y el canon autobiográfico

Félix López García

Universitat de Barcelona (UEB)
flopez56@xtec.cat


 

   
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Resumen: La autobiografía festiva en verso es un subgénero de la propia autobiografía que arraiga a partir de 1848 y prospera durante la segunda mitad del siglo XIX (1878-1894). El hecho de que esté escrita en verso no la exime de pertenecer al canon autobiográfico porque está expresada en un lenguaje que se abastece del mismo vocabulario y de los mismos giros verbales que la prosa, esto es, el discurso natural de la autobiografía. Pero la autobiografía festiva también presenta características propias como su incursión en el discurso factual cuando los autores incorporan al cierre de las mismas una declaración, escrita por ellos mismos, en la que se responsabilizan -en este sentido establecen una relación jurídica- dando fe pública de todo cuanto han escrito. Finalmente, son autobiografías en las que la memoria voluntaria -la más objetiva y pública- tiene un peso especial, lo que conlleva la incorporación de las memorias al discurso autobiográfico, sobre todo, profesionales y justificativas.
Palabras clave:Autobiografía festiva, discurso factual, memorias profesionales y justificativas, canon autobiográfico, siglo XIX (1878-1894), poesía festiva.

Abstract: Festive autobiography in verse is a subgenre of autobiography, which appears in 1848 and prospers during the second half of the nineteenth century (1878-1894). Its being written in verse does not prevent it from belonging to the autobiographical canon because it is uttered in a language that uses the same vocabulary and the same verbal phrases than prose, that is, the natural discourse of autobiography. However, festive autobiography also shows features of its own, like the factual speech where authors incorporate a final declaration, to make themselves responsible for everything they have just written, bearing witness to its truth -thus establishing a kind of juridical relationship. Finally, these are autobiographies in which voluntary memory -the most objective and public one- plays a relevant role, which entails the incorporation of memoirs -especially professional and justificatory- into the autobiographical discourse.
Keywords: Festive autobiography, factual discourse, professional and justificatory memoirs, autobiographical canon, nineteenth century (1878-1894), festive poetry.

 

1. Autobiografías festivas: entre la prosa y el verso

Entre 1848 y 1918 una treintena de escritores publicaron egodocumentos escritos en verso y en tono festivo -que suponen un corpus total de cuatro mil cuatrocientos cuarenta y tres versos-, de los cuales, veintisiete son autobiografías en verso. Asimismo, veintidós de éstas se publicaron entre el dos de febrero y el dieciocho de abrir de 1894 en la sección Autores cómicos (Perfiles) del periódico republicano El Liberal. Estas autobiografías festivas de la segunda mitad del XIX pertenecen al género poético. Si nos centramos en el momento de mayor proliferación de las mismas, podemos situarlas dentro de lo que fueron las principales corrientes poéticas de la segunda mitad del XIX, especialmente del último tercio, en el periodo de la Restauración (1875-1931) en el que una treintena de autores escriben sus autobiografías y concretamente, veintinueve de los mismos, lo hace en los años de la regencia de la reina María Cristina (1885-1902).

Las directrices posrománticas quedan incardinadas por el prosaísmo antirromántico de Campoamor. Su Poética ejerció gran influencia en la poesía del último tercio del XIX y a partir del referente campoamoriano se crean otras tendencias:

[...] el nuevo clasicismo de Selgas, el popularismo de Ruiz Aguilera, el intimismo de Bécquer, el retoricismo y el lirismo de ideas de Núñez de Arce. Todas estas líneas se interfieren y combinan, pues en todos estos autores se dan influencias mutuas. Así por ejemplo, Ruiz Aguilera guarda relación con Campoamor, como Bécquer enlaza con Selgas y con el mismo Campoamor incluso, y Campoamor da origen a toda tendencia prosaísta, que va a tener sus máximos exponentes e incluso teóricos en Bartrina, Melchor de Palau, Balart, etc. Selgas comienza el nuevo lirismo que va a dar luego por Arnao a Bécquer. Ruiz Aguilera inicia el popularismo con Trueba y Barrantes en la balada y con Ferrán y Palau en el cantar, género este de máxima eficacia lírica que se estiliza en la Rima de Bécquer. Todas estas tendencias van a tener un fruto grande, primero en el Modernismo, siguiendo la línea de Rosalía de Castro, Ricardo Gil y Manuel Reina, que como premodernistas van a enlazar con Salvador Rueda, Rubén Darío y los modernistas, y luego también el 98, en Unamuno y sobre todo en Antonio Machado, que vuelve a resumir en un haz las tendencias antirrománticas, posrománticas, premodernistas, modernistas, noventayochistas y psicoanalíticas. Por eso no es extraño que hablando de A. Machado surjan en relación con él Campoamor, Ferrán, Bécquer, Rosalía. [...] Habrá que tener también en cuenta otra tendencia de un clasicismo, diríamos tradicional: el de Valera, Menéndez Pelayo, Milá, etc., y por otra parte ‘la tercera o cuarta florescencia de la escuela sevillana, siempre inclinada a la contención dentro de los excesos verbalistas de la poesía andaluza: Rodríguez Zapata, Campillo, etc. (AA.VV. 2000: 239-40)

D. L. Shaw (1976: 100-101) sintetiza de manera muy clara tres corrientes en la poesía española de mitad del siglo XIX:

Podemos postular la existencia de tres corrientes, que se superponen y a veces se mezclan, en la poesía española de mitad de siglo. En primer lugar, la prolongación y ulterior desarrollo de la sensibilidad y los temas románticos, paralelamente a lo sucedido en el teatro y en la novela histórica. En segundo lugar, la corriente de renovación ligada al momentáneo éxito de las Doloras y los Pequeños poemas de Campoamor [2]. En tercer lugar, la gradual fusión de la tradición popular española con las influencias alemanas (Heine, en especial) que producirá el «ambiente prebecqueriano», solamente estudiado y reconocido como tal desde que Dámaso Alonso, hacia 1930, suscitó la idea.

Es en esa segunda corriente, “la de renovación ligada al momentáneo éxito de las Doloras y los Pequeños poemas de Campoamor” donde situamos nuestras autobiografías festivas. Como dijimos, la influencia de la Poética de Campoamor en el XIX es grande e intensa. D. L. Shaw apunta que el éxito que obtuvo la poesía de Campoamor fue “momentáneo” aunque podría ser discutible. Es innegable que en su momento influye en Núñez de Arce, Ruiz Aguilera, Bartrina (sobre todo), Bécquer, Balart, Palau...

Dos de las composiciones de Campoamor nos parecen próximas a nuestras autobiografías festivas: los Pequeños poemas por su “prosaísmo en el lenguaje” y las Humoradas, que supusieron una gran novedad durante la Restauración. En lo referente a estas últimas la crítica ha señalado el exceso de humorismo como un componente que fue en detrimento de la propia calidad de las mismas. En efecto, con respecto a la poesía de Campoamor, prosaísmo en exceso y vulgaridad son acusaciones frecuentes. Pero no podemos negarle al poeta asturiano el acierto de haber liberado la poesía de taras que era preciso depurar y de haber creado un nuevo lenguaje para la poesía que dará mayores rendimientos a poetas posteriores. Su pensamiento como teórico sobre la poesía lo encontramos en Poética (Gaos 1969). Algunas de sus ideas poéticas se pueden encontrar aplicadas en las autobiografías festivas. Esto es, el gusto por el fondo frente a la forma poética con cierta preferencia por las figuras de repetición, el equívoco (dilogía)

y no volví a hablar jamás/de funciones ni integrales./¡Las funciones teatrales/me gustaban mucho más! [...] Nunca anduve más torcido/que cuando estudié derecho [...] Y al ser largo me hago cargo/De que en el mundo es preciso/Ser como yo soy: ¡Muy largo! [...] pues resultó que el derecho/me salió un poco torcido;

y el calambur “siendo Pérez, de que pueden/decir que soy Perez-oso. (AA.VV. El Liberal 1894)

Pero el uso de esos recursos literarios es moderado y se aleja de la dificultad conceptista. Es decir, que se emplean desde una voluntad antirretórica, sin ornamentación musical y con una concepción del estilo en la que prevalece la concisión en la frase, la importancia del valor semántico de la métrica, y en donde prosa y verso se abastecen del mismo vocabulario y de los mismos giros verbales. En definitiva, como ya apuntaba Lejeune al definir la autobiografía como “relato retrospectivo en prosa...” el discurso natural de la autobiografía se da, en efecto, en prosa y este aspecto es extensible incluso para estas autobiografías festivas que venimos comentando porque, en realidad, estamos ante una poesía con un marcado carácter prosaico y si deshiciéramos el estrofismo, obtendríamos un discurso lineal perfectamente trabado por la presencia de conectores. No es una poesía en la que cristalice una sintaxis suelta, con falta de ilación, que recurra a los tropos (imágenes, símbolos o alegorías), sino una poesía narrativa que opta, mayoritariamente, por el octosílabo y la métrica popular (predomina la redondilla, seguida del romance y las quintillas) [2]. El ritmo lo crea el paralelismo, la repetición. Con todo ello, se pretende aproximar la poesía al gran público lector [3], sin que se requiera por parte de éste ningún esfuerzo en la interpretación, y en tono humorístico, que Campoamor en su Poética define como:

La contraposición de situaciones, actos o pasiones encontradas. La posición de las cosas en situación antitética suele hacer reír con tristeza... El humorismo... domina los asuntos desde más altura [que el escepticismo]. Ve en lo pequeño la imagen de lo grande, y en lo grande el trasunto de lo pequeño... Al son de un tamboril hace bailar grotescamente a todas las pequeñas y grandes figuras humanas como si fueran muñecos de resorte... Yo quería hacer reír llorando, atar los cascabeles de la locura al cetro de la filosofía y, entremezclando asuntos, los géneros y los tonos, desviejar un poco la poesía, o, como decía Goethe, expresar ideas nuevas con palabras viejas. (Gaos 1969: 24)

 

2. Pacto autobiográfico y relato factual

En la autobiografía autor, narrador y protagonista tienen el mismo nombre propio. La identidad de esas tres instancias es lo propio de la autobiografía canónica. Esa fórmula se resuelve, principalmente mediante la narración en primera persona del singular, el yo gramatical y su universo referencial, lo que no impide la existencia de autobiografías escritas en segunda persona u otras variantes y excepciones [4]. El narrador omnisciente es el personaje de la historia. En consecuencia, estamos ante una narración homodiegética, contada por un autor-narrador, intradiegético. La relación autor-narrador es una relación pragmática, en virtud de la cual el autor se compromete con sus afirmaciones narrativas; pero la relación entre el sujeto de la enunciación (narrador) y el sujeto del enunciado (personaje) es lingüística y la evidencia de esa relación es gramatical, ya que el relato, como hemos dicho, adopta la primera persona del singular. Además de la persona, el tiempo es otra marca esencial de la voz autobiográfica.

En estas autobiografías los escritores festivos miran su pasado con una edad media de cuarenta y cuatro años. La edad madura se estima que comienza a los treinta y cinco años y termina a los cincuenta y seis. Las autobiografías escritas desde la madurez y vejez, frente a las escritas en la juventud e independientemente del rendimiento que el autor pueda sacarles, cuentan con mayor perspectiva temporal y bagaje narrativo para constituirse a la postre en objeto literario. Las autobiografías suelen estructurarse siguiendo un orden cronológico, en la medida en que los diferentes episodios narrados se suceden en el texto siguiendo un orden temporal, como de hecho tuvieron lugar en la realidad. De todas formas, en toda autobiografía la dimensión temporal abarca, por una parte, el pasado narrado, la duración de la historia y, por otra, la distancia temporal que separa el pasado narrado del presente de la narración, sometiéndose disciplinadamente a la narración retrospectiva. Son textos autobiográficos que se remontan al pasado, narración ulterior, ya desde la primera línea o tras una breve introducción desde el presente en la que se hace referencia al editor o se pone de manifiesto que la obra es por encargo del Liberal. La frase inicial que nos introduce en el pasado, en la infancia, es «Yo nací en...». A partir de ahí, el presente sólo se alcanzará al final de la historia, cuando el autor nos diga que la ha concluido. La autobiografía depende de las distinciones entre la ficción y la no-ficción. El problema de la recta definición de la autobiografía y de los textos del mismo género (diarios, epistolarios y memorias) fue abordado por el profesor Philippe Lejeune en El pacto autobiográfico un ensayo que se ha convertido en un clásico para los estudios críticos de la autobiografía. El 74% de escritores festivos demuestran abiertamente en sus autobiografías su “pacto autobiográfico”, es decir, el contrato de lectura que se establece entre el autor y el lector, del que habla Lejeune. El crítico francés supo plantear una definición que conjugaba el tema y el funcionamiento formal de la autobiografía. El pacto autobiográfico consiste en un contrato de lectura que se establece entre el autor y el lector, un compromiso de veracidad que viene garantizado por la firma -el nombre propio- de la persona que asume el discurso, como sucede con los documentos legales.

Finalmente, la propuesta de Genette en Ficción y dicción es que lo propio del discurso factual es el compromiso de veracidad que se establece entre el autor y las aserciones del narrador; mientras que lo del discurso literario es la diferenciación entre autor y narrador. La relación Autor-Narrador es una relación pragmática en virtud de la cual el autor se compromete con sus aserciones narrativas. La evidencia de esta relación es difícil de hallar. En cambio, la relación Narrador-Personaje es una relación lingüística; es decir, entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado; y la evidencia de esta relación suele ser gramatical pues el relato asume la primera persona del singular. Es justamente al cierre de la autobiografía, cuando la relación autor-personaje, entra a formar parte del discurso factual, estableciéndose una relación jurídica, en virtud de la cual el autor se hace responsable de los actos de su personaje, cuya evidencia es semántica, es decir, onomástica. Porque autor y personaje llevan el mismo nombre. En el 70,3% de nuestros autores festivos, este hecho queda patente, por la firma que aparece al pie del texto o por lo expresado en su contenido pero, sobre todo, por la introducción en el mismo de una especie de declaración [5], escrita por el propio autor, en la que se responsabiliza y da fe pública de todo lo que ha escrito “A esto Burgos se atrevió/y en apunte breve y fiel/cuenta de su vida dió, /y, lo que él aquí escribió, /mantenido está por él.” [6]

 

3. Subjetividad y objetividad. Las tres memorias

Las autobiografías son obras en las que se configuran dos planos narrativos que oscilan entre la introversión y la extraversión. En algunos momentos de la espacialización observamos una mayor presencia del uno sobre el otro, pero no se pueden disociar completamente. En efecto, por un lado tenemos la escritura de la propia intimidad, es decir, toda esa subjetividad narrativa de autorreferencialidad y retrospección, y por otro, una forma objetiva de narrar o todo ese mundo exterior relacionado con el yo, que nos permite trazar el perfil social de nuestro autor porque “[...] cada persona se encuentra perteneciendo a un grupo que posee su propio código moral” (Aranguren 1992: 59). Según vemos, ambos ejes son parte del conjunto de elementos interrelacionados que gravitan en torno al Yo, como pequeños núcleos adyuvantes cargados de significación.

Podemos indagar en la propia intimidad desde la subjetividad y desde la objetividad.

3.1. La subjetividad

Es la memoria involuntaria -promovida por los signos sensibles (objetos, colores, paisajes, sabores, fenómenos de la naturaleza)-. En este sentido, la autobiografía de Eusebio Sierra es un buen ejemplo de ello. Tras contextualizar su procedencia humilde “Era mi padre marino,/Mi madre... un alma de Dios”, de pronto emerge esa memoria involuntaria a la que hacíamos referencia, que se explica mediante los diferentes signos sensibles. Estamos ante una temporalidad encarnada, una memoria viva que devuelve la primitiva emoción que cristaliza en la visión “paterna” a partir de un signo sensible “la tempestad”. De la realidad objetual del mundo sensible surgen las imágenes. Así pues, visión y sentimiento nacen fundidos. La sensación se dirige a la memoria y permanece allí hasta que llega el recuerdo, la nostálgica resurrección del pasado:

Cuando la suerte cruel/Llevaba a mi padre al mar, /Me enseñaba ella a rezar/Y a pedir a Dios por él./ Y desde entonces no hay día/de tempestad, que en la mente/no surja y se me presente/ ultrada la mar bravía,/y ya no puedo apartar /ni un instante la memoria/de esos héroes sin gloria/que pelean con la mar. (El Liberal 1894)

Se produce entonces una doble mutación, porque lo que la memoria devuelve no es un nuevo recuerdo, sino ese mundo de visiones, donde lo real vivido perece ante lo ideal soñado:

Carecemos de una memoria homogénea y totalizadora. Reconstruimos [...] a partir de trazos [...] a partir tanto de la memoria como de la alucinación [...] El recuerdo tiene la fuerza de la impresión que le dio origen, pero tampoco es un recuerdo puro. A medida que pasa el tiempo menos visitado es el lugar a donde van a ocultarse ciertas imágenes. (Caballé 1995: 86-88)

Recordamos aquello que nos impacta, los rasgos genéricos de una vivencia de la que rescatamos lo que es significativo:

El mecanismo del olvido no suele deberse a una decisión personal: no importa que yo desee olvidar una experiencia amarga, su huella puede permanecer ahí [...] El olvido no es fruto de la determinación sino de la superposición de experiencias que obligan a constantes desplazamientos de nuestra escritura recticular. La dialéctica memoria- olvido es recíproca. El olvido es el guardián de la memoria. (Caballé 1995: 77)

Los recuerdos que pertenecen a la memoria personal y en cuyo ámbito se resuelven la mayor parte de las situaciones de la vida cotidiana. Es el caso de la autobiografía de Gil y Luengo, Constantino (El Liberal 1894). En la introducción se dirige al director del periódico Don Miguel Moya [7] accediendo a la petición de incluir su “retrato” en la serie “Autores cómicos (Perfiles)”. La autobiografía sigue una estructura tópica: lugar de nacimiento, infancia, vocación de poeta “trovador de pecho [...] acaba en seguidillas con la niñera”, primer amor, el viaje a Madrid con pocos posibles “vine a la corte con pocos cuartos/y la cabeza llena de redondillas”. Vive trabajando como escritor de zarzuelas, piececillas y coplas. Está orgulloso de poder vivir dignamente de su trabajo y no necesita la caridad “y hasta me dan por ellas para unas botas/debo advertir, señores, que no están rotas”. A continuación esboza un retrato y hacia el final de su autobiografía establecer una diferencia entre toda la información que nos ha brindado “En fin, soy uno de esos mil”, que no considera sólo de su exclusividad, y la que nos va a ofrecer, que pertenece a su intimidad más profunda “Ahora... dentro del alma, ya es otra cosa”. En todo momento el autor tiene presente lo que puede o quiere decir. Hablar del alma es “otra cosa”, algo muy personal y privado, que no todo escritor está dispuesto a compartir. Suele ser una información de peso, en el sentido de que no es un hecho trivial, sino una circunstancia vital que nos ha impresionado, la huella de una experiencia grata o amarga que podemos silenciar, si acaso, pero que no es fruto de nuestra determinación olvidar. Gil necesita explicar la circunstancia de la muerte de su hijo, un hecho que no quiere pasar por alto, a la hora de contarse a sí mismo. Es el aspecto más personal de la autobiografía, el que Gil considera verdaderamente íntimo, lo propio de su alma y lo más relevante de su intimidad más recóndita “Allí, en un rinconcito... y en lo más hondo”. Sólo nos refiere el dato de la muerte del hijo y le dedica bastantes versos. Este hecho ocupa un porcentaje alto en el texto y nos abre las puertas de la memoria personal e íntima, es decir, nos sitúa en el plano más subjetivo. Es sin duda el recuerdo más sobresaliente que sirve de cierre a una autobiografía que ha abandonando abruptamente el tono festivo presente en el resto del texto “Tengo una losa negra: ¡pero qué losa!/Con un peso tan grande que rompe el fondo.”

A medida que avanza la autobiografía se van superponiendo dos tópicos literarios: el Beatus ille, para dar cuenta de la felicidad de la vida en familia, los momentos de placer y de alegría, y el Ubi sunt, que transforma el festejo en melancolía al expresar, con cierta crispación: “Y yo creí aquel día volverme loco”, la impotencia del ser humano ante el efecto devastador del tiempo y de la muerte. Estamos ante la dialéctica alegría-pena que desemboca en un estado nostálgico sintomático de una concepción sórdida y oscura de la vida. El thanatos se intensifica por el hecho de que el fallecido sea un niño:

Éramos tres en casa, que nos amábamos [...]/Paraíso con puertas y con pasillos, /en él, a cada instante nos encontrábamos,/y reíamos todos como chiquillos./Las noches del invierno, las del verano,/ ¡Qué alegres las pasaba!... Siempre tenía/Cuatro manos amigas junto a mi mano; /Y una boca, o dos bocas, sobre la mía. /De pronto, una mañana, ¡porque Dios quiso!/Alzó el ángel las alas poquito a poco, /Y se quedó sin ángel mi paraíso, /Y yo creí aquel día volverme loco,/¡Aún me parece verlo! No dijo nada. [...]/Voló su miradita [...]/Dos soles alegraban mi vida entera/Que hoy se extingue en cenizas como la brasa. /El sol que es para todos, y aún brilla fuera,/Y el sol que yo tenía dentro de casa./Y, ahora, solos y tristes los pobres viejos [...]

Esta autobiografía fue escrita cuando el autor contaba con cincuenta y un años, pero, a pesar de que vivió hasta los noventa y uno, según vemos, con poco más de cincuenta, ya se siente viejo, abatido y cansado “ahora, solos y tristes los pobres viejos/Que van por este mundo... por no irse al otro”. Desde la madurez se activan los mecanismos de consolación que quieren justificar la trágica muerte del hijo, atribuyéndola a la voluntad divina “porque Dios quiso”.

3.2. La objetividad

Atañe a todo lo referente a la memoria voluntaria (la más distante y objetiva que busca la vinculación con el tiempo histórico para identificarse con la memoria colectiva de un periodo, un ambiente, unos personajes, etcétera). La autobiografía incorpora a su discurso narrativo otras modalidades de la propia autobiografía y de las memorias, lo que nos permite poder afirmar que la autobiografía dista mucho de ser un género puro porque se vale de otras manifestaciones de la literatura del yo que le son afines. En el caso de nuestras autobiografías festivas, siempre manejan el esquema propio del resumen autobiográfico (Ventura Ruiz Aguilera, Ramón Franquelo, Juan Tomás i Salvany...) y como son fruto de la petición del editor o del antólogo, están próximas al diccionario biográfico. Ofrecen secuencias, mayoritariamente cortas, en las que se ha llevado a cabo una significativa selección por parte del escritor que elige cuidadosamente los datos que quiere ofrecer. Algunas veces, son un autorretrato estático (Martínez Villergas, Ventura Ruiz, Pérez Zúñiga, A. Palomero) sin perspectiva temporal o bien puntualmente, en un momento determinado el escritor opta por el autorretrato (Felipe Pérez). Es muy habitual encontrar dentro de las autobiografías festivas un breve autorretrato. Los autores distinguen la prosopografía [8], que muchos dan por hecha en el dibujo o la caricatura que de ellos se incluye con anterioridad al texto escrito, de la etopeya [9] y suelen ser muy esquemáticos al esbozar su propio retrato. Establecen una distinción entre el ser físico y el ser moral, a su vez dividido en el personaje social y el hombre interior que tan reacios se muestran en sacar a la luz (Felipe Pérez, Manuel Matoses) porque están más interesados en dar a conocerse como ser social o personaje público de las letras. De entre todas las modalidades a las que hacíamos referencia las que están más emparentadas con la autobiografía son las memorias. En efecto, aunque existen razones de peso que distinguen la autobiografía de las memorias, no es menos cierto, que ambas comparten algunos momentos. Ya nos hemos referido al alto porcentaje de memoria voluntaria que presentan estos textos. Ello permite -a partir de esa misma memoria colectiva, pública o de ese plano extravertido u objetivo, del que se hacen eco- la incorporación al propio discurso autobiográfico sobre todo de dos de las variedades de las memorias: las profesionales y las justificativas.

 

4. Epílogo

Como venimos argumentando, la autobiografía festiva de la segunda mitad del XIX se expresa en los parámetros de la poesía narrativa tradicional; con una métrica presentada en octosílabo cuyo estrofismo se decanta por la redondilla y el romance. Además, presenta un marcado carácter oral, una gran sencillez en el fondo y en la forma puesta de manifiesto en la brevedad, la llaneza y la espontaneidad de los textos. Y todo ello, contado desde la autorrefencialidad y en pasado, que es lo que da la linealidad y hace posible la retrospección, rasgos inherentes de toda autobiografía. Como podemos apreciar, responden plenamente al canon fijado a partir del pacto autobiográfico instaurado por Lejeune. Pero lo que realmente hace especial a la autobiografía festiva -sobre todo a las de la serie El Liberal que representan el 77,4% [10] del corpus- con respecto al canon es la relación jurídica que se constituye al cierre de las mismas tras la inclusión en el 70,3% de los casos de esa declaración pública que comentábamos por parte del autor, mediante la cual se autorresponsabiliza de todo lo que ha contado por escrito. En este sentido, se establece una relación jurídica que confiere a la autobiografía en cuestión un marcado efecto factual dentro de un enunciado real. Como diría el propio Genette, estaríamos ante una autoficción verdadera. Pero todo esto es posible gracias a esa memoria pública -tan presente en la autobiografía festiva- que busca el reconocimiento social de los autores cuyas autobiografías son su propia presentación como hombres de las letras y, en gran medida, se pueden entender como un currículum vitae en el que se incluyen la presentación, los datos personales básicos, académicos y profesionales -todo lo referente al mundo editorial, estrenos, colaboraciones, la historia de sus libros, su propia autobibliografía-. Esto último justificaría el rechazo frontal que demuestran de manera explícita muchos de nuestros autores a la hora de contarse a sí mismos prefiriendo dar cuenta del personaje social, colectivo, público, que están dispuestos a presentar a partir del periódico republicano El Liberal, que les sirve de plataforma publicitaria para darse a conocer como escritores. Finalmente, esa extraversión, representada por la memoria colectiva a la que nos estamos refiriendo, permite la incorporación a estas autobiografías festivas de las memorias, en las que, como sabemos, priva la mirada exterior centrada en el mundo que rodea al escritor y en los datos, más que en la vida privada, sobre todo, en lo que se refiere a las profesionales -que representan el 59,2% del corpus- y justificativas -en las que en el 40,7% se manifiesta la propia ideología política y en el 33,3% se hace alguna referencia histórico-social.

 

Notas:

[1] En la primera mitad del XX la poesía de Campoamor será considerada como “antipoesía”, sin embargo algunos autores sintieron admiración hacia el escritor asturiano, por ejemplo, los hermanos Machado. Cernuda se refería a Antonio Machado como “ese Campoamor pasado por Bécquer”. Rubén Darío dedica una décima a Campoamor en 1886. Antonio Machado en una de sus Canciones a Guiomar se inspira en una humorada de Campoamor, “La soledad de dos en compañía”, y en la dolora que termina “dos soledades en una / ni aun de varón y mujer”. Pero los ecos de la poesía de Campoamor llegaron lejos. Estos poemillas breves irónico-sentenciosos, afines al cantar popular -escribió tres nutridas series de cantares que tituló Amorosos, Epigramáticos y Filosófico-morales-, influyeron en los proverbios y cantares de Antonio Machado y las humoradas fueron precursoras de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. La greguería es un género inventado en torno a 1910 por el propio Gómez de la Serna. Son apuntes breves (frases) que contienen una metáfora insólita. Gómez de la Serna definió la greguería como “humorismo más metáfora”. Muchas greguerías son como un chiste, nacen de puras y caprichosas relaciones verbales, pero también las hay con una máxima filosófica, tono grave y profundo lirismo. Se han establecido paralelismos entre el realismo poético del poeta asturiano y el de la generación de los 50 del siglo XX, en poetas como Gabriel Celaya y Ángel González. Otros estudios vinculan también la reciente poesía de la experiencia de la década de los 80 y sitúan a Campoamor como precursor y adelantado. Según vemos, a la figura de Campoamor aunque fue bastante controvertida tampoco le faltaron admiradores. Será durante la segunda mitad del XX y el principio del XXI cuando se lleve a cabo una revalorización del escritor asturiano.

[2] Concretamente de arte menor y en octosílabo tenemos: diez en redondillas (Ventura Ruiz Aguilera, Fiacro Yráyzoz Espinal, Manuel del Palacio, María Granés Salvador, Eusebio Sierra, José Estremera, Guillermo Perrín y Vico, Miguel de Palacios, Félix Limendoux y Luis Esteso), siete en romance (Ramón Franquelo, Carlos Frontaura, Ricardo de la Vega, Tomás Luceño, Felipe Pérez y González, José López Silva y Manuel Matoses), tres en quintillas (Javier de Burgos Sarragoiti, Juan Tomás i Sanvany y Vital Aza) y una en aleluyas (Juan Valera). De arte mayor en dodecasílabos: dos en serventesios (José Jackson Veyán y Constantino Gil) y dos en pareados (Ricardo Monasterio y Gonzalo Cantó Vilaplana).

[3] Una contienda ganada del Romanticismo sobre el Neoclasicismo que Campoamor aplica con éxito.

[4] Juan Valera y Gonzalo Cantó (en tercera persona).

[5] José Zorrilla, Ramón Franquelo, Fiacro Yráyzoz, Salvador María i Granés, Javier de Burgos, Juan Tomás i Salvany, Tomás Luceño, Miguel Ramos, Vital Aza, José Estremera, José Jackson, Felipe Pérez, Ricardo Monasterio, Guillermo Perrín, Gonzalo Cantó, José López Silva, Manuel Matoses, Miguel de Palacios, Félix Limendoux y Luis Esteso.

[6] Francisco Javier de Burgos, El Liberal, 1894.

[7] Nació en Madrid (1856), y murió en San Sebastián (1920). Periodista español. Diputado republicano, defendió la autonomía para Cuba y Puerto Rico. Colaboró con El Imparcial y dirigió El Liberal (1890-1906). Fue el primer presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid. Escribió Conflicto entre los poderes del estado.

[8] Ricardo Monasterio, Tomás Luceño, José Jackson…

[9] José Jackson, Felipe Pérez, Constantino Gil, José Zorrilla...

[10] En lo que se refiere a los porcentajes véase López García, Félix (2007: 127).

 

Bibliografía

Aranguren, J.L. (1992), De ética y moral, Barcelona: Círculo de Lectores, p. 59.

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Caballé, Anna (1995), Narcisos de tinta. Ensayo sobre la literatura autobiográfica en lengua castellana (siglos XIX y XX), Madrid: Megazul.

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Gaos, Vicente (1969), La Poética de Campoamor, Madrid: Gredos.

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López García, Félix (2008), Autobiografías festivas en verso en la literatura española (1848-1918?), Espéculo - Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 39. [http//www.ucm.es/info/especulo/numero39/autover.html]

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Shaw, D.L. (1976), Historia de la literatura española. El siglo XIX, Barcelona: Ariel.

Valera y Alcalá Galiano, Juan (1878), Autobiografía en aleluyas (manuscrito de la biblioteca particular de doña Beatriz Valera Muguiro), en de Romero Tobar, Leonardo, 1993, Una autobiografía y otros textos de Valera, Universidad de Zaragoza.

Zorrilla, José (1885), Discurso en el acto de su recepción en la Academia Española, Madrid: Manuel Tello.

 

© Félix López García 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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