Una mirada a la esquina: el paraíso del lenguaje

Daniel Bernal Suárez*

dbernalsuarez@gmail.com


 

   
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Resumen: Analizamos someramente algunos aspectos relevantes del poemario Esquina Paradise, de Antonio Arroyo Silva, procurando una exégesis de la cosmovisión analógica que preside su obra, y el carácter eminentemente simbólico de su poesía, resaltando las principales líneas de fuga a nuestro juicio, tales como la vocación poética vista como aspiración a la comunión, la diversidad de las apariencias del mundo cuyo sentido escapa a la palabra pero halla sus vislumbres en ella y la poesía como pasión lúcida, sensibilidad y conciencia a un tiempo que puede deparar la apertura a la otredad.
Palabras clave: Esquina Paradise, Antonio Arroyo Silva, la poesía como edén del lenguaje.

 

¿Y qué amaré sino lo que es enigma?
GIORGIO DE CHIRICO

 

En el presente trabajo intentamos analizar el núcleo generativo o matriz del poemario Esquina Paradise, del poeta canario Antonio Arroyo Silva, así como algunas claves esenciales de su poética.

 

Obertura acuática: flujo y transformación

Esquina Paradise: una ventana a la esquina furtiva del paraíso, edén del lenguaje. No en vano la expulsión de Adán y Eva se efectuó por comer de los frutos del árbol de la conciencia (Gn 2, 9) que no puede ser otro más que el árbol del lenguaje, de la conciencia en el lenguaje. Esquina Paradise se articula en tres secciones (cada una de las cuales se subdivide, a su vez): Metamorfosis, Esquina Paradise y Piedra Prometeo. Nos enfrentamos, pues, inicialmente a un conjunto de poemas que, nada al azar, se agrupan bajo la etiqueta de la Metamorfosis; y es en ellos, precisamente, donde se atisban dos importantes concepciones entrelazadas: el juego de las transformaciones y el flujo irrenunciable. Visiones centrales de una contemplación dinámica de la existencia y del universo. Tanto una como otra muestran una poesía hecha del choque meditativo originado por una profunda vocación de visión: así, el universo es captado y recreado en esta palabra poética bajo dos de sus posibles formas: una de las cuales es las transformaciones de todos los entes, movilidad y devenir:

La calle se transforma en río
sangrando soledad sus adoquines.
(Un nuevo Ícaro, I)

besamos esta lluvia hasta la metamorfosis
(Ídem)

La lluvia anuncia
la gran transformación.
(Un nuevo Ícaro, II)

Un río viajará desde la sombra
a la quietud del árbol -
lento río interior para transeúntes
sin pez en los zapatos
de pisar transparencias.
(Un nuevo Ícaro, VII)

El flujo del que hablábamos antes es una fluencia acuática. La realidad de ese cambio permanente de la naturaleza es ofrecida bajo su vertiente acaso más paradigmática, tanto por las resonancias perceptivas, como culturales (a este respecto, incidir sobre la metáfora heraclitiana resultaría fútil por reiterativo). Y este flujo acuático viene a religar todas las manifestaciones acuáticas posibles, siguiendo toda la cadena significativa: lluvia, lagos, mares, ríos. Todo fluye hacia su destino o su condición final, exhibiendo ese lado que se hacía opaco de las realidades. Así, pues, nos hallamos ante un discurso que atisba la existencia como flujo, que la capta en su aspecto esencialmente sensorial. Flujo y transformación: dos rostros posibles de la dinámica vital. Pero esta palabra que dice el ser mutable, lo hace mediante una singular mirada compositiva.

 

In media res: vibración de la lucidez, sed, fulgor y mirada

Palabra que procura incendiar la conciencia, los poemas de Esquina Paradise erigen interrogaciones sobre la realidad circundante y sobre la propia actividad mental, pero no omiten su propia interrogación: palabra que se inquiere, más allá de sí misma, para conocerse en su propia actividad creativa. Así, la lectura de la propia poética del autor es harto diáfana:

La luciérnaga
encendida de sed, la luciérnaga
pintando de amarillo
todo el trigal de luz del pensamiento.
(Poética)

La palabra ha de habitar el pensamiento haciéndolo vibrar con el mundo, procurando su conjugación. Pensamiento encendido, que se haga uno con la vida: palabra vivificante. Este es el pensamiento poético, su raíz que, como escribiera José Ángel Valente:

Multiplicado de sentidos, el poema es superior a todos sus sentidos posibles. Y aunque todos ellos nos hubieran sido dados, el poema habría de retener aún de su naturaleza lo que en rigor lo constituye, la fascinación del enigma (Valente 1999: 9).

Fiel al descubrimiento y a la encarnación en la palabra poética de lo otro no visto, Antonio Arroyo Silva cree en el fulgor de la palabra, fulgor que provendría del saciar la conciencia lingüística, la sed de ser. No en vano, como pórtico a su poema Encuentro sitúa el autor una cita de Carlos Edmundo de Ory, a quien se siente próximo nuestro autor cuando asevera que “En mi poesía no hay fines / para entretener o sonar / con palabras cadavéricas / En mi poesía hay fulgor”. En Encuentro, Antonio Arroyo Silva se dirige a Ory para afirmar la existencia de calles para el verso que nos llevarían al límite del lenguaje; un lenguaje estival, hecho de luz -por el fulgor que crea- y de sombra -por el anhelo de desvelar las opacidades radicales que nos enfrentan al mundo en sus más amplias direcciones-:

¿Quién sabe que en el árbol
trina el fulgor
como un pájaro herido?
(Elegía con fulgor)

La conciencia es una suerte de luz. Y Antonio Arroyo Silva, lo confirma: “La luz fue un estallido de conciencia” (Cañadas). En efecto: por su repentina aparición, por su incendio permanente, la apertura de sentidos que la conciencia promueve es vecina del entreabrir las puertas de los significados de la poesía. Sed de decir el mundo para construirlo y habitarlo por medio de la palabra, Antonio Arroyo Silva recoge todas estas mediaciones en el poema Las palabras [1]:

Las palabras no vuelven al poema,
el poema regresa a ser incendio.
Y una sed que me inunda tenuemente
como lluvia verbal que ha de partir
lleva sombra de nube en los zapatos
de aurora fugaz que sueña ríos.

Las palabras respiran mis pulmones
y dan aire al no-ser que me suplanta.
Extranjero del gesto de mi boca,
me descubro en el gesto del lenguaje
y me extraña sentirme cual gorrión
en la jaula atrapado por el canto.

Mas no-ser es el árbol que yo ansío.
Ser la ausencia ilumina el pensamiento:
respirar en el aire de las cosas
es ser yo con la forma y las raíces
de ese árbol sagaz que es horizonte,
de ese árbol mental que me descubre.

Las palabras que engañan al poema,
como al ojo el final del laberinto,
son palabras que llueven de la asfixia
y que apagan la llama que transforma
la mirada en un acto de la mente,
la mirada en el canto que me habita.

Detengámonos en los dos versos finales: la relevancia que se concede a la mirada, y su religación tanto con la mente como con el canto. Recordemos la apuesta por un pensamiento vibrante del que hablábamos antes. Pues bien, ahora se añade un elemento más en la construcción de estas mediaciones -meditaciones poéticas que median entre la palabra y el sujeto-. Y este viene a ser el factor esencial en la configuración de la palabra poética: el modelado de una mirada singular, de una perspectiva que favorezca la inminencia del poema. Mirada que descubre los reversos y, asimismo, desvía la percepción lo suficiente como para la emergencia del destello. Fusión de percepción -mirada- y pensamiento; pensamiento que deforma la percepción y se proyecta sobre lo mirado:

La mirada fugaz es pensamiento
que cae con la lluvia como cae
la luz en la conciencia. La mirada
despierta el horizonte del cernícalo
en la voz del gorrión.
(La mirada fugaz)

Si los estoicos ya habían entrevisto esa herida que desangraría todo tentativa del decir, la fatal separación entre la palabra y la cosa [2], al poema le cabría el no desdeñable propósito de la fusión: logos que capte el objeto vivo y que se haga él mismo objeto para trascender la fragmentación y aspirar, quizá de modo quimérico, a la unidad:

Guirre en el pensamiento;
en el espacio, mente
de guirre que es mi mente.
(Guirre)

Mirada, entonces, que indague en la posible aspiración a la comunión con lo mirado: fusión, incendio permanente, la palabra poética como posibilitadora de esa taumatúrgica vindicación de la percepción instantánea de la unidad. Poema: ventana a la unión del mundo interno y externo al sujeto; como dijera Rainer Maria Rilke en un poema de El libro de las imágenes: “Lo que vivo aquí dentro, está allí fuera, / y aquí y allá todo es ilimitado” (Rilke 2000: 71) .

Anima mundi: celebración y fusiones simbólicas

De estas interconexiones entre lo externo y lo interno, la voz de Antonio Arroyo Silva entabla un diálogo permanente con la naturaleza. Los diversos entes se vuelven cuerpos dialogantes. El poeta escucha al mundo hablar en su silencio y se vuelca en él, con afán amatorio, carnal. De esta experiencia resulta una celebración del ser y, por vía indirecta, una autoindagación que verifica la finitud del pensamiento, abierto a lo infinito expresivo, por la misma carnalidad de la palabra. La visión no es estática, sino que acarrea, en su intensidad simbólica, un juego de interpretaciones espejeantes. De ahí que Antonio Arroyo llegue a escribir: “mirando la montaña como símbolo”. Y de ahí, también, que el poema se le convierta en un acto de testimonio o de prolongación escritural de las voces que constituyen esa escucha simbólica, como ocurriría con la voz de la isla:

tu intención triste carne
invisible

vertida en el poema
por el trino
callado
de la isla.
(XI)

Existe en los poemas de Esquina Paradise un tenue hilo conductor de principio a fin: el poema visto como continua celebración del ser; del ser manifestado a través de sus muy diversas concreciones. La mirada ansía la comunión con el ser, lo canta y, mediante la experiencia poética misma, se vuelca en un empuje extático. Pero asistimos aquí no a un simple ceremonial celebrativo de contemplación, sino al desarrollo de una dinamicidad implícita en el acto de decir, pues pareciera que para Antonio Arroyo el poema no fuera solamente el lugar de la expresión, sino recreación y creación a un tiempo: la poesía se abriría aquí, entonces, como una manera de habitar el mundo, palabra que es devenir ella misma: no reflejo ni acontecimiento, sino acontecer.

Así, se comprende que figuren formas poéticas orientales, como tankas y haikús, en Esquina Paradise. Existe una obvia filiación por la vía del asimiento extático con la poesía oriental -japonesa, china- y, sobre todo, a lo largo del poemario, por la impronta permanente -grabado, sello, cicatriz- de la naturaleza en esta poesía. Hay, efectivamente, un gran tratamiento de la naturaleza, pero no en el sentido eminentemente estático de la poesía oriental clásica, como ya hemos dicho, sino un tratamiento con un tono carnal: no el sujeto, la conciencia del yo poético frente al mundo y el lenguaje como mediador entre ambos; el yo poético como espacio de convergencia de las multiplicidades del mundo y, asimismo, como punto original para proyectarse sobre el mismo, superando el lenguaje su mera condición de espejo o de ligazón entre esas dos sustancias hipotéticamente independientes, para desembocar en una cosmovisión más rica y preñada de sentido: el lenguaje como un cuerpo más del mundo, fecundado y fecundante, que disemina en la conciencia del lector la esencial unidad de la tríada sujeto-mundo-lenguaje: coito verbal de resonancias casi plotinianas (aunque superadora del monismo esencial del neoplatónico). Es, para decirlo acaso con las categorías expuestas por Vicente Luis Mora en Singularidades (Mora 2006), una aproximación a una poética de indagación expresiva, frente a la indagación contemplativa característica de la poesía clásica de China y Japón o de algunos poetas norteamericanos.

En Esquina Paradise observamos la presencia de una expresión que podría cifrarse en el sintagma “árbol mental”. Así, en El abismo: “sobre el árbol cayendo de tu mente / a la mente del árbol que atrapara / la escena de mi huida y mi retorno”; o en el poema citado Las Palabras: “de ese árbol sagaz que es horizonte, / de ese árbol mental que me descubre”. Para diversos pueblos, la síntesis de lo sagrado quedaba condensado en determinado árbol; también se daba el fenómeno de identificación de ciertos dioses con algunos árboles concretos [3]. Las mitologías mesopotámicas y sus derivaciones en el cristianismo recogieron la idea de dos árboles principales, y a la vez diferenciados: el árbol de la vida y el del conocimiento. Así, pues, el árbol en singular referiría esta dualidad asociada, por lo que la mera mención aludiría a un tiempo a la fecundidad y pasión de la vida, a su dimensión de ser, y la dimensión de pensar de ese mismo ser, que es un trasponer los límites de su propia existencia. Por lo tanto, ese elemento que se proyecta hacia el interior de la mente, que termina por germinar en él, es algo que fundamenta el germen del ser y del pensar. Así, el árbol mental sería una especie de virtual de sujeto proyectado: la imagen sublimada de otro sujeto, que es encendida por la presencia real del mismo.

 

Epílogo en la Esquina del Paraíso verbal: huellas, piedra y palabra

En uno de sus Adagia, verdaderas cápsulas de pensamientos incendiados, Wallace Stevens recogía la siguiente idea: “Cuando la mente es como una sala en la que el pensamiento parece una voz que habla, la voz es siempre la de otro”. El siglo anterior, el poeta inglés Keats, había escrito: “Si un gorrión viene a mi ventana, participo de su existencia y picoteo el suelo”. Y el profesor Pere Ballart (Ballart 2005: 219), precisamente retomando el pensamiento de Keats, afirma: “El poeta, verdadero “camaleón” según Keats, es aquel individuo especial que no puede impedir ser invadido por la identidad de los demás”. Tenemos así perfilado un doble movimiento: despersonalización del yo -que pasa a ser una vértebra más del discurso poético, exigido por el lenguaje mismo del poema- y personalización del mundo -como alteridad radical y, por tanto, inerte al sujeto que deviene actuante: como en el caso ya citado anteriormente de la voz de la isla-. A este respecto, acaso no sea ocioso afirmar, como hacía Jonathan Culler, que el poema es un objeto impersonal cuyos yo y tú son construcciones poéticas. La cuestión cardinal sería qué dicen y cómo se configuran esos referentes en tanto que hablantes, voces.

En sendas secciones de Esquina Paradise, tituladas, curiosamente, Los rostros y Mis rostros, Arroyo Silva establece un diálogo con ciertos autores, diálogo que es, también, una suerte de homenaje. Así como hemos visto la escucha al mundo natural, nos encontramos aquí con una escucha a esas otras voces literarias. Antonio Arroyo dialoga, sí, pero también indaga e incluso acoge sus máscaras para poetizar en un acto de hermanamiento literario o confraternización.

De especial interés resulta la asunción, por ejemplo, de un lenguaje próximo a Luis Feria [4] en el poema precedente al que Antonio Arroyo dedica precisamente a este autor:

Cacatúa conspicua, frótale el trasero
a la oronda naranja.
Disfruta el sinsentido de su néctar
con tu voz de gramófono.
(Odi et amo)

También querría atraer la atención sobre el poema dedicado a Fray Andrés de Abreu:

Bendita sea tu calva franciscana
estéril para el hueco del letargo.
En tu ojo polifemo ensimismado
palpita una agonía que deslumbra.
(Fray Andrés)

El convocar estas dos voces, Luis Feria y Fray Andrés de Abreu, no obedece a un acto casual. Precisamente porque en ambos poetas se observa una vocación carnal de la palabra que establece una filiación, unas ciertas similitudes. Retengamos las palabras con las que explicitaba anteriormente el tono carnal en Esquina Paradise y veamos cómo se refiere Andrés Sánchez Robayna a la Vida de San Francisco de Abreu (Sánchez Robayna 1983: 20) -especialmente el fragmento que resaltamos en negrita-:

El poema de Fray Andrés de Abreu es una larga biografía de San Francisco realizada a partir de algunos momentos cenitales de la vida del santo, cuya experiencia de la naturaleza es abordada en el poema con los caracteres de la sensual sorpresa barroca, del hondón sensible.

He aquí la filiación carnal de Antonio Arroyo con estos dos poetas, así como el despliegue de una riqueza verbal cuasi lezamiana, que, aunque perteneciente a otro signo muy divergente y con otros registros, también le hermanan a ellos. Al respecto, sorprenden cópulas verbales que revelan la urdimbre trashumante del lenguaje en Esquina Paradise:

…La lámpara
es una madreselva que trepa
a las fauces del fauno
que chasquea palabras
y goza su semilla.
(Lobo en la luz, fragmento 3)

O esta peculiarísima aliteración basada en la concatenación fonética de la g:

que nos regurgitaba en la garganta,
asumió su papel de gargajo de górgola.
Gargantúa en la insomne soledad
(Lobo en la luz, fragmento 1)

Urdimbre trashumante del lenguaje, como decía, que nos lleva tanto a las profundas cavernas del sentido sanjuanista, como a su crítica, mediante la desinstrumentalización creativa del lenguaje. Porque, como escribiera Octavio Paz (Paz 2000: 354): “El lenguaje tiende a dar sentido a todo lo que vemos y una de las misiones del poeta es hacer la crítica del sentido. Y hacerla con las palabras, instrumentos y vehículos del sentido”.

Los poemas de Esquina Paradise proponen un concepto de realidad no restrictivo. La poesía habla, dialoga con la realidad, pero: ¿a qué nos referimos cuando decimos realidad? [5]. Usualmente, ese vocablo se ha utilizado en su vertiente más reducida y, de paso, anodina y banal. Los poemas de Esquina Paradise asumen una versión del concepto que incorpora la cotidiano y lo extraordinario, la vigilia del pensamiento y las pulsiones inconscientes del deseo. No encontramos una poética que se arredra y da cabida únicamente al realismo más palpable y obvio, sino una poética consciente de la relevancia de la imaginación en la estructuración de ese constructo de lo real, cuyos límites trazamos mediante el lenguaje. ¿No se inquiría el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen sobre el valor que podría tener la poesía si no invocaba o insinuaba lo imposible? Sabedor de que la realidad es ese cosmos -o caos, según la escala de observación- agrupado bajo el cúmulo de representaciones que el ser humano ha sido capaz de concebir en sus muy heteróclitas formas, y, sabiendo, asimismo, que esas representaciones mentales no son, en definitiva, más que visiones -plausibles o no- construidas y concebidas mediante el lenguaje, Antonio Arroyo concentra el potencial del verbo poético en una aspiración por dar más realidad -como aseveraría el siempre lúcido y transparente Roberto Juarroz-, una realidad creada lingüísticamente -de qué otro modo, si no- que sea trasunto, contradicción o superación de la común experiencia de alienación del hombre moderno. Y es que, como entreviera Hugo von Hofmannsthal en sus Tercetos sobre lo efímero: “Somos de la misma materia que los sueños”; Antonio Arroyo Silva replica: “El reverso del sueño / no es la realidad, es otra calle / perdida en las aceras, más allá / del río de mi sombra” (VII - Madre). La dualidad materia-espíritu se disuelve y encarna en un ser complejo, unidad que no hace más que evidenciar sus variados rostros: explosión de nuestras lastradas categorías para hacer estallar la quemazón primigenia. Pero leamos las advertencias del joven poeta cántabro Alberto Santamaría, coincidentes con la crítica aquí expuesta sobre la noción estrecha y esquilmada de realismo y, por el contrario, la proposición de un realismo de indagación -me apropio de la expresión de Jorge Riechmann-, más abarcador y opimo:

Ahora bien, hablar de realidad implica mantener una serie de cautelas si no queremos caer en la ingenuidad de sostener que realidad es esa exterioridad captada fielmente en su univocidad. Hablar de realidad implica hablar de una totalidad en fuga, no reducible a un plano ni a una sola experiencia (Santamaría 2008: 24).

O estas otras del también poeta Eduardo García, incidiendo en análogas consideraciones (donde el concepto de realista es visto desde una perspectiva ampliada, no reduccionista):

Realidad es todo aquello que siente y vive un ser humano. Ser realista es explorar la experiencia humana en toda su extensión, rescatar lo olvidado, dar cauce en el lenguaje a las resonancias simbólicas de las cosas (García 2005: 71).

La pretensión realista de que su visión transmite la única posibilidad expresiva, no sólo desde una perspectiva de validez estética, sino desde una conceptualización epistemológica incluso, denota la confusión, harto común, de creer que la Realidad:

1.— Puede ser aprehendida en su totalidad intrínseca y omniabarcadora a través de un discurso que será siempre, en el mejor de los casos, segmentado y parcial.

2.— Que la Realidad puede ser asumida, bajo una operación de reducción y simplificación, a la experiencia cotidiana, no entreviendo que ésta sólo constituye un polo más de la totalidad, un segmento de la Realidad. Y, por supuesto, tan digna o válida de ser tomada en cuenta estéticamente como cualquier otra realidad.

El realismo tradicional, no el realismo amplificado, de indagación, como aquí venimos defendiendo, es, asimismo, una estrategia ideológica que tamiza lo contingente y diverso en aras de promulgar una concepción que hace pasar por natural y única con legitimidad:

Aquí radica uno de los elementos ideológicos fundamentales del sistema burgués y de su estrategia, y no sólo en el siglo XIX, pues como es bien sabido las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes de la época. Es preciso hacer pasar como natural, imponer como natural y como eterno, o casi, lo que esas ideas conllevan, y como consecuencia el sistema que las emite y sustenta. Por otro lado, puesto que el positivismo es la teoría y la práctica de la burguesía, parece bastante claro que su corolario estético no puede ser otro que el realismo. Esto es, la representación objetiva de la (no de una) realidad objetiva, que es como es (Rodríguez Puértolas 2000).

La última sección del poemario que venimos comentando se caracteriza por un mayor ahondamiento, una palabra precisa y punzante. Apenas unos pocos poemas, agrupados bajo el epígrafe de Piedra Prometeo, que retoman el simultaneísmo o cubismo poético reverdyano [6] como modo final de un discurso que se entrega en su estallido conclusivo: síntesis y erosión finales, el texto recomienza: fin que conecta con el principio a través de una revalorización de Prometeo: recordemos cómo los poemas de la sección inicial del libro generaban concepciones de movilidad y transformación (y es, precisamente, en la sección inicial del poemario donde encontramos la primera referencia a la expresión Piedra Prometeo: “piedra Prometeo en los ramales / de tu sombra / donde gorrión profundo pisa laberintos” -Un nuevo Ícaro, IV-). El discurso se fragmenta -y se reordena a través de yuxtaposiciones- y la espacialidad coadyuva en una contemplación eminentemente material de las palabras. Esta palabra es testimonio del exilio de la conciencia, de la pérdida del paraíso donde ser y pensar eran uno, pero que es, además, ella misma una sutura de esa herida marginal que constituye la aproximación al enigma del sentido:

¿quién borró en tu rictus
el dolor de este mar
y esta sed
de decir y de ser
aquí
el sentido?
(exilio, fragmento 1)

Los títulos de los poemas son harto significativos: Exilio, Piedra Prometeo, Herida. Sobre la piedra que albergó a esa especie de Adán que fue Prometeo, queda el vestigio de un silencio que habla: en su vacío encontramos la resonancia de una lucha por el ser, la supervivencia, el latido de la palabra y el fuego. Ese vacío de sentido que resurge y perfora la conciencia alienta, a su vez, la búsqueda. Será, simultáneamente, herida lacerante e incitación, oquedad mortal y dolorosa y aguijón para la consecución de la tan anhelada visión. Cabría apostillar, precisamente, el juego de negativos que establecen parelelísticamente los fragmentos 2 y 3 de Exilio, y el 1 y 2 de Piedra Prometeo en esta última sección del libro. Pongamos unos ejemplos:

paloma                             la palabra
abocada al vacío

se le cae la luz

palpita su oquedad
(exilio, fragmento 2)

Y:

vacío                           la paloma
abocada a la palabra

se le cae al decir

palpita su oquedad
(exilio, fragmento 3)

Me pregunto si sería arriesgado entrever en la progresiva condensación verbal que se opera en Esquina Paradise, desde su principio vertiginoso hasta Piedra Prometeo, una especie de ascesis verbal o ascensión platónica que, partiendo de la corroboración de las múltiples apariencias cambiantes del universo, buscase esa esquina o recodo, ese aleph donde fuese posible vislumbrar la unidad. Recordemos que, según El Zohar o Libro del Esplendor, la obra mayor de la cábala, la última morada de Adán es la cueva de Macpelah, junto al jardín del Edén. Allí Adán, símbolo del nacimiento de la conciencia y del lenguaje, espera a que se acerquen las almas benditas y les da la bienvenida. Sí: en una esquina del paraíso.

El poema es una pavesa incendiada. La poesía abre ventanas a esos atisbos del paraíso perdido o inexistente, pero recobrado o reconquistado en las esquinas hirvientes de la palabra, dando respuesta a la desazón expresada por el poeta chino Tao Ch’ien, cuando escribía:

Quisiera deambular por el Paraíso
pero está lejos y no hay camino.

(VVAA 1973: 74).

Antonio Arroyo Silva responde: sí lo hay: el camino del poema.

 

Notas:

[1] Como he dicho en otro lugar, en este poema Antonio Arroyo Silva poetiza sus propias meditaciones sobre el poema, sobre el lenguaje y cómo se encarna éste en un modo más de la respiración del sujeto, hecho ya forma misma del cuerpo entero del decir: el sujeto se dice y, al hacerlo, se funda en ese lenguaje; a su vez, la nominación le hace habitable el mundo y, mediante ella, interactúa con él, ya sea para rechazarlo, para interrogarlo o para buscar un punto álgido de comunión -que, al fin y al cabo, será una fusión verbal-.

[2] Escribe Bertil Malberg: “Entre las escuelas filosóficas griegas, los ESTOICOS sin duda contribuyeron más que ningún otro al problema del sinsentido. La significación ocupa el centro de su filosofía (su «lógica»). Establecieron una distinción entre el «significante» y el «significado» (cfr. Saussure), y vieron claramente que los contenidos de la lengua no corresponden a las «cosas». Así pues, tenemos ya en esta época una concepción de los signos del lenguaje que, a pesar de reaparecer en San Agustín (signum = signans + signatum), no será reconocida sino hacia final del siglo XVIII para ser finalmente puesta en el centro de la teoría lingüística con Ferdinand de Saussure.” (Malberg 1988: 273).

[3] Véase, al respecto: (Frazer 1981)

[4] Me refiero, claro está, al Luis Feria que parte de Calendas; pero, especialmente, a cómo cuaja su lenguaje poético en Salutaciones.

[5] Incidamos una vez más en ello: “El realismo, en cuanto técnica y tendencia, es ficción: cualquiera que sea el grado de verosimilitud que una obra pretenda, actúa siempre dentro de la artificiosidad. (…) el realismo literario sólo puede ser una pretensión, una conjetura, pues existe una distancia infranqueable entre los hechos, las cosas, las experiencias y las palabras. Es importante señalar que entre verdad y ficción no existe una frontera muy precisa, como tampoco entre verdad y mentira, pues ¿qué es la mentira? Sabemos que se miente por compensar lo que niega la vida; se miente para expresar verdades simbólicas, como en el sueño, el mito y el arte. En estas tres manifestaciones humanas, subyace una verdad profunda.” (Durán 2010: 92-96).

[6] Podría aplicarse aquí, sin lugar a dudas, estas palabras originalmente referidas al poeta francés: “Este verbo no cuenta, informa. No representa, presenta. Es el fruto de una reinterpretación. Ley que estructura los fragmentos, edifica una realidad, produce un objeto. La voz torna en voces. El discurso multiplica los conductos por los cuales tenemos noticias de un acontecer poético, un enigma”. (Ansón 1988).

 

Bibliografía:

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[*] DANIEL BERNAL SUÁREZ (1984), poeta y crítico literario. Cursa estudios de Ciencias Biológicas por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Islas Canarias). Ha recibido algunos premios para jóvenes autores de Canarias en certámenes como: Cruzarte de Puerto de la Cruz (segundo Premio de Poesía en 2006 y 2010; segundo Premio y Accésit de Relato Corto en 2007), Félix Francisco Casanova (mención especial de Poesía en 2006 y 2007) y Primer Premio de Poesía en el certamen Ciudad de Tacoronte (2008). Algunos poemas suyos han aparecido en la revistas literarias Letralia y Destiempos. Tiene varios poemarios inéditos, siendo de próxima publicación: Escolio con fuselaje estival y Signos/Raíces/Nidos. Ha participado en lecturas, recitales y presentaciones. Colabora con el Colectivo Artes y Letras en el desarrollo del Encuentro Internacional Tres Orillas. Es codirector de la revista de creación literaria y crítica La Salamandra Ebria. Investiga sobre aspectos tan diversos como la utopía, las conexiones evolutivas entre formas culturales como las ciencias y las artes, y la obra de autores señeros de la modernidad como Walt Whitman, Rainer Maria Rilke, Vicente Huidobro, Edmond Jabés o escritores canarios como Domingo López Torres e Isaac de Vega (sobre el que acaba de aparecer publicado su ensayo Fetasa: la cesura de lo insólito como raíz de la incertidumbre en la revista La Salamandra Ebria).

 

© Daniel Bernal Suárez 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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