Hacia el concepto hitchcockiano de feminidad:
inmoralidad y desigualdad en las mujeres del cine de suspense

María del Carmen Garrido Hornos

Departamento de Filología Inglesa
Universidad de Valladolid
mghornos@sjc.uva.es


 

   
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Resumen: Las cintas de Alfred Hitchcock, nucleares en la formulación de la teoría fílmica feminista, muestran cómo las mujeres del Hollywood más clásico son transformadas en objetos pasivos de la manipulación, el voyeurismo masculino y la pulsión sexual. Laura Mulvey y su afamadísimo ensayo de 1975, Visual Pleasure, son la base sobre la que sustentamos nuestras disquisiciones, pues departir acerca del feminismo hitchcockiano es hablar de la búsqueda de un placer psicoanalítico y mironista. La búsqueda de un sexo indirecto o una desigualdad genérica sofisticada invita al espectador a comprender cómo las mujeres libidinosas, inmorales y malévolas en Hitchcock -concebidas y delineadas a priori como convincentes, categóricas, perspicaces y auto-suficientes- concluyen por sucumbir ante sus propias estrategias de escapismo y determinación.
Palabras clave: Alfred Hitchcock, feminismo, teoría cinematográfica, cine

 

Como cada año, el pasado 8 de marzo celebrábamos el “Día Internacional de la Mujer Trabajadora”, una jornada simbólica, reivindicativa, y, a todas luces, interdisciplinar, pues la reflexión acerca de la integridad, autonomía e igualdad de género abarca campos de estudio e investigación tan dispares como la política, la sociología, la medicina o la religión, por mencionar sólo algunos.

“El género -comenta Montserrat Mora, de la Universidad Politécnica de Cataluña- es el atributo socialmente construido que establece diferencias entre los individuos que conforman una sociedad”. Esta definición bien puede introducirnos en la coyuntura de desigualdad existente entre hombres y mujeres desde tiempos ancestrales, una falta de equidad de la que la propia mujer era consciente, si bien obviaba. Amartya Sen, Premio Nobel en Economía de 1998, da cuenta de cómo la Reina Victoria, emperatriz de la India, se quejaba en una epístola a Sir Theodore Martin de “esa enloquecida y perversa tontería que llaman ‘derechos de la mujer’” (Sen 2002: 12), como si la evolución social que permitía una mayor ecuanimidad no hiciese sino arrastrar la civilización hacia un torrente de insensatez e irracionalidad.

Frente a la opinión de la soberana, Sen aprecia la dispar distribución que en nuestro mundo tienen las adversidades entre hombre y mujer, concluyendo en que “[l]a falta de equidad de género no es un fenómeno homogéneo, sino un conjunto de problemas distintos e interrelacionados” (Sen, ibídem).

Este desequilibrio o falta de coherencia social entre hembra y varón también ha encontrado su representación en el Séptimo Arte, desde problemáticas relacionadas con el campo de la dirección cinematográfica hasta la delineación de los propios personajes como instrumentos de sensibilización contra la violencia de género.

Con respecto al primer apartado pronunciado, Catherine Bloch, subdirectora de investigación de la Cineteca Nacional y miembro de la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión de la Universidad Iberoamericana “Ciudad de México”, constata la preferencia que los productores muestran a la hora de escoger un proyecto diseñado por hombres. El cine, erróneamente asociado al glamour, al dinero y a la prensa, parece ser un área más productivamente regida por el varón. La industria cinematográfica americana -segunda potencia mundial en este arte tras la asiática- fue concebida y creada por hombres cuyas convicciones relegaban a la mujer a mera integrante de reparto, tanto si su potencial creativo iba más allá como si no. Curiosamente -y frente a tal infundada opción-, el mismo día 8 de marzo de 2010 Kathryn Bigelow se convertía en la primera mujer en alzarse con el Oscar a la Mejor Dirección por su filme En Tierra Hostil (The Hurt Locker). No podría haber mejor fecha para tal lance.

Nuestra propuesta de análisis, como en “flashback” retrospectivo de la Historia del Cine, invita a un viaje a la figura femenina del suspense. La filmografía del cineasta británico Alfred Hitchcock ha demostrado ser una exquisita mina a este respecto, ejemplo de ejemplos en el que el voyeurismo y la escopofilia son manipulados de tal manera que la forma en la que el hombre mira -ya sea autor, personaje o espectador- predomina siempre sobre la contemplación femenina, subrayando, por ende, la hegemonía e influencia de la masculinidad. Tania Modleski, conocida estudiosa de los trabajos del director de Londres principalmente en su dimensión exegética feminista, así da cuenta de ello:

[F]eminist critics (…) use Hitchcock’s works as a means to elucidate issues and problems relevant to women in patriarchy. In so doing these critics implicitly challenge and decenter dictatorial authority by considering Hitchcock’s work as the expression of cultural attitudes and practices existing to some extend outside the artist’s control. (1988: 3)

De susurros kristevianos que manipulan la naturaleza maternal de la mujer -su cuerpo, su feminidad- viajamos al empleo que Hitchcock hace del género para psicoanalizar los aspectos ocultos del comportamiento humano, concluyendo en la representación de la ideología patriarcal que rige la sociedad y en la que él mismo fue educado. La mujer ha de permanecer en un segundo plano, ser discreta, oscura y profunda, virtudes en las que radicará su atractivo erótico. Las declaraciones del propio director resultan cuanto menos ilustrativas a este parecer:

[P]refiero a una mujer que no exhiba todas las armas de su sexo a la vez; una cuyos atractivos no vayan colgando por delante de ella. Me gustan las mujeres que son también damas, que se muestran lo suficientemente reservadas como para mantener intrigado a un hombre. En el cine, por ejemplo, si una actriz quiere transmitir cierto atractivo sexual debe mantener una actitud ligeramente misteriosa. Cuando un hombre la aborde, el público debería preguntarse si ella tiene la intención de apartarse de él o de arrancarle la ropa. (En Gottlieb 1995: 92)

En efecto, las mujeres de Hitchcock han de ser examinadas trascendiendo su promiscuidad -como en el caso de la malograda Rebeca [Rebecca (Rebeca, 1940)], la lasciva Alicia Huberman [Notorious (Encadenados, 1946)], la eterna Madeleine Elster, más tarde convertida en Judy Barton [Vertigo (Vértigo, 1958)] y las adúlteras Marion Crane o Norma Bates [Psycho (Psicosis, 1960)]. No podemos pasar por alto ni su hálito de perversidad -, ¿por qué sino detestar a las gélidas Señoras. Danvers (Rebecca), Sebastian (Notorious) o Edgar [Marnie (Marnie, 1964)]?- ni su estigma de desigualdad sexual y patriarcalismo social -como las heroínas de Rebecca (cuyo nombre nunca nos es proporcionado), de Suspicion (Sospecha, 1941), Linda McLaidlaw, o Margaret Edgar, de Marnie.

La crítica feminista ha definido éstos y otros trabajos hitchcockianos como expresión de actitudes y prácticas culturales realistas, problemáticas resueltas a favor del hombre y a expensas de la mujer, conforme al esquema patriarcal que ha imperado, impera e imperará nuestro cine y nuestra vida (Pam Cook 1999: 246).

El corpus fílmico que hemos seleccionado evidencia la búsqueda del director por un sexo indirecto, una desigualdad genérica sofisticada. La mujer libidinosa, la inmoral y la perversa en Hitchcock -concebidas y delineadas como convincentes, categóricas, perspicaces y auto-suficientes, “resistentes a la asimilación patriarcal”, como escribe Modleski (ibídem: 3) - concluyen por sucumbir ante sus propias estrategias de escapismo y determinación: la esposa lasciva y adúltera muere tras su infidelidad; la ladrona es víctima de su acto delictivo; la madre calculadora y homicida bebe de su propia medicina y la perversa ama de llaves yace entre las llamas por ella misma provocadas.

Pese a todo, y aunque la -en muchos casos, que no en todos, femme fatale- cae demolida, la feminidad trasciende incluso las lindes de la vida para manipular el desarrollo de la historia. Así lo sigue defendiendo Modleski, para quien la potestad de la mujer -aun fallecida- resulta innegable:

Hitchcock betrays a resemblance to one of his favourite character types -the person who exerts an influence from beyond the grave. (...) [T]his person is often a woman -Rebecca in the film of the same name, Carlotta and Madeleine in Vertigo, Mrs. Bates in Psycho. Hithcock’s great need (exhibited throughout his life as well as in his death) to insist on and exert authorial control may be related to the fact that his films are always in danger of being subverted by females whose power is both fascinating and seemingly limitless. (Ibídem: 1)

Esta repercusión del ente muerto que casi vuelve de la tumba para cumplir su voluntad aparece también en Psicosis con un relevante punto en común: ambos personajes, Rebeca y la señora Bates, han sido presuntamente asesinados por un marido/hijo celoso, pero la potestad de aquéllas sigue vigente a través de una figura que sí vive y que, por lo general, se presenta al espectador como antagonista: la Señora. Danvers o el propio Normal, de sexualidad bastante ambigua en ciertos pasajes. El mismo Hitchcock dijo siempre a sus actores que éstos habían de ser en parte masculinos y en parte femeninos para poder adentrarse con éxito en el personaje que interpretaban, lo cual conduce a la presentación de los propios filmes como “andrógenos”, según la opinión del exegeta Ken Mogg.

¿Será, como aduce Modleski, que el espectador hitchcockiano ansía una “violencia sensacionalista casi siempre dirigida contra la mujer?” (ibídem). Lo que resulta claro para esta autora es que las cintas de Alfred Hitchcock, nucleares en la formulación de la teoría fílmica feminista, mostrarán cómo las mujeres del Hollywood más clásico son transformadas en elementos pacientes de la manipulación y el voyeurismo masculino y la pulsión sexual.

No sería ella la primera en reflexionar acerca de este sexismo disipado; Laura Mulvey emplea las películas del director de Londres en su afamadísimo ensayo de 1975, “Visual Pleasure”, para ejemplificar sus disquisiciones, pues departir acerca del feminismo hitchcockiano es hablar de la búsqueda del placer psicoanalítico y mironista del que tratan sus líneas. Para Mulvey, la mujer exhibida como objeto sexual es el leit motif del espectador erótico, quien, a su vez, se convierte en vouyeur gracias a las argucias técnicas de la cámara subjetiva:

Hitchcock’s skilful use of identification processes and liberal use of subjective camera from the point of view of the male protagonist draw the spectators deeply into his position, making them share his uneasy gaze. The audience is absorbed into a voyeuristic situation within the screen scene and diegesis which parodies his own in the crime. (En Erens 1990: 37)

La etapa de los años 40 del cineasta se define como la era de la “mujer Gótica”, la fémina que se enamora o contrae matrimonio con un hombre al que poco más tarde teme e investiga. Rebecca (1940), Suspicion (1941), Shadow of a Doubt, o Spellbound (1945) corporeizan en sus protagonistas a féminas hechizadas, mujeres encantadas por hombres traidores, embusteros potenciales que callan más de lo que muestran. Con Linda, heroína de Sospecha -segundo filme inglés rodado en Hollywood con ambientación británica-, el espectador sufre la fusión de los dos aspectos que, según Mulvey, padecen los personajes de la ficción hitchcockiana, una doble articulación que identifica al hombre como el sujeto agente y a la mujer como el objeto pasivo, receptor de la trama. Carentes de cualidades sexuales que despierten el eroticismo del hombre y de la audiencia, Linda, Charlie o la Dra. Peterson figuran como mentes pensantes, portadoras de conocimiento, lúcidas transmisoras de recelos y aprensiones. Dana Polan, analista de los filmes hitchcockianos de los años 40, enfatiza cómo la razón de la mujer está puesta al servicio de la ciudadanía en tiempos de guerra, asumiendo ésta el rol que de ella se espera y huyendo de un mundo misógino y “male-friendly”. En resumen:

I believe we do need to destroy “man-centered vision” by beginning to see with our own eyes -because for so long we have been not only fixed in its sights, but also forced to view the world through its lens. (Modleski, ibídem: 9)

La otra cara de la moneda en los filmes de la época describe a la fémina erotizada, cargada de sensualidad, aquella que satisface el deseo primordial de ver y desarrollan nuestra escopofilia. En la personificación de Alicia Huberman hallamos a la primera mujer lasciva. Este exceso de identidad sexual que caracteriza al personaje principal de Notorious podría subyacer en la ausencia de fidelidad a la ley de su patriarcado, del mismo modo que la inmoderada severidad educativa por parte del padre de Lina, heroína de Suspicion, determina la frigidez de ésta.

Para Alicia, sólo a través de una sexualidad puesta al servicio de la ley, puede alcanzarse la expiación a sus pecados de la carne. Descrita como un objeto de deseo masculino, Huberman ha de cumplir con su deber patriótico y moral violando el código de privacidad sexual.

En otro orden de cosas opera la perversidad de Madame Sebastian, cuyo castigo a Alicia no sólo por traicionar a su hijo, sino también por arrebatárselo, indica su preferencia de prolongar el sufrimiento de una mujer, que por aniquilarla precipitadamente (Dick 2000: 239). La señora Sebastian envenena, traiciona, engaña, como lo hacen otras tantas figuras maternales del período americano del cineasta: las madres serán ahora malévolas y oscuras, como así ocurre con la Señora. Danvers de Rebecca -no madre pero “casi” de la malograda primera esposa de Maxim de Winter. El esperpéntico personaje -a caballo entre el lesbianismo inconfesable y la protección maternal más extrema- es otro ejemplo de antagonista de potestad ilimitada, casi inhumana. El propio Hitchcock mantuvo esta convicción a la hora de mostrar a la audiencia a la hierática ama de llaves. Dice así el director:

[L]a señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en la que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico: ver andar a la señora Danvers la hubiera [sic] humanizado. (En Truffaut 2003: 120-1)

Otra madre siniestra la encontramos en Marnie como Bernice Edgar, quien, al igual que la progenitora de Norman Bates en Psycho, es responsable de las disfunciones psico-sexuales de su hija. Ambos personajes, acomplejados en las relaciones adultas por la restrictiva formación recibida, concluyen por asumir que sus casas son mausoleos regidos y dominados por el ente materno, al que deben obediencia, pulcritud y sometimiento. La opinión de Michael Walker respalda esta afirmación:

[T]he mother rules over the house she occupies and her emasculated son with formidable power, and she is sufficiently hostile to the intruding heroine that she tries to kill her. (2005: 39)

Efectivamente, Marion, la intrusa, merecería una consideración expresa. En una cinta en la que la propia audiencia parece ser castigada por su afán mironista, la mujer no es sólo el objeto del deseo, sino también la receptora del castigo por sus faltas. Sería el baño una materialización casi hedonista de la que la hermenéutica freudiana obtuviera provecho, veintidós segundos de alivio palpable concretizados en seis planos de dispareja angulación y perspectiva. Con observaciones de contenido diverso, pero fondo significativo común, esta aproximación halló sin rodeos la razón al placer físico de Marion. Barbara Creed, por ejemplo, detalla en su ensayo de tintes feministas y psicoanalíticos-de forma bastante infundada, a nuestro parecer-la “utilidad” que en realidad tenía el rociador para Marion. No es-según la perspectiva de esta estudiosa-el bienestar producido por el agua caliente lo que atrajo a la prospectiva víctima a su corredor de la muerte; el rociador es un elemento propicio para la masturbación y ésta trae consigo un castigo asegurado: la castración simbólica. Igualmente, según Creed, Norman se encuentra física y psicológicamente amenazado por su madre, por eso ha de castrarla a ella antes de que ella lo castre a él. Ello la lleva a asesinarla y a adoptar su rol trastornadamente (Creed 1993: 139-48). Después de todo, la madre de Norman, como la progenitora de Marnie, consideran que toda relación entre hombre y mujer está basada en la lujuria.

Al igual que en “Manderley” o “la casa Bates”, “Bodega Bay” en The Birds (Los Pájaros, 1961) o el hogar Edgar de Marnie, el espectador regresa al universo maternal y de aislamiento, un aislamiento mitad geográfico mitad afectivo. Marnie es una ladrona profesional que cambia su identidad y su color de pelo tras cada hurto. Como en el caso de Psicosis, la historia conduce al espectador a una introspección psicoanalítica del personaje protagonista para alcanzar el clímax en el epílogo final. Tanto Bernice Edgar como la Señora. Bates desafían a la moralidad convencional poseyendo amantes y pagando el precio por sus indiscreciones.

Alfred Hitchcock somete a sus protagonistas a todo un rito de pasaje, un proceso de purificación como el que experimentarán Marion Crane en la ducha, Marnie en la revisitación casi freudiana de su complejo sexual o Judy en la adecuación de su esencia hacia la imagen de la malograda Madeleine. Al fin y al cabo, la excesiva sexualidad ha de verse purgada para restablecer el orden patriarcal que debe prevalecer ante todo. El propio Hitchcock condenaba cómo Kim Novak se jactaba de haber aparecido sin sostén en la primera escena de Vertigo en la que ya se ha transformado en Judy, probablemente porque su decóupage o storyboard de escenas siempre buscaba el efecto contrario.

Oscar Wilde fue para nuestro director un reflejo literario de lo que su mente llevaba a escena. No es de extrañar, por ende, que el cineasta ilustrase más de una vez en sus cintas la célebre frase del escritor: “Matamos a lo que amamos”. (En Truffaut 2003: 144), una máxima que el espectador de Hitchcock rememora al despedirse de sus vencidas féminas.

 

NOTAS

[1] En http://consultajuridica.blogspot.com/2009/01/desigualdades-sociales-por-razon-de.html. (Último acceso: 26 de mayo de 2010)

[2] En http://noticias.universia.net.mx/vida-universitaria/noticia/2007/02/26/45310/desigualdad-genero-cine-aun-existe.html (Último acceso: 6 de junio de 2010)

[3] Ya en la completísima entrevista realizada a Hitchcock por François Truffaut -y de la cual resultó la obra de éste, Le Cinéma Selon Hitchcock (El Cine según Hitchcock)- el cineasta del suspense manifestó la complejidad de la fascinación que Madeleine era capaz de ejercer sobre Scottie y sobre la propia audiencia. Según Robin Wood, Madeleine -a quien sólo vemos cuando lo hace el protagonista- “(…) is so (…) erotic because of [a] combination of grace, mysteriousness, and vulnerability (2002: 114). Tal erotismo disipado conduce a un irreverente y casi blasfemo deseo varonil de poseer a una fémina que ya no existe, una mujer fallecida. En palabras del cineasta:

Hay [un] aspecto [en el filme] que llamaría “sexopsicológico” y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia. (…)

Todos los esfuerzos de James Steward para recrear la mujer, cinematográficamente presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. (En Truffaut 2003: 230-1)

[4] No podemos obviar los términos de Janet Bergstrom en esta dimensión de la cuestión; la escritora subraya que la cuestión del género en la perspectiva la psicoanalítica no puede separar la dimensión histórica de su divergencia sociológica. Para Bergstrom, la temática de los estudios de género debería matizar la bisexualidad de todos los individuos. (En Modleski, ibídem: 10)

[5] En http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/05/hitchcock.html. Último acceso: 26 de mayo de 2010.

[6] De acuerdo con Laura Mulvey, la sala de cine favorece este deseo y hace creer al receptor que puede liberar las pulsiones que padece durante la visualización, pues:

[T]he extreme contrast between the Darkness in the auditorium (which also isolates the spectators from one another) and the brilliance of the shifting patterns of light and shade on the screen helps to promote the illusion of voyeuristic separation. Although the film is really being shown, is there to be seen, conditions of screening and narrative conventions give the spectator an illusion of looking in on a private world. Among other things, the position of the spectators in the cinema is blatantly one of repression of their exhibitionism and projection of the repressed desire on to the performer. (Mulvey 2004: 59)

[7] Efectivamente, el alcance de la cámara subjetiva -wandering camera- supone para el género del horror -y del suspense, más cercano a nuestro ámbito de interés- una útil técnica para plasmar ya sea el voyeurismo avergonzado, la presencia siniestra o la amenaza latente. Kenneth Johnson (1993: 49-56) aplica a la disciplina fílmica la noción de “punto de vista” subrayando la relevancia que la lente captadora de imágenes puede llegar a poseer para la matización de una focalización concreta. Como esencia reveladora autónoma, la lente es capaz de desvincularse del desarrollo eventual o de la presencia de los personajes en escena para mostrar algo que está más allá del punto de vista de aquéllos. Esta virtud, esta personificación no fácilmente hallada en cualquier filme, supone toda una implicación diegética que en modo alguno debe caer en la indiferencia:

Although these narrative instances are relatively brief and scarce, they do reveal an interesting transition from one level of narration to another and, most important, provide traces of enunciatory activity, or as Chatman calls it, narratorial “slant”, points of view from which we might assign or imply film authorship when we use the names Hitchcock, Antonioni, Kubrick, or Welles. For when we witness wandering camera, we witness cinematic narrative discourse at an initial, enunciatory level that reveals traces of authorial activity. (Johnson 1993: 49)

[8] El sentido de la culpabilidad y del merecimiento de un castigo que neutralice el acto delictivo de Marion ha sido motivo expreso de exégesis diversas. Dick así lo acredita cuando analiza la vestimenta interior de la malograda protagonista, aduciendo además que sólo a través del “bautismo”, podrá la ladrona redimir su culpa:

In Psycho, we see Marion Crane (Janet Leigh) in a white bra and half slip after her lunch hour tryst with Sam Loomis (John Gavin) in a seedy hotel. After Marion steals the $40,000 and is about to hit the road, she’s in a black bra and half slip. (…) As a Roman Catholic, with a profound sense of sin, guilt, and retribution, Hitchcock has Marion change from white to black to suggest that she has violated not one but two commandments: “Thou Shall not Commit Adultery” and “Thou Shall Not Steal”. Her double sin led to her murder in a shower, which functions as a cleansing agent, a reverse baptism. (Dick 2000: 239)

 

REFERENCIAS

Cook, Pam (1999 [1985]). The Cinema Book. BFI Publishing, Londres.

Creed, Barbara (1993). The Monstruous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge, New York.

Dick, Bernard F. Hitchcock’s terrible mothers, Literature/Film Quarterly, 2000, 28- 4, 238-49.

Erens, Patricia (ed) 1990. Issues in Feminist Film Criticism. Indiana University Press, Bloomington.

Gottlieb, Sidney (1995). Hitchcock por Hitchcock. Plot Ediciones, Madrid.

Griffith, James. Psycho: not guilty as charged, Film Comment, 1996, 32-4, 76-9.

Johson, Kenneth. The point of view of the wandering camera, Cinema Journal, 1993, 32-2, 49-56.

Mogg, Ken. Alfred Hitchcock: Master of paradox.

En Senses of Cinema.

http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/05/hitchcock.html 2005. Última visita: 07/03/2010.

Modleski, Tania (1988). The Women Who Knew Too Much. Routledge, London.

Mulvey, Laura (2004 [1975]). Visual pleasure and narrative cinema. En Simpson, Philip (ed), 56-67.

Simpson, Philip et al. (eds.), Film Theory. Vol. II. Routledge, London/ Nueva York.

Sen, Amartya. Desigualdad de género. La misoginia como problema de salud pública, Letras Libres, 2002, Abril, 12-8.

Truffaut, François (2003 [1997]). El Cine según Hitchcock. Alianza Editorial, Madrid.

Walker, Michael (2005). Hitchcock’s Motifs. Amsterdam University Press, Amsterdam. 47-8 y 306-18.

Wood, Robin (2002). Hitchcock’s Films Revisited. Revised Edition. Columbia University Press, New York.

Sumadle Arregui, Imanol. Paisaje edípico. Retorno a ‘Psycho’, 40 años después, Secuencias, 2001, 14, 40-51.

 

© María del Carmen Garrido Hornos 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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