Narrar para resistir:
diálogo y seducción como estrategias de resistencia
en El beso de la mujer araña, de Manuel Puig

Wanderlan da Silva Alves

Universidade Estadual Paulista - (UNESP/SJRP/Brasil)
Fundación de Apoyo a la Investigación de la Provincia de São Paulo (FAPESP/Proc. 2009/02794-9)
alveswanderlan@yahoo.com.br


 

   
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Resumen: : este artículo despliega una discusión respecto de las estrategias narrativas ordenadoras del relato de la novela El beso de la mujer araña, del escritor argentino Manuel Puig, buscando comprender cómo el artificio narrativo del personaje Molina descentra las relaciones de poder a que él y su interlocutor (Valentín) están sometidos en la cárcel. Dicho procedimiento amplía el espacio discursivo de los personajes de la narrativa hacia otros universos (ficcionales) y otras formas de relación (intersubjetiva, sexual, etc.), hecho que los inserta en un tercer espacio, más allá de la realidad inmediata de la cárcel, y los protege de la coerción y del poder autoritarios por su condición política y social. Ello impulsa sus experiencias personales a otros niveles de la política y del propio cuerpo.
Palabras clave: El beso de la mujer araña; Manuel Puig; artificios narrativos; literatura y resistencia; identificación catártica

 

La novela El beso de la mujer araña (1976), del escritor argentino Manuel Puig (1932-1990), se despliega a partir de una apertura fundamental a la conversación. Hilvanada en el procedimiento (del protagonista Molina) de contar películas está la inversión en el tema de otro aspecto importante en la obra de ese artista: la relación entre lo masculino - como representación del lugar generalmente ocupado por el poder, la fuerza y la actividad - y lo femenino - que, en la sociedad tradicional, suele asociarse a la debilidad, la sumisión y la pasividad.

En esa novela, sin embargo, la constante charla que entablan los dos personajes principales, Molina y Valentín, descentra y cuestiona los roles culturalmente admitidos como masculino/dominante y femenino/dominado, lo cual conduce al acercamiento de ambos personajes y debilita las fronteras ideológicas y sexuales, que, desde el desenlace de la narrativa, los alejaba. Dichas fronteras se anclan en aspectos de la diferencia ideológica - por la enajenación política de Molina, si la parangonamos con la acción guerrillera de izquierda de Valentín - y de la diferencia sexual entre ambos, por la vida célibe (de modelo heterosexual) de Valentín, hecho relacionado con su condición revolucionaria, y por la homosexualidad de Molina.

Es justo el artificio de seducción por medio de la conversación establecida entre los personajes y sostenida por Molina, que aporta un lugar enunciativo menos sometido a los roles sexuales y políticos coercitivos, en la narrativa, y amplía el espacio de la subjetividad de los personajes. Por eso, en este texto, buscamos demostrar que el hombre (rol masculino) no cuenta en esa narrativa, es decir, no logra alzar su voz y alcanzar a los demás individuos a partir de la condición propia de sujeto, pues lo que cuenta en dicha narrativa es la experiencia individual con el lenguaje, por medio del arte de narrar, artificio que, en dicha narrativa, se construye por medio del diálogo y de la seducción de Molina hacia Valentín por medio de la narración de historias.

 

1. El diálogo: la tela protectora que atrapa a los hombres

El espacio tradicionalmente masculino que sostiene una voz y un discurso distinguido y dominante, en El beso de la mujer araña no cuenta para la experiencia de subjetividad y acercamiento del personaje Valentín hacia el otro, que, para Valentín, es Molina, el protagonista. Más bien, en el desarrollo de la narrativa, hay un cambio de turno que le da voz al supuesto más débil (Molina), hecho que establece la problemática de la acción del cuento/contar en la obra. Esa situación se despliega a partir de una inversión en el espacio cotidiano de la conversación, artificio típico en la comunicación literaria de la obra puiguiana, y además resulta en una puesta en escena de la tensión entre los géneros y roles sexuales en las ideologías y la cultura latinoamericanas en aquel entonces. Dicha estrategia narrativa sirve, asimismo, en la novela, de espacio de discusión en torno a la condición política y autoritaria de los años 70 en Latinoamérica. En ese sentido, la narrativa de El beso de la mujer araña se nos ofrece como una alternativa ficcional de construcción de un retrato de valor político y documental de la cultura latinoamericana de los años 70.

De ese modo, el discurso de El beso de la mujer araña

denuncia la dominación patriarcal-heterosexista que controla los cuerpos en el terreno de lo público (masculino) mediante el aparato político coercitivo, y la dominación moral-sexual, que controla el cuerpo y la conciencia de él en el terreno de lo íntimo (femenino), a través de las normas de hecho escritas en la cultura y en las representaciones mentales de las personas. Los cuerpos en su dimensión pública, sujetos por las estructuras políticas, no son liberados (Molina muere, Valentín es torturado), pero las conciencias y los cuerpos en su dimensión sexual, sí: Molina es amado como una mujer, Valentín lleva su conciencia sexual (también conciencia política) al nivel de la práctica sexual. (VERA, 2008, p. 29-30)

Por lo tanto, ambas experiencias les provocan cambios a los personajes: Molina experimenta cierta politización en las acciones, aunque lo haga, asimismo, por amor, igual que las heroínas de las películas que narra a Valentín; y Valentín, a su vez, logra alcanzar un espacio discursivo menos sometido al poder y, aún mejor, más adherido al espacio imaginario del fantaseo (que Molina lo enseñó a buscar), donde a lo mejor puede protegerse de la violencia simbólica o física que lo amenaza, y puede ayudarlo a soportar los dolores de la prisión y de la tortura en la cárcel. Ese procedimiento resulta eficiente, en el ámbito de la representación, según se nota en el desenlace de la narrativa, cuando, luego de haber sido torturado, Valentín, sumergido a un delirio de historias e imágenes, resiste a sus heridas y al dolor, lo cual, en el nivel escritural, se concreta por el recurso al flujo de conciencia, en que, como se percibe en la lectura, Valentín recupera pasajes desconectados de las historias que ha escuchado en las narraciones de Molina.

El artificio empleado por Puig viene, en cierto modo, de la tradición de las narrativas orales, en la que narrar constituyó un medio de cohesión de grupos, de mantenimiento de las costumbres y de ordenación social. Según la ética heredada de dicha tradición narrativa, tejer un cuento puede asignarle al individuo un medio de aportar relaciones explicativas, creadoras u ordenadoras del entorno al que él está involucrado, hecho que le confiere algún poder al que lo conduce. Por esa razón es fundamental que el individuo que cuenta una narrativa domine el lenguaje, puesto que, al ubicarse en un medio social en el que las relaciones entre los individuos se establecen a partir de juegos de poder, la capacidad de comunicar y expresarse puede permitirle, asimismo, ejercer poder sobre el otro y, además, le ofrece la posibilidad de, quizás, bajo la experiencia física concreta, alcanzar la otredad y la subjetividad.

En el ámbito del arte y de la literatura escrita, la comunicación se deshace de las necesidades netamente informativas y utilitarias del lenguaje cotidiano y se despliega hacia un espacio discursivo más cercano a la libertad subjetiva y a la fruición estética. Dicha estrategia, recuperada en la escritura de la novela de Puig, a la vez lúdica y de enfrentamiento, les confiere a los personajes la posibilidad de actuar más libremente en las relaciones que experimentan e, incluso, les permite cambiar las posiciones de poder que ordenan tales relaciones.

Es exactamente ésa la situación que nos presenta El beso de la mujer araña, en una celda de una cárcel en una ciudad que podría ser cualquiera de Latinoamérica en los años 60 ó 70 del siglo XX, aunque sabemos que se trata de Buenos Aires. El lector acompaña a una charla permanente entre el protagonista Molina, un homosexual encarcelado por corrupción de menores, y Valentín, un guerrillero detenido por cuestiones políticas. Casi siempre Molina, quien habla más que Valentín, le cuenta a éste las historias de las películas que ya ha visto en su vida, aficionado que es al cine hollywoodiano, lo cual ya nos anticipa uno de sus rasgos fundamentales, es decir, su tendencia hacia el fantaseo y la idealización.

El espacio hacia la narración, que Molina le presenta a Valentín, despliega, por medio de la elaboración de lo imaginado, un lugar de intimidad donde se aceptan las creencias en la utopía, hecho que promueve el acercamiento y las respectivas transformaciones en la subjetividad de los personajes. En ese entorno se está abrigado de la muerte, de la tortura y de la falta de equidad (VERA, 2008). Y ya no importa si la lógica de Molina - el cuento y el fantaseo supuestamente enajenados - es consciente, inconsciente, sagaz o imbécil. Importa solamente que funciona, de algún modo, y constituye algo que le permite sostener una actividad y un espacio propios capaces de hacer soportable su realidad presente, cambiándola, incluso, con la fuerza de la imaginación. En alguna manera, es, como nos dicen Viñar y Viñar (1993, p. 27), “la capacidad de rememorar y vivir lúcida e intensamente sus recuerdos”, aunque se trate de recuerdos no vividos, sino productos de la cosificación y del kitsch ofrecidos por el cine romántico.

Hay en eso, por parte de Puig, un trabajo metafórico (y crítico), justo por enseñarnos el contexto social y político latinoamericano de los años 70 desde la mirada de un personaje que parece desconocer dicho contexto, fingiendo no ver la complejidad del problema que su realidad plantea. La novela halla en dicha estrategia un modo de gestionar en su texto un testimonio de su época, en la que, mucha vez, fingir que no se veía era la única forma de seguir viviendo. Como lo demuestra el personaje Molina en la cárcel. Además, es un modo de, irónicamente, explotar la tensión establecida por la imposibilidad del decir bajo coyunturas de violencia política, a causa del control y del temor a los medios de represión en que se encontraban muchos países de Latinoamérica en dicho periodo. A lo mejor debemos preguntarnos si la narrativa de El beso de la mujer araña simula un exceso de memoria o de un exceso de olvido de parte del personaje Molina, pues la experiencia por que pasan Molina y Valentín, desplegándose en el eje de la cuestión política, sexual y social, se acerca a lo incomunicable, puesto que está constituida en medio a actos de horror y de vivencias en el límite de lo representable, como la tortura, el miedo y la muerte. En dicho entorno,

cuando la ley se hace despótica, las dos respuestas que propone, que exige y admite, son las de un silencio cómplice o la de una soberbia que arriesga la muerte. Ello crea un espacio de opción más reductor y limitado al deseo de independencia y singularidad. Los caminos parecen constreñidos a una alternativa en la que ninguno de sus términos resulta satisfactorio. (VIÑAR Y VIÑAR, 1993, p. 55).

La salida que Puig elige, en su novela, es una alternativa también absoluta, en algún sentido: la perspectiva de desconocimiento del (¿nuevo?) orden, a partir de un personaje cuya acción se nos hace supuestamente enajenada.

De algún modo, es justo porque no enfatizan el horror de su tiempo en su habla (de Molina, fundamentalmente) que los personajes Molina y Valentín están fuertemente anclados en su propio tiempo. Se trata, pues, como lo señala Oliveira Filho (1984), de una narrativa que introduce las narrativas fílmicas, las cuales aportan la ficcionalización del discurso científico en las notas de pie de página y, por ende, agregamos aquí, asume, asimismo, que las narrativas y los discursos son siempre creados y legitimados según fuerzas del poder vigente. En tal sentido, son siempre ficciones que, si son movilizadas con intenciones progresistas ciegas, pueden matar y someter al sujeto, pues no le permiten ser sujeto del lenguaje, de su cuerpo y de sus expresiones, encasillándolo en cajones limitados e insuficientes (por ejemplo: guerrillero, homosexual, etc.).

En la novela, la elección de darle voz al homosexual que es Molina le confiere cierto poder-decir que asigna la fuerza-clave del diálogo en la novela, lo cual funciona, además, como negación a la voz del poder falogocéntrico oficialmente activo (incluso en la cárcel, donde es la policía - lo masculino - que necesita a Molina para investigar a Valentín). Hay en eso, aún, un juego con las apariencias de los personajes, pues será Molina, cuyo nombre, etimológicamente, ya lo relaciona a aquél que se somete a la presión, el que va a conducir la narración, cambiando y tensionando, pues, los lugares discursivos que, a partir de una visión binaria, determinan dónde debe estar el supuesto más débil o, a la inversa, el más fuerte.

Con ese poder, el personaje se ubica en un tiempo (el “ahora”, presente de la enunciación) y en un lugar determinado (el “aquí” del espacio discursivo), lo cual, al relacionarse con la toma del turno del diálogo - a través de la asunción del “yo” - hace de Molina un sujeto del lenguaje y, por ende, del mundo en que se encuentra. La actuación de Molina, en El beso de la mujer araña, cumple un intento de

localizar la experiencia propia a partir de un gesto de imitación, a partir de las múltiples traducciones que configuran la realidad [...]. Puig insiste en hacer obvio el entretejido de este doble proceso al señalar la importancia de la mediación [destacando quien habla, o sea, Molina]. Frente al recordar (el deseo de repetir el pasado), está la fuerza del diálogo, del ‘poder-decir’ (MASIELLO, 1998, p. 344).

De ese modo, el rescate de películas hecho por Molina dentro de la novela hace que el personaje teja su tela seductora, que resulta en un proceso de cambios de percepción por parte de ambos, lo que justifica que gran parte de la obra solamente nos presente, por el habla de Molina, las narraciones que él le dirige al amigo (desde el comienzo de la narrativa hasta el capítulo ocho). Es Molina quien arrastra a Valentín hacia la tela de transformaciones que teje, un espacio más allá de la realidad de la cárcel, donde se debilitan los maniqueísmos de los códigos oficiales y se cuestionan los valores y comportamientos culturales absolutos de la ideología (derecha o izquierda) y del sexo (heterosexual u homosexual).

Se establece ahí, pues, un juego de seducción por medio del lenguaje y del cuento, y ese acto “encierra un cierto sentido. En el juego hay algo ‘en juego’ que trasciende las necesidades inmediatas de la vida y le aporta un sentido a la acción” (HUIZINGA, 1971, p. 4) [1], lo cual instituye en el relato un espacio en el que se ubican los protagonistas, como una ficción que se destina a sostener el valor personal de los individuos representados e incursionados en dicho lugar, a la vez que les ofrece una tela protectora en contra de la violencia simbólica y de resistencia a la violencia física que la experiencia de la cárcel y de la tortura les ofrece. Estableciendo una analogía con lo que dicen Viñar y Viñar (1993, p. 30), en Molina, “su fantasía viajó por mil galerías de su alma; algunas de interés, quizá de algún valor, otras accesorias, hasta necias y pueriles, pero suyas. Se fue adormilando en una anestesia ansiosa - triste estado de alma -, en una conciencia anonadada”, la cual le hizo posible crear un espacio soportable para sí mismo y para Valentín, que les permitiera pervivir a la experiencia de la cárcel.

Y es justo a partir del juego, del cuento como diversión, que la narrativa de la novela desplaza la antinomia masculino-femenino, al situar a Molina en otro paradigma: la loca. “Que me dejes un poco que me escape de la realidad, ¿para que me voy a desesperar más todavía?, ¿querés que me vuelva loco? Porque loca ya soy (PUIG, 1997, p. 85, subrayado mío). Según Neyret (2007), relacionada al universo homosexual, pero no al “gay”, cuyo modelo ideológico y cultural es estadounidense, la loca se identifica con el universo femenino, aunque biológicamente se trate de hombre(s), y caracteriza un fenómeno típicamente sudamericano. Como se percibe, en ello ya identificamos una tensión que va más allá de la antinomia masculino/femenino. Ser no-hombre y no-mujer, si bien relacionado a los dos, es lo que le permite a Molina incursionarse en otro espacio discursivo y realizar una verdadera actuación, en el sentido cinematográfico incluso, haciéndose la mujer araña que atrapa a Valentín, a partir de sus telas-historias en las que ambos viven mientras él las cuenta.

Ese artificio aclara las habilidades manipuladoras del polo connotativamente débil dentro del código social que opone a hombres y mujeres (MATTOS, 1993), convirtiendo la desventaja de la presunta debilidad en posibilidad de acción sobre el otro y con el otro. El juego narrativo que Molina establece con Valentín pone a Molina en una posición aparentemente llana, que le permite acercarse al amigo sin propiamente enfrentarse a él, por lo menos al comienzo del relato. Pero su acción sólo aparentemente es llana.

Se trata, más bien, de una persona creada por Molina para estrechar sus vínculos con Valentín, quien presenta un comportamiento oblicuo respecto a Molina, en el relato, por lo menos al comienzo de la narrativa. Aunque luche por la igualdad, se considere un socialista que busca llevar al mundo la revolución a nombre del fin de las desigualdades, el guerrillero trata a Molina a partir de concepciones tradicionales respecto al género y a las ideologías políticas, en gran parte del texto. En ese sentido, su comportamiento autoritario y prejuicioso, al comienzo, por lo menos, connota el efecto crítico de que, si no cambian las relaciones en el campo del poder, la derecha y la izquierda no presentan muchas diferencias en sus acciones y discursos. Podríamos, incluso, señalar una fuerte contradicción en cuanto a la doctrina marxista de Valentín y su “comportamiento de patrón” frente a Molina, que lo cuida, lo distrae y lo respeta, a pesar de que a veces sufre maltratos y agresiones del amigo. En ello Molina también se acerca a los modelos románticos de la típica heroína del cine hollywoodiano, la que sufre, batalla, salva, aunque necesite sacrificarse por los suyos, precisamente lo que hace Molina, cuya acción politizada (al fin de la novela, Molina acepta ayudar la acción guerrillera como informante de Valentín), él la practica por su amor por Valentín, en lugar de hacerla por concepciones políticas conscientes.

La estrategia de Molina se identifica aún con el procedimiento de la narrativa fílmica a que el personaje está acostumbrado a ver: no hay nada entre una historia y otra, sólo los pasos que introducen nuevas escenas (narraciones de otros films), porque, no habiendo más que contactos fáticos entre Molina y Valentín, no puede haber diálogo seguro de parte de Valentín, hasta entonces. Y es a partir de las películas que escucha que Valentín tiene la oportunidad de comenzar también su propia actuación (su habla), asumiendo de modo significativo el turno en los diálogos y empezando a enseñarnos cambios en su comportamiento.

Disfrazado bajo la sumisión del comportamiento femenino/afeminado, Molina le provoca cambios al amigo, desafiándolo a hablar, a seguir adelante en lo que piensa, aun si se trata de un maltrato. Es lo que pasa en la escena en que Valentín agrede a Molina, en la que aparece el siguiente diálogo:

- Pero no seas así, sos demasiado sensible...// - Qué se le va a hacer, soy así, muy sentimental.// - Demasiado. Eso es cosa...// - ¿Por qué te callás?// - Nada.// Decilo, yo sé lo que ibas a decir, Valentín.// - No seas sonso.// - Decilo, que soy como una mujer ibas a decir.// - Sí.// - Y qué tiene de malo ser blando como una mujer? ¿por qué un hombre o lo que sea, un perro, o un puto, no puede ser sensible si se le antoja? (PUIG, 1997, p. 34-35)

La relación se invierte, y el más débil se hace fuerte en tanto que el más fuerte se aniquila. En ese sentido, a lo largo de la novela vemos que el hombre, como signo en que se sostiene el género masculino, con sus valores ideológicos y discursivos, ya no cuenta (no importa) porque se rinde ante un poder a que esté sometido. La condición impar de Molina - que tiene cuerpo de hombre, comportamiento de mujer y se dice loca, es decir, no es, en el nivel discursivo, hombre ni mujer - hace que se rompa el paradigma masculino/fuerte vs. femenino/débil y desancla la relación binaria entre género y sexo, en la narrativa.

La apertura a la ficción, que se produce a partir de la participación de Molina en la narrativa bajo su arte de tejer mundos y, con eso, alcanzarlos, le asigna, pues, una alternativa al espacio de la cárcel y a toda la represión que dicho entorno representa. En cierto modo, quién ya no tiene ninguna patria - y la condición de ambos en la cárcel se asemeja a esa, pues es como un exilio, sólo que todavía más marcado por la represión -, halla en el escribir (y ¿por qué no decir en el hablar?) su lugar de resistencia (ADORNO, 2003). Se puede decir, pues, que cada uno logra un modo de elaborar sus representaciones de padecimiento o las representaciones que lo ayudan a sobrevivir al padecimiento a través de elementos simbólicos. Molina lo hace a partir de su mundo idealizado en los moldes románticos del amor y de la felicidad que las películas le ofrecen, y desvela, aunque inconscientemente, la protección del amigo-hombre-amor que es Valentín.

Es ese artificio que les va a permitir a los personajes principales de El beso de la mujer araña no sólo alcanzar otros universos (ficcionales, por supuesto), sino crear un espacio que no se encierra en el paradigma del dominante X dominado, hecho que le proporciona cierta experiencia politizada a Molina (quizás algo inconsciente), en cuanto a la noción de igualdad, en la relación sexual que tiene con Valentín, hecho que, a su vez, le saca a éste a su sexualidad censurada, proporcionándole su liberación hacia el otro.

En cuanto a la narración, notamos que es el contacto que se establece y se legitima en el diálogo entre los dos que los pone uno frente al otro, sin que ya no haya polarización entre ambos, puesto que, por tratarse de un diálogo, a ambos les toca el derecho al turno y, por tanto, a una voz. Respecto a ello, en la novela, podemos ver, incluso, que Valentín se inserta en el juego que instaló Molina. Al contarle a éste sobre su compañera de lucha, Valentín lo hace como si se tratara también de una película (capítulo dos), identificándola con la actriz Jane Randolph, que actuó como personaje en uno de los films que Molina le había contado en otro momento.

Es decir, el gesto de darle voz también a Valentín, en la novela, constituye el motor que descentra los maniqueísmos que antes los oponía a los dos protagonistas, pues hace que el guerrillero se dé cuenta del otro, que es Molina. Como relata el propio Valentín: “Hay algo que no entiendo, y quiero pensarlo. No sé si ya te ha pasado, que sentís que estás por dar cuenta de algo, que tenés la punta del ovillo... y que si no empezás a tirar ya... se te escapa (PUIG, 1997, p. 43).

En ese sentido, Valentín le sigue el paso a Molina, aprendiendo a contar para caminar por otros espacios, buscando una comunicación verdadera, aunque por medio de la imitación, lo cual funciona como forma de descentrar el maniqueísmo de los códigos (del lenguaje y del poder), apropiándose de la perspectiva del otro y aún de sus posiciones (pues en el diálogo hay un intercambio permanente de posiciones enunciativas). En ese lugar, como lo percibe Valentín, al ingresar (como sujeto) en la narrativa, ya atrapado por la telaraña de Molina y sus cuentos,

-En cierto modo estamos perfectamente libres de actuar como queremos el uno respecto al otro, ¿me explico? Es como si estuviéramos en una isla desierta. Una isla en la que tal vez estemos solos años. Porque, sí, fuera de la celda están nuestros opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie. Lo único que hay, de perturbador, para mi mente... cansada, o condicionada o deformada... es que alguien me quiere tratar bien, sin pedir nada en cambio (PUIG, 1997, p. 206).

De ese modo, las narraciones de Molina cumplen la función de aportar el canal de comunicación entre los protagonistas de El beso de la mujer araña, y el cuento sirve de camino que los conduce hacia una comunicación que busca el intercambio permanente de posiciones entre el locutor y el interlocutor. El arte narrativo de Molina no sólo los acerca, al ofrecerles ratos de juego entre los dos, sino también establece el diálogo entre ellos y cuestiona los roles del fuerte y del débil en el discurso del poder. El lugar enunciativo destinado al habla se muestra, por lo tanto, como “mucho más que trasladar sentidos o que comunicar mensajes; es a la vez que dar testimonio de [su] presencia y de la existencia del otro, darle lugar; darle también voz” (GOLOBOFF, 1998, p. 76), hecho que funciona como lugar de reconocimiento y de acercamiento de los personajes, a la vez que lugar de protección, a la manera de un archipiélago, donde se legitiman las relaciones de pertenencia y de identidad entre ambos.

Ese espacio se constituye como un tercer espacio, que se vuelve al debate sobre los discursos totalizadores, asignando legitimidad al lugar del otro, que, en lo que toca a Molina, no se encasilla fácilmente en ninguno de los polos, pues no se identifica con el fuerte, por los prejuicios que sufre a causa de su orientación sexual, pero es más activo que lo considerado débil, puesto que se asume como “distinto”. Ese espacio se caracteriza, pues, como una apertura a la crítica en contra de las oposiciones absolutas que marcan los discursos del poder instituido, característicos de una ideología que se sostiene en el autoritarismo. Hay que señalar, sin embargo, que eso se refiere a los roles de lo masculino y de lo femenino y a las estrategias de liberación de la subjetividad en la novela, pues, en cuanto a la condición de los protagonistas en el espacio social representado en la narrativa, respecto al poder oficial, ambos forman parte del grupo de los débiles, que están sometidos al poder en la cárcel. El recurso al tercer espacio (narrativo, ideológico, de género y dialógico) funciona precisamente como rechazo a los traumas que la experiencia de la prisión puede provocarles, y como alternativa a la antinomia autoritaria fuerte vs. débil, puesto que se ubica más allá de los juegos binarios de poder, y ahí ya no son posibles las identidades desde las clasificaciones en el ámbito del poder autoritario, pues se desordenan las reglas que intentan gestionar las relaciones entre poder, género y sexo en las relaciones establecidas.

Según lo define Soja (1996) ese tercer espacio:

too can be described as a creative recombination and extension, one that builds on a Firstspace perspective that is focused on the “real” material world and a Secondspace prespective that interprets this reality through “imagined representations of spatiality. With this brief and, I hope, hepful and inviting introduction, we are ready to begin our journeys to a multiplicity of real-and-imagined places. (SOJA, 1996, p. 6)

Como percibimos, no es lo femenino ni lo masculino que cuentan en El beso de la mujer araña; más bien, es una tercera posibilidad que se concreta en la no-oposición entre los dos polos, a través del acercamiento de ambos y de su contacto más íntimo, que, en el relato, se hace con el beso, simbólicamente.

El acercamiento que la tela narrativa de Molina promueve entre él y Valentín los conduce a un contacto que se realiza como fusión, en el que el otro importa tanto como el “yo”, y garantiza y legitima el (re)conocimiento entre ambos. En la novela, la escena en que ocurre la relación sexual entre los dos concluye dicho acercamiento. [2] El diálogo entre los dos mientras tienen su relación sexual lo comprueba:

Y así te tengo de frente aunque no te pueda ver, en esta oscuridad.// - Ay... todavía me duele...// - ...// - Ahora sí, ya estoy empezando a gozar, Valentín... Ya no me duele.// - Te sentís mejor?// - Sí.// - ¿Y vos?... Valentín, decime...// - No sé... no me preguntes... porque no sé nada.// - Ay qué lindo...// - No hables... por un ratito, Molinita.// - Es que siento... unas cosas tan raras...// - ...// - Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome el lunar.// - ¿Qué lunar? ... Yo tengo un lunar, no vos.// - Sí, ya sé. Pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar, ... que no tengo.// - ...// - ¿Estás gozando, Valentín?// - Callado... quedate callado un poquito.// - ...// - ...// - ¿Y sabés que otra cosa sentí, Valentín, pero sólo por un minuto, no más./ - ¿Qué? Hablá, pero quedate así, quietito...// - Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, ...ni acá, ni afuera...// - ...// - Me pareció que yo no estaba... que estabas vos solo.// - ...// O que yo no era yo. Que ahora yo... eras vos (PUIG, 1997, p. 221-222, subrayado mío).

Por la escena notamos que ocurre una verdadera y significativa comunión entre los dos, uno se percibe en el otro, lo integra, en una relación que se vuelve tan complementaria que, al fin, uno es también el otro, fusionándose en aquel “ahora yo... eras vos”, en otro espacio y tiempo.

Esa unión y aceptación mutua se despliega, por fin, hacia su máxima representación, mientras los protagonistas se besan, ya casi al final de la narrativa, cuando los dos se despiden, en la celda, pues Molina se gana la libertad provisional por su buen comportamiento. Transcribimos abajo el diálogo que se cierra con el beso que da título a la novela de Puig:

- Valentín…// - ¿Qué?// - Nada... nada...// - Valentín...// - Valentín...// - ¿Qué pasa?// - No, nada, una pavada... que te quería decir.// - ¿Qué?// - No, mejor no.// - ...// - ...// -Molina, ¿qué es?, ¿me querías pedir lo que me pediste hoy?// - ¿Qué?// - El beso.// -No, era otra cosa.// - ¿No querés que te lo dé, ahora?// - Sí, si no te da asco.// - No me hagas enojar.// - ...// - ...// - Gracias.// - Gracias a vos” (PUIG, 1997, p. 266-267).

La escena nos enseña que ahora lo que se le hace importante a Molina lo es, asimismo, a Valentín. Ese hecho hace que el guerrillero se comporte del mismo modo que Molina se comportó a lo largo de la vivencia entre los dos, es decir, de modo altruista. Hay que señalar, sin embargo, que ese acto también es importante para Valentín, no como un pago por los cuidados que le dio Molina, sino como una acción concreta que afirma su aprendizaje, a partir del espacio del otro y de su perspectiva, cuyo desenlace es aquel “gracias a vos”, que demuestra lo importante que fue el beso también para el guerrillero.

Además, el beso representa la reciprocidad y la adhesión entre los dos personajes. En el beso la acción es fundamentalmente recíproca. Dos personas se besan, es decir, practican y reciben la acción a la vez. De ese modo, en el relato el beso nos enseña la gratuidad que alcanzan los protagonistas a partir del aprendizaje que Valentín adquiere en su relación con Molina. En dicho contexto, no es azaroso que el órgano del beso sea la boca, pues es en la boca que se produce el habla. El beso entre los protagonistas no sólo señala el acercamiento de Valentín hacia Molina, sino también el ofrecimiento, de parte de Molina, del “poder-decir” a Valentín. Molina le da el poder del cuento y del fantaseo, por lo tanto, la capacidad de incursionarse de modo activo en el universo del que forma parte. Ello cambia la perspectiva de Valentín, quien, al comienzo, por su incomunicación (o incapacidad de comunicarse), no se distinguía mucho de los modelos binarios de poder (político, social y sexual) de los que decía estar en contra. Según la lectura de Gama (2006, p. 43),

La alianza amorosa entre el homosexual y el militante en El beso de la mujer araña se puede leer como una síntesis integradora de las luchas sexuales y políticas en contra de la opresión. Pero también es cierto que dicha integración es imaginaria: el género aparece como fuerza imaginaria para solucionar conflictos de la esfera pública no resueltos y como una manera de ubicarse en medio a las condiciones desfavorables a una posición de emancipación y reivindicación de las minorías. (GAMA, 2006, p. 43) [3]

Es ése el poder de Molina: ser “la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela” (PUIG, 1997, p. 266). Ese hecho señala, además, que no es lo femenino ni lo masculino lo que cuenta (narra, importa) en El beso de la mujer araña, sino la interacción de ambos, con las ventajas y desventajas que ello carga. Molina no es mujer ni hombre en su rol, es un contador de historias, hecho que debilita los intentos de ubicarlo bajo una condición inferior, desde una mirada conservadora, a causa de su aparente debilidad física y moral en tanto que relacionadas con su sexualidad. A partir de ello, él asciende a otros niveles relacionales y prescinde de su condición marginada. Por lo tanto, su acción es histórica, teniendo en cuenta, aquí, el concepto de historia de W. Benjamin (1985), es decir, como una narrativa construida, que le permite ultrapasar el lugar inferior que le habían destinado hasta entonces, puesto que, como sus historias, las historias dominantes, sea en el ámbito político, económico o sexual, son, en cierto modo, ficciones cuyos roles se asocian, asimismo, a las formas que asume el poder.

 

2. La seducción: identificaciones y semejanzas estructurales y coyunturales entre las telas-historias de Molina y la realidad de la cárcel y de Latinoamérica

Los artificios que se refieren a “las representaciones de Molina como su ‘arte narrativo’ consisten en sostener la atención y dosificar la información de la trama. En recrear libremente a partir de puntos de apoyo de material ajeno, y, en definitiva, en lograr atrapar al oyente y al lector” (AMÍCOLA, 1998, p. 33), lo cual sigue las características de la literatura de folletines. Dicho procedimiento, en la novela, remite, asimismo, al de Sherazade, lo cual nos señala, además, que se trata, también, de un medio de intentar promocionar la pervivencia de ambos personajes y su protección respecto a la amenaza de la tortura y sus consecuencias psíquicas, que, simbólicamente, los amenazan con la muerte de la subjetividad de cada uno.

En lo que atañe al material con el que la novela dialoga, Puig emplea como recurso ordenador de su narrativa imágenes, valores y otras narrativas difundidas por los mass media y por la cultura de masa. Las películas que Molina narra tienen, por lo general, la forma de los melodramas hollywoodianos de los woman’s films, en los que la representación de la heroína romántica, los valores burgueses de ordenación social y la enajenación políticas son marcas fundamentales. En cierta manera, la poética de Puig, al construirse a partir de materiales netamente relacionados con el contexto del capital económico y del desarrollo de formas de comunicación que se presentan al público bajo un tono que busca imponerse como modelo de valores políticos y de conducta, corresponde, en el entorno de la literatura latinoamericana de los años 70, a la condición de producto de consumo que el arte, entonces, asume. En tanto que producto que establece relaciones con el proyecto poético del escritor y, a la vez, con las aspiraciones de un público (consumidor) determinado, la narrativa de El beso de la mujer araña intenta expresar la compleja tela de una coyuntura más amplia, que es la realidad cultural e histórica de la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica.

El hecho significativo tanto en lo estético como en lo político, en dicho contexto, está en que el texto de Puig invierte en la ampliación del alcance de los elementos populares, como la narrativa oral, y de los elementos masivos, como las películas B, creando, pues, una estrategia para, por una parte, seguir en la renovación de la forma de la novela hispanoamericana de la época, hecho que, en alguna manera, le sigue el paso a una corriente ficcional que se llevaba a cabo desde el boom de los años 50-60, y por otra parte establece una reflexión metaficcional en torno a las posibilidades de desarrollo y de compromiso social en la literatura del periodo, lo cual representa, de algún modo, el intento de algunos intelectuales latinoamericanos de la época de hacer un arte más comprometido con la realidad social y coherente con la contemporaneidad de los hechos narrados, sin que haya la necesidad de recurrir a los mitos de origen para caracterizar el presente de sus narrativas. En verdad, los mitos que les sirven de material, en dichas narrativas, son sus propios contemporáneos: el consumo, el estrellato y la autonomía del sujeto en el tejido social.

En cuanto a eso, la narrativa de El beso de la mujer araña constituye una versión actualizada, en forma de síntesis, de la novela popular de carácter ideológico-político con tintes de democracia (el modelo prototípico son las novelas de Victor Hugo y las de Eugène Sue, en el siglo XIX) y de la novela folletinesca sentimental, también del periodo decimonónico, fundamentalmente francesa (GRAMSCI, 2002). Dichas matrices sirven, en Puig, a la construcción de personajes cuyas características se vuelven tanto a la identificación con el lector, lo cual se asocia al desarrollo de la diégesis, como, en otros casos, a la creación de personajes que sostienen el propio proyecto escritural y crítico del autor, acercándose, asimismo, a las representaciones de la autoría. (FABRY, 1998)

Molina es un personaje síntesis de esa función constructiva en la obra del autor, puesto que se desarrolla bajo doble perspectiva, es decir, tanto asume tintes de heroína romántica (supuestamente enajenado) como cumple el rol del que puede descubrir y crear formas de resistencia y de supervivencia bajo condiciones de excepción por medio de la narración. En la novela, ello se confirma por sus narraciones, que funcionan como una isla imaginaria protectora que abriga y protege a sí mismo y a Valentín de la violencia y de las amenazas que el medio exterior a la celda representa para ambos.

El recurso narrativo para la obtención de dicho efecto, en la narrativa de la novela, es la inversión en la construcción o representación de situaciones, personajes y narraciones que les ofrecen a los personajes la posibilidad de identificarse con lo representado o desplegarse a partir de él. Dicha estrategia resulta en la seducción del interlocutor (Valentín) por parte de Molina y, asimismo, establece una relación de posible seducción del lector.

El empleo de eso artificio se debe a que las experiencias posibles al sujeto en contacto en su relación con un objeto o una situación estética son a) la poiesis, es decir, el placer ante la obra del propio sujeto; b) la aisthesis, que es la experiencia de reconocimiento sensible de una versión anterior a lo representado en su presente; y c) la katharsis, que es el placer de los afectos, capaz de producir cambios en las convicciones del sujeto y la liberación de su psiquis. (JAUSS, 1994) En el relato de El beso de la mujer araña, el efecto seductor de la experiencia de hacer cuentos los alcanza a los dos, Molina y Valentín. Molina, que se reconoce como sujeto que re-produce lo que cuenta, puesto que también crea y representa a partir de las películas que narra, experimenta el placer de creador ante sus cuentos y su actuación como narrador. Valentín, a su vez, se incursiona en las narraciones de Molina por las descripciones que hace éste, aportándole a Valentín detalles relacionados con las prendas de vestir, las características físicas y el comportamiento de los personajes de las películas, hecho que hace que Valentín reconozca e identifique tanto los contextos políticos y sociales de lo narrado como la enajenación o la propaganda política que cada una de las películas propone a su público. Por lo tanto, el juego movilizado por Molina por medio del cuento hace que ambos se acerquen como sujetos uno respecto del otro, ampliando la percepción crítica de Molina y, a la vez, la liberación física y sexual de Valentín. Así que la incursión de los personajes en otros mundos y perspectivas se debe a que el placer estético de identificación les posibilita a los dos personajes participar de experiencias ajenas, hecho que, en su vida ordinaria, los individuos no suelen considerar como alternativa de vivencia de la subjetividad. (JAUSS, 1994)

Por otra parte, el placer resultante de la seducción de los cuentos de Molina produce, en el relato de la novela, un efecto de participación y de apropiación respecto de lo narrado, que afectan tanto a su interlocutor Valentín como, posiblemente, al lector. En lo narrado en las películas de Molina, identificamos semejanzas estructurales más amplias, relacionadas con su propio contexto histórico. Son cinco las películas narradas por Molina, en el relato: (1) La mujer pantera, (2) una película nazi que parece tratarse de la película Destino, (3) una película de corrida de autos, (4) La vuelta de la mujer zombi y (5) una película mexicana. Todas se desarrollan a partir de un eje melodramático - la imposibilidad de la experiencia o de la realización del amor -, y, además, cada una de las películas presenta, en sus motivos y argumentos, estructuras que remiten a la opresión y al juego de poderes que, al fin y al cabo, se relacionan con la condición de Molina y Valentín en la cárcel o de Latinoamérica en su historia política, económica y social.

Irena, la protagonista de La mujer pantera, es una refugiada política que está en Nueva York a causa de guerras civiles en su patria, hecho que la acerca a los dos personajes de la novela, pues en la cárcel ellos están, en alguna manera, exiliados y sin patria. En la película nazi, el lector (y quizás Valentín) identifica la semejanza de la condición histórica narrada con la de los distintos países latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, bajo dictaduras y gobiernos militares, en los que, igual que en la película, enemigos (dictadores) se disfrazan de salvadores o sostenedores de la patria (nacionalistas). En la película de corrida de autos, motivos narrativos como la guerrilla que afecta a los civiles y la corrupción en lo político y lo económico también se asemejan una la condición históricamente presente en Latinoamérica: los caudillos mandatarios que emplean formas arcaicas de sumisión y explotación de los individuos (incluso explotación física, pues la película indica una violación) por la ausencia de leyes y de un estado realmente democráticos. La vuelta de la mujer zombi sigue la misma línea y connota, en la figura de los zombis, los trabajadores rurales comandados por sus patronos como seres sin vida propia (zombis). Ya la película mexicana, por otra parte, es la única que se despliega de un modo distinto de las demás.

Mientras que, en las demás películas, la imitación de Molina hace indistintas la actitud estética (el placer del cuento) y la actitud crítica y teórica (el reconocimiento de las semejanzas con su contexto), la última película narrada por Molina se identifica con la propia estrategia seductora de Molina: a pesar de que se quedan sin nada, tanto Molina como Valentín han tenido por lo menos una relación verdadera en la vida, y la identificación catártica entre Molina y la heroína y Valentín y el amante se hace notable por medio de los monólogos interiores de los dos personajes - Molina, novia, enfermera; Valentín, novio, enfermo - a lo largo de la narración de esa última película. En ese sentido, dicha película ya nos muestra la tela seductora que pone a los dos en relación complementaria, a partir de un artificio de mise-en-abîme, es decir, de una narrativa (la película) que remite a la propia narrativa de la novela. El efecto crítico resultante de dichas semejanzas estructurales entre los relatos en la novela se debe a las técnicas de imitación y narración de Molina - interrupciones en puntos que dejan al interlocutor interesado en la continuación - que convierten la experiencia del receptor (Valentín o el lector) en un juego de búsqueda e identificación de imágenes, situaciones y semas pertenecientes o semejantes a la realidad denotada por el relato re-producido por Molina. A través de tal estrategia, los individuos - y acá se puede pensar en Molina, en Valentín como individuos representados y, asimismo, en el lector - se hacen capaces de disfrutar tanto el objeto estético - la historia narrada -, movilizado para su placer y diversión, como su propio yo, que, incursionado en el universo ficcional, se libera de los dictámenes de su existencia ordinaria, reglamentada por valores y concepciones impuestos por el tejido social, como la política, la sexualidad, etc. De ese modo, el placer estético se despliega en la tensión dialéctica del placer de sí en el placer en el otro (JAUSS, 1994), y protege su propia subjetividad.

 

3. Colorín colorado ese cuento se ha terminado

La opción de ordenación del relato, en El beso de la mujer araña, a partir de la vocación narradora de Molina, el supuesto más débil en el ámbito de la cultura, por la influencia de los medios y de la cultura de masa, mucha vez de referencia kitsch, y ante el poder oficial, a causa de su homosexualidad y de su situación criminal, amplía, como hemos visto, el espacio de acción de ambos personajes, que forman el grupo de los que no se encasillan en los roles sociales, políticos y culturales oficialmente aceptados por la sociedad argentina (pero también podría ser latinoamericana u occidental) de la segunda mitad del siglo XX: Molina, en cuanto al género y a la enajenación política; y Valentín, en lo que atañe a la ideología de izquierda.

Ante una condición histórica e ideológica basada en los mandos autoritarios y en el racionalismo, la experiencia de los protagonistas de El beso de la mujer araña nos enseña una alternativa de reconocimiento a lo considerado tradicionalmente como “la basura olvidada de la Historia”, como parte de las minorías, eligiéndola como portadora del poder-decir, bajo la imagen del que no se ubica en ninguna parte - Molina/ la loca, no-hombre y no-mujer -, que, por ello, halla condición favorable a la construcción de un espacio discursivo de debate, discusión e interpretación de la historia y de la cultura de géneros y de lugares del poder en Latinoamérica. En cierto modo, tal artificio explicita el intento permanente de la obra novelística de Puig de dar voz a grupos que representan al otro en la esfera social, principalmente, la mujer y el homosexual.

Además, a partir de la representación del beso, se realiza en la trama la fusión y la identificación entre Molina y Valentín, en la que aquél le ofrece a éste el mismo poder-decir que posee, señalándole una de la pocas posibilidades de comunicación capaces de afrontarse a los juegos de poder que el lenguaje ordinario (ahí asociado a las concepciones tradicionales de género y de acción política) acarrea. Para ello, la novela emplea el propio juego de la narración, ahí añadido como elemento capaz de sostener los rasgos de subjetividad del individuo frente a los monumentos de la barbarie y de la cultura dominante.

De ese modo, observamos que en el espacio de representaciones de la novela, el único artificio cuya fuerza simbólica es suficiente para descentrar los binarismos de la realidad del presente de los personajes, en un contexto de fuertes y débiles, es la comunicación libre y lúdica, que, a su vez, puede convertirse en un verdadero archipiélago de protección. No se trata de un poder de igualdad frente al poder dominante (político, ideológico y cultural), pero, sí, de un poder del mismo tamaño, puesto que se ubica fuera de las determinaciones de aquél. Tenemos, por lo tanto, la representación del espacio que, al desanclar lo real contaminado por la autoridad y adoptar “lo real imaginado”, rompe la estructura de coerción y sumisión que los amenazaba, instituyendo una isla de acción y protección a partir de lo lúdico, capaz de tensionar las relaciones de fuerza entre el orden vigente y las alternativas para la supervivencia de la subjetividad.

 

Notas

[1] “encerra um determinado sentido. No jogo existe alguma coisa ‘em jogo’ que transcende as necessidades imediatas da vida e confere um sentido à ação” (HUIZINGA, 1971, p. 4, traducción libre)

[2] En la película homónima, dicha escena pasa en la oscuridad, y ese artificio elimina cualquier rasgo de distinción entre los personajes y sus roles, sea porque el espectador no logra ver ni a uno ni al otro, sea porque la ausencia de la luz hace indistinguibles las posiciones vertical u horizontal en que el acto sexual los pone y que, bajo una mirada en presencia de la luz, podría connotar poder y dominio de uno sobre el otro.

[3] “o pacto amoroso entre o homossexual e o militante em O Beijo da Mulher Aranha pode ser lido como uma síntese integradora das lutas sexuais e políticas contra a opressão. Mas o certo também é que tal integração é imaginária: o gênero aparece como instância imaginária para solucionar conflitos não resolvidos da esfera pública e como uma forma de localizar-se em meio às condições desfavoráveis a uma posição de emancipação e reivindicação das minorias.” (GAMA, 2006, p. 43, traducción libre)

 

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© Wanderlan da Silva Alves 2011

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