Entre dioses y hombres.
Diálogo entre los personajes humanos y divinos
en Como la sangre se parece al fuego de Manuel Cofiño [1]

Ana Margarita Barandela

Universidade Federal de Alagoas, Brasil
abarandela@gmail.com


 

   
Localice en este documento

 

Resumen: La segunda novela del cubano Manuel Cofiño Como la sangre se parece al fuego (1975), cuenta la vida del personaje Cristino, un hombre negro y pobre. Intercalados dentro de la narrativa, sin título que los diferencie, aparecen descritos de forma poética diecinueve dioses de la mitología yoruba, lo que hace que esta novela haya sido catalogada como el exponente más serio de las religiones afrocubanas, en toda la literatura cubana de ficción. A pesar de ello, varios críticos cubanos consideraron que la presencia de los dioses de la santería, servían solo para indicar el colapso de ideas atrasadas contrapuestas a un materialismo revolucionario en el cual la religión no tenía cabida. Contrario a esta opinión, en este trabajo explico la relación que podemos establecer entre los personajes humanos y divinos en la novela. Esta relación está presente, tanto en el orden de aparición de las deidades dentro de la narrativa y su concordancia con los hechos que los anteceden o los suceden como, también, en los pares que podemos construir entre los orishas y los personajes que los representan. Pares que nos recuerdan la relación entre los dioses y sus hijos de santo, los que recrean con su acción, las características y la historia del orisha del que creen descender. De esta manera, llego a la conclusión que, por la mímesis que se produce entre el personaje mitológico y el literario, en esta obra se construye un nuevo sujeto que recrea el mito de la creación yoruba.
Palabras clave: personajes, mito, dioses yorubas, Manuel Cofiño

 

La novela Cuando la sangre se parece al fuego cuenta la vida, desde la infancia hasta la edad adulta, de un hombre pobre y negro, que vive en un solar habanero. Esa historia se nos muestra a través del montaje de sus recuerdos que pasan ante nuestros ojos como una proyección cinematográfica: su infancia pobre en el solar; la muerte de su padre estibador, que fue asesinado por causa de sus actividades políticas en el puerto de La Habana; la tristeza de la madre, la locura de la hermana después de ser violada; la época en que es preso por matar al hombre que violó a su hermana; su noviazgo con Aimé, su casamiento y la muerte de ella y de su hijo durante el parto. También recuerda su participación en la revolución de Fidel Castro en contra del gobierno de Fulgencio Batista y su casamiento con Gloria, entre otros sucesos.

Intercalados entre la narrativa y en letra cursiva, pero sin título que los separe del resto de la obra, aparecen - con todo el rigor de un trabajo etnográfico investigativo sobre el sagrado africano-, diecinueve dioses de la mitología yoruba, descritos con una gran fuerza poética. Por ese motivo esa obra es considerada “el exponente más serio de las religiones afrocubanas en toda la literatura cubana de ficción” (Deschamps Chapeaux 1977: 8).

Como señala Vadillo (2002), a partir de la segunda mitad del siglo XX no es difícil encontrar en la narrativa cubana personajes que resuman las características de los principales dioses de la santería. Esta nueva relación entre la cultura de matriz africana y la expresión literaria posibilita que la cultura afrocubana pueda estar relacionada no solamente al personaje negro, sino a un ciudadano cualquiera, sin distinción racial ni social. Es decir, la cultura afrocubana se convierte en algo más amplio, en tema literario, y explica.

Los personajes ficcionales que resultan de esta transgresión, en la mayoría de los casos provienen de un sistema religioso o mitológico y se insertan en otro artístico y ficcional, donde se muestran como reflejos de las deidades originales. En ocasiones ellos arrastran consigo un resumen de las propiedades y aventuras de los modelos divinos en el mundo mitológico, convirtiendo éste en un texto previo, el cual, puede llegar a formar en la narración literaria, una especie de “texto dentro de otro” (Vadillo 2002: 52).

Este método de duplicación o paralelismo entre los personajes mitológicos y literarios aparece representado en la obra analizada de dos formas principales. La primera está relacionada a la aparición de esos orishas y sus características intercalados a la narrativa; la segunda a la transposición de las características de estos dioses a los personajes literarios.

En el primer momento, la reproducción mimética del orisha y su patakí permiten que la deidad se convierta en personaje literario. En el segundo momento, un personaje literario, al reproducir las características del orisha, permite que ambos, personaje y dios, se fundan en un sujeto actuante y heterogéneo con multiplicidad de significados en dos planos argumentales diferentes: el del texto literario propiamente dicho y el de su patakí o leyenda, en la cual desempeñó también un papel protagónico. Esta dualidad enriquece la historia narrada, mientras que el texto mitológico enriquece el literario, como apunta Vadillo (2002).

En el primer párrafo del libro, a manera de epígrafe, aparece una referencia a dioses que presentan características positivas y negativas y que, posteriormente, serán presentados como dioses de la religión yoruba. Según Reginaldo Prandi (2001: 24), esas deidades tienen las mismas características humanas a las que hace referencia Cofiño; aman y odian, luchan unos contra otros, vencen y pierden, gobiernan y son gobernados; se valen de “todos los artificios y artimañas, desde la intriga disimulada hasta la guerra abierta y sangrienta, de la conquista amorosa a la traición”. En la novela, el autor, por la voz del narrador en tercera persona, relaciona el sagrado de raíces africanas a la identidad del personaje principal:

Vivió en un mundo de dioses. Rodeado de miserias, sangre y sueño. En el parpadeo del peligro. En el cambio de un tiempo por otro. Vivió en un mundo de santos, reyes y guerreros, glotones y bailarines, lujuriosos y castos, buenos y malos. Preguntaba agitando sus brazos: ¿qué somos?, ¿a dónde vamos? Ahora sabe que es hombre, que no está prohibida la existencia y que no hay que pedir permiso. Habla de la alegría de vivir y de lo terrenal de los caminos. Ahora es otro. Pero vivió rodeado de dioses y miserias (Cofiño 1979: 9).

Después de este párrafo que resume el enredo de la obra, en aquel solar vacío y sin vida, el personaje principal, cuyo nombre aún no conocemos, llega y junto con él llegan los recuerdos que le irán dando vida y color a las paredes, a las ventanas y a las personas que allí vivían y que - como en una pantalla - van a ir apareciendo como por encanto, resurgiendo en el pensamiento del personaje, lo que enfatiza el clima de renacimiento, de resurrección.

Sin ningún subtítulo o marca que indique un cambio de plano narrativo, aparece la descripción de la primera deidad, que se encuentra en un nivel superior al resto de los otros orishas. Ese ser supremo, principio absoluto, está constituido por medio de tres entidades: Olofin, Oloddumare y Olorun. Según Bolívar (2005) [2], el primero de estos dioses está encargado de tratar directamente con los orishas y los hombres, el segundo es la manifestación de las leyes de la naturaleza, la ley universal, mientras que el tercero, representa la energía, la fuerza vital, identificada con el Sol.

No habla, porque la verdad es muda y él tiene la verdad, Todo estaba en suspenso, inmóvil. Vacía la extensión del mundo en la silenciosa oscuridad de la noche. Entonces él, con un rayo de sol, preñó la fría piedra de la tierra y surgieron los verdes y las aguas, los tigres y las serpientes, los pájaros y las mariposas, los cangrejos y los venados, las plumas y la arena, el calor y la alegría. Padre de todos y de todo. Ve, penetra, ilumina, vitaliza, mata, purifica, crea y destruye. Es ley eterna, más allá del último horizonte. Cerca de su corazón no hay ruido. Su presencia es eterna. Hizo la ley y tiene la ley. De él nace todo y todo vuelve a él. Creó el mundo y repartió los poderes. Estableció el orden de las cosas, las piedras, las claridades y tinieblas. [...] Ve lo que fue, es y será. […] Tiene tres dioses más que son él mismo y viven dentro de él (Cofiño 1979:13).

En el párrafo que le sigue, el protagonista se presenta y comienza a narrar, utilizando un discurso directo en primera persona: “Me llamo Cristino Mora Argudín y nací en el solar La Margarita, en la esquina que forman las calles San Bernardino y Flores en el barrio de Santo Suárez en la ciudad de La Habana” (Cofiño 1979: 14).

Las características de esa distribución de los planos de la narrativa permiten que lo real maravilloso no se presente de una forma habitual, sino desde otra perspectiva. El proyecto de autoría de Cofiño combina la biografía del personaje principal, su nacimiento, con el mito de la creación de la religión yoruba, lo que permite la representación de un universo propio y diferente en el cual lo real maravilloso se da cuando los personajes narrativos recrean los aspectos mitológicos y espirituales de su cultura (Menton 1999). Al inicio de la narrativa no existía nada ni nadie. Llegó un joven negro llamado Cristino, y él, a través de sus recuerdos, trae vida, colores, personajes, elementos de su cultura al texto literario de forma semejante a la trilogía de la creación yoruba.

El tránsito entre Cristino y Olodumare se produce, entonces, a partir de una estrategia basada en el nombre propio y en el proceso sincrético producido en Cuba entre la religión yoruba y el cristianismo. Según Lotman & Uspenkii (1996: 147), es de gran importancia el nombre propio, ya que constituye un símbolo mitológico que permite una identificación con otro similar en otra realidad, y explica

El significado general de un nombre propio en su máxima atracción se reduce a un mito […] Por tanto el mito y el nombre están unidos por su propia naturaleza, por un nexo directo. En cierto sentido se determinan mutuamente, puesto que el uno no puede reducirse al otro: el mito es personal (nominacional), el nombre es mitológico (Lotman & Uspenskii 1996: 148-149).

No nos parece casual, entonces, que el protagonista se llame Cristino. Su nombre se deriva del griego y significa “el seguidor de Cristo”, o sea, él sigue las enseñanzas del creador y puede presentarnos, también, su creación del mundo. De esta forma, el nombre Cristino, aunque remite al catolicismo y no a la santería, funciona como puente entre el personaje y el orisha.

A partir de ese momento, intercaladas en la narrativa, sin título o número que las separe de las otras partes del texto, aparecen con letras cursivas, las descripciones de dieciocho orishas dotados de grandes poderes sobre los elementos de la naturaleza, y dominio de los cuatro elementos: Agua, tierra, fuego y aire y sobre los reinos vegetal y animal. Se describen, con muchos pormenores, los detalles referentes a sus mitos, objetos rituales, colores representativos, diseño de sus ropas y collares, sus plantas características y comidas preferidas. Los orishas aparecen en el siguiente orden: Yemayá, Osain, Obatalá, Ochosi, Ochún, Inle, Changó, Yewá, Oko, Elegguá, Obba, Osun, los Ibeyis, Oggún, Babalú Ayé, Oyá, Aggayú y Oke.

Aunque ese orden pueda parecer fortuito, hay que señalar que existen puntos de contacto entre la aparición de los dioses yorubas y los momentos narrativos que los anteceden o suceden en el texto. Por ejemplo, inmediatamente después de la descripción de Ochún, orisha símbolo de la sexualidad femenina, Cristino tiene relaciones sexuales con su novia Aimé. También, momentos antes de la aparición de Changó, que es el dios de los truenos, del fuego, del rayo, y de la virilidad masculina, ocurre el rito de iniciación del protagonista en la secta abakuá [3]. En otro caso, a continuación de la descripción de Yewá, la guardiana de los cementerios, muere de parto Aimé, junto con el hijo de ambos.

La fragmentación del sagrado africano dentro del enredo narrativo es aparente, pues, como en un montaje, hay consciencia, relación y cruzamientos de significados. Próximo a la descripción de Elegguá - orisha que tiene las llaves del destino y que abre o cierra la puerta a la desgracia o a la felicidad (Bolívar 2005: 39) -, Cristino comienza a relacionarse con personas de la clase media: enfermeros, profesores que comentan con él sobre los problemas sociales y le prestan libros, pues descubren que le gusta mucho leer. Uno de ellos le consiguen un trabajo cuidando a un viejito loco, momento que marca el inicio de un período más próspero para el personaje. Los libros que lee le ayudan a abrir otro camino, el camino de la mente, permitiéndole sacar sus propias conclusiones, como cuenta el propio Cristino.

Mientras trabajé cuidando a Segismundo leí, y los libros me enseñaban. A menudo, frases enteras permanecían largo tiempo hincadas en mi memoria, como una espina en un dedo, impidiéndome pensar en otra cosa. Pero yo creo que todo el saber proviene del hombre. La vida hace más daño que los libros, porque enseña con maltrato, pero las cosas quedan grabadas más fuertemente. La gente de los libros que leía eran buenas o malas, mientras que la gente de carne y hueso que yo conocía no eran buenos ni malos, sino asombrosamente interesantes (Cofiño 1979: 135).

En el momento en que Cristino comienza a participar de la lucha armada - cuando construye bombas, compra armas, organiza un atentado y una huelga general -, aparece Oggún señor de la guerra y de los metales, dueño del trabajo, aquél que posee todas las herramientas como símbolos, orisha del fuego y del hierro en que se forjan instrumentos como espadas, cuchillos, guatacas, lanzas y, en la actualidad, las armas de fuego. Inmediatamente después de la descripción de este orisha Cristino, como narrador personaje, nos habla de los preparativos de esa huelga, de las armas y la estrategia de combate.

De refuerzo recibimos tres ametralladoras, cuatro pistolas, dos M-1 y diez granadas. Llegó la orden de acelerar los preparativos. El momento se acercaba. Tres semanas después tuvimos una reunión en el reparto Sevillano. Roque transmitió las órdenes, haciendo mucho hincapié en la disciplina. Cada grupo tendría su objetivo y su zona de operaciones […] las instrucciones eran tratar de paralizar el tráfico, tirotear las perseguidoras, desarmar a los policías y lanzar cocteles molotov contra los comercios que no cerraran las puertas; así se crearía el pánico propicio para la huelga general (Cofiño 1979: 176).

El último de los orishas descritos es Oke, dios que, según cuenta la leyenda, salvó a los habitantes de su aldea al convertirse en montaña y alejar, de esa forma a su pueblo de los enemigos (Prandi 2001). Después de esa referencia a Oke, el protagonista dice que “aquí no se hablará más de los santos de la abuela, porque son unos desterrados que envejecen” (Cofiño 1979: 205) y así él se separa de sus creencias como una montaña, como si huyera de sus enemigos.

Aun cuando el personaje Cristino haga esta afirmación y aparentemente se aparte de sus creencias para abrazar una ideología materialista, es importante comentar la aparición de la mitología yoruba en una obra literaria cubana de la década de los 70. Como explica Natalia Bolívar (1997), a partir de la declaración del carácter socialista de la Revolución cubana en 1961, comienza una nueva etapa para las religiones afro-cubanas. Ellas, que formaban parte de la identidad nacional, se modifican por razones políticas, sucediendo un éxodo en la espiritualidad del pueblo cubano para un materialismo ajeno a su formación cultural [4]. Solamente a partir de 1990, con la reabertura religiosa, esas manifestaciones regresan.

Es también importante destacar la diferencia con la que Cofiño construye las diferentes partes de su narrativa. Por un lado, el estilo realista que utiliza en la descripción de la vida de Cristino y los otros personajes y también en las declaraciones de las voces testimoniales y, por el otro, el discurso poético que utiliza figuras del lenguaje -de construcción o de retórica -, para recrear las características mitológicas de los dioses yorubas. Esa diferenciación permite resaltar el momento en que los personajes divinos pasan a ser personajes literarios reviviendo su protagonismo mítico.

Las relaciones entre dioses y personajes aparecen también en el transcurso de la narración. Los dioses de la santería, como sus pares helénicos, son completamente humanizados, pero inmortales y más poderosos que los hombres. Los dioses de la sociedad descrita por Homero, en la Ilíada y la Odisea, compartían poderes y honores y dominaban la tierra donde vivían los hombres; sus acciones eran impulsadas por las mismas razones y sentimientos que las acciones humanas: el rencor y la amistad, por ejemplo. Contra ellos no se podría ni se debería luchar; la única cosa era tratar de obtener sus favores mediante súplicas, promesas y sacrificios.

El mito aparece en los arquetipos o modelos de comportamiento de los personajes de la novela, rememorando las epopeyas griegas, procedimiento poco usual en las narrativas contemporáneas. De esta forma, los personajes nos recuerdan el comportamiento de los “hijos del santo” que han sido poseídos por su orisha y recrean, con su acción, las características y la historia del orisha del que creen descender.

De esa forma, Teresa, la hermana de Cristino, que lleva los lazos amarillos en el pelo, puede ser igualada a Ochún, diosa de la sensualidad femenina, pero también acaba por sufrir la ira de Inle que la castiga con la locura [5]. El narrador dice de Teresa:

Teresita se ponía furiosa. Le dio por acariciar el tronco de la mata de naranja agria. Le pasaba la mano, lo besaba, lo mordía y sin ninguna pena restregaba el bajo vientre contra él. [...] Contraía el rostro con violencia. Se encogía como quien siente miedo o asco; pero al mismo tiempo extendía los brazos y las piernas hacia delante con un gesto de provocante invitación (Cofiño 1979:54).

Y también de Teresa dice la abuela: “¡Hija de Oshún! Si hasta se parece con ella. [...] Teresita con sus cinco manillas de bronce, sus collares de cuentas color miel, como se espolvoreaba canela antes de salir” (Cofiño 1979: 68), lo que confirma su semejanza con la descripción de Ochún, diosa del amor y la fertilidad, dueña del oro y de la vanidad y señora de las aguas dulces:

Antes se hartará el fuego de la madera y el mar del agua que Oshún de los hombres. El placer vive en sus pechos. Tiene nombre de río. Diosa y Santa de Corona es, ante todo, hembra, más terrenal que divina. [...] Siente el jadeo de los dioses que la siguen. Los labios de los santos quieren besarle los muslos, los dientes de los reyes quieren morderle las caderas. [...] Todo lo puede. No es de nadie y es de todos. [...] bailando con los cinco pañuelos que le cuelgan de la cintura, sus íntimos cendales, moviendo sus cinco manillas de oro. Y se acuesta con ellos, húmeda, entre naranjas, adornada con plumas de pavo real, embarrada en miel y olorosa a canela. (Cofiño 1979: 66).

En la descripción de Aimé, el gran amor de Cristino y su primera esposa, aquella que fue la escogida para ser la madre de su hijo y a quien sigue amando después de muchos años, podemos identificar a Yemayá, la diosa del mar. En los recuerdos de Cristino aparece:

Aimé, en el mar, se apretaba contra ti como gata asustada. Y la apretabas más aún contra tu cuerpo y la mantenías así, con tus labios sobre su hombro, bebiendo las gotas de mar que brillaban al sol y sonreía. Y después en la orilla, Aimé, embadurnada de arena, abierta al sol, con el pelo negro y lacio, más hermosa que nunca. Su piel tinaja brillando y su risa más linda y más clara que el mediodía. (Cofiño 1979: 79).

Y encontramos semejanzas de ese personaje en la descripción de la diosa del mar:

Yemayá apesta a belleza como el mar. Suyas son las gaviotas. Reina en la eternidad azul con cintas de espuma. Gobierna los misterios de las aguas saladas. [...] Habita en las piedras del mar y en los caracoles, pero donde mejor se siente es dentro de una tinaja pintada de azul, moviéndose suave y ondulante como un majá, imitando el movimiento del mar. Habla por los cocos y los caracoles, y en los rugidos del agua contra los arrecifes y en los acantilados. Es la dueña del mar. (Cofiño 1979: 21-22).

En esas dos asociaciones que podemos hacer, personaje literario y divino, la de Teresa con Oshun y la de Aimé con Yemayá, el narrador establece la relación entre el color oscuro de la piel de los orishas y de los hombres por medio de símbolos. En el primer par, la especie canela, presente en las dos citas, además de reforzar la imagen del color de la piel, simboliza las características sensuales del personaje y de ese orisha. La canela, por ser un condimento dulce, suave, discreto y poderoso, es considerada un afrodisíaco y símbolo del amor. También las cuentas de los collares de Teresa, que son del color ámbar, nos recuerdan a la miel que, en uno de los caminos o avatares de esta diosa significa aquella que lleva miel en su corazón.

En la segunda comparación vemos que es notable la alusión al mar como territorio de la diosa, territorio en el que Aimé se muestra sensual al lado de Cristino, pidiendo al mismo tiempo la protección masculina del amante. También la arena, en la que Aimé sonríe plenamente, es otro de los elementos relacionados a Yemayá. Al mencionar el recipiente de barro, que es el receptáculo donde se asienta la diosa, además de reforzar nuevamente la imagen del color de la piel, el narrador simboliza el mito de la creación y la maternidad, hecho que relaciona al personaje Aimé con Yemayá, diosa madre de casi todos los orishas.

En otro momento, a Cristino también podemos relacionarlo con Changó porque, al igual que sus hijos de santo, presenta sus características: es trabajador, valiente, adivino, mujeriego, enérgico, voluntarioso, violento, jactancioso, buen amigo, no admite a los cobardes ni a los homosexuales; es la representación patriarcal. Como su orisha es “el varón de fuego, el hecho con candela, el de los ojos incendiarios. [...] el que pelea con la muerte [...] El héroe de las guerras y las camas. Embruja a las mujeres” (Cofiño 1979: 88).

La relación de Cristino con Aimé nos remite a la de Changó con Yemayá, de la cual es hijo y amante al mismo tiempo. La relación sexual entre ambos personajes sucede al lado de un framboyán [6], en un lugar lleno de flores de este árbol que, según Cristino “parecían de fuego” o como le explica la abuela, “el framboyán tiene candela dentro del tronco y el fuego le revienta y le sale por las flores” (Cofiño 1979: 17), lo que asocia este entorno y el acto viril a las características de este orisha. También, en este momento de la narrativa, Cristino se inicia en el ritual de la secta abakuá, de la que solamente podrían participar los hombres que probasen ser muy valientes.

Cristino padre, el estibador del puerto de La Habana, podemos relacionarlo con Angayú, dios de los estibadores y padre de Changó. Este personaje fuerte y colérico, pero al mismo tiempo tierno con su familia, muere asesinado cuando Cristino es aún pequeño. Su ejemplo de vida guía a Cristino en lo adelante y sus palabras de enseñanza popular están relacionadas con el título de la obra, pues al mostrarle al hijo que la candela endurecía las canastas que vendía le dice: “A todo hay que darle candela para que mejore. El fuego se parece a la sangre” (Cofiño 1979: 39). Con el atributo divino del fuego, esta frase resume la necesidad de una renovación social.

Celia, la madre, siempre triste, preocupada y enferma de tanto lavar ropa para ganar la vida, podemos relacionarla con Yewá, que es la diosa de la muerte, de la angustia, que “tiene la boca triste, y unas sienes tristes, y unos dedos más tristes todavía. [...] Sus dedos son de cera. Tiene vida, pero se va quedando seca y virgen de tanto andar entre fantasmas” (Cofiño 1979: 94-95). Este personaje se va consumiendo física y psicológicamente en el transcurso de la obra. El narrador personaje en primera persona nos la retrata así: “La ves como era, como es, como será para siempre. Sus mejillas ahuecadas, brillosas de sudor, inclinada, lavando ropa extraña. Sus manos se hunden en el agua roñosa. Su piel parece de espartillo y las gotas caen sobre la espuma, sobre la ropa blanca” (Cofiño 1979: 45) y nos reitera, a lo largo de la obra, como su tos y delgadez se van agravando hasta terminar con su muerte.

Gloria, la segunda esposa de Cristino, sugiere la contrapartida mítica de Obatalá mujer. Aunque es un orisha masculino, considerado la divinidad más importante del panteón africano, sus características - paz, sabiduría y serenidad y la capacidad de transmitir sus cualidades - nos recuerdan a esta mujer. Gloria, la de la “piel blanca”, la que “no tiene manchas”, la que “es de otro mundo y no de este” (Cofiño 1979: 65), la que no compartió el pasado triste de Cristino y sólo estará en su presente y en su futuro. Su nombre que significa bienaventurada, santa que tiene la felicidad del cielo, simbolizará, como en el ritual de Obatalá, la renovación y la expansión de la existencia.

De esa forma Obatalá, representado por Bolívar (2005: 101) como un dios puro, dueño de todo lo blanco, de las cabezas, de los pensamientos y los sueños; amante de la paz y de la harmonía está caracterizado en la obra como “el más puro, el más ligero, el más amable. El que pide perdón por lo que hizo. [...] Es el dios de la pureza y la blancura, del equilibrio y de la paz” (Cofiño 1979: 37); el mismo sentimiento que le transmite Gloria a Cristino, la paz en la madurez de su vida, una familia, el cariño de sus manos en todo lo que tocan y una gran ternura como podemos observar en el fragmento a continuación.

Llegan a la casa y le abres la blusa, recorres su piel blanca con la yema de tus dedos, dibujas líneas, laberintos, signos, tatuajes invisibles sobre los dos lunares de sus hombros. Ella te pasa la mano por la cara, besa tus cicatrices, acaricia tu pelo. Y sus pupilas llenas de interrogaciones quieren saber de ti, lo vivido por ti y para ella desconocido. Le cuentas algunas cosas de tu vida (Cofiño 1979: 192).

Personaje secundario como Francilla - una empleada que fue amante de Cristino, y su compañera en la lucha clandestina-, nos recuerda a Oyá Yansá, diosa de los relámpagos, mujer de Changó “su amante furiosa, su concubina oficial. Lo sigue a todas partes. [...] Y cuando Changó sale a la guerra, ella va delante, echando chispas, peleando con dos espadas a su lado” (Cofiño 1979: 195). En su relación con Francilla, Cristino recuerda el patakí del par Changó-Oyá cuando le pide que lo acompañe a la guerra para reconquistar su ciudad, pero en el fondo quería estar con otra, pues Oyá es una mujer que le gustaba poseer, pero amaba realmente a Ochún:

Por el día, Francilla se mantenía distante, alejada, casi no me miraba, pero cuando las miradas se encontraban sentía que me abrazaba fuertemente; entonces bajaba los ojos. Era capaz de incendiar el agua. Por las noches se volvía un fuego […] entre Francilla y yo faltaba algo. Nos dábamos mucho gusto, pero cuando se acababa el goce terminaba todo. Y es que el placer sin amor se parece al pan seco; se come pero no llena (Cofiño 1979: 134).

Así, cada personaje de la novela tiene relación con un orisha determinado. Esta relación, según Prandi (1991, p. 123) se refiere a su “dios sagrado”. En la santería, cada persona tiene un dios particular que debe ser asentado en su altar privado.

Pero existe un personaje muy importante en la obra que posee toda la fuerza de la religión yoruba. Madre de santo muy famosa, es la guardiana de toda la tradición africana que atravesó el Atlántico a bordo de los navíos negreros y que conserva los valores del hombre africano, por eso, en los recuerdos de Cristino, la abuela, arquetipo de la sabiduría, aparece transmitiendo ese conocimiento:

Recuerdo a abuela en aquellos días con la vivacidad de una vieja imperiosa, dominadora y mimada, rodeada de fieles que le pedían ayuda. Cuando hablaba, a su alrededor se quedaban inmóviles, como prestando oído a algo olvidado hacía tiempo y que les era muy querido y entrañable. Tenían fe ciega en la abuela (Cofiño 1979:136).

En ese momento está presente el reconocimiento y la importancia de los ancianos como tesoreros del conocimiento en las sociedades primitivas, guardianes de la memoria de la tribu, cuyos valores transmiten de generación en generación, bajo rígidas reglas de disciplina. Así, para poder representar los principios y valores de las tradiciones africanas, esa fuerza o aché, la abuela no podría tener un nombre cristiano, por eso no sabremos nunca como ella se llama y será simplemente la abuela. Solamente al final de la novela, después de su muerte, un padre de santo que dirige la ceremonia fúnebre grita “¡Omi-Saindé!” y sabremos entonces que ese era el nombre sagrado y secreto de la abuela.

Para valorizar la cultura oral africana y sus mediadores [7], Cofiño representa ese personaje con un físico frágil, menudo, delicado, que contrasta con la fuerza y el liderazgo que ejerce en el interior del colectivo. En los mediadores de la memoria oral “hay claramente una contradicción entre la fragilidad física y la fuerza interior (Romariz 1999: 188).

[...] la abuela cruza el patio, tambaleándose entre as tendederas, apoyándose en su bastón de palo bronco. Se balancea como se mueven las hierbas cuando las bate el viento. Lleva la cabeza envuelta en un trapo azul. A cada paso parece que va a caerse. Arrastra los pies como si llevara cadenas. Camina encorvada cargando un peso de miles de años. Se detiene. Da un golpe en el piso con su bastón, se apoya en él y te mira. Reconstruyes sus facciones. Su cara brillosa, llena de arruguitas. Sus ojos miran fijamente; en el fondo de ellos se divisa un punto muerto, oscuro, como un charquito de misterio. Su cara arrugada poseía un extraño resplandor, que parecía arder bajo su piel. Bajo el trapo azul que cubre su cabeza asoma el pelo de ceniza. Su voz tenía un acento de autoridad y protección. Da un golpe en el piso con su bastón y te guiña el ojo [...] (Cofiño 1979: 76).

La abuela también simboliza la necesidad de la libertad. Mientras vivió en la ciudad, en el solar, la abuela parecía marchitarse,

[...] abuela salía del cuarto a sentarse en el patio sobre un cajón pintado de azul. Pasaba horas en el cajón, con la cabeza sobre el pecho, cantando o gimiendo una tonada monótona, improvisada, dirigida a sí misma [...] Nunca supe si lloraba o cantaba, porque sus gemidos eran tan rítmicos como sus cantos (Cofiño 1979: 16).

Cuando se mudó para una pequeña casa en la periferia de la ciudad y en el medio de la vegetación, fue como una resurrección, como si recibiera de los árboles la fuerza de sus ancestrales [8].

La casucha era un templo de verdura. La maleza crecía viva y erizada, temblaba, se movía, se agitaba, amenazaba. Una rama parecía una garra. Otra se movía como la tenaza de un cangrejo. Las matas se entrelazaban lujuriosas. Ella las conocía todas. Entendía el vaho de la maleza. Miras aire en el aire que adoró tu abuela. Ella que a mitad del día andaba a tientas. Recuerdas su bastón cortando el aire. El pañuelo azul de su cabeza. Ahora cruza el patio, da un golpe con su bastón. Te guiña un ojo. [...] ella que decía oír la voz del fuego y la del agua. Ella que hablaba con sus cocos, sus piedras y sus caracoles. Ella que te paseaba por las calles de Regla, saludando los árboles y matas como se saluda a un amigo que está en el balcón (Cofiño 1979:52).

Además del contraste entre la fuerza moral y la debilidad física, la abuela se debate entre dos sentimientos muy fuertes, el odio y el amor. El odio ciego y la búsqueda frenética para encontrar al asesino de su hijo, lo que la consume hasta la muerte y, por el otro lado, el amor por sus dioses, por las plantas y la naturaleza (símbolo de la fuerza de los orishas, en particular de Ossaim), así como por su nieto, en el cual ve la continuidad de fallecido hijo. Esta dualidad también está presente en la relación con los dioses de la santería. Por ellos es capaz de privarse de comer para alimentar sus santos y también de insultarlos cuando no recibe de ellos la respuesta a sus preguntas.

A veces los santos hacen daño. Hay que tenerlos de nuestra parte en todo momento. A Eleguá lo he insultado mucho por lo de Teresita y porque no ha revelado quien mató a tu padre. ¡Pero me lo dirá! Lo he maltratado y por eso se ha puesto mal conmigo. Pero ahora voy a mimarlo. Es un diablo terrible, pero se contenta fácil (Cofiño 1979: 125).

La religiosidad africana, los cultos, los atributos y rituales de los orishas y el oráculo de Ifá son mostrados por este personaje. También se describen las actividades que ella realizaba en Semana Santa. Así como los católicos, la abuela usaba luto el jueves y el viernes, pero resurge el sábado, ya que las aguas y las hierbas tenían ese día más energía, más aché. Esa unión de actividades, de seguidores de la religión judío-cristiana y de seguidores de la santería, representa lo hibrido de la cultura americana, espacio de fusión heterogéneo donde me mezclan razas y culturas dispares, hibridación que hace parte de lo real maravilloso americano.

Aunque ocurre la muerte física de la abuela, ella va a continuar presente en la memoria de Cristino, representando siempre la oposición entre su vida anterior y su vida actual; entre el sagrado de raíces africanas y los nuevos valores materialistas. Con la muerte de este personaje termina la relación de Cristino con los dioses de la santería. El destino podrá ser transformado y él pasa a tener la posibilidad de escogerlo y, así, poder mudar su identidad cultural.

La idea de la transformación se produce a través de la reiteración de la imagen de que los santos, al igual que la abuela, envejecen y mueren: “Aquí no se hablará más de los santos de tu abuela, porque ya son unos desterrados que envejecen” y reitera esa idea en la página siguiente “de sus santos no se hablará más aquí, porque los santos de tu abuela ya son unos desterrados que agonizan” (Cofiño 1979: 205-206), enfatizando con la palabra “aquí” un tiempo y un espacio determinado.

Según Meslin (apud Romariz 1999), aunque el hombre religioso juzgue la experiencia sagrada trascendente, es importante conocer la influencia que tiene la sociedad sobre la construcción del concepto de sagrado.

Pero, aunque parezca que Cristino rompió con su cultura, cuando en el patio él ve la imagen de su abuela y quiere decirle que es otro, no aquél que ella conoció, que se transformó, que no cree más en sus santos, no puede, se queda sin palabras, con “los ojos llenos de recuerdos y el pecho lleno de silencios” (Cofiño, 1979: 78).

 

A modo de conclusión

Con este trabajo hemos querido señalar que en la obra Cuando la sangre se parece al fuego hay una relación de significados entre los personajes mitológicos y los personajes literarios.

La descripción poetizada de las deidades del panteón yoruba tal como aparecen en la novela aquí analizada fue mencionada por la crítica cubana (Beiro Álvarez 1989, Cué 1989, García Alzola 1989) como un elemento narrativo cuya única función sería mostrar el pensamiento arcaico en relación a la nueva ideología marxista regente en Cuba en ese periodo. Según Portuondo (1972: 106), lo real maravilloso de la narrativa cofiniana sería precisamente la visión precientífica y caduca del mito que estaría siendo olvidado y transformado por una "nueva consciencia socialista, materialista y revolucionaria".

En mi opinión, la presencia de esos dioses de la santería cubana en la obra, el trabajo de recopilación etnográfica realizado por el autor y la descripción poetizada de sus características y mitos, permiten una inclusión de las raíces de la religión afrocubana en la literatura cubana. Esto se produce cuando los personajes divinos y sus mitos trascienden el espacio religioso y se insertan en el literario. Esta transposición se produce, desde mi punto de vista, de cuatro formas diferentes.

En primer lugar es importante destacar la aparición de 19 dioses de la mitología yoruba intercalados en la narrativa. En esos momentos son presentados los personajes mitológicos junto con sus características, sus atributos y sus leyendas o patakies. Esa innovadora recopilación de la mitología yoruba, cuando no existía en Cuba ningún trabajo literario de síntesis etnográfica similar, permitió que esta obra fuera considerada, como un serio exponente de la cultura afrocubana en la literatura de ficción.

En segundo lugar, es importante señalar el orden de aparición de estos dioses. Este orden, aparentemente fortuito, establece una relación y un cruzamiento de significados con los personajes literarios. Así, las características de los orishas se corresponden con las acciones que anteceden o prosiguen a la aparición de esta divinidad, encajándose dentro de la narrativa en el momento oportuno, lo que permite relacionar el patakí del dios a la acción de los personajes literarios.

También es necesario destacar que, en tercer lugar, se produce una correlación entre los personajes mitológicos y literarios, una simbiosis en la que cada personaje representa a un dios, en un momento determinado de la narrativa. Ese nuevo sujeto, recrea no solamente los atributos divinos, sino también las características de la leyenda. Este personaje dual que en el transcurso del enredo sufre, llora, ama, vive y lucha; representa, en el plano literario, una reinterpretación del mito de la religión yoruba, que enriquece la acción narrativa.

En último lugar es importante resaltar el hecho de que al final de la obra, mueren el padre, la madre, la abuela, la mujer y el hijo de Cristino, y enloquece su hermana; es decir, de una forma u otra, desaparecen todos los personajes negros de la familia del protagonista. Al quedar vivo Cristino (que representa a Olodumare, el creador) y su segunda mujer Gloria (que podemos considerarla representando a Obatalá, también orisha de la creación); se produce, a partir de esa unión y de sus descendientes, una nueva creación del mundo, la nueva sociedad cubana en la que el mito se manifiesta sin tener en cuenta la raza ni el nivel social del personaje que lo representa.

Quiero terminar mencionando que, en mi opinión, el uso de la mitología yoruba en esta obra literaria va dirigido no solamente al rescate de las tradiciones afrocubanas, sino también a representar una cultura que mantiene sus raíces y al mismo tiempo las transforma en una nueva identidad cultural.

 

Notas

[1] Una versión preliminar de este trabajo fue presentada en el II Congreso Nordestino de Español, en Maceió, junio de 2009.

[2] Según Bolívar, como resultado de una política racista hacia las culturas africanas se ha establecido una analogía entre la trilogía Olofi, Oloddumare y Olorun de los yorubas y la sagrada Trinidad de la teología católica, lo que a juicio de la autora es incorrecto.

[3] Por abakuá o ñáñigo se conoce popularmente en Cuba al miembro de la sociedad secreta masculina Abakuá, única en su tipo, que existe en el continente americano. Surgió a inicios del siglo XIX. Sus antecedentes se encuentran en las sociedades secretas que existían en la región nigeriana de Calabar. Para sus seguidores un abakuá debe ser trabajador, fraterno, alegre, rebelde ante las injusticias, buen padre, buen hijo, buen hermano y buen amigo.

[4] Nos remitimos a Bolívar para ilustrar una de las causas del éxodo religioso cubano. “en las planillas y las biografías exigidas a la población para aspirar a algún centro laboral (todos estatales) aparecía un acápite donde se preguntaba: "¿A qué religión pertenecía?". Si se contestaba afirmativamente, se sabía de antemano que no ocuparía ningún puesto directivo ni de importancia y, por supuesto, sería vetado para su militancia dentro de las filas del Partido Comunista. Con esto se creó una doble moral "[…] digo que no, pero en silencio y a escondidas la practico", o, como muchos hicieron, renegaron de sus raíces, botando sus santos, lo que equivale a decir, sus creencias” (1997: 165).

[5] Es importante resaltar lo que Pessotti (apud Bonfim 2005: 76) llama de cultura de la vergüenza. Como el ser humano no acepta los actos desvariados, contrarios a la decencia y al pudor, lascivos, etc.; los justifica cuando se los atribuye a los dioses y a sus instrumentos, los hombres. En este caso, cuando Teresa, se restriega impúdicamente en la mata de naranja lo hace por causa de Ochún y de Inle.

[6] Framboyán se denomina en Cuba al árbol de nombre científico Delonix regia, también conocido como flamboyán.

[7] Según Romariz, los mediadores son "los ancianos, guardianes de la memoria colectiva" (1999:186).

[8] Según Luz (2003:37), los grandes árboles están relacionados con los ancestrales masculinos, los Egungun.

 

Bibliografía

Beiro Álvarez, Luis (1989): “La segunda novela de Cofiño a través de sus dos personajes principales” En García Alzola, Ernesto (org.) Ensayo acerca de Manuel Cofiño. Editorial Letras cubanas, La Habana, pp. 391-412.

Bolívar, Natalia (2005): Los Orishas en Cuba. Mercie Ediciones, Ciudad de Panamá.

______. “El legado Africano en Cuba”. Papers: Revista de sociología, 1997, n. 52, pp. 155-166.

Bonfim, Edilma Acioli (2005): Ração mutilada: ficção e loucura em Breno Accioly. edUFAL, Maceió.

Cofiño, Manuel (1979): Cuando la sangre se parece al fuego. 3 ed., Editorial Letras Cubanas, La Habana.

Cué, Mary (1989): “Mitologia y realidad” En García Alzola, Ernesto (org.) Ensayo acerca de Manuel Cofiño. Editorial Letras cubanas, La Habana, pp. 386-390

Deschamps Chapeaux, Pedro. (1977): Prólogo a la segunda edición de Cuando la sangre se parece al fuego. Editorial Arte y Literatura. Ediciones Huracán, La Habana, pp. 5-13.

García Alzola, Ernesto (1989): “El realismo poético de Cofiño” En García Alzola, Ernesto (org.) Ensayo acerca de Manuel Cofiño. Editorial Letras cubanas, La Habana, pp. 41-75.

Lotman, Jurij & Uspenskii, Boris (1996): “Mito,nombre y cultura”, En La semiosfera. Tomo III. Semiótica de las artes y de la cultura, selección y trad. Desiderio Navarro, Cátedra-Universitat de Valencia, Madrid, pp.143-167.

Luz, Marco Aurélio (2003): Agadá: Dinâmica da civilização Africano- Brasileira. edUFBA, Salvador.

Menton, Seymour (1999): Historia verdadera del realismo mágico. Fondo de Cultura Económica, México.

Meslin, Michel (1976): “L`histoire des religions” En Puech, Henri-Charles (Org.) Histoire des Réligions, v. 3. Gallimard, Bruges.

Pessoti, Isaias (1994): A loucura e as épocas. Editora 34, Rio de Janeiro.

Portuondo, José Antonio: “ Una novela revolucionaria”. Casa de las Américas, 1972, año 12, n. 71, pp. 105-106.

Prandi, Reginaldo (2001): Mitologia dos Orixás. Companhia das Letras, São Paulo.

______ (1991): Os candomblés de São Paulo: a velha magia na metrópole nova. HUCITEC: Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo.

Romariz, Vera (1999): Palavra de deuses, memória de homens: diálogo de Cultura na ficção de Adonias Filho. edUFAL, Maceió.

Vadillo, Alicia E. (2002): Santería y vodú; sexualidad y homoerotismo. Caminos que se cruzan sobre la narrativa cubana contemporánea. Biblioteca Nueva, Madrid.

 

© Ana Margarita Barandela 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/manucofi.html