Sólo un muerto más, de Ramiro Pinilla, o el Quijote en clave detectivesca

Esther Bautista Naranjo

Universidad de Castilla-La Mancha
Esther.Bautista@uclm.es


 

   
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Resumen: En este artículo se estudia la reciente obra del escritor vasco Ramiro Pinilla Sólo un muerto más (2009), novela policíaca ambientada en el Getxo de la posguerra, en relación con el Quijote de Cervantes. Ambas obras son claros exponentes del fecundo recurso de la metaliteratura presentando la historia de dos héroes individualistas que tratan de vivir conforme a las lecturas que han idealizado. El protagonista de la novela de Pinilla, Sancho Bordaberri (cuyo sólo nombre ya se retrotrae al universo cervantino), escritor mediocre de novelas de detectives, busca la inspiración convirtiéndose él mismo en el protagonista de su próxima historia.
Adopta entonces una nueva identidad, la del detective Samuel Esparta, en homenaje a su ídolo Sam Spade (personaje de Dashiell Hammett), y retoma el intento de asesinato de dos hermanos gemelos en la playa de Arrigunaga que quedó sin resolver con la llegada de la guerra. Su exhaustiva reconstrucción de este crimen remueve las conciencias del pueblo demostrando que aquel caso olvidado aún merece la pena y hasta su propia vida.
Al “convertirse” en otro, Sancho Bordaberri está actualizando la historia de don Quijote, infundiendo en ella nuevos valores, a la vez que mantiene vivas cuestiones que ya desarrolló Cervantes en su genial novela: la búsqueda de la identidad individual, la trascendental necesidad creadora y la dicotomía entre realidad e idealismo.
Palabras clave:Ramiro Pinilla, Quijote, identidad, escritura, realidad, idealismo.

 

“Yo sé quién soy”.
Don Quijote de La Mancha (2007: 58)

1. Introducción

La novela de Ramiro Pinilla Sólo un muerto más (2009), exponente del género policiaco [1] en la narrativa española contemporánea, cuenta la historia de un escritor que, acuciado por la falta de inspiración, decide meterse en la piel de uno de sus personajes. Mediante el fecundo recurso de la metaliteratura que también encontramos en otras novelas policiacas actuales [2], Pinilla pone en juego cuestiones como el problema de la identidad, la vital necesidad creadora y la asimilación de la escritura a la vida. La historia, dotada de una imponente carga política e ideológica (que casi nos llevaría a hablar de tono de denuncia), despliega la técnica del juego metaliterario entre la ficción y la realidad que se retrotrae, salvando las evidentes distancias temporales, a la novela de Cervantes El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha (1605). Esta es la opinión del crítico David Torres, quien apunta en una reseña sobre la novela de Pinilla [3] este importante vínculo entre los dos autores que nosotros abordaremos en el presente artículo.

Una primera aproximación a la obra de Pinilla revela una alusión al mundo ficcional de don Quijote personificado en el protagonista de la misma, que lleva por nombre Sancho Bordaberri. Sin embargo, su carácter melancólico y su búsqueda del ideal de las novelas de detectives bien le valdrían el nombre de “Alonso”, ya que, como su precedente cervantino, busca la salida al tedio (en este caso, creativo, pues es escritor), apropiándose de una misión con la que pretende obtener materiales realistas para su próxima novela. Su implicación en el caso es tal que se plantea resolver el crimen asumiendo el rol del detective, de modo que se convierte en protagonista de la novela que va escribiendo a medida que desarrolla la investigación. Desde esta perspectiva podemos considerar que la novela es deudora de lo que Harry Levin denominó “el principio quijotesco”, que, según nuestra hipótesis, ésta reformula de forma implícita.

 

2. El “principio quijotesco”

En un breve pero influyente estudio surgido en los círculos humanísticos de Harvard se incluyó el artículo de Harry Levin “The Quixotic Principle: Cervantes and other novelists”, donde se pone en parangón la obra del alcalaíno y otras posteriores que acusan su influencia a partir de la configuración psicológica del personaje principal de la novela. Don Quijote, dice Levin, utilizando las palabras de Bernard Shaw, desarrolla “the tragicomic irony of the conflict between real life and the romantic imagination” (1970: 58). Este conflicto, que bien supo ejemplificar Cervantes, opera en toda narración literaria, de modo que realismo y romanticismo resultan inseparables [4]. Podría parecer que la aniquilación del ideal del héroe ante el utilitarismo de la sociedad ha de desembocar, como es el caso de don Quijote, en la desilusión. Sin embargo, para Levin, el resultado es un cierto grado de madurez y desarrollo psicológico (1970: 65).

En la novela cervantina la tensión entre la ficción y la realidad es puesta en escena a través del personaje de don Quijote, que adopta una identidad basada en modelos literarios, lo que, según Pérez-Álvarez provoca en él una melancolía mimética y una locura literaria (2005: 306) (y, como explica Levin, termina otorgándole una cierta madurez). En efecto, don Quijote representa el humor melancólico, que le vale el apelativo de “el Caballero de la Triste Figura”. Desde el inicio de la narración se presenta a don Quijote como un ser insatisfecho con su vida más o menos acomodada en el mundo rural de La Mancha. Sus lecturas de las míticas leyendas de caballeros andantes le infunden un deseo de aventura y un código de honor que rigen la conducta del Amadís de Gaula, personaje ficticio que don Quijote cree real (pues estas historias solían presentarse como hechos históricos). En esta confusión entre la ficción y la realidad radica, para Pérez-Álvarez, el concepto de locura literaria (2005: 303).

En efecto, Alonso Quijano, empedernido lector de las novelas de caballerías, es seducido por el universo literario de estos relatos legendarios hasta el punto de asumir de forma voluntaria la misión de “resucitar la ya muerta andante caballería” (Cervantes 2007: 662). Los libros juegan el rol de mediador entre la vida mediocre de un hidalgo de aldea (que está ocioso la mayor parte del año y que de cuando en cuando se ocupa del ejercicio de la caza y de la administración de su hacienda) y la vida de aventuras y desafíos que llevan los heroicos caballeros andantes.

Bajo la influencia de las novelas que componen su particular biblioteca pasa de hidalgo a caballero, adopta no sólo un seudónimo sino que asume totalmente una nueva identidad, la de “Don Quijote de La Mancha” [5], y se procura los elementos que determinan su nueva condición: un fiel escudero, un buen rocín y una hermosa dama, elementos sublimados por su sobredosis de imaginación que el lector sabe que no corresponden con la realidad. Provisto, si no física, al menos mentalmente, de los enseres necesarios (por ejemplo, la armadura y el yelmo como elementos identificadores de la caballería, y los códigos morales del honor y del amor cortés como guías de conducta), parte a la búsqueda de aventuras (en su mayoría se trata de pendencias absurdas y ridículas en las que termina siendo burlado por los personajes más apegados a la realidad) por tierras de La Mancha (nuevo elemento de ruptura con el universo mítico de las novelas de caballerías) para imitar los viajes y las hazañas de sus admirados héroes.

A pesar de sus nobles intenciones de ejercer como justiciero y libertador, su esquema mental no se ve correspondido por la cruda realidad de La Mancha del siglo XVII. El propio destino parece obrar en su contra, como en el caso de la liberación de Andrés y los galeotes. Por otra parte, el afán noble e idealista del hidalgo no es respetado ni admirado por los demás, sino más bien mofado y reducido al absurdo por el mediocre entorno que no comparte sus inquietudes ni entiende sus ideales, viendo en él un personaje grotesco que es objeto de burla y sarcasmo (tal es el caso de los Duques, en la Segunda Parte). Este desprecio hace sufrir al espíritu soñador de don Quijote, pero no debilita sus nobles afanes, pues sólo cede a volver a casa cuando se es vencido en combate por el Caballero de la Blanca Luna, de modo que hasta el momento de la rendición permanece fiel a sus principios y se muestra digno y consecuente con sus convicciones. De este modo, el personaje hace de sus andanzas por La Mancha su cruzada personal, no sólo contra los anecdóticos enemigos que encuentra en su camino, sino contra su propio carácter soñador y quimérico que es puesto a prueba.

La enorme distancia que existe entre el entorno objetivo y la representación de éste en el imaginario particular del personaje puede producir en el lector efectos cómicos o trágicos. Estos efectos han sido señalados en los episodios de recepción de la novela y así se ha reflejado también en las múltiples reformulaciones que la obra ha conocido en distintos periodos y movimientos estéticos [6]. Muchos autores son los que, de algún modo, intentan seguir a don Quijote en sus obras. Levin distingue dos grupos: los imitadores y los emuladores. Los primeros son aquellos que han escrito secuelas a la novela continuando las aventuras del hidalgo, tales como el Quijote de Avellaneda. Más interesante considera Levin al segundo grupo, los que emulan la producción y el estilo de Cervantes indagando en el proceso imaginativo que opera en la obra. Este tipo de narraciones entronca, a nuestro juicio, con el concepto de reescritura del paradigma fundamental de la obra que ciertos autores han trasladado, mediante una adaptación más o menos explícita, a otros escenarios y circunstancias.

Ramiro Pinilla es uno de esos escritores que muestran el “principio quijotesco” como base del comportamiento de uno de sus personajes. En el caso que nos ocupa, la novela Sólo un muerto más (2009), el escenario es el Getxo de la posguerra (1945). En ella nos presenta la historia de Sancho Bordaberri, un escritor fracasado que busca una salida a su frustración vital en el mundo ideal de las novelas de detectives que vende en su librería. Al igual que don Quijote, que tuvo que vender parte de su hacienda para comprar libros de caballerías, Bordaberri aparece, desde el inicio, ligado al mundo de la escritura. De hecho, aparece antes caracterizado como novelista que como librero o detective, lo que nos recuerda que la principal motivación de su misión policíaca es encontrar material real para su próxima novela. Harto de toparse con el rechazo y la devolución de los manuscritos que envía a las editoriales, busca, por primera vez, la inspiración creativa en la realidad que le rodea, haciendo de su entorno y de su gente, materia novelesca.

La historia comienza cuando decide rescatar del olvido colectivo un extraño asesinato que ocurrió en Getxo antes de la Guerra Civil (1935) y que ha quedado sin resolver. Pero para poder novelar este suceso, un hecho real, necesita introducirse en él, adoptando la identidad del detective Samuel Esparta [7], protagonista de sus anteriores manuscritos, y llevando a cabo una investigación que corre paralela a la escritura de la novela. De este modo, él mismo se convierte en protagonista a la vez que narrador de su propia obra, uniendo así estos dos planos de la creación literaria. Por esta razón, al igual que en la novela de Cervantes, la realidad y la ficción discurren por un mismo camino.

Se trata, por tanto, de una alegoría de la metaliteratura y del deseo de trasladar los ideales románticos de la literatura a la propia vida, tal y como Cervantes lo inmortalizó en su Don Quijote de La Mancha a comienzos del siglo XVII. A diferencia de su predecesora, la obra de Pinilla culmina con un final feliz, en la que el novato detective ha logrado resolver el crimen. Más allá de la resolución de la intriga criminal, la trama se revela como un proceso iniciático en el que se ha producido la identificación total de Bordaberri con su ídolo literario, pues la obra culmina con una auténtica metamorfosis del protagonista en la persona de Samuel Esparta, como se puede intuir en la imagen que cierra la novela y sobre la que volveremos más adelante.

La representación del personaje principal guarda ciertas similitudes con el hidalgo cervantino. Desde el inicio se incluyen guiños a episodios o simples anécdotas de la vida de Alonso Quijano. Sancho Bordaberri, cuyo sólo nombre se retrotrae al universo ficcional de Cervantes, vive con su madre, a la que llama “ama” y con su hermana. Don Quijote vive con el ama y con su sobrina. Bordaberri tiene como compañera de trabajo a Koldobike, un prototipo de Sancho Panza femenino que encarna la lógica y la razón, pero que, al igual que su predecesor cervantino, se inmiscuye progresivamente en la trama policial hasta transformarse en la secretaria del detective Samuel Esparta, como corresponde a los patrones de las novelas policíacas. En un principio, Koldobike desaconseja a Bordaberri llevar a cabo su “transformación” en detective privado, pues teme que ponga su vida en peligro tan sólo por escribir una novela. Sin embargo, se va imbuyendo de los atractivos del juego detectivesco y participa activamente en la investigación de su “jefe”, manteniéndose en la retaguardia. De ella surgen ideas clave para la resolución del crimen, como su interés por Bidane, la misteriosa mujer de Eladio Altube que acudió al detective para alertar de posibles amenazas a su marido, aunque más tarde se descubre que ella misma era la amenaza.

La riqueza del personaje de Koldobike no se limita a ser la inseparable compañera del investigador; aglutina otros guiños al universo de la novela cervantina, como la “criminalización” de la lectura romántica (la que concede credibilidad a las historias de ficción) representada, sobre todo, en el episodio del escrutinio de la biblioteca de don Quijote. La racional compañera de Bordaberri le advierte del peligro que puede suponer para él la lectura exagerada de novelas de detectives, diciendo: “Sabes que, en más de una ocasión, he estado en un tris de hacer una pila en la calle con todos ellos y prenderles fuego” (Pinilla 2009: 32). Y de manera más explícita, cuando Sancho le hace partícipe de la idea de convertirse en detective, replica Koldobike: “Si no se te quita esa idea de la cabeza, enciendo en la calle una fogata con todos esos librotes que te han comido el seso (Pinilla 2009: 39). Estas respuestas recuerdan a la quema de libros que el cura y el barbero llevan a cabo en el capítulo VI de la Primera Parte. Resulta también significativo que Koldobike piense que a Sancho los libros le han “comido el seso”, pues nos recuerda inexorablemente, a la presentación del hidalgo manchego: “así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio” (Cervantes 2007: 30).

El escrutinio de la biblioteca no sólo aparece como idea recurrente en los parlamentos de Koldobike, sino también en los antecedentes que se ofrecen acerca de las inquietudes lectoras de Bordaberri al inicio de la narración, donde también se incluye la figura del cura, inevitable deudor del personaje de Pero Pérez: “Ama reveló a don Pedro Sarria en confesión que su hijo escondía en el camarote horribles papeles del diablo, novelas y otros peligros para la juventud. El cura le pidió que los quemara” (Pinilla 2009: 27). Del peculiar escrutinio de su biblioteca el joven Bordaberri consiguió salvar la obra de algunos autores (Chandler, Hammett, Stanley Gardner, Rex Scout, Valentin Williams, Earl Derr Biggers, Martyn, Mash, Mason, Angelis, S.S. Van Dine y Agatha Christie) escondiendo sus libros prohibidos en la lonja de su tío en Algorta, dentro de un armario ropero. De este escondite sabemos que fue posteriormente inspeccionado por los camisas azules y los municipales pensando que se trataba de propaganda franquista. Con todo, este primer acercamiento al mundo de la creación literaria mueve a Sancho a abrir una pequeña librería y a imitar los relatos detectivescos que admira y conserva en sus estanterías.

El afán por trasladar a la vida real la ficción idealizada le lleva a intentar convertirse en uno de esos investigadores privados y así conseguir novelar un caso real. Su metamorfosis le hace presentarse como una nueva persona: “He dejado de llamarme Sancho Bordaberri, ahora soy Samuel Esparta, al menos, por un tiempo. Un nuevo nombre para un nuevo trabajo. Escribo mis pasos y os escribo a vosotros, la novela soy yo y sois vosotros…” (Pinilla 2009: 112). En un principio contempla esta empresa como algo temporal, pues afirma: “Si tuviera al criminal, pondría fin a la novela” (Pinilla 2009: 112). Sin embargo, a medida que se inmiscuye en la trama policial la identidad “literaria” va superando la real hasta llegar a la total transformación, como se puede ver en la imagen final, cuando recibe las tarjetas de visita con la inscripción de “investigador privado” a las que alude en diversos momentos de su investigación como elemento determinante de su nueva identidad. Su metamorfosis desemboca, como explicaba Levin, en un proceso de madurez. Satisfecho en su nueva piel, opina que estas tarjetas le conducirán a abismos insospechados (Pinilla 2009: 274), con lo que Pinilla abre el camino a la redacción de nuevas aventuras de este singular personaje.

 

3. La vital necesidad creadora

No debemos pasar por alto que al comienzo de la narración cervantina se dice de don Quijote que “muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra como allí se promete” (Cervantes 2007: 29). Es decir, que antes que aventurarse a adoptar el estilo de vida de los caballeros andantes, tuvo la intención o el deseo de redactar los desenlaces de estas historias casi legendarias en las que el protagonista ejerce de justiciero. Como dice Bordaberri, “sólo los casos heroicos merecen ser novelados” (Pinilla 2009: 38) y las caballerías narraban gestas en las que se ensalzaba el coraje del héroe. Esta frase, de singular trascendencia, esconde una peculiar forma de entender la vida y la producción literaria en la que la defensa del heroísmo constituye la principal materia novelesca. No parece, pues, casual, que Koldobike observe el ideal de las novelas de caballería como posible elemento mediador de la conducta de Bordaberri, cuando éste le indica que la resolución del caso se resume en un combate singular (2009: 251).

Sin embargo, no se trata aquí sólo de encontrar al culpable, pues para el personaje principal de Sólo un muerto más contar la realidad y transportarla a la ficción ofrece una salida a la falta de imaginación creativa que él mismo no duda en reconocer (2009: 14) y que también guarda cierto parecido con los inicios de la narración de la gesta de don Quijote. El propio narrador, compilador y editor de la Ingeniosa Historia del Hidalgo don Quijote de La Mancha reconoce en el “Prólogo” ficticio su crisis creativa a la hora de prologar la historia de la que se considera “padrastro”: “Qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios” (Cervantes 2007: 7). Un poco más adelante confiesa: “Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas veces la dejé, por no saber lo que escribiría” (Cervantes 2007: 8).

Al inicio de la novela de Pinilla se inscribe la historia en un momento de crisis cultural que el librero lamenta: “Se lee poco y se escribe menos: sólo algún ilustrado firma opúsculos sobre viejos castillos y torres, estelas funerarias o banderizos como los Jaunsolo o los Garzea que ensangrentaron el país; temas que, aún siendo propios, no apasionan a mis laboriosos conciudadanos” (Pinilla 2009: 26). De ahí la necesidad de buscar inspiración en la realidad más inmediata y en aquellos asuntos que, por su proximidad temporal, aún son apasionantes.

Por lo tanto, no existe en este detective un ansia de verdad o un amor a la justicia salvo en la medida en que la resolución del caso supone para el protagonista la conclusión de su novela, pues sin criminal no puede escribirse una historia de detectives. Hay que leer más allá, viendo tras su implicación un acto de individualismo, pues la adopción del rol de detective supone la salida al vacío creador. En las primeras líneas de la novela, tras recoger su último manuscrito que le ha sido devuelto en dieciséis ocasiones por las editoriales (como opina su empleada Koldobike, Bordaberri cuenta “historias muy sinsorgas” [2009: 13]; don Manuel, el maestro, dice que sus novelas previas son aburridas [2009: 165]), en el marco de la playa de Arrigunaga, se revela su inquietud creadora insatisfecha, materializada en “la búsqueda obsesiva de esa particular novela negra” (2009: 11). El momento en que se dispone a arrojar al mar “la ilusión de su media vida” (2009: 12) se torna en un instante mágico que le devuelve una razón para escribir: recuerda el caso abierto del intento de asesinato de los gemelos Altube que fueron encadenados a una peña en plena pleamar, en el que uno de ellos perdió la vida [8]. Las frases empiezan a brotar entonces con soltura de su genio creador, que se ve inmediatamente restaurado.

Una vez hallado el tema y establecidos los parámetros que configurarán la novela, Bordaberri se erige como el protagonista de esta historia real y comienza las andanzas que serán para él vivencias a la vez que materia novelesca. Sólo un muerto más es, por tanto, no sólo la historia de una búsqueda iniciática individual del personaje de Bordaberri, sino que además plantea una crisis creativa y un caos provocado por el crimen irresoluto que se solucionan a la vez, con la resolución del asesinato y la progresiva elaboración de la novela, que se va escribiendo según las andanzas y averiguaciones del protagonista. Encontramos bocetos, apuntes, versiones de los hechos tipográficamente resaltados que nos permiten discurrir que nos encontramos en dos niveles metaficcionales: la novela de Ramiro Pinilla y la de Sancho Bordaberri.

Bordaberri afronta la inspiración con cautela, pero a medida que se suceden los acontecimientos reales la obra literaria va tomando forma, pues, en su primer boceto confiesa: “No estoy escribiendo en un papel, simplemente lo hago en mi cabeza. Pero estoy escribiendo, que nadie lo dude. Y lo que leo me gusta…” (2009: 21). Una vez que cuenta con el argumento sólo le falta poner nombre a los protagonistas, que selecciona según su vinculación con los hechos criminales. Eladio Altube, el gemelo que sobrevivió a la tragedia y que poco se ha prodigado desde entonces, declara que sigue amenazado y que han intentado acabar con su vida en otras dos ocasiones más, pero poco quiere recordar de los acontecimientos de aquella fatídica noche; su mujer, Bidane Zumalabe (nombre ficticio), parece cohibida y confinada al entorno conyugal hasta que acude a pedir ayuda a Bordaberri para proteger a su marido y atraerle así al caserío de Zumalabena donde reside con Eladio.

Los hermanos, que aún después del tiempo mantienen unas malas reputaciones como provocadores y embaucadores, anclaban su palangre a la peña de Félix Apraiz sin permiso. Éste podía ser un motivo para que intentara asesinarles encadenándoles a una argolla y abandonándoles a la pleamar, tal y como sucedieron los hechos. Apraiz explica en su testimonio que Leonardo Altube, el gemelo que no sobrevivió a la tragedia, es sólo un muerto de los muchos que después traería la guerra. Sin embargo, su conformidad con la investigación de Bordaberri le hace parecer menos sospechoso.

Uno de los primeros en entrar en juego es Lucio Etxe, quien jugó un papel esencial en la noche que ocurrieron los hechos. Se hallaba paseando por la playa cuando escuchó los gritos de los hermanos y, al acercarse, les encontró agonizando en el agua. Corrió en busca del herrero Antimo Zalla y su hijo Tomasón, quienes cortaron las cadenas que les aprisionaban el cuello. Al conocer este testimonio, Samuel Esparta concede una especial atención a los eslabones que componían estas cadenas y que se convierten en elementos clave para la resolución del crimen. Para Bordaberri un trozo de eslabón le permitiría “tocar” el caso, como si fuera un fetiche (2009: 85), ya que se podría considerar una prueba concluyente. Joseba Ermo, el ferretero que se las vendió a Etxe, aparece como sospechoso al ser ahora socio de Eladio Altube y conservar las cadenas que se utilizaron en el crimen. Sin embargo, Ermo sufre un robo en el que desaparecen estas cadenas, lo que le hace parecer inocente y, por otro lado, demuestra que el verdadero asesino sigue en pie o, al menos, que a alguien no le interesa que se siga indagando en este asunto.

Luis Federico Larrea es un cliente misterioso de la librería de Bordaberri que ha comprado novelas de detectives y se propone hacer un plano de distancias de la playa. Una vez finalizado, no duda en ofrecer sus datos al detective para dilucidar cuánto tiempo tardó Etxe en ir a buscar la ayuda de los herreros y cuánto pudo subir la marea en ese tiempo para que sólo uno de los gemelos se ahogara. Este cálculo, que se retrotrae a las técnicas detectivescas intelectuales, ofrece datos reveladores que ayudan a la resolución del misterio. La colaboración de Larrea con el detective Esparta le hace parecer menos sospechoso, aunque el hecho de que esté interesado en comprar las cadenas a Ermo ofrece un contrapunto a su labor de informador y colaborador.

Por último Luciano Aguirre, al que se presenta en varias ocasiones como falangista, aporta la violencia al relato policíaco. Su implicación en la noche de autos se limita a ser un rostro encapuchado que Etxe afirmó haber visto merodeando por la playa. Ordena propinar una fuerte paliza al detective Esparta para disuadirle de su investigación. Sin embargo, al conocer sus pretensiones literarias, no duda en tomar parte activa en las mismas: “Estoy aquí, luego tienes que incluirme en tu historia […] porque soy una realidad que se mueve ante tus narices. No contabas conmigo, pero surjo. Son los imperativos de la maldita realidad” (2009: 143).

Este curioso personaje se inmiscuye también en la trama literaria de la novela, constituyendo el antagonista del escritor Bordaberri. Llega incluso a ofrecerse como ayudante del detective Esparta siendo “su sombra” (2009: 150) con tal de redactar a su manera la peculiar novela de los hermanos Altube: “Me gusta tu interrogatorio porque hace que me sienta dentro de la novela, así que pronto estaría en disposición de escribirla… Sólo que no sé cómo empezar” (2009: 144). Escribirá “a ras de tierra” (2009: 194) y le presentará a Bordaberri las hojas que redacte cada día. Al igual que él, pretende “hacer brotar de personas corrientes materia novelesca” (2009: 195). Se trata de un poeta que tiene miedo a la escritura (2009: 134) y que demuestra una falta de imaginación tan acuciante como la de Bordaberri.

Este mismo juego de la realidad se lleva a cabo en la novela de Cervantes, donde la historia del hidalgo es presentada como un conjunto de crónicas sobre un personaje real escritas por un historiador árabe llamado Cide Hamete Benengeli. Estas crónicas después serían traducidas por un morisco y caerían en manos del narrador-editor [9] que toma la palabra al inicio de la novela hasta el capítulo IX. Las andanzas del don Quijote se presentan en múltiples ocasiones como una “verdadera historia” (2007: 211), (siguiendo las reglas del género), no como salida al vacío creador, que es el caso de la novela de Pinilla, sino con un matiz de subversión, ya que se propone ridiculizar y parodiar los recursos más típicos de la épica caballeresca.

Cada “salida” le otorga a Bordaberri no sólo la satisfacción de avanzar hacia el desenlace sino también el conseguir que la novela cuente con “otro buen capítulo” (2009: 99), de forma que llega a afirmar que no es la investigación, sino la novela, la que “lleva cuarenta y ocho horas en marcha” (2009: 99).

 

4. La imitación de los modelos literarios

Como venimos apuntando, Bordaberri actúa siguiendo el ideal de las novelas de detectives que le han acompañado desde la infancia. Al igual que en el Quijote de Cervantes, los libros desempeñan en este relato la función de mediadores entre el mundo real y la ficción que el protagonista trata de trasladar a su propia vida. Las obras de los autores clave de la novela policíaca ofrecen a Bordaberri determinados modelos de conducta que el librero sigue hasta el más mínimo detalle en su “conversión” en detective privado y que, además, imita con poco acierto en su faceta como escritor. En el caso de don Quijote, este proceso de mímesis de los modelos literarios determina su madurez psicológica y desemboca en lo que podríamos considerar una “toma de conciencia”.

La visión romántica e idealista de la realidad que lleva a cabo don Quijote no es compartida por el resto de la sociedad, de modo que el entorno categoriza al ingenioso hidalgo como un loco. En efecto, la tan discutida locura de este personaje proviene de observar la realidad mediante el prisma de la ficción caballeresca, aunque no queda claro si esta distorsión es real, fingida o inconsciente. Lo que el lector aprecia es que don Quijote asimila el ver y el creer, de modo que los molinos le parecen gigantes y las ovejas ejércitos. Sin embargo, esta locura es tratada de dos maneras diferentes en cada mitad de la novela: en la Primera Parte, la visión del mundo de don Quijote se opone al resto de la sociedad que sigue un orden convencional. Sancho ofrece el contrapunto a la concepción de su amo, representando la realidad y apoyando sus argumentos en la sabiduría de los refranes populares. En la Segunda Parte, al ideal de don Quijote se opone el propio ideal, es decir, que el resto de personajes se disfrazan y traman distintas escenificaciones para llevar al caballero al límite y provocar así su vuelta a la cordura. Sancho, al contrario, se imbuye progresivamente de la naturaleza quijotesca llegando a albergar sueños quiméricos que fructifican en el gobierno de la ínsula Barataria. Ya en el final de los días de su querido amo, cuando éste sufre el desengaño que le lleva a renegar de las novelas de caballería por considerarlas “disparates” e “historias profanas” (2007: 1100), Sancho quiere que viva para irse “al campo vestidos de pastores” (2007: 1102), como antes habían proyectado. Con la “quijotización” de este personaje tan apegado al mundo rural se demuestra que los sueños idealistas son comunes a todos los hombres.

El “principio quijotesco” juega un papel fundamental en la configuración psicológica del personaje de Bordaberri, que se nos muestra como un Quijote “con gabardina”. Ya al inicio de la historia se indica que en la biblioteca personal de Bordaberri se hallaba la novela de Cervantes que leía “a fragmentos en la escuela” y, en casa, “en secreto y a la luz del candil” (2009: 27). Don Manuel, su maestro, bien pudo ser el instigador de las aficiones literarias del joven Bordaberri, pues sabemos de él que tradujo al euskera el Quijote y que “hacía lo que sabía hacer Cervantes: imaginar” (2008: 170). Desde los seis años el pequeño Sancho empezó a “emborronar papeles tratando de imitar las historias que publicaba la Biblioteca Oro” (2009: 32), planteándose más en serio su afición al imitar las joyas de la literatura policíaca en 1939 (2009: 27).

La novela de Pinilla se centra en el proceso de conversión de Bordaberri en Samuel Esparta (guiño ineludible a Sam Spade, el personaje de Dashiell Hammett), encarnando una suerte de “discípulo literario” de los grandes detectives norteamericanos. Los modelos que el aprendiz de detective (y de escritor) Sancho Bordaberri ha idealizado (los personajes de Hammett y Chandler) revelan el modo de acción que lleva a cabo para resolver el crimen. Los detectives Sam Spade y Philip Marlowe, creados por estos dos escritores, son representantes del género policiaco norteamericano que se oponía al ambiente aristocrático y a la actitud inmovilista de los analíticos detectives británicos que solían resolver los enigmas criminales a través de elucubraciones eruditas en un confortable salón londinense.

A pesar de esta raíz común, los dos modelos literarios idealizados por Bordaberri son bastante heterogéneos. Spade, el detective inmortalizado por Dashiel Hammett, se implica totalmente en la investigación, rastrea sus huellas y lleva a cabo un seguimiento de su conducta, intentando comprender sus intenciones. Marlowe, creado por Raymond Chandler (quien, casualmente, también trabajó como librero), es mucho más irónico y refleja con soltura el lenguaje de la calle. Bordaberri vive obsesionado desde la niñez con estos personajes, pues confiesa: “los persigo desde hace años, los leo hacia delante y hacia atrás, duermo repitiéndome en sueños sus expresiones implacables, tergiverso mis días para vivir en su mundo”, consiguiendo tan sólo “vanos intentos de gozar de algún contagio” (Pinilla 2009: 11).

Tras salvarlos del peculiar escrutinio de su biblioteca los coloca en los estantes preferentes de su librería, en la denominada “sagrada Sección” (2009: 163), donde los “venera” como pequeños ídolos. Su admiración se reviste de un fervor casi religioso, pues no duda en confesar: “al pasar ante los lomos de Raymond Chandler y Dashiell Hammett les dirijo un hola de hermandad” (2009: 57). Su devoción es tal que tras la agresión en la librería son los primeros por los que se preocupa: “Busco libros en el suelo, al pie de las estanterías de la negra, hasta dar con La dama del lago, de Chandler, y Cosecha roja, de Hammett, y los devuelvo cuidadosamente a su altar” (2009: 100). Bordaberri conoce de memoria los ejemplares de estas obras que conserva en su librería y se muestra sorprendido de que precisamente estos libros sean los que menos se venden. Para él, el orden del mundo se rige por la escritura y más en concreto, por la novela policíaca. Piensa incluso que tanto detectives como asesinos pueden buscar inspiración en las páginas de estas obras, como sucede con el médico don Julio Inchauspe que se convierte en sospechoso tan sólo por haberle comprado El halcón maltés.

La admiración que Bordaberri demuestra por este tipo de lecturas, que ha llegado a divinizar, procede del comportamiento heroico y legendario que observa en los detectives, personajes que equipara a los épicos protagonistas de las caballerías: “¡Marlowe y Spade son héroes a contracorriente! [...] Arriesgan su vida por defender a inocentes, a débiles, a doncellas en peligro […] Son los últimos caballeros” (2009: 32). Del mismo modo, don Quijote, por su especial sensibilidad, es cautivado por la filosofía justiciera que se desprende de las gestas caballerescas. Decide abandonar su vida mediocre y tediosa de hidalgo de aldea para “desfacer entuertos, enmendar agravios y proteger doncellas” (2007: 170), misión que Bordaberri ha atribuido aquí a los detectives.

Su obsesión por los modelos preconizados en sus amados libros lleva a Bordaberri a adoptar el código detectivesco de los personajes de Hammett y Chandler intentando actuar como ellos harían en su lugar (2009: 127). No sólo trata de asumir su personalidad y modo de acción, lo que podríamos llamar una experiencia íntima, sino que procura que todo y todos los que le rodean se envuelvan en el halo de misterio que conviene a las narraciones detectivescas. En el juego policiaco, atiende a los factores externos que determinan la esencia del detective: se preocupa por conseguir unas tarjetas de visita y se queja de que la librería “no es lugar para que trabaje un investigador” (2009: 79), lo que le lleva a instalar su oficina en el cuarto de los trastos.

Borbaberri mimetiza hasta el lenguaje de estos personajes, por ejemplo, llamando a su secretaria “muñeca” (2009: 33). “Sólo en las novelas hablan así” (2009: 40), replicará Koldobike, ignorando aún que está literalmente viviendo una obra literaria. El librero tiene ya en mente cómo ha de ser su novela, por lo pide a su compañera: “espero que actúes como el personaje que te reservo” (2009: 33).

La trascendencia del “principio quijotesco” no sólo se cierne sobre el personaje principal. Koldobike también termina “sucumbiendo” al encanto de la vida de aventura y evasión que Bordaberri le ofrece. En este caso, el lector asiste al completo proceso de metamorfosis, pues mientras que Bordaberri ya aparece definido desde el principio por sus aspiraciones quiméricas, Koldobike las conocerá y asumirá progresivamente. Este poder de fascinación de las lecturas románticas aparece reflejado de forma similar en don Quijote y Sancho Panza. Mientras que el primero ya se nos presenta como un personaje fuera de lo normal, caracterizado por la melancolía y la locura literaria, Sancho Panza asume estas aspiraciones al ideal según avanzan sus aventuras y su fiel acompañamiento de don Quijote por las tierras de la Mancha.

La transformación de Koldobike es un fiel reflejo del “quijotismo” creciente en Sancho Panza. En un principio se nos muestra anclada en la realidad, expresando la voz de la conciencia y del sentido común que insta a Bordaberri a abandonar sus excéntricas pretensiones. Sus consejos previenen al librero del peligro que puede suponer su fascinación por las historias de policías: “escapa de ellos, no son tan maravillosos”, “en adelante, no será tu pluma la que mueva al asesino, él se moverá sólo” (Pinilla 2009: 37). Opina que debe desistir de sus aspiraciones escritoras, pues a pesar de sus intentos, sólo obtiene como resultado “la canción de siempre: las devuelven y te encierras aquí esperando consuelo de tus Chandler, Hammet y demás” (2009: 31); llega incluso a ser muy directa: “vende libros en lugar de escribirlos” (2009: 37). No obstante, Koldobike, como Sancho Panza al hacerse a los campos con su amo, es progresivamente seducida por la trama policial, como se refleja en su apariencia externa: se tiñe de rubio y se viste con una escandalosa minifalda para parecerse a las secretarias de las novelas de policías (2009: 39). Al proseguir la investigación notamos que se dirige a Bordaberri como “jefe”, señal de que ha asumido su nueva identidad (2009: 101).

Su papel excede el de una simple secretaria, llegando a convertirse en un apoyo crucial en la investigación: supone que Ermo se ha robado a sí mismo las cadenas y considera determinante que la hija de Félix Apraiz muriera cerca de la playa aplastada por una carreta. En la visita a Zumalabena, donde vive el gemelo superviviente con su mujer, Bidane, teme que Eladio Altube quiera acabar con Bordaberri y después observa con acierto que el miedo de Bidane sólo es fingido, pues, de ser real, habría echado el pestillo en su casa (2009: 236).

En cierta medida, otros personajes también juegan a ser detectives, por ejemplo, Luciano Aguirre, que sospecha del propio Bordaberri (2009: 179), y también se introducen en el universo literario, como cuando Aguirre espeta a Bordaberri: “Sóplame lo que debo decir ahora para que tu escena quede a tu gusto” (2009: 180). El texto que va redactando, y que se intercala en algunos puntos de la novela supone una nueva instancia del poder cautivador de la actividad literaria. Es destacable, dentro del relato del falangista, que éste apunta en un cuaderno, su pretensión de “desfacer entuertos […] como don Quijote” (2009: 183).

El procedimiento investigador de Bordaberri ya convertido en Samuel Esparta, es el del caos y el orden (2009: 210). Al igual que en las peripecias de sus predecesores, se inicia la narración presentando un misterio sin resolver que ha provocado una perturbación del orden. En el modo de actuar prima la acción sobre la investigación, otorgando así al relato de un mayor dinamismo [10]. Paralelamente se crean unas expectativas en el lector que se deben ir satisfaciendo para llegar a la resolución total. En primer lugar, se presenta el caso que ha alterado el orden habitual del mundo y que exige la intervención del detective. Aunque normalmente es alguien que busca reparaciones y justicia por un acontecimiento criminal o que teme la reincidencia del malhechor el que acude al detective, este es un caso olvidado en el que Bordaberri se ha “contratado a sí mismo” (2009: 50). Comienza con la recopilación de pruebas y el cotejo de los testimonios. El ataque de los falangistas en su librería supone un punto de inflexión, una señal de que a alguien le ha molestado que destape este suceso ya olvidado, es decir, que la amenaza del asesino sigue latente. Como sus modelos literarios, no sólo tiene que visitar los lugares relacionados con los acontecimientos, sino que entrevista a distintos testigos y supervivientes que le ofrecen las pistas para llegar a resolver el caso.

Rastrear las huellas del criminal en el lugar donde se produjeron las fechorías supone una de las novedades que introdujeron los autores que Bordaberri emula. El detective (private eye), investiga en la calle, lo que permite encontrar vínculos directos con el lugar del crimen. Esparta resume su modo de acción como: “bajar a la calle y patearla” (2009: 250). Como no puede ser de otro modo, la investigación se inicia en el lugar del crimen, la playa de Arrigunaga. A este lugar, donde Bordaberri siente la “llamada” de la verdad y la justicia, retorna en varias ocasiones en busca de indicios que le lleven hasta el culpable y allí se produce el primer interrogatorio a Lucio Etxe, quien descubrió a los gemelos encadenados a la roca.

El caso al que se enfrenta el detective Esparta presenta una novedad: no puede perseguir al asesino, sino a la víctima, que, además, está muerta. Debe comenzar, por tanto, investigando al hermano del muerto que sobrevivió al conato de doble asesinato. Para el detective, Eladio Altube es “un cadáver hablante” que puede contar quién le asesinó (2009: 78). En su investigación trata de encontrar respuesta a interrogantes como: ¿Qué piensan ahora los implicados en el suceso? ¿Y los que fueron víctimas de las trapacerías de los hermanos Altube? ¿Y los que les conocieron o simplemente oyeron hablar de ellos? Sus pasos son como un círculo que se va estrechando hasta dar en la diana. Sin embargo, mientras trata de conocer el entorno de la víctima da varios palos de ciego, incurriendo en lo que él considera un error: “inventarme sospechosos entre vecinos” (2009: 122). Esto lo ha observado en algunas historias de detectives, pues “cuando un investigador descubre que alguien no quiere hablar, tiene que sospechar de él. Está en todas las novelas policíacas” (Pinilla 2009: 51). Los interrogatorios que se van sucediendo consisten en una serie de acusaciones directas hacia los sospechosos imaginando los motivos que les podrían haber llevado a cometer el crimen para ver sus reacciones, lo que supone, a la vez, “invenciones novelescas” o modos alternativos de ir escribiendo la novela (2009: 161). Como él mismo explica, son “dardos que se disparan en las investigaciones sin que se crea mucho en ellos […] cosas de mi profesión” (2009: 55).

A medida que avanza la investigación, va realizando distintas hipótesis: primero, sospecha que Etxe pudo golpearles, encadenarles a la roca y pasar después por falso salvador (2009: 54); luego, que los gemelos simularan su atentado (2009: 208). Estas hipótesis, algo precipitadas, se van descartando cuando se conocen más detalles, unos superficiales (como por qué Etxe se equivocó de puerta al ir a buscar a Antimo Zalla el herrero), y otros, imprescindibles (como qué hermano fue salvado primero, la longitud de las cadenas o la distancia que hay de la peña de Félix Apraiz a la casa del herrero y el tiempo que tarda en subir la marea). La pista definitiva la ofrece el robo de las cadenas a Joseba Ermo, que posiblemente ha sido ejecutada por la misma persona que atentó contra los gemelos aquella noche.

Pero las andanzas del detective Esparta no sólo demuestran una puesta al día de los métodos ideados por los investigadores capitales de la novela norteamericana. Su faceta de escritor se desarrolla a la par que la investigación, diseminando a lo largo del relato toda una teoría de la novela que ha leído y que desarrolla según la realidad se muestra ante él, lo que conlleva un proceso de autoconocimiento y de descubrimiento de su facultad escritora: “nunca sospeché que la escritura ayudaría a la investigación y no sólo al revés” (2009: 87). Sólo cuando la investigación está en marcha logra comprender que “realidad y escritura eran la misma cosa” (2009: 125). Su labor como detective y como escritor impone una constante interrelación entre la realidad y la novela: mientras que, en un principio, declara la necesidad imperiosa de encontrar al culpable para culminar su relato, la realidad va imponiéndose a la novela gradualmente. Ya no le importa quedarse sin criminal, sino poder dormir en su cama esa misma noche.

El recurso a la realidad como inspiración literaria conlleva ciertos peligros de los que el Bordaberri escritor es consciente:

A un escritorzuelo se le ocurre utilizar el realismo que encierra para tapar su impotencia. Sin contar con las nobles leyes de la novela negra, que aquí no se dan. He querido tocar la realidad y me muevo en un mundo irreal […] Sospecho que nada de lo que estoy viviendo se parece a lo que escribieron Hammett o Chandler […] ¡Soy un intruso en un pasado muerto! (2009: 121-122).

Por otra parte, el utilizar hechos reales como asunto de su novela le permite asegurar la verosimilitud de la historia, pues, lo que pasa bajo la pluma es “vida auténtica” (2009: 169). Bordaberri se siente capacitado para “jurar por lo más sagrado que cuanto sale de mi pluma puede ocurrir…, porque ya ha ocurrido” (2009: 166). Para él, la imaginación no debe mostrar la fantasía, sino la realidad. Al inspirarse en ésta, halla un “atajo” (2009: 166).

A lo largo de la investigación se diseminan ideas sobre lo que es o no bueno para la novela. Bordaberri se ciñe a ciertos convencionalismos, como la norma por la que “el asesino sólo ha de ser descubierto al final de unas doscientas cincuenta páginas” (2009: 71). En cierto momento se plantea la posibilidad de que sea él mismo, como en el relato de Agatha Christie El asesinato de Rogelio Ackroyd (2009: 60). Por otra parte, Bordaberri no mantiene el tono subjetivo e íntimo del género, plagado de sensaciones del propio narrador-detective que cuenta el relato en primera persona. Al contrario, en su opinión, “el creador debe desaparecer. Narrar es centrarse en lo de fuera, y en este fuera hay otros, hay hombres y mujeres que deben pensar en la historia más que en el propio narrador. Los poetas no saben hacerlo. No porque no puedan sino porque no está en su ser” (2009: 132). Su labor, dice, consiste en desarrollar la “imaginación en el realismo”, es decir, partir de la realidad para crear ficción. Sin embargo, el énfasis en ceñirse a la realidad hace surgir el problema de ser uno mismo a la vez que se entra en el papel. Koldobike, por ejemplo, aceptaría manipular o modificar la realidad de acuerdo a los designios del relato. Sin embargo, explica Bordaberri, cuando la imaginación queda al margen y se respeta el realismo puro, la novela “se escribe sola” (2009: 58).

Los capítulos finales, donde se narra la visita a Zumalabena, desarrollan una serie de tópicos de la novela detectivesca: la amenaza del marido escondido, la mujer que actúa como cebo, la comida envenenada… A la vez, se establece un debate sobre la consecución del relato literario. Luciano Aguirre quiere llevar la narración más allá, ofrecer un final alternativo, matando ficcionalmente a Sancho y descubriendo que Lucio Etxe fue el verdadero asesino (2009: 262). Esto demuestra que el poder cautivador de la vida del detective y del escritor es inherente a personajes de caracteres dispares, y entronca con cuestiones sobre la identidad individual que se encuentran en el fondo del deseo de identificación con personajes literarios.

 

5. El problema de la identidad

Como estamos mostrando, a pesar de llevar por nombre Sancho, el protagonista de la novela de Pinilla pone en acción el temperamento y el modo de acción de don Quijote, que le lleva a desempeñar una búsqueda de su propio yo en medio de una realidad adversa. Tras el absurdo pleito con los mercaderes, Don Quijote se encuentra con su vecino Pedro Alonso, a quien el hidalgo toma por distintos personajes históricos como don Rodrigo de Narváez o el Marqués de Mantua. Cuando éste trata de devolver al hidalgo a la realidad asegurando que es el señor Quijana, don Quijote asevera: “Yo sé quién soy” (2007: 58). Esta frase, que se ha interpretado como la primera afirmación del individualismo moderno [11], amplía la controversia sobre el concepto de locura literaria y, entronca, si seguimos leyendo el pasaje, con la oposición entre realidad y fantasía, pues no sólo asevera don Quijote que sabe quién es sino también quién puede llegar a ser.

La identificación de Bordaberri con los personajes de sus novelas favoritas es similar a la de don Quijote, pues, harto de intentar en vano imitar sus historias en la ficción, pretende “vivirlas” en primera persona. Su testimonio en este sentido es rotundo: tiene como objetivo “ser Marlowe y Spade” (Pinilla 2009: 34). Samuel Esparta se convierte en su alter ego, ofreciéndole la oportunidad de buscar la inspiración creativa a la vez que le transporta a una nueva vida llena de aventura.

Sancho Bordaberri, es, por tanto, un personaje desdoblado. Conocemos distintas facetas suyas (librero, escritor y detective), y cada una de ellas corresponde a una identidad diferente. Si don Quijote afirmaba que era consciente de su identidad, el protagonista de Sólo un muerto más lleva a cabo una desesperada búsqueda de sí mismo en las páginas de la novela, para armonizar estas tres vertientes de su personalidad que al principio de la narración están enfrentadas y se revelaban incompatibles.

El equilibrio de esta triple balanza no resulta fácil de alcanzar para Bordaberri. Convertido en el detective Esparta, descuida la librería privilegiando, sobre todas las cosas, la investigación. Sin embargo, a medida que desarrolla su misión autoimpuesta surgen dudas sobre su juego de identidad. Al llegar a casa y quitarse la ropa, se pregunta, “¿existe Samuel Esparta fuera de este disfraz?” (2009: 59).

Estas dudas, no obstante, sufren oscilaciones a lo largo del relato, pues más adelante nos asegura, “no quiero cambiar de piel, sólo estoy escribiendo una novela” (2009: 62). En efecto, mientras que el detective convencional tiene vocación de justiciero, a Bordaberri “no me mueve la justicia, sino la literatura” (2009: 175). Aunque su transformación sólo se produce con el fin de componer una novela, su nuevo yo va imponiéndose progresivamente sobre su identidad de librero, llegando a afirmar: “Yo también soy otro, con nuevo nombre” (2009: 102).

Aunque se ha impuesto la ardua tarea de dar con el culpable (2009: 87), no es éste el fin último de la transformación, sino concluir la novela, pues “todas las historias necesitan un final y ésta no lo tiene” (2009: 23). Sin embargo, a medida que avanza la historia, la metamorfosis va adquiriendo mayores dimensiones. Samuel Esparta es “ahora de carne y hueso y no de papel” (2009: 120-121), cumpliendo así la fábula del escritor que se convierte en su personaje.

El cambio comienza siendo más superficial, ya que sigue presentándose como Sancho Bordaberri ante aquellos que más le conocen, como el maestro don Manuel. Ante otros, directamente adopta la identidad del detective Esparta y para darle mayor credibilidad, lo acompaña de elementos externos a los que ya hemos aludido, sin olvidar la indumentaria: el viejo traje de las bodas y entierros, el sombrero que su tío le trajo de América, la gabardina, la oficina que monta en la librería y Koldobike como secretaria, todo lo cual le hace sentirse “más Sam Esparta” (2009: 140). La conversión sigue adelante cuando pone su propia tarifa de detective, cincuenta pesetas (2009: 159) y cuando recibe las tarjetas de visita que le permitirán seguir novelando e investigando.

Pero no sólo el propio Bordaberri vive una doble (o incluso triple) vida. Todo lo que le rodea tiene una doble apariencia: la librería es su oficina, la dependienta es su secretaria, investiga el caso de dos víctimas que son iguales…, es decir, que también el entorno que rodea a este investigador es confuso y ambivalente. Con la resolución del crimen se desambigua la doble naturaleza de estos elementos. En última instancia, prueba también que el detective, al igual que el escritor, no nace, sino se hace, y ejemplifica cómo es posible construirse una identidad a través de la escritura.

Esta metamorfosis es posible bajo una mentalidad en la que escribir es vivir y el crimen es el germen de la novela, pues, como apostilla Samuel Esparta, los crímenes son de la policía “y de los escritores que necesitan un buen tema” (2009: 182).

 

6. Conclusión

La narración de Ramiro Pinilla nos transporta, de forma inconsciente, como si nosotros mismos también fuéramos detectives, a través de falsos testimonios, tramas superficiales y pistas equivocadas, hacia la verdad. Sin embargo, la resolución del crimen tiene algunos velados antecedentes con los que Pinilla anticipa el desenlace. Hacia el final del primer capítulo, Lucio Etxe se refiere a las víctimas como “el muerto Leonardo” y “el Eladio vivo” (2009: 20), un recurso ingenioso que, bien captado, anuncia que la solución del crimen tendrá que ver con la identidad de estos dos gemelos. También podemos observar un doble sentido en la respuesta de Esparta a la siguiente pregunta de Koldobike: “¿Sigue vivo Eladio? -No sé que haya muerto” (2009: 36). Del mismo modo, son significativas las confesiones de Eladio: “Siento a mi hermano tan cerca como antes” (2009: 76) o “Leonardo está conmigo. Lo siento cerca” (2009: 94) y el titubeo del médico a la hora de reconocer a los hermanos la fatídica noche.

Con el desenlace final se explica el extrañamiento de Lucio Etxe cuando Bidane besa a Eladio la misma noche en que muere Leonardo (2009: 90) sin saber su verdadera identidad. Entonces cobran significado las palabras de Bidane, quien creía que los Altube “eran hermanos, eran socios, eran iguales […] no eran dos personas, eran una” (270). Estas frases, sobre las que recae nuestra atención, están llenas de sentido y no dejan impasibles a un lector que se imbuya de la esencia del detective al igual que Sancho Bordaberri.

Como no puede ser de otro modo, la novela concluye con la resolución del caso por parte del investigador: “Hace diez años, un hermano mató a otro y ahí está el vivo” (2009: 256). Sin embargo, desde su faceta de escritor podría haber ideado otros modos de finalizar la novela, como hacer a Etxe responsable de todo (2009: 258). La prueba definitiva para concluir la autoría del crimen la ofrece Bidane: mover las orejas, una sencilla prueba a la que sólo podía recurrir alguien que conociera íntimamente a los dos hermanos. El momento de anagnórisis final, donde se descubre el fatal desenlace resulta, en palabras de Bordaberri, una escena “más difícil de escribir de lo que yo creía” (2009: 266) y se resume en un “baile de identidades” (2009: 267) en el que Eladio, hasta entonces el amenazado, resulta ser Leonardo, el amenazador.

Entonces comprende Sam Esparta por qué Bidane nunca pronunciaba el nombre de “Eladio”, sino “marido” (2009: 269) para referirse al gemelo superviviente. Según la mujer, a su marido (el verdadero Eladio) le parecía bien que si él faltaba, Leonardo ocupara su lugar, y así sucedió tras el asesinato. Ella descubrió la verdad esa misma noche pero calló, temiendo por su vida, hasta que conoció a Samuel Esparta. Con este testimonio otorga sentido a aparición del detective, que hasta entonces parecía ser espontánea y casi caprichosa.

Sus últimas palabras revelan que se trata de un fratricidio pasional, pues Leonardo la amaba (2009: 274). De este modo, Bidane, que en principio parecía un personaje secundario, se erige en juez del honor de su actual marido, decidiendo que, al escribirse la novela, se airee la verdad (2009: 267). El colofón a la labor del detective es la restauración del orden primero, que, en este caso, llega con la muerte de Eladio (en realidad Leonardo), el asesino, a manos de Luciano Aguirre, procurando una suerte de justicia final mediante un asesinato con el que se justifica el título de la novela.

En resumen, la odisea quijotesca de Sancho Bordaberri surge como una búsqueda esencial de una salida a su frustración y resulta una alegoría, en clave policíaca, de la creación literaria. Gracias a la imitación de los modelos literarios que traslada a su propia vida logra unir realidad y ficción, emulando la gesta del ingenioso hidalgo de la Mancha. De este modo, el protagonista de Sólo un muerto más se encuentra a sí mismo como detective y como escritor, convirtiéndose, de este modo, en un don Quijote victorioso.

 

Notas:

[1] Conviene aclarar que utilizamos aquí el término “policíaco” para referirnos a la novela que se centra en la investigación de un crimen y que tiene como objetivo su resolución, a diferencia de la novela negra, con la que aquella tiende a confundirse. La novela negra gira en torno al procedimiento criminal, las técnicas, las víctimas, y trata de indagar en la mentalidad del asesino, sin que haya una investigación. Utilizaremos también el término “novela de detectives” como sinónimo, reconocido por Martín Cerezo (2006: 28-29).

[2] La metaliteratura puede definirse como la capacidad de hablar del hecho literario mediante la propia escritura (ver Darío Villanueva (1989): El comentario de textos narrativos: la novela. Gijón, Júcar). Como botón de muestra recordamos la Trilogía de Nueva York (1987) de Paul Auster, que nos presenta a Daniel Quinn, un escritor de novelas policíacas que decide convertirse en detective al recibir una llamada equivocada. Pinilla incluye un guiño al inicio de esta obra en el parlamento de Bordaberri: “Si suena el teléfono y es una mujer desesperada reclamando mis servicios, o un hombre que no quiere hablar más que con Samuel Esparta, les anuncias lánguidamente que tu jefe se halla metido en el caso más misterioso de su larga carrera” (Pinilla 2009: 35). Otro claro ejemplo lo constituye la obra Arthur y George (2007) de Julian Barnes, donde el propio Arthur Conan Doyle emprende una investigación, o el libro mortífero de Enrique Vila-Matas titulado La asesina ilustrada (1977).

[3] David Torres: “Sólo un muerto más”. El cultural, 13 de marzo de 2009, p. 14.

[4] Muchos conocerán este trastorno con el nombre de bovarismo, término referido a la heroína de Flaubert, que pretende también trasladar las lecturas románticas a su propia vida, y ante la imposibilidad de lograrlo, se autodestruye.

[5] Un juego de palabras con su apellido y la tierra de sus hazañas, al igual que el Amadís de Gaula, don Palmerín de Inglaterra o don Belianís de Grecia. Sobre todos estos lugares míticos, preferirá don Quijote “más que Grecia ni Gaula, la Alta Mancha” (2007: 532), lo que reitera su carácter grotesco y la desvinculación entre sus aspiraciones y la realidad.

[6] Tales son las interpretaciones que se han sucedido desde su publicación. En los siglos inmediatamente posteriores a la aparición de la novela, el personaje fue percibido como un loco cuyas disparatadas aventuras movían a la risa; después, se quiso ver en él una sátira de las costumbres y vicios españoles. En el siglo XIX, se reconoció su vertiente trágica sobre la cual se forjó el mito romántico (ver Jean Canavaggio (2006): Don Quijote, del libro al mito. Espasa, Madrid).

[7] Koldobike es la primera que se refiere él como Samuel Esparta, lo que le deja atónito (2009: 43). Se presenta como Samuel Esparta ante casi todos los personajes, incluyendo al viejo profesor don Manuel, aunque no es capaz de hacerlo ante Lucio Etxe y Roque Altube (2009: 50, 200). Al médico Julio Inchauspe le pide que le llame Samuel Esparta, y reconoce su propia metamorfosis ante Eladio Altube (2009: 68) y finalmente ante Koldobike, cuando afirma: “Ahora no soy Sancho Bordaberi” (2009: 251).

[8] Un tema con el que Pinilla lleva a cabo un proceso de intertextualidad, pues el caso que conforma la trama policíaca y que es resuelto en esta novela fue anunciado en Verdes valles, colinas rojas (2005), trilogía compuesta por: “La tierra convulsa”, “Los cuerpos desnudos” y “Las cenizas del hierro”. David Torres nos habla de algunas “reminiscencias evidentes, como la atmósfera cerrada de Getxo, el personaje de Efrén Baskardo, cacique local, y la playa de Arrigunaga, el lugar donde Pinilla sitúa el salto de la tierra al mar, el lugar donde empiezan sus historias” (2009: 14).

[9] Recomendamos el artículo de Jesús Maestro (2002): Cide Hamete Benengeli y los narradores del Quijote. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante.

[10] Lo que Martín denomina una “revolución realista” (Martín 2006: 213).

[11] Autores como Ian Watt consideran a don Quijote un mito del individualismo moderno en la medida en que se enfrenta por sí solo a las convenciones sociales para perseguir un fin individual, como era habitual en los romances caballerescos (ver Ian Watt (1997): Myths of Modern Individualism. Cambridge U.P, Cambridge).

 

Bibliografía

Canavaggio, Jean (2006): Don Quijote, del libro al mito. Espasa, Madrid.

Cervantes, Miguel de (2007): Don Quijote de La Mancha. Punto de Lectura, Madrid.

Levin, Harry (1970): “The Quixotic Principle: Cervantes and Other Novelists”. En The Interpretation of Narrative: Theory and Practice. Bloomfield, Morton (ed.). Harvard U.P., Cambridge, pp. 52-66.

Maestro, Jesús (2002): Cide Hamete Benengeli y los narradores del Quijote. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante.

Martín Cerezo, Iván (2006): Poética del relato policiaco. Universidad de Murcia, Murcia.

Pérez-Álvarez, Marino: “Psicología del Quijote”, Psicothema, 2005, nº 2, Vol.17, pp. 303-310.

Pinilla, Ramiro (2009): Sólo un muerto más. Tusquets, Barcelona.

Torres, David: “Sólo un muerto más”. El cultural, 13 de marzo de 2009, p. 14.

Villanueva, Darío (1989): El comentario de textos narrativos: la novela. Júcar, Gijón.

Watt, Ian (1997): Myths of Modern Individualism. Cambridge U.P., Cambridge.

 

© Esther Bautista Naranjo 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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