Historia, memoria, policial en La neblina del ayer

Néstor Ponce

Université Rennes 2 (France)
Nestor.ponce@univ-rennes2.fr


 

   
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Resumen: La neblina del ayer (2005) de Leonardo Padura completa y diversifica la propuesta narrativa del cubano Leonardo Padura (1955). En obras anteriores del ciclo policial del escritor habanero, la acción se desarrollaba principalmente en 1999, mientras que en esta nueva entrega del ciclo la misma transcurre en 2003 y presenta al personaje tradicional, Mario Conde, cuando ha abandonado la policía para dedicarse a la compra-venta de libros. El salto temporal le permite una observación historizada del pasado reciente, en la que se destacan la importancia de la memoria como elemento de cohesión social y como forma de responsabilización ante el presente y el futuro. La crítica de las instituciones se acentúa y deja entrever un clima social y político inquietante.
Palabras clave: Padura, Cuba, novela policial, historia, memoria

 

La publicación en 2005 de La neblina del ayer agregó una séptima cuerda a la saga policial que Leonardo Padura viene construyendo alrededor del ahora ex policía Mario Conde. Este título se suma a la tetralogía “Las cuatro estaciones” (integrada por Pasado perfecto, 1991; Vientos de Cuaresma, 1994; Máscaras, 1995; Paisaje de otoño, 1998), que completan las novelas cortas La cola de la serpiente (2001) y Adiós Hemingway (2001).

El presente trabajo se propone examinar la evolución del status del investigador y su vínculo con la estructura del relato. El trabajo de construcción del personaje aparece como una forma de darle historicidad a Mario Conde y de reforzar el interés por la Historia, por el presente y por las formas de accionar de la memoria, ya manifiestas en el conjunto de la obra de Padura. En efecto, al final de Paisaje de otoño Conde dimite de la policía para poder dedicarse a la escritura de ficción. El ciclo parecía entonces cerrarse; el huracán que interviene al final de la novela anunciaba la irrupción del viento de la historia y la duda de lo que quedaría al final de su pasaje. La tetralogía funcionaba como una estructura compacta sin posibilidades de apertura aparentes. Sin embargo, tres años después Padura da a conocer La cola de la serpiente, en la que volvemos a encontrar a Conde, aún policía, investigando en el barrio chino de La Habana. El mismo año, Adiós Hemingway introduce un salto cualitativo, puesto que Mario Conde se ha transformado en un vendedor de libros usados que colabora con su ex colega, el teniente Manuel Palacios, para salvar el honor de Ernest Hemingway, sospechoso de haber cometido un asesinato a finales de los años 50. Este dispositivo narrativo se completa con la publicación de La neblina del ayer, cuya acción transcurre en 2003, más de una década después del entorno en el que se situaba la saga policial.

La doble articulación cambio de profesión y cambio de época opera como motor para darle una perspectiva histórica a la lectura crítica que realiza Padura de la sociedad cubana, y especialmente de la sociedad de La Habana. Por un lado, el cambio de profesión facilita la visión ácida y amarga de las instituciones -incluso de la propia policía-, porque se sitúa en un punto de vista cuyo desencanto va in crescendo. El salto temporal, en tanto, historiza dicho punto de vista y lo confronta con las discursividades del conjunto de amigos personales del Conde y de los otros personajes de la ficción (Amalia, Flor de Loto, las cartas de la “Nena”, etc.), quienes, también ellos, se posicionan frente al devenir del tiempo. Se arma de tal modo un entramado narrativo que capta el sentido de la evolución de la sociedad cubana y lo planta en la incertidumbre del presente, mediante un hábil manejo que confronta épocas diferentes.

Fiel a la tradición vivaldiana de la tetralogía, Padura vuelve con La neblina del ayer a las fuentes musicales a través del bolero. Uno de los principales personajes, víctima de un crimen disfrazado en suicidio, es una cantante de boleros de los años 50 que lleva el nombre emblemático de Violeta del Río. De hecho, el título de la novela corresponde a un verso de un tema cantado por Violeta, Vete de mí, como lo anuncia el propio autor en el epígrafe que abre la primera parte: [1]

Tú, que llenas todo de alegría y juventud
y ves fantasmas en la noche de trasluz
y oyes el canto perfumado del azul.
Vete de mí…

No te detengas a mirar
las ramas viejas del rosal
que se marchitan sin dar flor,
mira el paisaje del amor
que es la razón para
soñar y amar…

Yo, que ya he luchado contra toda la maldad,
tengo las manos tan deshechas de apretar
que ni te puedo sujetar.
Vete de mí…

Seré en tu vida lo mejor
de la neblina del ayer
cuando me llegues a olvidar,
es mejor el verso aquel
que no podemos recordar (id., 99; la primera estrofa se vuelve a reproducir en 351; el énfasis es nuestro).

Este bolero, interpretado por grandes artistas cubanos como Bola de Nieve u Olga Guillot, fue escrito por los argentinos Virgilio (música) y Homero Expósito (letra). Fieles a la tradición de una vertiente de la música popular que emplea los cánones del melodrama, los autores cuentan una historia de amor desgarrado, de pérdidas, traiciones y abandonos. En la novela, Padura no se contenta con rendir homenaje a un clásico del bolero y a utilizar el título, sino que el género musical invade la estructura y la temática de la ficción. De entrada, la división de la novela presenta dos grandes partes, que llevan el significativo título de “Cara A” y “Cara B”, como si se tratara de un disco simple. La primera se llama “Vete de mí”, la segunda “Me recordarás”, y corresponden a los dos únicos títulos grabados en la ficción por Violeta del Río (la letra de Me recordarás, del cubano Frank Domínguez, está copiada en las páginas 116-117). Este punto se complementa con el leit-motiv del ambiente musical habanero previo al triunfo de la revolución. Desfilan así los principales cabarets de la época, los intérpretes, los compositores, los periodistas, etc., que ofrecen un retrato pleno de nostalgia y de crítica -la prostitución, la ingerencia de la mafia norteamericana- de un mundo desaparecido. A ello se le suma una temática propia al bolero: amores traicionados, asesinatos, infidelidades, muchachas pobres que, como Cenicienta, son amadas por hombres ricos y poderosos (Violeta del Río y su relación con Alcides Montes de Oca), oportunismo (la bolerista Katy Barqué, que no duda en mantener relaciones sexuales con hombres influyentes para asegurar su carrera o en atravesar cínicamente todos los pasajes de la Historia para reforzar su propio poder), hijos naturales no reconocidos (Amalia y Demetrio, vástagos de Nemesia Moré y Alcides), nostalgia (flagrante en las letras de las dos canciones), etc.

Esta especie de fresco de los años 50 no se contenta con fijar los trazos del marco histórico, sino que, como es habitual en el novelista cubano, pone en relación la esfera pública con la esfera privada. Así, los personajes se agitan en las tensiones de la época y son ellos mismos personajes de boleros: el padre de Conde, cuando Mario era un niño, se enamoró perdidamente de Violeta del Río con sólo oírla cantar [2]. Conservaba religiosamente el disco simple con los dos temas grabados por la mujer y le comentó directa o indirectamente a su hijo la pasión que lo abrasaba. El ex policía recuerda vagamente el hecho, hasta que éste se le revela brutalmente cuando descubre en una caja con pertenencias de su difunto progenitor un ejemplar maltrecho del disco. Las preguntas que se formula Conde se impregnan con la letra misma del bolero: “¿Qué le había dicho a su hijo aquella noche perdida en el ayer?” (ibid., 226). Si la vida es un tango o un bolero, el padre del Conde y Violeta del Río tienen plena cabida en ese universo: “Tu padre iba a cada rato a oír cantar a Violeta y empezaba a darse tragos, hasta que se caía de la silla (…) El pobre infeliz estaba enamorado como un perro” (299); “Violeta fue una mujer feliz, la más feliz del mundo mientras duró aquel sueño. Esto suena a novela de radio, pero fue así” (268); “Esa fue la última vez que vi a Alcides Montes de Oca y la última que traté de saber por qué aquella muchacha a la que todos creíamos feliz se había quitado la vida, como si estuviera viviendo uno de esos boleros que tanto le gustaba cantar” (272).

El bolero interfiere entonces en las formas de sentir, en el lenguaje y en el punto de vista. Padura abre el registro de la novela a una amplia gama polifónica que incluye voces de diferentes personajes: Conde, Amalia, Flor de Loto, Rogelito, Katy Barqué y, sobre todo, Nemesia Moré. De ella se incluyen catorce cartas, dirigidas siempre a su “amor” Montes de Oca (exiliado desde 1960 en EE. UU.) y firmadas con el apelativo “Tu Nena”. Catorce cartas nunca enviadas y distribuidas a lo largo de todo el texto, que reconstruyen la historia de su pasión, de sus sospechas, de las traiciones y los descubrimientos, y que retoman constantemente los estilemas del melodrama: “Yo había decidido esperar varios días para volver a escribirte, dejando que se desvaneciera el espíritu navideño que pasó por mi lado sin mirarme, pero los acontecimientos de los últimos días me han alterado, pues han arrancado las poceas esperanzas que aún me quedaban” 227); “Desde mi carta anterior apenas he realizado progresos en la búsqueda de una verdad tan necesaria para mí y, sin embargo, he ido encontrando otras verdades inesperadas que hoy me atormentan” (256); “Hace seis días, transida de dolor, te dije que no te volvería a escribir y me despedía de ti para siempre…” (326). Sin olvidar que al terminar la obra, Mario Conde le ruega a Tamara, su amor desde la adolescencia, un implorante “No te vayas nunca de mí, por favor” (354).

Estas alusiones constantes al bolero conforman, junto a otros ítems, una estructura interna en espiral, que ata cabos y fortifica el esquema novelesco, que se mueve en el marco del género policial (ver la última parte de este trabajo). En el primer plano de estos ítems figura el cronotopo, es decir las categorías espacio-temporales indisociables que se constituyen bajo la forma de movimientos o, mejor aún, de recorridos. En efecto, La neblina del ayer pone en relación de espejo dos periodos de la vida cubana, los años 50, en especial los inmediatamente anteriores a la Revolución, y el año 2003, es decir el presente de la diégesis, y dos imágenes de la ciudad. Este mecanismo de binomio completa de manera sugerente la división en dos “caras” de la novela. Se trata de una relación compleja y variada, porque confronta la evolución histórica cubana del último medio siglo, a partir de las transformaciones sufridas por los propios protagonistas de la ficción, trazando de ese modo un fresco que abarca a diferentes generaciones, a variadas tribus urbanas (las familias ricas antes de 1959, las mafias locales y norteamericanas, los revolucionarios, los animadores de la vida nocturna habanera en los 50’s -músicos, periodistas, prostitutas-, la policía). Esta visión de las esferas sociales se completa con las historias de vida, con los testimonios directos de los personajes que toman a cargo la narración y la impregnan del lenguaje colorido de su ambiente y de su época. A ello se le agrega el trabajo intratextual del novelista, que se encarga de retomar las vidas de los personajes de la tetralogía a partir de otro espacio temporal que va de 1990 -las cuatro estaciones de la saga- a 2003. Estos personajes pertenecen tanto al círculo personal -los amigos- como profesional -la policía- de Mario Conde, es decir a generaciones formadas y educadas casi enteramente bajo la Revolución. Pre y post Revolución se ven así confrontadas a partir del ejercicio de la memoria, que reactualiza de manera permanente las acciones y las decisiones y las inscribe en la Historia.

De hecho, la nostalgia propia al bolero se reproduce en la nostalgia de aquéllos que recuerdan el mundo habanero de los 50 o las ilusiones de los jóvenes de los años 60/70. De manera sutil, indirecta, emerge la noción de balance: ¿qué había antes?, ¿qué hay ahora?, ¿se respetaron las promesas?, entre muchos otros interrogantes. De entrada, las evocaciones de la capital antes del triunfo castrista muestran un ambiente de gran animación y actividad, con los defectos propios a una sociedad capitalista dependiente, pero que presenta una intensa actividad nocturna:

“La Habana era una locura: yo creo que era la ciudad con más vida de todo el mundo.¡Qué carajo París ni Nueva York! Demasiado frío… ¡Vida nocturna la de aquí! Verdad que había putas, había drogas y había mafia, pero la gente se divertía y la noche empezaba a las seis de la tarde y no se acababa nunca (…) Eran miles, la música estaba en la atmósfera, se podía cortar con un cuchillo, había que apartarla para poder pasar” (testimonio del musicólogo Rafael Giró, interrogado por Conde; 87-88).

La comparación con el presente es inevitable y le permite al narrador integrar un nuevo elemento que aparecía esbozado en los libros anteriores: la violencia brutal de ciertos sectores de la sociedad habanera actual. Los diferentes personajes de los años 50, como Rafael Giró, el periodista Silvano Quintana, Rogelito, Katy Barqué, etc., presentan, a través de sus monólogos un recorrido por un mundo que ya no existe más. Del mismo modo, los movimientos de Mario Conde por la ciudad de La Habana, acompañado a veces por Yoyi el Palomo o sus otros amigos, conforman un auténtico descenso al infierno de una sociedad consumida en su errancia, plagada de violencia, de miseria, de corrupción. Ese universo subterráneo, que no aparece en los diarios ni en los informes oficiales, constituye una verdadera amenaza contra el régimen y contra la propia sociedad (“Demasiado fuego para una olla tapada, que más tarde o más temprano reventaría por las atmósferas de presión acumuladas”, 141). Los comentarios al respecto se refuerzan con el recurso a la reiteración y a la intensificación a partir de diferentes puntos de vista:

“Ni te imaginas cómo están las cosas. Antes aquello era juego de muchachos, ahora es al duro y sin careta. El robo con fuerza está al tolete, la droga da al pecho, los asaltos son una plaga, la corrupción es como la hierba mala, no se acaba por más que arranques… Y ni te hablo del proxenetismo y la pornografía” (Manuel Palacios a Mario Conde; 104-105).

“¿Y tú sabías que este barrio era así?- sonrió el Palomo, luego de escucharlo-. Pues nada más arañaste la cáscara. Debajo hay más. Te lo juro” (dirigiéndose a Mario Conde; 232).

“Conde abandonó el auto de alquiler en el cruce ahora triste y cochambroso de Cuatro Caminos -mítico en otra época, pues en cada una de sus esquinas se alzaba un restaurante, en competencia de calidad y precios con sus equidistantes congéneres- y atravesó un par de callejones en busca de la calle Esperanza. De inmediato empezó a entender la afirmación de Yoyo el Palomo de que los dominios del Barrio Chino eran apenas los primeros círculos del infierno citadino, pues una primera mirada le hizo patente que estaba penetrando en el núcleo de un mundo tenebroso, un hoyo oscuro que allí perdía el fondo y hasta las paredes” (208).

Aquéllos que pertenecen a la generación posterior a la del Conde, sólo parecen alimentar una ilusión: irse de la isla. A la nostalgia de los hombres de los 50’s y de Conde y sus amigos le sigue la falta de ilusiones, la ausencia de expectativas de futuro. Comenta Yoyi el Palomo:

“… uno vive en una selva. Desde que sales del cascarón estás rodeado de buitres, gente empeñada en joderte, sacarte dinero, tumbarte la jeva, en denunciarte y verte escrachao para ellos ganar puntos y subir un poco… Hay una pila de gente que está por escapar, por no complicarse la existencia, y la mayoría lo que quiere es ir echando, poner agua por medio, aunque sea pa’ Madagascar. Y al carajo lo demás… Sin esperar mucho de la vida” (86).

En tanto, los recorridos del paseante Conde por La Habana, que como el Baudelaire de Walter Benjamin se aventura por las calles de la ciudad, son revelaciones espacio-temporales que captan el sentido de la Historia y la trasladan al presente. No olvidemos que por su profesión de compra/venta de volúmenes, debe camianr la ciudad y que de ese modo descubre la biblioteca de Amalia y Dionisio (que encierra a su vez la página de Vanidades con la foto de Violeta). Conde es el testigo de un mundo en ruinas, que fracasó en sus cometidos de transformación. La prostitución sigue existiendo, las mujeres y los hombres se venden por un puñado de dinero, la mafia adquiere nuevas formas invisibles, los problemas de alojamiento son dramáticos, la miseria y la violencia omnipresentes. Con La neblina del ayer Padura se acerca al universo tétrico y descarnado evocado por sus congéneres del neo-policial hispanoamericano y establece una distancia abismal con las formas de violencia a las que se aludía en el policial cubano “oficial” de los años 70/80…

En el registro de los fracasos revolucionarios ocupa un sitio preponderante la escasez. El tema es tratado con pudor y con humor. En todas ficciones de la saga se hace referencia a la falta de café y de tabaco, dos productos esenciales de la economía cubana. El café distribuido por los libretas es de pésima calidad y los olores sensuales de ambos productos son evocados con nostalgia. Se alude también a los periodos de escasez extrema, cuando falta lo más elemental para comer. Los cuerpos delgados, esqueléticos de los personajes, se aprietan bajo las ropas holgadas. El hambre.

Ante la escasez, la abundancia. Fabienne Viala [3] ya evocó los juegos pantagruélicos a los que se libra Mario Conde. Cuando tiene dinero, no vacila en gastarlo en banquetes casi orgiásticos, donde las bebidas y los alimentos que únicamente se encuentran en el mercado negro le permiten a Josefina -la madre del amigo de la adolescencia, Carlos- confeccionar suculentos platos de la cocina criolla que devora el círculo de amigos. El hambre y la ausencia de dinero -el mayor Rangel, ya jubilado, sobrevive gracias a las remesas que le dirigen sus hijas residentes en el extranjero- son dos elementos constituyentes de la picaresca. En contraste con los poderosos del partido y sus acólitos, que recogen las migajas. En ficciones anteriores, el papel del pícaro que se las ingenia para sobrevivir en cualquier circunstancia era ocupado por uno de los amigos del Conde, Candito el Rojo (“… quien {…} conservaba la sabiduría callejera de sus tiempos de guerrillero urbano”, 251). La crisis espiritual que sufre el personaje lo lleva a adherir a una de las sectas evangelistas que pululan en la sociedad latinoamericana en momentos de desencanto y crisis. En La neblina del ayer, este rol es ocupado ahora por un nuevo personaje, Yoyi el Palomo. La lectura de los rasgos distintivos del mismo constituyen una verdadera requisitoria para el régimen: Yoyi es ingeniero pero la falta de posibilidades laborales le impide ejercer su profesión y hace de él un oportunista, un negociante en el sentido literal del término, que no vacila en pronunciar en pleno mundo socialista un patético “Time is money, remember”. Como muchos otras criaturas que pueblan el mundo picaresco habanero, Yoyi se dedica a varias actividades comerciales de legalidad polémica: compra/venta, tráficos diversos. En tanto, otros ex policías amigos de Conde son taxistas, propietarios de restaurantes, trafican tabaco; como una cachetada de la historia, sólo prosperan quienes se dedican a la iniciativa privada o trepan en las estructuras del gobierno. Yoyi conoce a la perfección ese mundo subterráneo, negro, que posee sus propias leyes. Introduce a Conde en el ambiente como un guía que inicia al inexperto en los subterfugios de la vida. Como los otros pícaros, Yoyi ostenta los signos de riqueza (ropa, coche lujoso, joyas: leer el desorden de las apariencias) y los exhibe como muestrario de su éxito social. Los sueños de igualdad se esfuman. Incluso Conde, en algún momento, menciona a la clase social “dominante”, la de los dirigentes partidarios (“… Conde, Carlos, Andrés, el Conejo y Candito, todos desheredados del privilegio de portar una gota de sangre dirigente en sus venas plebeyas”, 97). La fauna picaresca intenta sobrevivir en ese ambiente donde los privilegios se defienden a dentelladas y donde la hipocresía sustituye la solidaridad [4].

La introducción de este personaje que reemplaza a Candito dista de ser únicamente funcional. En efecto, Yoyi encarna una etapa más del fracaso revolucionario y se inscribe plenamente en el cronotopo crítico: su desencanto es el de los jóvenes nacidos a finales de los 70, que conocieron exclusivamente la falta de libertades, el eufemístico periodo especial que sigue al desmoronamiento del bloque soviético, la crisis. Han seguido estudios superiores, pero no consiguen insertarse en un medio profesional deteriorado. La comparación con la generación de los “dirigidos”, de los jóvenes educados en los moldes de la economía planificada, es inevitable. En obras anteriores, Conde, Carlos, Candito el Rojo, el Conejo, Andrés, Tamara se incluían en un círculo que compartía las ilusiones perdidas, los mismos gustos musicales y que ahora, orillando la cincuentena, echan una mirada nostálgica y dolorida ante el fracaso. Este círculo generacional dista de ser cerrado, porque se abre ahora al pícaro Yoyi el Palomo, quien a pesar de sus ambiciones de grandeza comparte los valores de la amistad y la necesidad de la memoria [5]. No podían faltar, para confirmar la intratextualidad de la saga, las alusiones a los gustos muv sicales de la banda de amigos, con los nombres de los grupos que suenan como un eco a las sonoridades constantes del bolero: Los Beatles, Chicago, Fórmula V, Los Pasos y, por supuesto, los siempre admirados rockeros del oeste californiano Creedence Clearwater Revival (dicha banda se mantuvo unida entre 1967 y 1972, lo que ofrece las pautas temporales para enmarcar a los miembros del grupo de amigos habaneros). Dicha opción apuntala una cierta forma de contestación a la música de la “Nueva Trova” impulsada por los organismos oficiales cubanos. La ausencia de alusiones a dicho movimiento repercute en un texto en que los boleristas, los rockeros e incluso los jazzistas son objeto de continuas menciones. El silencio textual corresponde a los silencios de la música, se prolonga en el silencio político: si Pablo Milanés o Silvio Rodríguez no son citados, tampoco lo son las principales figuras de la Revolución [6]… En cambio, el encuentro con Katy Barqué se puede leer bajo forma de código, un código que retoma lo intratextual y los referentes. En la conversación de la cantante con Yoyi y Conde se destaca el carácter teatral de la mujer. Dos términos llaman la atención: uno es “máscaras”, que remite incuestionablemente a uno de los títulos de la tetralogía, en el que entre otras cosas se cuestiona el oportunismo de muchos dirigentes e intelectuales; el otro, cito:

“Katy Barqué, como otros que el Conde conocía, nunca se bajaría del caballo: habría que tirarla de la montura o resignarse a verla morir, calamitosamente, con las riendas en las manos, sin dejar herederos y haciendo el peor de los papeles en el teatro de la vida: el del ridículo” (135; el subrayado es nuestro).

¿Por qué no ver aquí una doble alusión a Fidel Castro? Por un lado, la textual, la referente al poder y al hombre que se aferra al mismo; por el otro, el pseudónimo “Caballo” con el que se identifica al “líder máximo”…

Por fin, para terminar, podemos volver al cuadro general que alberga la estructura, el de la novela negra. Como es habitual en Padura y en otros escritores hispanoamericanos, las libertades transgresivas son de calibre [7]. Examinemos algunos elementos del código.

El enigma es doble y opera como una trenza que articula las diferentes épocas y espacios a los que nos referíamos más arriba. En el presente de la historia, el primer asesinato cometido aparece en la mitad de la novela, al comienzo de la segunda parte. La víctima, el veterano revolucionario Dionisio Ferrero, asesinado en la biblioteca de su casa, se agrega al sospechoso suicidio de Violeta del Río, que tuvo lugar más de cuarenta años atrás. Si para la muerte de Ferrero no hay dudas en lo que a su naturaleza se refiere, en el caso de la bolerista la pesquisa que lleva adelante Mario Conde obedece al “irracional” impulso del presentimiento que, como un atentado a la lógica pura de la investigación policial, se repite a lo largo de la obra (24, 27, 99, 107, 185, 192, 285, 322, 326, 344, 346; la lista no es exhaustiva). Es más, al comienzo la pesquisa se concentra en la búsqueda de una mujer que parece haberse perdido en los meandros del tiempo y que se le ha presentado también por “casualidad”, al abrir un libro de cocina de la biblioteca de los Montes de Oca y descubrir un recorte [8]. Sin embargo, la duplicidad del enigma no bifurca la aventura sino que, al contrario, permite atar cabos y ofrecer una imagen reversible del pasado y del presente, con un mensaje claro: la memoria siempre está allí para emitir un juicio sobre la historia y discutir los beneficios de la impunidad. Entre las páginas de la memoria, se insertan los libros, que operan como mojones para mantener en vilo la memoria. La biblioteca -los libros- inciden en la historia ficticia y en la realidad, poseen un verdadero papel subversivo [9]. Así, entre indicios y soluciones, siempre se vislumbra la presencia de la literatura: un recetario de cocina donde se encuentra un recorte, una alusión apenas velada a Edgar Allan Poe y “La carta robada”, un libro de poemas de Heredia (elemento motor de La novela de mi vida), la cita directa del poema “Niágara” (otra manifestación de la fuerza bruta de la naturaleza, como el huracán de Paisaje de otoño; “Al despeñarse el huracán furioso”, dice uno de los versos), la mención del icono J. D. Salinger. Es decir otros tantos elementos estructurales que consolidan la solidez del edificio narrativo y que abrazan el conjunto del texto.

Por lo demás, al margen de estar o no en las filas de la policía, Conde lleva a cabo una pesquisa tradicional y en su búsqueda de Violeta va conectando a diversos personajes que la frecuentaron. La técnica del interrogatorio introduce una estructura común en el régimen policial y alimentan la investigación al mismo tiempo que el fresco histórico.

La naturaleza del delito, el asesinato, es una de las manifestaciones de la violencia reinante, en un mundo sin piedad y plagado de ambiciones. El móvil es la venganza, el resentimiento, el temor a que no se reconozcan ciertos derechos (Amalia y Demetrio no llevan el nombre que les correspondería, Montes de Oca). El dinero, el poder. En plena Cuba revolucionaria, una mujer afiliada al partido como Amalia actúa desmintiendo los principios constitutivos de la identidad del “Hombre Nuevo” (concepto del que se mofan en varias oportunidades los personajes). Más que nunca, los fundamentos del delito son de origen social, conflictos que la Revolución no llegó a resolver. La realidad también es una novela negra. Como si esto fuera poco, el carácter “serial” de Amalia, con crímenes cometidos en 1os albores de la Revolución y en 2003 (incluso podríamos agregar la tentativa de asesino de su madre) opera una transferencia entre lo privado y lo público para enjuiciar medio siglo de Revolución.

El estatus del investigador es el de un semi-profesional, el de un Conde alejado por propia voluntad de sus funciones en la policía y que se ha vuelto, con distancia crítica irónica para un amante de la literatura, vendedor de libros usados a la espera de ser escritor algún día. Sin embargo, sus vínculos con la profesión le permiten recorrer el pasado y el presente, y recorrer el texto, de un punto de vista funcional, como un paseante cuya misión es indagar. No por ello se confía a su ex colega Palacios -que le reprocha que retenga informaciones-, sino que prefiere hacerlo con sus viejos amigos. Además, Conde se mueve a partir de un presentimiento cuya explicación se le escapa hasta que encuentra la punta del ovillo al final de la historia. En sus investigaciones, corre riesgo físico. La Habana ya no es más el territorio seguro de la versión oficial, sino un abismo que rechaza a quien se inmiscuye en sus entrañas (paliza violenta que recibe en el barrio de Juan el Africano). La policía, en tanto, subsiste como puede, con pocos medios y con funcionarios honestos como Palacios, pero que no puede evitar tampoco el castigo de la corrupción. Los contactos que Conde ha mantenido le sirven para progresar en su pesquisa y también para reflexionar sobre la resolución que lo llevó a alejarse del cuerpo años atrás. Aquí, en este otro enigma aparente, se encuentra la explicación del accionar de Conde: deber de memoria, obligación moral de recordar como razón para existir. Tal es el sentido final del grito que se graba en el texto como escritura, del aullido que lanza el Conde desde la terraza de un edificio habanero: “- Hijos de puta- gritó, con la voz rajada, hasta perder la respiración, y recalcó-: Hijos de puta, yo estoy aquí” (315).

Por fin, si como es tradicional en la novela negra la historia comienza con un mundo en desorden, al cerrar un libro en el que los personajes insisten, recordando aquellos textos primerizos de Paco Ignacio Taibo II, que “no habrá final feliz”, se constata que el desorden persiste. Paisaje de otoño se cerraba con un huracán; La neblina del ayer anuncia otro movimiento explosivo, visceral, profundo, que comienza a moverse en las entrañas de la sociedad.

 

NOTAS

[1] Padura, Leonardo (2005): La neblina del ayer. Tusquets, Barcelona; p. 13. Todas las citas se refieren a esta edición.

[2] Tenemos aquí otro tópico del bolero -del tango y de la novela negra- : el de la mujer fatal. Ante ella sucumben embrujados los hombres que caen en desgracia: el padre del Conde, Silvano, Alcides Montes de Oca. Por otro lado, quienes le revelan a Mario este pasaje de la vida de su progenitor pertenecen a los sectores « marginales » de la Revolución : un sacerdote y una prostituta.

[3] Viala, Fabienne (2007): Leonardo Padura. Le roman noir au paradis perdu. L’Harmattan, Paris.

[4] Así se expresa un pícaro en Oro y hambre (Fernán Gómez, Fernando {1999}. Muchnik, Barcelona; pp. 34-35 : «¿Y cree uno de vosotros, desdichados, deshechos del mundo y de la vida, olvidados de Dios y de los demás hombres, hijos de verdugos, ahorcados, hambrientos hijos de hambrientos, de brujas, de putas, de alcahuetas, que puede valerse por sí solo ? » , cit. por Rodríguez de Lera, Juan Ramón: « Oro y hambre : una lectura moderna de la novela picaresca », Contextos, http//www3.unileon.es/dp/dfh/ctx/1999-2000/Lera1.pdf, 1999-2000 [consultado el 24/8/2010].

[5] Ver al respecto mi artículo : « Leonardo Padura », Amerika, 1,

[6] Así como la censura oficial impedía la difusión de Paul Anka, Los Beatles y The Mamas and the Papas : « … en aquellos años remotos en los cuales, sólo por esos recursos casi medievales, era posible oír en la isla a los grupos que hacían furor en el resto capitalista y decadente del planeta, donde hacían y difundían música diversionista, impropia para los oídos de un joven revolucionario, según sabia y marxista decisión del aparato ideológico estatal que la desterró de la radio y la evaporó de la televisión » (96).

[7] Nos parece interesante enunciar un punto que merecería un análisis detallado : la estructura policial y la temporalidad, a través del empleo particular que hace Padura de la analepsis como elemento funcional de cara al relato policial de enigma y a la novela histórica.

[8] Dijimos que la novela está plagada de referencias intertextuales e intratextuales. La profesión actual de Conde lo muestra como un experto en literatura. El texto está recorrido de indicios y repeticiones que permiten que avance la pesquisa y que se consolide la estructura romanesca. Esta ilusión literaria, este pacto de lectura, se específica con un guiño marcado por lo inverosímil : el recorte de Vanidades que descubre Conde está « entre las páginas 561 y 562 » (52). El lector participa en la pesquisa y vuelve a situarse en el espacio de la distancia crítica… A ello podríamos sumarle el hecho de que Amalia, mujer de más de sesenta años de frágil contextura física asesina a su hermano utilizando un cuchillo “sin demasiado filo” (181).

[9] En el mismo registro, el libro de cocina ¿Gusta usted ? merece el calificativo de « subversivo » para Carlos y de « terrorista » por Conde (51).

 

BIBLIOGRAFIA CITADA

Fernán Gómez, Fernando, Oro y hambre (1999). Muchnik, Barcelona.

Padura, Leonardo (2005), La neblina del ayer. Tusquets, Barcelona.

Ponce, Néstor, « Leonardo Padura », Amerika, 1, http//amerika.revues.org/568, 2010 [consultado el 25/2/ 2010]

Rodríguez de Lera, Juan Ramón: « Oro y hambre : una lectura moderna de la novela picaresca », Contextos, http//www3.unileon.es/dp/dfh/ctx/1999-2000/Lera1.pdf, 1999-2000 [consultado el 24/8/2010].

Viala, Fabienne (2007): Leonardo Padura. Le roman noir au paradis perdu. L’Harmattan, Paris.

 

© Néstor Ponce 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero47/neblina.html