La poesía pura y la vida (o el ejercicio oweniano de poesía pura)

Francisco Javier Beltrán Cabrera            Cynthia Araceli Ramírez Peñaloza

Universidad Autónoma del Estado de México
franjbec@hotmail.com               una2020@hotmail.com


 

   
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Resumen: Desde la actual perspectiva de la intertextualidad, se muestra la participación de Gilberto Owen en la discusión sobre poesía pura, ejemplificada con uno de los poemas de Sindbad el varado.
Palabras clave: Owen, poesía pura, intertextualidad, Contemporáneos.

 

Introducción

El muy antiguo cuestionamiento sobre el propósito de la poesía, e incluso sobre su utilidad, es punto de partida para abordar la relativamente reciente disputa (de la década de los sesenta del siglo pasado, cuando Occidente conoció los planteamientos bajtinianos al respecto) sobre el carácter monológico del género lírico. Por supuesto, mucho se ha escrito al respecto, con excelentes argumentos a favor y en contra de las distintas opciones. En este debate participan otros autores que también se preocupan por distinguir o caracterizar la poesía a partir de su naturaleza misma, desde el Abate Bremond, pasando por Paul Valery y los movimientos vanguardistas, Juan Ramón Jiménez y José Ortega y Gasset. No pretendemos resolver ninguna de estas cuestiones, el principio de la polifonía del lenguaje establece que no hay solución posible; lo que existe es una cadena argumentativa que ejemplifica la dialogía del lenguaje. Lo que sí pretendemos es abonar a esta discusión desde la perspectiva de Gilberto Owen, uno de los mejores exponentes del género lírico en lengua española.

El concepto de “poesía pura” pareciera adjudicar a la lírica una naturaleza monológica por concentrase en sí misma; sin embargo, la posibilidad de que la poesía sea capaz de separarse de todo elemento que no tenga relación con el lenguaje, de que la función poética sea la única presente en un texto, no es más que una falsa apreciación. Ante el debate sobre qué es y cómo se manifiesta la poesía pura, Owen propuso el concepto de poesía plena. Ya el hecho de participar en un debate implica dialogía, pero, además, el término propuesto por el rosarino pretende recuperar la multiplicidad de sentidos, relaciones y utilidades posibles en el ejercicio de la escritura; polifonía, conforme al actual uso del término acuñado por Bajtín.

Además, para Owen el concepto mismo de poesía está tan ligado a la vida que las relaciones de cada autor con su propia escritura no son más que visiones que recogen elementos estéticos de la propia existencia. Los argumentos del autor del Perseo vencido demuestran la inexistencia del purismo: la perspectiva monológica es abatida por el estallido del caleidoscopio polifónico.

Para mostrar lo anterior, el trabajo se ha dividido en cuatro apartados. Inicia con la exposición de los correspondientes conceptos desde la lectura que Julia Kristeva hizo de Bajtín, así como la actual reestructuración de los mismos; después se caracteriza la poesía pura, a fin de determinar los antecedentes de la polémica; a partir de ahí, se expone el planteamiento de Gilberto Owen sobre la poesía plena; finalmente, la última parte ejemplifica, con base en el ejercicio poético de Owen, los elementos formales y estéticos que componen su poesía.

 

El espectro monología, dialogía, polifonía

En 1967, una joven búlgara de tan sólo 26 años, Julia Kristeva, publicó un artículo -traducido al español como “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela”-, el cual fue modestamente presentado como reseña de dos libros del teórico y crítico ruso: Problemas de la poética de Dostoievski, Moscú, 1963, y La obra de François Rabelais, Moscú, 1965. Esta publicación -que representó la inmediata aceptación de la búlgara en los círculos intelectuales de París, en particular el de la revista de avanzada Tel Quel- ha sido un parteaguas en la teoría literaria, lectura fundamental para cualquiera que desee conocer los planteamientos básicos de la intertextualidad. La cuidadosa exposición de Kristeva sintetiza los principales aportes de Bajtín -como su teoría del carnaval, la dialogía y la ambivalencia en la lengua y la literatura-, al tiempo que perfila lo que resultará en una revolución de los estudios literarios: el tránsito del estructuralismo -formas y sistemas sin las ataduras de los contextos- al postestructuralismo: la lengua es un sistema que lo incluye todo: espacio, tiempo y acontecimientos.

De acuerdo con Kristeva, Bajtín otorgó una dimensión dinámica a la teoría literaria al concebir el universo literario como una intersección textual; más que un significado fijo, en la obra literaria se da un diálogo entre diversas voces: la del escritor, la del lector y la del contexto cultural, sea el contemporáneo o uno precedente. De lo anterior se desprende la ahora famosa afirmación de Kristeva: “Todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble” (Kristeva 1967: 190).

Volviendo a la exposición bajtiniana de Kristeva (1967: 192), los formalistas rusos trataron de comprender las diferencias entre monólogo y diálogo, entendiendo el primero como una “forma embrionaria” de la lengua común, “equivalente a un estado psíquico” y posterior al diálogo; en un relato, el monólogo se manifiesta con narración indirecta, mientras que al diálogo corresponde la narración directa. Bajtín rompe con esta visión, pues considera que “el diálogo puede ser monológico, y lo que se llama monólogo es a menudo dialógico” (Kristeva 1967: 193). Lo dialógico reside entonces no en una forma o un estilo de escritura, sino que “es inherente al lenguaje mismo”, pero, además, “el diálogo no es sólo el lenguaje asumido por el sujeto: es una escritura en la que se lee al otro” (Kristeva 1967: 195).

Tenemos así los dos extremos del continuum determinado por Bajtín: por un lado, el texto monológico -que reprime el dialogismo, lo enmascara, procura esconderlo- y por otro, el polifónico -el que absorbe el carnaval (Kristeva 1967: 196),[1] aquel en que no predomina una voz, sino que presenta los múltiples discursos de los distintos participantes. Allen (2000: 25) ejemplifica la dialogía y la polifonía, mediante el monólogo interior y el fluir de la conciencia que se encuentran en novelas de Joyce y Woolf. En el caso del protagonista del Ulises, Allen comenta sobre un párrafo:

El monólogo interno de Leopold Bloom tiene en todo momento dos voces, en el sentido bajtiniano. No sólo Bloom se dirige a diferentes destinatarios, sino que en sus pensamientos también incluye textos previamente leídos, lo mismo que discursos rituales de contextos religiosos y otros discursos, clichés, dichos y opiniones reconocidas. El efecto resultante demuestra que los pensamientos de Bloom consisten en una red de enunciaciones, textos y lugares comunes culturales. Sus pensamientos no son simplemente suyos, emergen de un lugar dialógico dentro de la cultura oral y escrita (Allen 2000: 25).

La tipología del discurso monológico se caracteriza porque el sujeto simultáneamente asume y se entrega al control del autor-autoridad. El diálogo inherente a todo discurso es acallado mediante una prohibición, mediante censura. Kristeva pone como ejemplos a) la épica (modo literario representativo de descripción y narración); b) el discurso histórico; y c) el discurso científico:

El discurso épico es una prohibición, un monologuismo, una subordinación al código de 1, a Dios. Por tanto, la épica es religiosa y teológica; toda narrativa realista que se subordina a la lógica de 0-1 es dogmática. La novela realista, que Bajtín denomina monológica (Tolstoy), tiende a desenvolverse dentro de este espacio. Las descripciones realistas, la definición de personalidad, la creación de personajes y el desarrollo de los sujetos son todos elementos narrativos-descriptivos que pertenecen al intervalo 0-1 y por tanto son monológicos (Kristeva 1967: 195).

Por el contrario, los ejemplos de discurso dialógico son los textos carnavalescos y menipeos, así como la novela polifónica. Es en estas estructuras donde realmente puede apreciarse cómo la escritura lee otras escrituras, se lee y se construye a sí misma a través de un proceso de génesis destructiva, pues Kristeva no concibe la intertextualidad sin rebeldía, sin ruptura de moldes, sin impugnación a lo precedente (Kristeva 1967: 195).

La relación lógica científica -simbolizada por el sistema binario, representado mediante la relación 0-1- es incapaz de dar cuenta del lenguaje poético,[2] cuya propia lógica es rebasar al 1 -la autoridad suprema-, por lo cual es representado por Kristeva como 0-2. En este marco teórico, sólo un tipo discursivo es capaz de lograr por completo esta lógica poética 0-2: el carnaval, que adopta la caótica estructura del sueño (Kristeva 1967: 198), con lo cual transgrede tanto las reglas del código lingüístico como las de la moralidad social. Esta transgresión de la lógica de la autoridad sólo puede lograrse por la ley del dialogismo, que no es la libertad de decir cualquier cosa, sino que es una “burla […] dramática, un imperativo distinto del del 0” (Kristeva 1967: 198). Es una ruptura categórica con las normas y un enlace con los opuestos, logro que Bajtín identificó en lo que designó novela polifónica.

De esta manera, el espacio ambivalente de la obra literaria puede ser visto como si estuviera regulado por dos principios formativos: el monológico -que pretende ser una fiel exposición de los hechos- y el dialógico, que rompe, innova e inaugura la significación. De nueva cuenta: la recontextualización de un texto simultáneamente mantiene y cambia la tradición.

En sus trabajos sobre Dostoievski y Rabelais, el interés de Bajtín está en el carácter social del discurso, en su capacidad de vehicular más de una perspectiva, de apuntar hacia el contexto; de ahí su atracción por lo que él designa novela polifónica en oposición a los textos monológicos. Como se ha señalado antes, tanto Bajtín como Kristeva reconocen en todo acto de enunciación mínimo la dialogía, pues el que habla o escribe se dirige a alguien, responde a otro(s) discurso(s) y a su vez prevé que su enunciación obtendrá respuestas; sin embargo, hay formas textuales que, en un extremo, ocultan o, en el otro, destacan esta situación, de manera que el discurso aparente ser un monólogo o bien tome la forma del diálogo o definitivamente de la polifonía. El discurso oficial, o el que aspira a serlo, rompe este principio natural, violenta la polifonía a fin de imponer su verdad sobre el sentir y el saber de los otros, y en particular los populares o los marcados como ajenos a una determinada élite.

En otras palabras, del mismo modo en que Benveniste (1954 y 1956) desenmascara al sujeto de la enunciación que se oculta tras cualquiera de las personas distintas de la primera del singular, podemos concebir el juego de la construcción de un texto en apariencia monológico, como el intento de suprimir la polifonía a fin de estructurar un discurso de autoridad.

La preocupación de Bajtín por recuperar la voz popular debe ser contextualizada. El control del estado sobre la producción intelectual, la persecución que el filósofo ruso padeció y el carácter de sus escritos, que no son manuales ni exposiciones teóricas, sino lecturas profundas y críticas de un pensador que conformó un valioso aporte a la historia de las ideas, son elementos que no deben perderse de vista. En la actualidad, trabajos como los de Hutcheon (1985), Boyarin (1990), Clayton y Rothstein (1991) y Allen (2000) muestran que los términos han adquirido un sentido diferente al que se aprecia en las dos obras de Bajtín y el artículo de Kristeva. La oposición entre monológico, dialógico o polifónico no se sustenta exclusivamente en la presencia o no de la desacralización, la parodia, la ridiculización, la risa o lo escatológico. En la actualidad, la atención de los especialistas se centra en la identificación de las voces que pueblan un texto.

En este último sentido, cualquiera que haya leído la Biblia se da cuenta de la polifonía que la permea, aun desde la perspectiva de la lectura religiosa, sus numerosas fisuras y hasta contradicciones son evidentes; cualquiera que se haya sentado a comparar catecismos e historias sagradas sabe que ni en el seno de la Iglesia católica (o de cualquier otra) hay consenso para las interpretaciones; pese a lo cual se mantiene la unidad del texto, así como de sus grupos lectores. No podía suceder menos con la poesía, desde la críptica, que exige un conocimiento enciclopédico del autor y su contexto para su cabal comprensión, hasta aquella que con palabras sencillas denuncia las cotidianas y universales desigualdades humanas, como la Antología de Spoon Rivers, ese coro de voces que desde la tumba reflexionan y nos invitan a despertar la conciencia sobre nuestra humana condición.

 

Los Contemporáneos y la poesía pura

La caracterización de la lengua poética como esencialmente dialógica está presente en el concepto de poesía plena de Gilberto Owen, quien nunca supone el monólogo, sino que se afilia a un ejercicio de lenguaje más ligado a la tradición lírica. Para él, la poesía es el modo expresivo de revelar el mundo en términos metafóricos. Para comprender esta apreciación es preciso un breve recorrido por el concepto de época denominado “poesía pura” y lo que Owen articuló al respecto, a diferencia de lo que cada integrante de la generación de Contemporáneos ejerció a propósito de esta polémica.

La preocupación de la “función” de la poesía no fue ajena al grupo sin grupo de poetas al que pertenece Gilberto Owen. Anthony Stanton (1994) ha establecido la importancia que el tema de la poesía pura tuvo para los principales colaboradores de la revista Contemporáneos, al extremo de que asevera que el asunto tuvo relevancia para concebir Nostalgia de la muerte y Muerte sin fin de Xavier Villaurrutia y José Gorostiza respectivamente. También se preocupa por cuál o cuáles de las “versiones” de la poesía pura circulaban en el grupo, hasta qué punto fueron compartidas, su vigencia temporal y sus resultados. Nos proporciona cinco caracterizaciones de la poesía pura durante los años veinte, que sintetizamos a modo de recordatorio de términos que pueden resultarnos familiares. El primero se lo atribuye al Abate Bremond (1926), quien parte de la premisa de que la poesía es una realidad misteriosa captada solamente por la intuición, una sustancia indefinible que tiene un origen divino, por lo que la “experiencia poética es una experiencia de orden místico”. Esta percepción deriva de los términos propuestos por Paul Valery en 1920, proveniente a su vez de Edgar Allan Poe, en el ánimo de aislar la esencia irreductible de la poesía, cuya “pureza”, para el francés, no era “más que una meta ideal, un estado inhabitable y forzosamente excepcional” (Stanton 1994: 29), un proceso racional encargado de separar lo no poético hasta reducir el poema a su esencia intemporal, pero este proceso era reconocido por Valery como la expresión de una idea racional, clásica, “científica” y cartesiana del proceso creativo, mientras que para Bremond servía para explicar su idea romántica del poeta como un inspirado.

La Revista de Occidente reseñó estos dos puntos de vista en 1926, inclinando su opinión por Valery; sin embargo, en España, Juan Ramón Jiménez, desde 1916, practicaba lo que denominada “poesía desnuda” como una depuración esencialista con el propósito de equilibrar emoción, sensación e intelecto; el resultado son poemas breves despojados de todo atributo léxico, sintáctico, métrico, temático y simbólico, más bien caracterizados por una “sencillez sintética”, “exactitud”, “precisión”, “perfección”, “lo espontáneo sometido a lo consciente: “En suma, es una especie de misticismo estético en el cual la palabra transparente aparece como la revelación de la esencia de las cosas” (Stanton 1994: 30).

Otro punto de vista sobre la pureza fue expuesta por ciertos movimientos vanguardistas que, en oposición a la tradición literaria decimonónica, postulaban la autonomía del arte frente a la realidad y a los criterios formales prevalecientes hasta entonces; “la reducción del poema a su núcleo de la imagen que sintetiza lo sensible y lo intelectual. Se trata de una reducción del arte como un juego cuyo dinamismo se ejerce como una ruptura temporal, espacial y formal; y, desde luego, el poeta como un demiurgo o pequeño dios que crea las cosas al nombrarlas: “Señor Dios, si tú existes es a mí a quien lo debes” escribió Huidobro.

La quinta definición de pureza que proporciona Stanton sobresale por el lado negativo; en la búsqueda de la pureza el arte se aleja de lo humano, según Ortega y Gasset, se manifiesta como un “asco a lo humano”. Como si los juegos que se concentran en la poesía pura son intrascendentes, síntomas del alejamiento o fuga de lo vital.

En la apreciación de Stanton, si bien hubo filiaciones y distancias entre los integrantes de la generación de “grupo sin grupo” a alguno o algunos de estos conceptos, concluye que la polémica no fue determinante en la construcción de los grandes poemas de Gorostiza, Cuesta o Villaurrutia. Finalmente, cada uno de estos autores fijó su distancia y se permitieron escribir atendiendo a sus propios poemas y desatendiendo los conceptos sobre la poesía pura. Partiendo de esta percepción, es posible plantear cuál fue el pronunciamiento de Gilberto Owen y, brevemente, ejemplificarlo con su poesía.

En opinión de Stanton, Valery les fue más atractivo, sobre todo a Jorge Cuesta -la lucidez como única vía del conocimiento-, pero la influencia fue más teórica que práctica, y explica que ese racionalismo devino en una especie de nihilismo que los llevó al agotamiento, al grado de no producir más poemas. Punto interesante que puede explicar la filiación de los integrantes del grupo a una poesía distinta a la vanguardia. Es aceptable decir que el valor de las teorías puristas permitió, propició y facilitó los poemas mayores de la trilogía antes mencionada, pero parece difícil concebir que por esa misma razón dejaran de escribir, agotado el modelo valeriano.

 

Owen y la poesía pura

Ante el referido panorama, nos interesa la apreciación que sobre el concepto de poesía tuvo Gilberto Owen, quien al parecer, se rebeló ante la vaguedad del mismo. Owen escribió el ensayo “Poesía - ¿pura? - plena” el 1º de marzo de 1927, el cual comienza ubicando el término poesía pura como “la aspiración de una secta religiosa” (Owen 1979: 225) encabezada por Bremond y con Baudelaire como su primer hereje. En su peculiar tono irónico, señala que esta secta religiosa tiene por primer mandamiento la “fe en la presencia invisible de la poesía” (Owen 1979: 225). Esta “presencia invisible” es una sensualidad abstracta. A esta idea, Owen adelanta que ni puede ser invisible ni abstracta pues lo esencial, por sensual, es el lenguaje, lo que ya le da materialidad. Así se burla de quienes pretenden erigir la poesía pura como su máxima, pues ésta es imposible. En cambio, Owen se declara partidario del ideal de la poesía “íntegra, resultante del equilibrio de sus elementos esenciales y formales” como elementos fundamentales de toda poesía (Owen 1979: 227). La poesía no es sólo imaginación ni inspiración; la base del equilibrio es el “despierto criticismo”. Al término poesía pura Owen opone el de poesía plena: “Su fórmula estética se integraría por dos cualidades básicas, arbitrariedad y desinterés, y su formalidad expresiva -elaboración en metáforas de un sistema del mundo-” (Owen 1979: 227); planteamiento en que se aprecia su interés por dar cuenta del mundo de manera metafórica. Es decir, la poesía debe ganar en lenguaje, debe perfeccionar el estilo y el oficio, en su utilería, en la retórica. He aquí la arbitrariedad que permite al escritor un sistema complejo de creación, de alquimia o transformación del verbo en texto. Para ello, Owen propone la retórica como instrumento, en su acepción clásica pero actualizada (quizá enclavada en la tradición de la poesía en lengua española), moderna, útil en sí misma pero no definitiva, pues ni retórica ni poética, aspectos técnicos o materia expresiva, son la poesía. Les faltaría la parte vital, incluso personal, de lo visto y lo vivido, también asimilado y expresado con inteligencia, sin olvidar que de la vida se debe tomar sólo aquello que pueda expresarse como valores artísticos.

De este planteamiento se deduce que la poesía plena es equilibrio en palabras nuevas, en imágenes e ideas nuevas, pero sobre todo conteniendo, y esa es la parte divina, la invisibilidad de la poesía pura, esa esencia inasible que no tiene cuerpo digno de ella, esa volatilidad que no le da existencia mientras no tenga cuerpo o presencia, ni es libre mientras exista en el vacío o como una abstracción. Su fórmula es como la del agua: dos partes de inteligencia y una de vida: H2O.

Owen termina su ensayo con una alocución, invitando a los amigos a “intentar una obra sensual purificada, con inteligencia y desinterés; acaso, a la postre, nos resulte una ‘maravilla excepcional’, y, sin acaso -un golpe de dados sí abolirá al azar-, de todas maneras, una obra con solidez, novedad y definición”. Esta conclusión puede ser señalada como programa de vida que Owen implementó y que resultó un vaticinio sobre sí mismo y su poesía: una obra con solidez, novedad y definición. Dicho en términos líricos, Owen escribiría:

Pureza

Yo pedía la frase con relieve, la palabra
Hecha carne de alma, luz tangible,
Y un rayo de sol último, en tanto hacía luz
El confuso piar de mis polluelos.

 

La ley de Owen

Sin embargo, Owen no logra separarse completamente de la propuesta de Valery, que Jorge Cuesta describe en el poema “Retrato de Gilberto Owen” como la Ley de Owen, la ley que ordena reprimir la emoción hasta el grado en que parezca haber sido sometida (“Encuentros con Jorge Cuesta”) y convertida en un sistema de coordenadas, imitando o reproduciendo el racionalismo cartesiano transformado en un principio poético: “Cuando es aire es homogéneo y casi rígido / Y las cosas que envuelve no están entremezcladas, / El paisaje no es un estado de alma / Sino un sistema de coordenadas” (Owen 1979: 243).

El mismo dibujo del sistema cartesiano está implícito en la definición de poesía plena de Owen. El sistema de coordenadas -integrado por el eje de las abscisas, que corresponde a X, y el eje de las ordenadas, Y- es transformado en palabras con “carne de alma”: un eje es la arbitrariedad o principio bajo el cual funciona la retórica, que podríamos dibujar como el eje horizontal o lenguaje, y el otro, el vertical, que comprende aquellos valores de la vida susceptibles de ser reducidos a valores estéticos. Parecido al modelo lingüístico propuesto por Jakobson al distinguir las funciones del lenguaje, entre ellas, la función poética, que se cumple cuando se “traslada el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación”. Para Owen, “función poética es elaborar en metáforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo” (1979: 222).

Cada uno de los versos, en su horizontalidad, contiene expresiones metafóricas, algunas más impactantes que otras, dependiendo de la intensidad de la metáfora. El conjunto de versos, al encadenarse, adquiere forma en los tres niveles del lenguaje poético: el fónico, el sintáctico y el semántico; si bien cada verso los contiene, su mayor presencia, o definición, se presenta al articularse entre sí mismos, puesto que se complementan entre sí. De tal manera opera lo que Owen y Jakobson reconocen como la parte técnica o retórica: los dos ejes son combinados entre sí. A la vez “el paisaje del alma” o carne de alma o los elementos de vida con valor estético aparecen contenidos en la metáfora; es decir, provenientes del eje vertical, los elementos principales con los que se asocia el “alma” o la vida van revelando los valores que importan al poeta, de modo que procura transmitirlos al lector.

Lo interesante de este planteamiento oweniano es cómo logra materializarlo en la escritura. Para ejemplificar, véase el siguiente poema del Sindbad el varado:

Día veintidós,
Tu nombre, poesía

Y saber luego que eres tú
barca de brisa contra mis peñascos;
y saber luego que eres tú
viento de hielo sobre mis trigales humillados e írritos:
frágil contra la altura de mi frente,
mortal para mis ojos,
inflexible a mi oído y esclava de mi lengua.

Nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte,
enamorada virgen que hoy me dueles a flor en amor dada.

Trepar, trepar sin pausa de una espina a la otra y ser ésta la espina cuadragésima,
y estar siempre tan cerca tu enigma de mi mano,
pero siempre una brasa más arriba,
siempre esa larga espera entre mirar la hora
y volver a mirarla un instante después.

Y hallar al fin, exangüe y desolado,
descubrir que es en mí donde tú estabas,
porque tú estás en todas partes
y no sólo en el cielo donde yo te he buscado,
que eres tú, que no yo, tuya y no mía,
la voz que se desangra por mis llagas.

El asunto de vida que se trata en este poema es el amor pleno hacia la poesía, quizá el tema principal que sobresale en la biografía y en la obra de Gilberto Owen (su valor estético). El poema es el único lugar posible donde el poeta se realiza, donde su razón vital termina, al exaltar su meta, donde la conciencia explota como una vocación, donde se examina y se reconoce como lo más interior, propio e instintivo: “Nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte”.

Este fervor requiere ser convertido en catecismo, por lo que el poeta se expresa en un tono místico reconocible por cualquier lector formado en el catolicismo:

porque tú estás en todas partes
y no sólo en el cielo donde yo te he buscado,
que eres tú, que no yo, tuya y no mía,
la voz que se desangra por mis llagas.

En estos versos, el amor pleno es sacralizado, se declara que la poesía es un valor supremo, y que el sujeto lírico es el vehículo físico y vital, el instrumento o el medio por el cual ella está presente.

El tratamiento de este tema se canaliza a través de dos tipos de términos: aquellos que aluden a elementos femeninos y los que amalgaman lo divino, pues Owen llama a la poesía “barca de brisa”, “viento de hielo”, “rosa”, “enamorada virgen”. Los elementos antitéticos surgen a partir del contraste entre el yo y el tú, más insistente el último por ser ella, la poesía, a quien se dirige la declaración; así, hay momentos en que los atributos de ella son contrarios a los del yo, o al menos, opuestos: “barca de brisa contra mis peñascos”; la antítesis también se da entre la caracterización de la poesía, v. gr. “frágil”, “mortal”, “inflexible” ante la debilidad de un ser que sólo cuenta con sus sentidos para percibirla en toda su belleza.

Así pues, las metáforas sinestésicas dan cuenta de esta percepción: “nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte”. No sólo el olfato percibe, también los ojos, el oído y el gusto. Aun así, la poesía siempre está un poco más arriba. La reduplicación del comienzo de la tercera estrofa contribuye fuertemente a la imagen de la persecución, de la búsqueda (o del encuentro) con el enigma de la poesía: “Trepar, trepar sin pausa de una espina a la otra”. El movimiento ascendente -doloroso acercamiento a lo sagrado- da pauta a la presencia de la divinidad. Tratada como el católico que declara la presencia de Dios en todas partes, el dogma se expresa fundamentalmente en forma de paradoja: “que eres tú, que no yo, tuya y no mía, / la voz que se desangra por mis llagas”.

La sinécdoque generalizante de este último verso, aunque escrita una sola vez, convierte a la poesía, la voz, en el logos interior, única entrega del poeta para con su amada, rayando en el misticismo de la flagelación. La imagen superpuesta, o que es útil a Owen para expresar su vivencia con la poesía, es la de la crucifixión. Ciertas sinécdoques, como “una espina” y “llagas”, aluden a la idea de Cristo. Incluso la metáfora del verso nueve “enamorada virgen que hoy me dueles a flor en amor dada”, sin que directamente forme parte del cuadro de la crucifixión, refuerza el paralelismo con los retablos del catolicismo.

A partir de esta interpretación del poema, la expresión formal y su contenido son congruentes con la caracterización de la poesía plena formulada por Owen, en principio como un equilibrio y como una relación entre la forma y su contenido. Ambos elementos dan cuerpo a la poesía pura, un concepto que sólo así puede materializarse. En la escritura del rosarino confluyen diversos discursos; en el poema acá revisado encontramos dos de sus más conspicuas características: la filiación católica de quien no llegó a ser obispo (Owen 1979: 197) y la apasionada búsqueda del perfecto ejercicio poético, de la poesía plena a la que finalmente arriba, llagado y desangrándose.

Es posible leer el doble discurso oweniano como la simple irrupción de personajes y temas mitológicos o católicos en la literatura; mas entre líneas -encriptado en la lírica- está el código de este Contemporáneo que establece paralelismos entre las principales figuras o escenas mitológicas -la creación, el pecado original, Ixión en la Tierra, Ixión en el Olimpo, Perseo, Simbad-, lo mismo que su concepción de la poesía, entidad suprema a la que se aspira a sabiendas de que está fuera del humano alcance; de ahí su necesidad de escribir sobre esta odisea por lograr la gracia divina que para él es la creación por medio de la palabra. El fracaso de Sindbad el varado no es lo importante, sino la travesía; el poeta-demiurgo dedicó su vida a la escritura-creación, de lo cual queda el testimonio de sus escritos, cargados de referencias, alusiones y actualizaciones de mitos y leyendas, incluida su propia biografía.

 

Notas

[1] Para Bajtín los ejemplos son Tolstoi -en el caso de la novela monológica, que es burguesa y realista (Kristeva 1967: 7)- y Dostoievsky, para la novela polifónica carnavalesca (Bajtín 1963).

[2] Se sigue acá la terminología de las traducciones en español de Kristeva, pues -dado el vínculo familiar entre el español y el francés- el empleo del adjetivo poético es fiel al original poétique. El sentido es, evidentemente, sinónimo de literario.

 

Bibliografía

Allen, Graham (2000), Intertextuality, Nueva York, Routledge, The New Critical Idiom.

Bajtín, Mijail (1963), Problems of Dostoevsky’s Poetics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.

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Benveniste, Émile (1954) “De la subjetividad en el lenguaje”, compilado en: Problemas de lingüística general I, México, Siglo XXI, traducción de Juan Almela, 1977, pp. 179-187.

——(1956), “La naturaleza de los pronombres”, compilado en: Problemas de lingüística general I, México, Siglo XXI, traducción de Juan Almela, 1977, pp. 118-130.

Boyarin, Daniel (1990), Intertextuality and the Reading of Midrash, Bloomington, Indiana University Press, Indiana Studies in Biblical Literature.

Hutcheon, Linda (1985), A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Nueva York, Methuen. Reedición en Illinois, University of Illinois Press, 2000.

Kristeva, Julia (1967), “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela”, en Semiótica 1, Madrid, Espiral / Fundamentos, trad. al español de José Martín Arancibía, 1978, pp. 187-225. Originalmente publicado en Julia Kristeva (1967), "Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman", Critique 239: 438-465 y luego integrado a la compilación de Julia Kristeva (1969), Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse, París, Seuil. (1967). Hay otra traducción al español en Desiderio Navarro (1997), pp. 1-24.

Owen, Gilberto (1979), Obras, edición de Josefina Procopio, prólogo de Alí Chumacero, recopilación de textos de Josefina Procopio, Miguel Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo, México, Fondo de Cultura Económica. Hay reimpresión de 1996.

Stanton, Anthony (1994), “Los Contemporáneos y el debate en torno a la poesía pura” en Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, México, El Colegio de México.

 

© Francisco Javier Beltrán Cabrera y Cynthia Araceli Ramírez Peñaloza2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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