Las putas tristes y no tan tristes
en la narrativa de Gabriel García Márquez

Carmen Perilli

Universidad Nacional de Tucumán-CONICET


 

   
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Resumen: La literatura latinoamericana está marcada por el discurso masculino que, en algunos momentos, adquiere ribetes homofóbicos y misóginos. Uno de esos es la denominada “nueva narrativa”, emergente en la segunda mitad del siglo XX. Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, José Donoso, Juan Carlos Onetti convierten al prostíbulo en mecanismo productivo de las ficciones. Sus escrituras sostienen un lugar de enunciación viril, blanco, neo-europeo e ilustrado y el imaginario literario incluye cuerpos femeninos exaltados o denigrados, siempre en clave mitológica. En la representación del continente, más específicamente, del Caribe, trabajosamente erigida por Gabriel García Márquez la prostituta es una de las figuras omnipresente.
Palabras clave: García Márquez, narrativa colomniana, prostituta

 

En las ficciones fundacionales las mitologías del continente americano se vinculan con el cuerpo femenino. Pasividad, Exotismo, Alteridad, Desnudez; Virginidad, Erotismo, Fecundidad son algunos de los significantes que tejen los primeros discursos del conquistador. Los discursos hegemónicos encubren la violencia de las armas y las letras, el despojamiento de los cuerpos y de los signos de los otros. La colonización supuso la violación cultural y la conquista del imaginario continental.

Detrás de máscaras democráticas la mayor parte de las sociedades latinoamericanas mantienen, hasta hoy, estructuras patriarcales premodernas que relegan a la mujer a funciones vinculadas con la procreación y las definen por las estructuras de parentesco [1]. El discurso cultural emergente construye alrededor del significante mujer un campo semántico relacionado con la naturaleza y el mito.

Celia Amorós, al referirse a la tradición occidental, encuentra las razones de la persistencia de la doble representación (positiva/negativa) en “un sistema de dominación que expulsa a la mujer de las definiciones de la cultura como orden simbólico y hace que irrumpa en los límites, por arriba y por abajo, como lo mera y peyorativamente natural y como lo sobrenatural. Se bifurca y escinde como efecto ideológico de esa misma expulsión. Se le niega la humanidad, luego es supra-humana e infrahumana a la vez” (198).

En los discursos sociales suele predominar la concepción del género como identidad inmutable. Judith Butler plantea la necesidad de que opere sobre “una identidad tenuemente constituida en el tiempo, instituida en un espacio exterior y a través de una estilizada repetición de actos. El efecto del género es producido a través de la estilización del cuerpo y, desde aquí, debe ser comprendido como el modo mundano en el que los arrestos corporales, movimientos, y estilos de diverso tipo constituyen la ilusión del ser género estable” (1990).

La prostituta funciona como una de las figuraciones negativas de la mujer. En nuestras sociedades está vinculada a determinados “estilos de cuerpo”. El campo semántico remite a perversión, desvío, brutalidad, exceso, anormalidad, monstruosidad, al mismo tiempo que a goce, placer, libertad sexual, etc. El prostíbulo, espacio contradictorio, destinado, desde sus orígenes, a los hombres, implica el comercio de los cuerpos de mujeres “públicas”. Rodrigo Cánovas postula que, en la literatura latinoamericana, el prostíbulo y sus personajes melodramáticos permiten vislumbrar “las ilusiones y desilusiones del cambio social en los inicios de nuestra modernidad" (8).

La palabra “prostitución” proviene del latín prostitutio, que se origina en prostituere: ‘exhibir para la venta’. La definición jurídica más antigua procede del Código Justiniano del Bajo Imperio Romano donde se define a la prostituta o meretriz como una mujer que ofrece servicios sexuales públicamente por dinero y sin distinción. En la modernidad temprana circula el vocablo “putaísmo”, que refiere a actos y comportamientos sexuales reñidos con la “normalidad” reglamentada por la iglesia, dentro y fuera del lecho conyugal [2]. Se puede señalar diferencias entre prostituta y puta. El Diccionario de la Real Academia Española considera puta un término de origen incierto. En el Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias nos encontramos con una definición más amplia y rica: “ramera o ruin muger. Dixose quas putida, porque está siempre escalentada, y de mal olor”. En el Diccionario de Autoridades prostituta funciona más como participio pasado del verbo que como sustantivo. Y destaca el sentido de la exposición pública de la sensualidad, con lo que ingresa el doble registro de prostituto (a). Putaísmo figura como conjunto o profesión de mugeres perdidas. Si prostituta se acerca a una inscripción casi profesional, puta, en cambio, refiere de modo más violento, al pecado y al deseo.

La prostitución no es la única actividad humana donde se relacionan el sexo y el dinero. Pero presenta “una suerte de hipolinaje moral de acuerdo al cual una persona es asignada de una vez y para siempre a la más baja o menos honorable de sus características y, en ese sentido, sufre todos los procesos de estigmatización” y adquiere una fuerte connotación ideológica (Dolores Juliano, 45). Las historias de mujeres prostituidas suelen remitir a actos de violación y deshonra que implican la perdida irreparable de la virginidad.

La literatura latinoamericana está marcada por el discurso masculino que, en algunos momentos, adquiere ribetes homofóbicos y misóginos. Uno de esos es la denominada “nueva narrativa”, emergente en la segunda mitad del siglo XX. Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, José Donoso, Juan Carlos Onetti convierten al prostíbulo en mecanismo productivo de las ficciones. Sus escrituras sostienen un lugar de enunciación viril, blanco, neo-europeo e ilustrado y el imaginario literario incluye cuerpos femeninos exaltados o denigrados, siempre en clave mitológica.

En la representación del continente, más específicamente, del Caribe, trabajosamente erigida por Gabriel García Márquez la prostituta es una de las figuras omnipresente. Es llamativa la insistencia en la niña prostituida, especie de “lolita” latinoamericana cuyos arquetipos son la Cándida Eréndira y Delgadina. En las dos obras breves García Márquez se reserva el uso del adjetivo triste, en un caso se trata de una historia triste e increíble. En el otro hay una mayor generalización: “Memoria de mis putas tristes”

La comunidad imaginada se teje a partir de afiliaciones que reproducen el modelo de filiación biológica. La historia nacional y continental se dice como ficción biográfica. Los mundos macondazos están teñidos de una suerte de nostalgia del derecho materno (Morcos Meckled Colchester) vinculado a un proyecto patriarcal fallido. En las distintas fábulas el uso del modelo bipolar de lo femenino se hace desde una complementariedad que contiene una valoración positiva de la prostitución en términos de utilidad social. Las representaciones no se inscriben en la pura negatividad.

García Márquez ha declarado, en varias ocasiones, que el prostíbulo es un espacio genuino y necesario del mundo latinoamericano, en especial caribeño. Un lugar social importante relacionado con su actividad de escritor. En una entrevista afirma:”para nosotros (los latinoamericanos) nunca ha sido un lugar prohibido. ... yo hablo de la Costa Caribe. .. Por lo demás Faulkner dijo que el prostíbulo es la casa soñada por el escritor: muy calmada en la mañana y de fiesta en la noche “(Richard, 37). Es el lugar de iniciación sexual donde se adquiere la veteranía del cuerpo ( (2002).Después de haber declarado su predilección por los burdeles y las pájaras a Vargas Llosa y Dasso Saldívar lo reitera en el único volumen de sus memorias.

En Cien años de soledad la ciudad de Macondo se funda sobre el doble matriarcado sostenido por Úrsula Buendía y Pilar Ternera. Si las madres, matrices materiales, mantienen la casa grande, las prostitutas, matrices eróticas, toman a su cargo la educación sentimental y la reproducción biológica de los Buendía. Las iniciadoras sexuales, llenas de ternura y compasión hacia sus “clientes”, refrendan la virilidad en un mundo en el que la homosexualidad es el peor pecado. En este mundo de doble moral se diferencia, maternidad y sexo. Josefina Ludmer afirma que las funciones de las mujeres como madres nunca se superponen a su condición de objetos de deseo. La maternidad elimina el intercambio sexual, los hijos quedan siempre dentro del orden familiar, aunque las meretrices revelen rasgos maternales, lo hacen en la relación carnal.

La serie sexo/pasión predomina sobre la secuencia sexo/ dinero. Pilar Ternera, que participa del éxodo de Riohacha, queda excluida, de modo fatal, del círculo de los fundadores, armado por “la clase y la amistad”. El delito cometido contra ella (la violación) se transforma en estigma. El estupro deviene amor por el violador y transgresión de la convención (amor por el hombre casado). La irreparable pérdida de la virginidad femenina, que tiene un valor inverso a la de la pérdida de la virginidad masculina, no impide que la mujer conserve, de modo subversivo, “la locura del corazón”. Pilar es la primera en la serie de mujeres niñas que queda fijada en el estereotipo. Se integra a la comunidad macondana desde la servidumbre, en oficios domésticos o eróticos. Los descendientes de Úrsula no pagan por sus servicios de meretriz: José Arcadio, el hombre del pene gigantesco, pierde la virginidad en sus brazos. En el coito encuentra la cara de su madre. El futuro coronel enamorado de una niña púber, abandona sus temores gracias a la piadosa y maternal Pilar. La mujer entrega los primeros retoños a la familia y oficia de celestina. Su destino es paralelo a la de la familia a la que nunca se integra. Permanece en la sombra llena de hijos en una casa transformada en burdel.

Arcadio, violento, la busca desesperadamente y la enfrenta con su condición de puta: “la agarró por la cintura con su tremenda fuerza hereditaria, y sintió que el mundo se borraba al contacto de su piel. ‘No te hagas la santa -decía-. Al fin, todo el mundo sabe que eres una puta’. Pilar se sobrepuso al asco que le inspiraba su miserable destino”. La brutal palabra amenaza con el verdadero rostro, pero la madre oculta, para eludir el incesto, compra a Arcadio el cuerpo de una joven virgen- Santa Sofía de la Piedad- que asegura una descendencia pura.

Aureliano Babilonia, encuentra a su tatarabuela, un fantasma de casi 145 años, cuando busca a Nigromanta. Entonces descubre los saberes que “un siglo de naipes y de expe­riencia (que) le había enseñado que la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo del eje (334).

Petra Cotes, la mulata, es la heredera de Pilar y su figura continúa la estructura binaria y encuentra su contrapeso en la esposa hispánica y aristocrática Fernanda del Carpio. Los excesos de Pilar estimulan los desbordes de la naturaleza. Si Úrsula sostuvo la economía familiar con animalitos de fantasía, Petra recurre a los animales de carne y hueso en una curiosa inversión donde se pasa de la cultura a la naturaleza y de lo cocido a lo crudo.

En Macondo hay dos prostíbulos: la casa de Pilar y la tienda de Catarino. La tienda es abierta y comercial. Al regreso de su largo viaje y durante un breve período el gigante José Arcadio se vende a las prostitutas. La llegada de la Compañía Bananera incrementa la demanda de mujeres y provoca la modernización del burdel con la importación de míticas francesas:

Para los forasteros que llegaban sin amor, convirtieron la calle de las cariñosas matronas de Francia en un pueblo más extenso que el otro, y un miércoles de gloria llevaron un tren cargado de putas inverosímiles, hembras babilónicas adiestradas en recursos inmemoriales, y provistas de toda clase de ungüentos y dispositivos para estimular a los inermes despabilar a los tímidos, saciar a los voraces, exaltar a los modestos escarmentar a los múltiples y corregir a los solitarios.

No podemos dejar de referirnos a las incontables mujeres que se entregan al coronel para llevar sus hijos- los diecisiete aurelianos. Prefiero detenerme en dos niñas trashumantes que seducen al primer par de hermanos: la gitana del circo que empuja al primogénito al mundo y la nieta esclavizada que conmueve al futuro militar. Un cuerpo infantil transformado en mercancía y convertido en espectáculo que, sin embargo asume una actitud maternal frente al muchacho:” La mulata adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama. Antes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres habían pasado por el cuarto. De tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitación empezaba a convertirse en lodo... Tenía la espalda en carne viva. Tenía el pellejo pegado a las costillas y la respiración alterada por un agotamiento insondable...”

En el libro los cuerpos de las mujeres tienen un valor de intercambio pero el dinero se encuentra excluido de las relaciones con los hombres de la familia- salvo en el caso de las niñas donde el coito no se concreta. Esto permite la inscripción de la prostitución como dato natural, desposeído de carga sexual. El estigma se encuentra atemperado por el servicio. Hay más erotismo en la figura de Amaranta y pasión en la de Rebeca o Meme. La mayoría de las prostitutas son mulatas o negras. Esta doble condición social y racial encubre el discurso de exaltación sensual de las razas “naturales” .

El otoño del patriarca es la novela del dictador latinoamericano fabulado como malogrado patriarca, jefe de una familia de concubinas e hijos sietemesinos. El gran macho lleva el testículo herniado y es impotente. Su semen se transforma en mierda. Se trata de un personaje rabelaisiano cuya casa presidencial es un prostíbulo, un mercado y una feria: “nadie sabía quién era quién ni de parte de quién en aquel palacio de puertas abiertas dentro de cuyo desorden descomunal era imposible establecer dónde estaba el gobierno”.

La patria es un “burdel de negros” donde trafican putas y soldados. Bendición Alvarado, madre y prostituta, reúne la bipolaridad. Su biografía es intolerable, por ello debe ser volcada en otros moldes. El proceso de vaciamiento histórico lleva a la codificación de Bendición como Madre Virgen a partir del discurso católico reproducido por la cultura masiva- canciones, folletines, frases hechas, radionovelas, telenovelas. Esta "rara mujer de origen incierto", elevada a la categoría de diosa, queda desplazada a la casa de los suburbios, espejo negativo de la casa presidencial. Un lugar lleno de animales (pájaros en vez de vacas) donde todos gozan de gran libertad sexual. La muerte despoja a Bendición de su historia y la entrega al espectáculo de su poder. No hay erotismo ni sexualidad en la pajarera entregada por entero a su oficio de madre.

Las concubinas son sus dobles degradados, tienen menos importancia que las vacas. Patricio Aragonés le espeta al tirano “vale más estar capado a mazo que andar tumbando madres por el suelo como si fuera cuestión de herrar novillas, nomás que esas pobres bastardas sin corazón ni siquiera sienten el hierro ni patalean ni se quejan como novillas ni echan humo por los cuadriláteros ni huelen a carne chamuscada que es lo menos que se les pide a las buenas mujeres (280).

El macho se afirma en la posesión violenta pero, aún denigrado, el cuerpo de la mujer permanece indiferente al goce, incluso al dolor. Esconde sus durezas últimas (las piedras), convirtiendo al verdugo en víctima. Una escena paradigmática es la violación de Plácida Linero, que se revierte en violación del patriarca. Una operación similar tiene lugar en el encuentro con Letizia Nazareno. Apresada como animal, la monja, acaba por someter el cuerpo inerme y desnudo del tirano. El acto sexual lo deja aturdido “por las ansias de sus riñones la ristra de petardo de sus tripas, el desgarramiento de muerte del tentáculo tierno que le arrancó de cuajo las entrañas y lo convirtió en un animal (168). Los perros despedazan el cuerpo de la monja y el sietemesino en versión siniestra del carnaval popular.

El anciano se entrega a juegos sexuales con niñas de colegio, que son sustituidas, en secreto, por prostitutas. El deterioro asimila las funciones sexuales a funciones digestivas y excrementales. El cuerpo del dictador, en su senilidad, ingiere y digiere los cuerpos de las niñas/putas: “la vida se le iba en la espera impaciente de las horas de estar contigo en los establos, mi niña, con tus teticas de corozo y tu cosita de almeja, comía solo bajo el cobertizo de trinitarias, flotaba en la reverberación del calor de las dos”. La identificación carnavalesca entre vientre sexual y genésico, asocia infancia y vejez en el establo, perfumado por orines, donde el patriarca moja su alimento en salsa pubiana. El cuerpo devora las secreciones y la posesión deviene deglución. El regreso a la naturaleza es deterioro y descomposición expresada en consumos, destrucciones o excreciones. Una suerte de monstruo mitológico, el dictador, extrae la vitalidad de los cuerpos jóvenes.

Saúl Yurkievich se refiere a esta novela como una “ficción somática” y el pasaje del “realismo maravilloso” al “realismo decrépito”. Las figuras del viejo y la niña son carnavalescas. Como en el grotesco las tripas cumplen una importante función: “anudan indisolublemente la vidas, la muerte, el nacimiento, las necesidades naturales y el alimento; es el centro de la topografía corporal en la que lo alto y lo bajo son alimentos permutables” (Bajtin). Los excrementos tienen el valor de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo y son los mediadores entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto que se transforma en tierra. Pero el ritual del anciano es engañoso, las niñas son mujeres pagadas por sus esbirros que lo enfrentan a su ficción.

En Crónica de una muerte anunciada García Márquez muestra una comunidad sacudida por el desequilibrio en la que el desafío de la convención naturalizada, debe ser reparado, de modo desproporcionado, por la muerte. María Alejandrina Cervantes y sus mulatas son las meretrices cuya honra no incita a la violencia ya que no se lava con sangre. Quizá por ello se asocian en sus figuras prostitución y santidad en contraste con las de Pura Vicaria y las buenas mujeres. María Alejandrina es madama y la matriarca. El narrador la describe como una dama, casi una servidora pública: “fue la mujer más elegante y la más tierna que conocía jamás, y la más servicial en la cama, pero también la más severa" (105). Santiago Nasar, al igual que el narrador y toda una generación de hombres, se enamora de ella y su regazo "apostólico" convierte al burdel en "casa de la misericordia".

María Alejandrina nació y creció en el pueblo “vivía, en una casa de puertas abiertas con varios cuartos de alquiler y un enorme patio de baile con calabazos de luz comprados en los bazares chinos de Paramaribo. Fue ella quien arrasó con la virginidad de mi generación. Nos enseñó mucho más de lo que debíamos aprender, pero nos enseñó sobre todo que ningún lugar de la vida es más triste que una cama vacía”. La función pedagógica de la prostitución borra toda sombra de condena, aunque Ibrahim Nasar castiga al hijo y trueca su amor en respeto. El altivo muchacho es el que intercambia las identidades femeninas y provoca el “desorden” de desnudarlas, disfrazarla en siniestro travestismo donde “todas terminaban por sentirse distintas de sí mismas e iguales a las que no eran”. En realidad desnuda su condición de puros cuerpos, las despoja de los disfraces y los nombres. Las amenaza con la disolución.

La verdadera “garza guerrera” del romance, la heroína de la libertad individual es una “buena mujer”, Ángela Vicario, la joven formal y secreta, que "da guerra" y subvierte las convenciones. Desnuda la farsa de la virginidad, pero su libertad implica la reparación de la sangre de su himen con la de Santiago. En verdad los dos mundos, el de las prostitutas y el de las “buenas mujeres” no se tocan. La salvación de Ángela como la de Cándida es individual.

El exceso conlleva un costo, pero en el caso de las mujeres ese costo es más alto, que cuando es una mujer la que se excede, las consecuencias son peores. Así se confirma en el campo de la sexualidad, donde la mujer está siempre más expuesta a los peligros, donde siempre se le pide ser cauta, tener cuidado, no mostrarse y sobre todo, ocultar su deseo para no correr riesgos.

En El amor en los tiempos del cólera el matrimonio como unión ordenada ocupa el centro social y centrípeto. . El amor pasión desordena y amenaza, permanece fuera. Acá se nota la influencia de las ideas de Demis de Rougemont en El amor y Occidente. Florentino y Fermina sólo pueden ser amantes adolescentes e invernales. La espera del reencuentro es una vida que Fermina entrega al matrimonio y Florentino al aprendizaje. Florentino, una figura feminizada, resiste el asedio de las “pájaras”, las tentadoras prostitutas que, al igual que a García Márquez, le prestan una pieza del prostíbulo para que escriba sobre el amor. El jefe Lotario Thugur le presenta a esas mujeres que venden “amores de emergencia en un hotel de paso”. El comercio no excluye el placer. Las mujeres actúan por gusto y por goce: “las pájaras más percudidas se disputaban la suerte de dormir con él, y sus alaridos de degolladas remecían los estribos del palacio y hacían temblar de espanto a sus fantasmas”(39). Florentino se inicia en los saberes del amor en la casa del pecado, donde las putas animalizadas exhiben sus cuerpos desnudos, en los que su historia escritos por la violencia “cicatrices de puñaladas en el vientre, estrellas de balazos, surcos de cuchilladas de amor, costuras de cesáreas de carniceros”(40).

Sin embargo quienes le proporcionarán las aventuras más fructíferas serán las viudas. La viuda es la mujer deseosa y alegre. No necesariamente mantiene relaciones por dinero. Son las únicas mujeres libres, que al perder la virginidad, se han liberado del tabú. La viuda del burdel- “que era de las que pensaban que la prostitución no era acostarse por dinero, sino acostarse con desconocidos”(46)- se replica en una larga serie que preludia a la mujer del barco que despoja de su virginidad al lánguido enamorado, violándolo, en una inversión de la escena tradicional.

una mano de halcón lo agarró por la manga de la camisa y lo encerró en un camarote. Apenas si alcanzó a sentir el cuerpo sin edad de una mujer desnuda en las tinieblas, empapada en un sudor caliente y con la respiración desaforada, que lo empujó boca arriba en la litera, le abrió la hebilla del cinturón, le soltó los botones y se descuartizó a sí misma acaballada encima de él, y lo despojó sin gloria de la virginidad, Ambos cayeron agonizando en el vacío de un abismo sin fondo oloroso a marisma de camarones(81).

La viuda de Nazareth conserva intacto su “vértigo de soltera”, “los ímpetus de potranca cerrera”. Florentino aprende y enseña con estas mujeres que entregan sus cuerpos por gusto. Sin embargo todas son cautas con la condena social y mantienen sus actividades en la clandestinidad. El protagonista vive una épica de la sexualidad, libra “batallas históricas pero de un secreto absoluto”. Hay una reducción de la épica del espacio público (la guerra) al espacio privado (la cama).

En este proceso la escritura acompaña al amor, tiene la fuerza de reforzar su existencia. Florentino escribe innumerables cartas, un probable tratado sobre el amor y veinticinco cuadernos con seiscientos veintidós registros de “amores continuados, aparte de las incontables aventuras fugaces que no merecieron ni una nota de caridad”(86). El uso de la hipérbole refuerza el usote la parodia. Ausencia Santander, Sara Noriega, Leona Casiani, la loca, etc. forman una serie de dobles grotescos. Es curioso que ante la foto de Fermina Daza, Sara Noriega afirma que el casamiento con un hombre rico es la forma más baja de ser puta. [3]

La parodia moderna, más cercana a la ironía, desdobla al discurso primero pero no lo destruye e implica el uso de las series de dobles grotescos. Luis Beltrán Almería señala que el uso de la serie paródica en El amor en los tiempos del cólera implica el desplazamiento de la vieja estética realista- folletinesco

Frente a la lectura realista ingenua que ve El amor en los tiempos del cólera como la estilización de de un folletín decimonónico, con ligeras incrustaciones paródicas y amaneramiento mágico-realista, la contemplación de estas series paródico-grotescas revela, en primer lugar, la falacia de la frontera supuesta entre realismo y fantasía, y, en segundo lugar, la dimensión profundamente estética del humorismo de García Márquez. (Beltrán,180)

En la colección de amantes América Vicuña constituye una excepción. Una niña, espejo de la Fermina adolescente, que el tutor convierte en su amante. En la perversa relación lo incestuoso se atenúa por el carnavalesco encuentro entre la vejez y la juventud. El hombre “la cultiva para él en un lento año de sábados de circo, de domingos de parques con helados, de atardeceres infantiles con los que se ganó su confianza, se ganó su cariño, se la fue llevando de la mano con una suave astucia de abuelo bondadoso hacia su matadero clandestino”. El lecho es el “matadero” donde América siente que se abren “las puertas del cielo”. Para el comerciante” Después de tantos años de amores calculados, el gusto desabrido de la inocencia tenía el encanto de una perversión renovadora”. Lolita acaba enamorada del anciano y cuando este la abandona se suicida. Florentino le dedica apenas un pensamiento arriba a la definición de un amor dividido: "amor del alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo". La única que cabe en esta última definición es Fermina Daza, con quien se entregará a una relación invernal que lleva a la muerte.

 

La Cándida Eréndira y su cuento de hadas

La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira junto con Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera pueden ser leídos como parodias de ficciones amorosas. En el cuento el narrador ingresa como personaje.

Las conocí por esa época, que fue la de más grande esplendor, aunque no había de escudriñar los pormenores de su vida sino muchos años después, cuando Rafael Escalona reveló en una canción el desenlace terrible del drama y me pareció que era bueno para contarlo. Yo andaba vendiendo enciclopedias y libros de medicina por la provincia de Riohacha. (145)

Cándida Eréndira [4] acepta, con resignación, su condición de esclava reconociendo la deuda con la abuela que la somete a la prostitución y al trabajo doméstico. El género original del cuento era el guión cinematográfico y el relato incorpora imágenes deudoras del cine de Fellini. El título refiere más a las crónicas de Indias que a los pregones medievales como señala Vargas Llosa. La joven atribuye su infortunio a la ingobernable naturaleza y a la fatalidad. El “viento de su desgracia” llega sigiloso y con la llama de la vela incendia la casa de la abuela. La historia anunciada como “increíble y triste”, tiene componentes de los libros de caballerías, de los mitos y de los cuentos de hadas. La niña mestiza, prisionera de la matriarca recuerda a las amadas de los caballeros y a las hechiceras de los mitos. Michael Palencia Roth señala la relación de Cándida con Circe, las sirenas y Ariadna. La abuela es el monstruo del que la inocente dama debe ser liberada. Se abre así una serie de vinculaciones con los relatos tradicionales y la literatura maravillosa que sostiene a la historia fuera de los códigos realistas.

García Márquez insiste en el realismo: “Yo también conocí a Eréndira. Había una vieja que tenía un prostíbulo ambulante que se desplazaba de pueblo en pueblo… La “madame alquilaba siempre una gran casa… Un día, entre sus acogidas, yo note una nueva que no debía tener más de doce años. Me dijeron que había sido violada (y desvirgada) por un viejo en una trastienda. La celestina la había enrolado en su tropel y la pequeña se desenvolvía tan bien que los hombres dejaban a las prostitutas habituales para venir a pasar un momento con ella. Esta fila ininterrumpida de hombres me impresionó mucho…” (Girard, 36).

En la biografía de Dasso Saldívar, la historia aparece más pormenorizada: “Pero la historia que más lo conmovería fue la de la anodina y escuálida niña quien, según García Márquez, conoció por estos lares (en algún pueblo del departamento de Sucre, entre 1944 y 1945) cuando ya era consciente de que tarde o temprano sería escritor. Explotada de forma inclemente por una matrona que él imaginaría como "su abuela desalmada" en uno de sus relatos más célebres, "andaba en un burdel ambulante que iba de pueblo en pueblo, siguiendo el itinerario de las fiestas patronales y llevando consigo su propia carpa, su propia banda de músicos y sus propios puestos de alcoholes y comidas (...). Su estancia en el pueblo fue sólo de tres días, pero la memoria que dejó duró mucho tiempo (6).

La economía familiar y comunitaria se apoya en el comercio sexual. En un mundo asfixiante donde otras mujeres detentan el poder ficticio, la matriarca blanca no protege sino que se convierte en implacable tirana, “una hermosa ballena blanca en la alberca de mármol” .La nieta adolescente “era lánguida y de huesos tiernos, y demasiado mansa para su edad”. La abuela es una divinidad terrible de cuerpo enorme y vientre voraz, se sienta en “un trono” y preside el espectáculo montado alrededor de la venta del cuerpo de la niña. La deriva de los personajes por el desierto no parece tener final y Cándida es conciente de la muerte. Desde el primer instante en el que la abuela le vende al tendero del pueblo, el exiguo cuerpo de Eréndira sufre el embate de los hombres.

El prostíbulo asume diversas formas desde un tenderete con techo de zinc y restos de alfombra asiática hasta una carpa del amor errante. El espacio se convierte en una feria popular, una suerte de plaza pública. Convoca a mercaderes y artistas- un fotógrafo y un músico.

Julio Ortega afirma que en la novela no hay tragedia, a pesar de la violencia y la sexualidad que deshumanizan el cuerpo, ya que los personajes son parte de la fábula del mundo al revés: el cuento infantil convertido en esperpento. Es cierto que el lenguaje disfraza las acciones distanciando las palabras de los actos. Pero la violencia está presente desde un comienzo. Coincido con Elsa Caiajo cuando señala que “ Una lectura atenta de los pasajes más dramáticos del relato, por ejemplo, de aquellos donde se narra la primera violación de Eréndira o su dolor físico y absoluta desolación cuando llama a la abuela para decirle que se está muriendo desmontan por fuerza esta apreciación de que lo cómico predomina sobre lo trágico”.

El burdel es el centro de una economía popular sin centro y reemplaza a las instituciones del Estado. Ni siquiera la iglesia podrá oponerse a su funcionamiento. Como el contrabando la sexualidad es una economía clandestina. Se trata de un mundo carnavalesco donde se juega con los desdoblamientos y donde la prostituta es reina. Sólo se oponen los curas en el desierto.

La plaza pública era el punto de convergencia de lo extraoficial y gozaba de un cierto derecho de “extraoficialidad” dentro del orden y la ideología oficiales; en este sitio, el pueblo llevaba la voz cantante (Bajtin, 139)

Las instituciones oficiales- la Iglesia y el Estado- son débiles, casi inexistentes. El convento es una duplicación del espacio exterior, una gran cárcel donde las novicias están amarradas a la disciplina. El senador y el comisario resultan ineficaces y corruptos.

El cuerpo infantil femenino explotado por la abuela “desalmada”, se transforma en producto cotizado. Cándida encontrará el horror y el “buen amor” en su largo cautiverio. La historia de amor imposible le sirve de pretexto e instrumento para liberarse. La única salida es el encuentro con su albedrío, al mismo tiempo que una misteriosa desaparición. El texto tiene mucho del teatro barroco, con una maquinaria artificiosa. El barroco y el melodrama constituyen modos del exceso. El exceso barroco se encarna en una forma -el pliegue, el retorcimiento o en la mezcla del lenguaje y los cuerpos, en el melodrama habita en la exageración. La multitud rodea el cuerpo de la niña, transformado en exhibición y espectáculo, que convoca hombres de todas partes. Un cuerpo pequeño que sostiene un enorme cuerpo social, el de la comunidad que vive a expensas de su explotación material y simbólica.

Allí estaba la carpa del amor errante, bajo los lienzos de letreros colgados: Eréndira es mejor Vaya y vuelva Eréndira lo espera Esto no es vida sin Eréndira. La fila interminable y ondulante, compuesta por hombres de razas y naciones diversas, parecía una serpiente de vértebras humanas que dormitaba a través de solares y plazas, por entre bazares abigarrados y mercados ruidosos, y se salía de las calles de aquella ciudad fragoroso de traficantes de paso( 145).

En la narración los indicios de la modernidad capitalista están en la propaganda y el consumismo. El producto que se consume es un cuerpo casi infantil. La muchacha no sólo padece la larga fila de hombres sino también el escarnio de las putas del barrio de tolerancia que, envidiosas, la trasladan del interior de la carpa al centro de la plaza. Son ellas la que entronizan a la falsa reina del desierto arrastrándola desnuda y avergonzada por “Las calles de más estrépito, como el paso alegórico de la penitente encadenada, y al final la pusieron en cámara ardiente en el centro de la plaza mayor”(147).

La determinación de la abuela derrota a enamorados y misioneros. Eréndira sabe que libra una batalla contra la muerte. Cándida demuestra que la candidez no es su rasgo central, su Ulises no será el burlador sino el burlado.

La verdadera libertad de la joven le exige huir del mundo y salir de la novela. García Márquez sostiene que Cándida constituye “el alegato más bárbaro que se puede imaginar a favor de la liberación de la mujer” (Girard, 38). En el texto existen al menos dos narradores: la abuela que cuenta su historia tramada como relato maravilloso y el autor que se transforma en testigo. Otros lenguajes son los de la música y la fotografía. La canción popular acompaña el derrotero de la caravana e inmortaliza la historia.

Teresa de Lauretis sostiene que la función de las narraciones míticas es establecer distinciones, especialmente la distinción sexual, de la que derivan todas las demás. Esta forma narrativa del mito, según la autora, está estructurada a partir de dos funciones básicas: la entrada del héroe en un espacio cerrado y la salida de allí. Independientemente de su figura textual, el héroe es siempre simbólicamente masculino porque la frontera, obstáculo o ámbito que debe atravesar para constituirse ser humano y héroe en la salida es simbólicamente femenino. Sin embargo, en el caso de este cuento, nos sorprende, como en Crónica de una muerte anunciada, un final que convierte a Cándida Eréndira en la verdadera heroína sobreviviente y a Ulises, el mítico burlador burlado. Eréndira se pierde en el horizonte.

Iba corriendo contra el viento, más veloz que un venado, y ninguna voz de este mundo la podía detener... siguió corriendo con el chaleco de oro más allá de los vientos áridos y los atardeceres de nunca acabar, y jamás se volvió a tener la menor noticia de ella ni se encontró el vestigio más ínfimo de su desgracia (162).

 

La triste historia de Delgadina

Otra prostituta de nombre hispánico está en el centro mismo de la última novela de García Márquez: Memoria de mis putas tristes. El texto, que repite estructuras de obras anteriores pone la escandalosa palabra puta en el título. Un engañoso empleo de los sujetos que encubre un relato enunciado desde la exclusiva voz masculina. Las memorias del viejo cronista sobre sus aventuras con putas “tristes”. Es curioso el adjetivo tristes ya que, por lo que hemos venido trabajando, no todas las putas son tristes. Narrada en primera persona, el protagonista es un hombre viejo, cuya voz se asocia a la del autor. La ficción se tiñe con elementos de la autobiografía. Su frase inicial: “El año de mis noventa años quise regalarme una noche de amor loco con una adolescente virgen”.

Como epígrafe el libro lleva una cita de La casa de las bellas dormidas (1961) de Yasunari Kawabata [5]. La novela reescribe la historia de Kawabata y la desplaza al Caribe al mismo tiempo que la vierte en un código realista.

El narrador autobiográfico lo identifica con el autor, hecho reforzado por sinnúmeros notas: es periodista y crítico como García Márquez y telegrafista como su padre. Tanto el padre como el abuelo se presentan como machos hiperactivos, rodeados de mujeres e hijos ilegítimos.

El viejo tiene la obcecación del coronel y la insistencia de Florentino Ariza. Su vocación terca de vivir a pesar de todo lo convierte en una sombra del patriarca en su otoño sin nombre enredado en sus rituales, enamorado como un adolescente en una casa de soledad. Su machismo es la nota más destacada, lleva una lista de sus putas. La hipérbole es uno de los procedimientos favoritos del texto.

Como Florentino Ariza se jacta: “Nunca me he acostado con una mujer sin pagarle”, se jacta el protagonista y lleva un registro minucioso de su comercio sexual. Este hombre mediocre se convierte en héroe nocturno en los burdeles y lleva un diario de sus hazañas con quinientas catorce mujeres. A la vejez se le antoja devorar un cuerpo joven.

El encuentro con la niña Delgadina, un nombre que remite al cuerpo infantil exiguo y pobre, se convierte en una suerte de Pigmalión amoroso, que enseña dicción castellana a su dama dormida. Aunque el autor usa elementos de los romances españoles y los cuentos tradicionales la crudeza del relato anula cualquier atmósfera mágica.

Estamos lejos de las memorables meretrices, estólidas matriarcas, iniciadores sexuales, maestras del erotismo: Pilar Ternera, la matriarca de los Buendía o María Alejandrina Cervantes, de regazo apostólico. No tienen que ver con Rosa Cabarcas, la cruda celestina ni con la niña de quince años, ni con Delgadina entregada al anciano que la enamora. Delgadina no tiene la estatura de la Cándida Eréndira y su flaco cuerpo épico, de la gitana del circo que perdió a José Arcadio. Aunque quizá la desesperación de América Vicuña, la joven amante de Florentino, que no fue comprada como ella. Porque esas mitológicas figuras, por su elaboración literaria, iban más allá de sus propios cuerpos explotados, sometidas al deseo del otro, lo subvertían, se revelaban con el amor o con la muerte y lograban escapar. La muchacha triste se pliega a la fantasía del hombre y se entrega a ser sólo un sueño, convirtiendo en realidad el deseo masculino. En el forzado final la historia de amor se convierte en cruel parodia. La figura de la niña prostituida no puede sino ser vista como víctima de una sociedad machista. Señala Coetzee

Memoria..., sin embargo, tiene un objetivo audaz: hablar en defensa del deseo de hombres mayores por chicas menores de edad, vale decir, hablar en defensa de la paidofilia, o por lo menos mostrar que la paidofilia no tiene por qué ser un callejón sin salida para el amante o la amada. La estrategia conceptual que García Márquez emplea con ese fin es demoler el muro que se levanta entre la pasión erótica y la pasión de la veneración, tal como se manifiesta sobre todo en los cultos de la virgen.

Julio Ortega considera que Memorias de mis putas tristes se despliega en dos direcciones: la afirmación de la sexualidad como un espacio permisible y secreto, definido por el culto del burdel; y el enamoramiento al que sucumbe el anciano periodista por una chica de catorce años. O sea que el burdel permite la construcción, después de una noche casta, de la pareja del amor imposible. Según Ortega la proeza del relato está en “instaurar en el centro de la sexualidad perversa el discurso neoplatónico del amor que se mira como la imagen humana de lo eterno”. Sin embargo ese contraste no logra sostener la productividad narrativa.

Hay una gran distancia entre las figuras de Cándida y Delgadita. Ambas son adolescentes prostituidas. Quizá Delgadina no llega ni a ser prostituta, porque se convierte en la enamorada. En los dos casos se pretende disimular el comercio con el cuerpo infantil. Sin embargo en el caso de la Cándida Eréndira hay una dimensión metafórica que permite leer el funcionamiento de un imaginario social en el relato maravilloso. La sujeción del cuerpo femenino se presenta sin disimulo como comercio familiar y comunitario iniciado por la abuela. Una cadena que Cándida rompe. La cultura popular se lee en clave carnavalesca y en el centro de la escena la figura de la niña prostituida que invertirá su sino, rompiendo justamente con la candidez. La rebelión implica el enfrentamiento con la anciana y su destrucción así como la huida de la historia de amor con Amadís.

En las Memorias de las putas tristes la historia se centra en un individuo, el viejo periodista y se enuncia como afirmación de la masculinidad e historia de amor. El estupro, iniciado por el criminal comercio con la virginidad de la niña, acaba por ser la corroboración de la virilidad de un viejo, que la seduce casi dormida. En cambio la fábula de Eréndira supone un conjunto de elementos complejos, entre ellos la culpa y la historia familiar. En todo momento el mito aparece como mediación. En la última novela, casi un desprendimiento de la historia de Florentino, el telegrafista se apropia de la niña que compró sin atenuantes no sólo material sino afectivamente. La distancia entre ambos textos es la que va del realismo “mágico” al realismo decrépito. En el primer caso la productividad textual incluye la posibilidad de la rebelión y la libertad del individuo, en el segundo sólo la sumisión y el consentimiento.

Rodrigo Cánovas señala que el burdel "aparece como un modelo reducido, desde el cual se reconstruyen por analogía los demás espacios de la sociedad como estériles y regresivos" (14). En ese sentido el prostíbulo sería un lugar heterotópico, "es decir, como un lugar que tiene la virtud de incluir todos los demás espacios recreados por la cultura, de confrontarlos, deformarlos, invertirlos y, finalmente, anularlos" (6). En La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada la carpa la alegoría se frustra porque la ficción fundacional no se concreta.. En cambio en Memorias de mis putas tristes el relato se encierra en la historia individual, en el caso particular y se ensimisma en el drama de la impotencia de la realización de la misma. No hay imagen de nación sino reducción de la historia de la comunidad al individuo. A pesar de que podríamos ver en la “historia de amor” una parodia del romance fundacional el cuarto donde se encierra a Delgadina poco tiene que ver con el burdel o la carpa circense. El relato se limita a otorgar una salida al deseo de un macho anciano sin explorar otras dimensiones.

 

Notas:

[1] "la humanidad, al efectuar el movimiento de la naturaleza a la cultura "escogió" conservar a las mujeres dentro de un rol natural ("animal") en nombre dela propagación y la nutrición de las especies, ya que esta sugerencia plantea una división demasiad sencilla entre el destino de ambos sexos. La parición misma de la cultura necesitaba un rol diferente. No es que las mujeres estén limitadas a una función natural, sino que se les adjudica un rol especializado en la formación de la civilización. Entonces no es en virtud de sus funciones procreadoras "naturales", sino de su utilización cultural como objetos de intercambio (que implica una doble explotación de su rol de propagadora) como las mujeres adquieren su definición masculina" Juliet Mitchell, Psicoanálisis y feminismo, Barcelona, Anagrama, 1976, págs. 411-412.

[2] Rodrigo Cánovas considera que en la novela latinoamericana el burdel puede ser leído como una alegoría del continente americano en sus tensiones entre modernidad y tradición. Un espacio que se arma como lugar de sumisión, “habitado por seres grotescos que actúan una erótica letal; como en un lugar de rebeldía, dramático o farsesco, donde se juega a cambiar el orden de las cosas. Así el escritor hispanoamericano diseña un artefacto que nomina prostíbulo, el cual es confeccionado como una heterotopía; es decir, siguiendo a Michel Foucault, como un lugar que tiene la virtud de incluir todos los demás espacios recreados por la cultura, de confrontarlos, deformarlos, invertirlos y, finalmente, anularlos ( 6).

[3] También Juvenal Urbino cae en las trampas del desdoblamiento cuando conoce a la mulata Bárbara Lynch pero Fermina lo castiga por su bigamia.

[4] Se origina como guión cinematográfico publicado en fragmentos. Se edita en la editorial Sudamericana de Buenos Aires junto con otros relatos en 1972.

[5] “En La casa de las bellas durmientes, de Kawabata (1961), el personaje Yoshio Eguchi se aproxima a la vejez y recurre a una mujer que que proporciona niñas a hombres con gustos especiales. Las normas de la casa de prostitución prohíben el coito aunque la mayoría de los clientes son impotentes. . Eguchi rompe las reglas, viola a una de las mujeres, la embaraza y hasta la asfixia. Intenta demostrar su virilidad con crueldad en un mundo en el que los ancianos son tratados como niños. La novela del autor de Lo bello y lo siniestro es una lectura del erotismo y la sensualidad casi morbosa en un mundo donde se explora a fondo la sensualidad incluso en contacto con el dolor.

 

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© Carmen Perilli 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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