Redes, flujos y circuitos culturales en los relatos de mercado*

Cristian Molina

UNR-CONICET
molacris@yahoo.com.ar


 

   
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Resumen: El artículo explora las redes, circuitos y flujos culturales de los productores de arte-literatura en el contexto de la globalización, a partir de las representaciones de los relatos de mercado. Un relato de mercado es un texto que tematiza el mercado simbólico y que, por lo tanto, permite comprender las geografías culturales que se desarrollan en el presente a partir de la narración de viajes de los productores o de los agentes del mercado simbólico a diferentes ciudades-países del globo.
Palabras clave: mercado simbólico, relatos de mercados, redes y flujos culturales, globalización.

 

En la película Aquiles y la tortuga, de Takeshi Kitano (2008) se mencionan dos ciudades como referencias internacionales dentro de las cuales se produce la consagración de los artistas fuera de Japón y cuyos comentarios corresponden, respectivamente, al pasado y al presente de la vida del protagonista y del espectador: París y Nueva York. En otra película, El artista, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat (2008), un agente de la galería internacional “Art Franklin”, con sede en Roma, le propone a Jorge Ramírez, un plagiador de la obra del pintor Pangaro, sumarse a la planta estable de 16 artistas, lo que le permitirá acceder al circuito de las ferias internacionales de Chicago, de Miami, de Basilea y de Londres.

Las dos películas revelan circuitos internacionales constituidos por redes entre ciudades que otorgan reconocimiento y posibilitan la circulación de los artistas en el mercado internacional, trazando flujos de movimientos [1]. Mientras la primera señala un desplazamiento de importancia de París por Nueva York en el tiempo, la segunda pone énfasis en la trascendencia de las ferias internacionales del polo anglosajón y europeo como espacios de circulación. Parecería, entonces, haber entre las dos películas una tensión geográfica en la asignación de significados a los espacios de circulación cultural, ya que la primera tiende a marcar un desplazamiento, mientras la segunda una coexistencia de redes y de centros múltiples.

Esas redes adquieren un sentido mucho mayor cuando se comprueba que reaparecen, en una suerte de coincidencia sospechosa, en un grupo de relatos de mercado en la literatura mundial desde fines de los ’80 hasta la actualidad. En diversos artículos (Molina 2009 y 2010), hemos definido los relatos de mercado como un tipo particular de textos literarios que tematiza el mercado de los bienes simbólicos a través de la aparición de personajes, ya sea en la posición de productores (artistas), de consumidores (lectores - espectadores) o de agentes intermediarios (traductores, editores, libreros, mecenas, directores de arte, empresarios, etc.). Tales personajes hacen evidente la dualidad económica-simbólica (Bourdieu, 1984) que constituye ese espacio, a veces como una tensión, otras como un énfasis deliberado sobre uno de los componentes de esa dualidad, lo cual permite leer los estados del mercado cultural en un momento determinado así como las posiciones que sus autores ensayan en él a partir de relaciones de analogía, fusión y/o contrastes entre el plano de la representación y el de la circulación de esos textos.

Por lo tanto, los relatos de mercado donde se realiza un viaje por trabajo o por experiencia cultural, revelan, también, desplazamientos significativos de los productores de bienes simbólicos de diversas disciplinas a partir de los cuales se trazan circuitos, redes y flujos que diagraman una cartografía económico-cultural, ficcional-real, en concordancia con las prácticas y posiciones de los autores en relación al mercado simbólico. Es decir, en los mismos se hace perceptible una geopolítica económico-cultural que demarca y significa espacios y ciudades en el mapa de la ficción que se corresponden con la circulación de los textos.

De tales relatos de mercado, Lorde y Berkeley em Bellagio, de João Gilberto Noll y Budapeste, de Chico Buarque, se tornan nodales, ya que el viaje es un estructurador de toda la narración y porque a partir de ellos se pueden leer modos de desplazamientos y formas de relación con esos circuitos que los productores de arte realizan en los demás relatos de este subcorpus, que está constituido por algunos textos de César Aira, de Washington Cucurto, de Frédérick Beigbeder, de Michel Houellebecq y de Paul Auster.

A diferencia de las películas, Lorde y Berkeley em Bellagio cuentan el viaje de un escritor-intelectual que ha sido becado por “um cidadão inglês para uma espécie de missão” en la primer nouvelle y por una Fundación americana en la segunda. En ambos casos, el viaje produce una triangulación conflictiva de espacios. En los vértices de ese triángulo en red se encuentran Porto Alegre, Londres y el resto de Europa en Lorde y Porto Alegre, Berkeley y Bellagio en el otro texto. Sin embargo, la red de agentes que moviliza al escritor-intelectual pertenece al polo del mundo anglosajón porque, incluso en el caso de Bellagio, el espacio de movilidad del sujeto se confina al campus de la Fundación americana, donde se los obliga a hablar en inglés.

Esa fuerza de la red anglosajona reaparece nuevamente en El curandero del amor, de Washington Cucurto, donde leemos: “la multinacional que edita mis libros -dice el narrador- y vende mis contratos en dólares a la Universidad Pirelli de Estados Unidos(166)”. Incluso en su cuento “El amor es mucho más que una novela de 500 páginas” en el cual una agencia multinacional de literatura latinoamericana con sede en Berlín lo contrata para escribir 500 páginas por día en un equipo de trabajo comandado por Mario Vargas Llosa. Claro que en este caso, uno infiere que la editorial silenciada es la española Planeta, editorial en la que Cucurto acaba de ingresar con El curandero y que, incluso, la agencia multinacional con sede en Berlín tiene como representante a “Pérez lindo”, agente internacional cuyo apellido español resulta notorio. Hay, entonces, nuevamente como en Noll, una triangulación entre Argentina, España (Europa) y el polo anglosajón. Pero, además, la presencia de este último polo reaparece en la filmación de la publicidad de Maigrellete, en la novela de Frédérick Beigbeder, 99 F, cuando Octave viaja a Miami, “la capitale mondiale de la mode (173)” a rodar el cortometraje producido en París. Y en Houellebecq se revela a través de tres modalidades, la primera de las cuales, se encuentra en mayor o en menor medida en los demás relatos de mercado: a-mediante la circulación de marcas y productos culturales de la industria norteamericana, b- en la discográfica con sede en New Jersey que grava el disco de rap de Daniel 1, el protagonista y c- en la mención de la exposición de Vincent, el jefe de la secta elohimita, en Nueva York, la primera vez que un artista francés logra entrar en el mercado internacional neoyorkino en mucho tiempo, dice el texto.

En ¿Qué es la globalización?, Ulrich Beck ha señalado que es en las nuevas redes transnacionales donde se teje una forma de poder en el contexto de la globalización; pero sostiene que ésta ya no tiene una referencia nacional-estatal unívoca, sino que es plurilocalizada y, por lo tanto, no puede entenderse como parte de un determinado imperialismo. Sin embargo, la posición de Beck, en este libro, realiza, la mayoría de las veces, un tipo ideal de la globalización proyectado al futuro, sin focalizar en las condiciones actuales en torno de las cuales la misma se desarrolla y, de esta manera, simplifica, extremando el patrón de la compresión espacial global. En este sentido, Salvatore insiste en la necesidad de re-pensar los nuevos modos en los cuales el imperialismo se articula con la globalización como lastre o continuidad de algunos componentes; lo que implica, en primer instancia, reconocer que “hoy el conjunto de significaciones de posiciones político-culturales que hizo válido el término “imperialismo cultural” ha perdido su poder explicativo (14-15)”.

Quizá donde mayor pérdida explicativa se registra es en la imposibilidad de localización y de difusión de un centro territorial preciso que se expande e incorpora a los demás en el territorio nacional bajo el cual instaura un control. Los relatos de mercado analizados han señalado flujos hacia diferentes ciudades, de naciones y países disímiles; pero que, no obstante, comparten una misma unidad Europea y/o lingüística anglosajona. Sassen sostiene que en la actualidad, la mayor parte de las leyes y formas de organización de las redes y mercados transnacionales proviene del derecho comercial y de las prácticas contables angloamericanas (71).Por lo cual, afirma que la dispersión geográfica y la creación de un espacio global más allá de la capacidad de regulación del Estado-Nación es sólo una cara del proceso; la otra estaría constituida por la concentración desproporcionada de funciones por parte de los países más desarrollados y, dentro de ellos, de algunas ciudades globales, sobre todo las del Atlántico Norte.

Habría, entonces, una confluencia entre la hegemonía ficcional de la circulación trazada por estos primeros relatos con la de una nueva forma de organización del poder global en las redes del espacio mundial a partir de flujos de movilidad convergentes trazados por los productores de arte. Sin embargo, esto no implica pensar que las articulaciones en cada relato y en cada contexto sean homogéneas. Todo lo contrario, el análisis revela significaciones y soluciones ficcionales diferentes en torno a la nueva concentración de poder cultural en la geografía en red de la globalización. En los relatos de Noll, el énfasis recae sobre los lastres coloniales que el cuerpo narrador percibe y, por lo tanto, sugiere, en una biblioteca lusófona en Londres o en la analogía insistente entre una base para la formación de dictadores latinoamericanos en Georgia con la misma Fundación americana de Bellagio, en la cual se encuentra la elite política e intelectual de los diversos países obligada a incorporar el idioma inglés como lengua de comunicación. Esa sospechosa percepción produce una progresiva disintegración de la narración y del sujeto hasta llevarlo a una suerte de confusión esquizofrénica que desquicia y fusiona los espacios, los tiempos de la narración y, a veces, las lenguas. Por otro lado, los desplazamientos del narrador son homólogos a los realizados por Noll en el plano de la realidad, como si fueran un “resto de lo real” que queda filtrado en la ficción y la desestabiliza.

En el caso de Cucurto, la mención de la editorial debe ser entendida como una respuesta anticipada a los reproches del campo intelectual y artístico argentino por la operación a través de la cual Santiago Vega con El curandero ingresa al circuito editorial multinacional de Planeta, cuando había publicado en editoriales marginales el resto de su producción. Por eso, la representación lo muestra como “vendido”; a pesar de que insista en que de esta manera ha hecho de la literatura un recurso que no sólo genera ganancias y da trabajo a peruanos, bolivianos y cartoneros, sino que también está destinada a transformar la realidad. Componente que reaparece en el cuento, sólo que allí figura la mutación de las estrellas de la literatura latinoamericana en “escritores esclavos”, cuyo cabecilla (Vargas Llosa) escribe en una computadora que genera realidad y transforma el mundo. Por lo tanto, en Cucurto se da una significación ambigüa del circuito, sobre todo si consideramos que usa la publicación en Planeta para remitir a y, por tanto, promocionar su producción marginal anterior.

En cambio, tales lastres coloniales o figuraciones ambiguas sobre el circuito, no son las que predominan ni en el caso de Houellebecq, ni en el de Beigbeder. Al contrario, en estos relatos de mercado, el polo angloamericano aparece como una colaboración en ensamble de un producto cultural parisino, cuando no como una manera de competencia con los productos nacionales franceses o como una manera de conferir estatus internacional al producto cultural audiovisual o plástico. Por otro lado, la triangulación en red entre un espacio local, otro europeo y otro del polo anglosajón presente tanto en Noll como en Cucurto [2], está ausente en Beigbeder y reaparece en Houellebecq mediante la filmación en colaboración de películas porno y de catástrofe en España. Dentro de la cartografía en red de Sassen, París es una de las ciudades globales que pertenece a un país desarrollado. La relación con el polo angloamericano y europeo revela asimetrías en los modos en que los circuitos son significados entre los relatos latinoamericanos y los de aquellos países en una posición hegemónica. Mientras los primeros resignifican mediante la insinuación de lazos coloniales o ambiguos la asociación a la red por cuestiones económicas y de supervivencia debido a un potencial simbólico acumulado previamente, los segundos la ven como posibilidad de conferir estatus o como locus de acumulación de un capital simbólico internacional que les permitirá dar un salto económico.

Sin embargo, si esta explicación es posible, la desestabilización que experimenta el narrador de The Locked Room, de Paul Auster, al viajar a París conflictúa la lectura del subcorpus sólo en términos dualistas y la dispara hacia la diferenciación. La red se teje entre Nueva York y París y el propósito es recomponer el mundo laboral de Fanshawe para elaborar una biografía que lo posicione en el mercado literario y para encontrarlo, porque el narrador se obsesiona en hacerlo. La descomposición del narrador, en el pico de su obsesión, es homóloga a la del ambiente parisino. En efecto, París aparece no sólo dentro de la geografía del “viejo mundo”, sino que los personajes y trabajos literarios-culturales de Fanshawe revelan un pasado de efervescencia cultural de la que en el presente queda nada, apenas huellas avejentadas desvanecidas en la memoria de seres decadentes. Esta significación del ambiente parisino desgastado en la novela de Auster de 1987, tiene sus resonancias en la película de Kitano de 2008 en la cual se menciona el desplazamiento de París por Nueva York como locus de referencia para la consagración artística en artes visuales. Pascale Casanova, en la República mundial de las Letras, señala que:

“La configuración del espacio literario contemporáneo es difícil de dibujar. Tal vez nos hallemos hoy en día en una fase de transición que pasa de un universo dominado por París a un mundo policéntrico y pluralista donde Londres y Nueva York principalmente, pero también, en menor medida, Roma, Barcelona, Frankfurt… disputan a París la hegemonía literaria (217)”.

A pesar de las críticas que puedan hacerse del enfoque de Casanova, que van desde la necesidad de entender el capital simbólico como un universo con relativa autonomía, hasta el francocentrismo con el cual es compuesto el libro, hay en esa duda sobre el presente también la insistencia en un cambio en la distribución del poder de los circuitos y de las redes culturales -para ella específicamente literarios/as- en las que París y Francia son desplazados/ o pasan a compartir el poder simbólico-económico con las ciudades anglosajonas y, en menor medida, por las españolas e italianas. Observemos, no obstante, que Casanova detecta dentro de ese aparente pluriscentrismo la preeminencia de Londres y de Nueva York. Los relatos de mercado analizados, así como la película de Kitano y The Locked room de Auster, insisten de modos diferenciales sobre estas nuevas configuraciones en red del poder cultural en la globalización.

Pero las diferencias se amplían mucho más cuando consideramos los circuitos y redes culturales que tejen los relatos de Chico Buarque y de César Aira. En Budapeste, el narrador, Ksoze Kósta cuenta: “Fui dar em Budapeste graças a um pouso imprevisto, quando voava de Istambul a Frankfurt, com conexão para o Rio (6).” Frankfurt aparece sólo como una escala en la red, pero no como destino y la red triangula Estambul con Budapest y Rio de Janeiro. Al continuar con la novela, sabemos que el viaje a Estambul se debió a un congreso internacional de ghost writers. La ciudad, si bien no pertenece a una ciudad global hegemónica [3] se trata de la antigua Constantinopla, actualmente considera como una ciudad transcontinental. Ese punto estratégico de interconexión con el espacio transnacional posibilita el encuentro de fantasmas culturales que, como Kósta, viven de su oficio sin recibir el reconocimiento simbólico por el mismo, salvo en tales congresos donde se dan a conocer los trabajos de cada uno, hechos por encargo y atribuidos a otros. Lo notable es que la conexión con Budapest se realiza de modo imprevisto, debido a una amenaza de bomba que los obliga a hacer una escala. Allí, Kósta se deja atrapar por el idioma y comienza a experimentar una dualidad que lo hace, finalmente y como en espejo, cambiar su vida de Ghost Writer en Río de Janeiro por la de un reconocido poeta de las letras húngaras en Budapest. Estambul es un espacio puro de interconexión entre universos antagónicos que la trama revierte. Y en esa reversión la lengua y la contaminación con giros portugueses del magiar cumple un lugar central: como si dos lenguas no hegemónicas, en la mutua interrelación a través de redes tejidas por un sujeto entre ciudades globales no hegemónicas permitiera una interferencia en los circuitos globales y generase una consagración o un pasaje de valor simbólico cultural. Sospechoso valor cultural de la geopolítica simbólica de la ficción que, por otra parte, implicó para Buarque no sólo su aceptación de la crítica brasilera, su reconocimiento como escritor, sino, además, la difusión de su obra en países como Hungría, Polonia y Francia.

En las novelas del ciclo panameño de César Aira, La princesa primavera y El mago, así como en El congreso de literatura y en el cuento Duchamp en México, se resignifican otras redes y otras maneras de interferencias en las redes globales. De lo que se trata es de la invención ficcional de una circulación marginal que aprovecha los circuitos centroamericanos como posición estratégica porque hay puro movimiento y aceleración o porque la variabilidad de precios de las economías devaluadas “hace de la necesidad virtud (1997, p.16)” [4], o porque un Congreso Internacional permitiría encontrar y posicionar la profesión con la adquisición de un determinado capital simbólico. De estas tres motivaciones del viaje y/o representaciones de las redes, me interesa detenerme en el postulado de hacer virtud de la necesidad que se insinúa en Duchamp en México, porque creo que es una máxima de Aira, del “efecto Aira”. Se pueden leer allí, como lo hace Contreras, una devaluación literaria (por medio de la “mala escritura”) como valor positivo que genera literatura auténtica; pero también -y esto es central- la elección del propio Aira por circuitos marginales desde el punto de vista de la representación y desde la insistencia en su publicación además de los canales hegemónicos [5]. E, incluso, más. Esa elección por los circuitos editoriales alternativos debe entenderse como una decisión de hacer que la obra se mueva, siempre en variantes nuevas y aceleradamente, hasta proliferar y hasta saturar todas las redes, haciendo confluir el movimiento desde y hacia ellas, como Panamá en la ficción. El problema, no menor, es que al privilegiar los circuitos alternativos la obra se mueve en variantes diferenciales y en espacios distintos y, a veces, circula dentro de fronteras delimitadas sin lograr circulación internacional y dificultando la lectura completa de la obra (Contreras, 2007). De todos modos, hacer de “la necesidad una virtud” implica, entonces, una apuesta por la cual Aira promueve el efecto de una circulación entrecortada y precaria que, a fuerza de superproducción y de aceleración inventiva, va poblando circuitos marginales y que ha ganado espacio en los circuitos hegemónicos como los de la Editorial Planeta, Anagrama y Mondadori. La preferencia por redes marginales en la ficción está, de alguna manera, homologada y conflictuada, al mismo tiempo, por la insistencia de publicar en pequeñas editoriales junto a las grandes, por saturar todos los circuitos, desde una posición menor como la de la literatura argentina, y que es una operación estética que se desprende de la obra en marcha y del “efecto Aira”, análoga a los espacios marginales, pero de gran movimiento y circulación, que aparece en esos relatos de mercado donde el viaje -imaginario, concreto o de la lectura o de agentes del mercado editorial- es un núcleo central de la trama.

La resignificación de las redes y de los circuitos que aparecen en los relatos de mercado ha puesto en evidencia que los modos de las prácticas y de la circulación en el mercado simbólico están lejos de ser homogéneos. Pero tampoco están distantes de serlo. Se producen articulaciones comunes-diferenciales que exigen leer también fuera y dentro de las teorías de la dependencia cultural imperial; sin desconocer las nuevas asimetrías y hegemonizaciones que se trazan en el mapa global y que conllevan, a veces, lastres y restos de formas imperiales y coloniales. De este modo, los circuitos trazados en los relatos de mercado son formas de imaginar -y por lo tanto, tomas de posición en tanto maneras de significar esos locus y movimientos- la inserción en los circuitos del arte en la época de la globalización [6].

 

Notas

[*] El presente artículo fue presentado para su discusión en el Coloquio Internacional Cuestiones de Valor, celebrado en Buenos Aires, el 15 y 16 de octubre de 2009, en UDESA. Representa, además, un avance de mi tesis doctoral: Relatos de mercado en el Cono Sur (1990-2008), desarrollada en la UNR bajo la dirección de la Dra. Sandra Contreras y la codirección de la Dra. Alejandra Laera.

[1] Emplearé las nociones de circuitos, redes y flujos como formas de interrelaciones espaciales trazadas por locus puntuales entre los que se mueven los artistas en los textos y que trazan relaciones con algunas condiciones de circulación de las obras en las que se inscribe el relato de mercado o de la organización del espacio global. En la bibliografía sobre globalización, existen diferentes conceptualizaciones que se han trazado de estas categorías. Moriconi define al circuito como “la estructura de circulación de los textos (…) Los circuitos determinan las molduras, los frames discursivos a partir de los cuales puede analizarse más de cerca cada obra o trayectoria en particular (2007, p. 185)”. La noción de red es definida en la sociología de la globalización de Sassen como una estructura jerárquica de ciudades globales entre las cuales circula el poder y el capital (2007, pp. 21-60) . Mientras que la de flujo es conceptualizada en las exploraciones antropológicas de Ulf Hanners, quien la define como una corriente de movimiento que traza direcciones en el tiempo y en el espacio y, que, por lo tanto, obliga a una lectura procesual y complejizadora de la espacialidad y de la cultura (1997, pp. 7-39).

[2] En La globalización imaginada, Canclini señala que la interculturalidad y el mercado en Latinoamérica se encuentra entre Europa y Estados Unidos (2001, pp. 75-122).

[3] Sassen señala como ciudades hegemónicas -“centrales”- a “ Nueva York, Londres, Tokio, París, Frankfurt, Zurich, Amsterdam, Los Ángeles, Sidney y Hong Kong (p.144)”. Canclini las lee como capitales de la cultura (2001, 168). Nótese que París continúa, en esta cartografía, siendo un centro con importante poder cultural, a diferencia de la figuración que aparece en Auster. Los relatos de mercado, no obstante, incluso los de Beigbeder y Houellebecq, así como la película de Takeshi, señalan que en el presnte, no es la única capital de la moda y de la cultura, ni la más importante.

[4] En La princesa primavera, se describe el espacio panameño como: “El país tenía una ya larga tradición de editores piratas, y ellos eran el alfa y el omega de la industria panameña del libro. La posición estratégica del istmo les había permitido volverlo centro de irradiación de un flujo constante de literatura que consumían lectores hispanoparlantes de todo el continente, desde México hasta la Argentina. (p.15)” No sólo hay allí imagen del movimiento y del flujo, sino de las posibilidades estratégicas que desde ese espacio marginal se pueden sacar para sobrevivir de la literatura y para generar circuitos literarios. Esto es, también, hacer de la necesidad virtud.

[5] Es notable el relativo equilibrio que Aira promueve en la publicación de su obra. En efecto, al menos, el 50% de la misma se encuentra publicado en editoriales pequeñas e independientes y el resto en las Grandes editoriales.

[6] También son restos de experiencias de sus propios autores en los circuitos y redes culturales del presente y/o de los modos en que esos relatos se inscriben en redes de difusión y de circulación culturales. Pero estos temas exceden las páginas de este artículo y cabe sólo aquí mencionarlo.

 

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Aira, César (1997): “Duchamp en México”, Taxol. Simurg,, Buenos Aires.

—— (2001): El congreso de Literatura. Tusquets, Buenos Aires.

—— (2002): El mago, Mondadori, Barcelona.

—— (2003): La princesa primavera. Biblioteca Era, México.

Auster, Paul (1987): Locked room. Soon & Moon press, Los Ángeles.

Buarque, Chico (2004): Budapeste. Companhia das letras, São Paulo.

Cucurto, Washington (2007): El curandero del amor. Planeta, Buenos Aires.

—— (2008): “El amor es mucho más que una novela de quinientas páginas”, Cuentos 3. Uno a uno. Sudamericana, Buenos Aires.

Duprat, Gastón y Cohn, Mariano (2008): El artista.

Kitano, Takeshi (2008): Aquiles y la Tortuga.

Noll, João Gilberto (2003): Bekeley em Bellagio. Francis, São Paulo.

—— (2002): Lorde. Record, Rio de Janeiro.

Fuentes secundarias citadas

Appadurai, Arjun (2001): La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. FCE, Buenos Aires

—— (2002): Globalization. Duke University Press, Durham.

Bauman, Zygmunt (1999): La globalización: consecuencias humanas. FCE, Buenos Aires.

Beck, Ulrich (2004): ¿Qué es la globalización? Paidos, Buenos Aires.

Bourdieu, Pierre (1984): “The market of simbolic goods”, The field of cultural production: Essays of art and literatura, Columbia UP.

Casanova, Pascale (2001): La república mundial de las letras. Anagrama, Barcelona.

Contreras, Sandra (2007): “Superproducción y devaluación en la literatura argentina reciente”, El valor de la cultura. Beatriz Viterbo editora, Rosario.

García Canclini, Néstor (2001): La globalización imaginada. Paidós, Buenos Aires.

Hanners, Ulf (1998): Conexiones transnacionales: cultura, gente, lugares. Cátedra, Madrid.

——, “Fluxos, fronteiras, híbrido: palabras-chave da antropología transnacional” Mana, 1997, Nº 3.

Moriconi, Italo, “Circuitos contemporáneos de lo literario (apuntes de investigación)”, El valor de la cultura, op. cit.

Salvatore, Ricardo (2005): Culturas imperiales. Beatriz Viterbo, Rosario.

Sassen, Saskia (2007): Una sociología de la globalización. Katz Editores, Buenos Aires.

 

© Cristian Molina 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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