O universo literário de Rubem Fonseca:
o questionamento das fronteiras do real e o hiper-realismo

Adriana Maria Almeida de Freitas

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
amafreitas@uol.com.br


 

   
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Resumo: Este artigo objetiva analisar o questionamento das fronteiras do real e o hiper-realismo presentes no universo literário de Rubem Fonseca, elegendo como corpus contos e romances do autor. Para tal, lançamos mão de acervo teórico-crítico sobre o tema e de investigações sobre as alterações histórico-sociais em curso, naturalmente envolvidas nos debates de questões da contemporaneidade. Num primeiro momento, apontamos a relação dialética existente entre real e imaginário no corpus; em seguida, identificamos a proximidade existente entre a obra de Fonseca e as produções que, diante dos impasses da narrativa contemporânea, não aceitam as tradicionais fronteiras da arte e ainda problematizam sua própria especificidade artística.
Palavras-chave: Rubem Fonseca. Hiper-realismo. Autorreferencialidade. Narrativa policial. Contemporaneidade

Resumen: Este artículo tiene el objetivo de analizar el cuestionamiento de las fronteras de lo real y del hiper-realismo presentes en el universo literario de Rubem Fonseca, eligiéndose como corpus cuentos y novelas del autor. Para ello, acudimos al material teórico-crítico sobre el tema y a las investigaciones sobre los cambios histórico-sociales en marcha, naturalmente involucrados en los debates de cuestiones de la contemporaneidad. Primeramente, señalamos la relación dialéctica existente entre real e imaginario en el corpus; en seguida, identificamos la proximidad existente entre la obra de Fonseca y las producciones que, delante de los trances de la narrativa contemporánea, no aceptan las tradicionales fronteras del arte y aun problematizan su propia especificidad artística.
Palabras clave: Rubem Fonseca. Hiperrealismo. Autorreferencialidad. Narrativa policíaca. Contemporaneidad

 

Tanto nos contos quanto nos romances de Rubem Fonseca uma questão faz-se sempre presente: a preocupação com a identidade do real e a incerteza em relação às exatas fronteiras entre aquilo que é real e o que é fingido (LIMA, 1981: 144). A identidade das pessoas é questionada, pois talvez elas sejam, de fato, só máscara, só o fingimento que aparentam.

O que está em foco não é, contudo, a já desgastada dualidade entre essência e aparência, mas antes o próprio questionamento sobre a existência de uma essência, uma vez que o projeto nietzschiano de “reversão do platonismo”, analisado por Gilles Deleuze (1974, p.84), e que constitui a tônica dos textos contemporâneos, pressupõe a abolição do “mundo das essências” e do “mundo das aparências”. Saiu-se pois, do domínio da cópia e se entrou no reino do simulacro, que não passa pela essência (Idéia) e que é a cópia da cópia: um ícone indefinido, degradado. Para Deleuze, a afirmação do simulacro não mais como cópia degradada, mas como potencialidade positiva de produção de novos sentidos, resulta de um projeto mais amplo de reversão do platonismo. Na concepção platônica, tomada sempre como referência, o grau de proximidade com a essência do mundo das idéias, distinguiam-se, no já condenável campo da atitude mimética, “a arte da cópia e a arte do simulacro”. No primeiro caso, a imitação, embora jamais possa representar a Idéia (acessível apenas aos filósofos), funda-se numa semelhança com modelos dados por este plano, através de uma cadeia de reminiscências. Já no caso do simulacro, o desprezo ao princípio da semelhança com o modelo instaura uma degradação ainda maior, uma perversão da essência, o que lhe confere marca negativa. Reverter o platonismo seria, então, abolir essa dualidade valorativa, o processo de seleção entre boas e más cópias.

Pode ser dito, com Luiz Costa Lima, que a oposição entre essência e aparência não é de modo algum a tônica da literatura de Rubem Fonseca:

[...] O seu mundo é o da superfície - vísceras, sexo e violência, atração e repulsão. Assim seu móvel mais antigo - o que é fingido no real das pessoas, qual o real que se deposita aquém - o leva a mexer-se entre as coisas, que, são tomadas como passagem, se entulham ante os olhos do leitor, a espera de alguma forma de organização. (LIMA, 1981: 145)

A referência às coisas “tomadas como passagem” é exemplificada por Luiz Costa Lima (1981), através do trabalho de Clarice Lispector que, ao contrário de Rubem Fonseca, parece acreditar na auto-análise e na capacidade de, pela palavra - entendida como travessia - se chegar a uma espécie de essência, de “cristal de si mesma”.

Assim, nesse “mundo de superfície” misturam-se marginais, prostitutas, oportunistas, rufiões, deixando o ambiente tão deplorável (e tão real ou hiper-real) que se torna absolutamente impossível desenvolver qualquer tipo de drama psicológico. A linguagem utilizada, por sua vez, também não se caracteriza pelo floreio ou obscurecimento desse acúmulo de “entulhos”, ao contrário, é direta, usual, pragmática e, por vezes, estereotipada.

O fato de as mulheres (assassinadas) serem prostitutas não tinha qualquer influência em sua resolução. Apenas não queria correr riscos, por isso escolhia indivíduos que a sociedade considerava descartáveis. Mas ao olhar o rosto da mulher curvada sobre o seu corpo nu, admitiu que talvez estivesse mentindo para si mesmo. Era mesmo uma mulher inexpressiva, não faria realmente falta. O prazer que podia propiciar era mínimo, fácil de achar, de imaginar. (FONSECA, 1987: 7).

Ao que parece, ainda no que diz respeito à linguagem, o narrador não busca recursos lingüísticos ou literários capazes de suplantar a banalidade, o coloquial, o convencional e instaurar um lirismo sublime. Inversamente, ratifica-se o vulgar, o déjà-vu, o clichê.

Sobretudo os contos de Rubem Fonseca operam o referido exercício de reafirmação de uma linguagem trivial que, como sustentáculo da literatura descartável e de consumo, oscila entre arrojos sentimentais e objetividade realista. Esse dado todavia, aliado à constatação de que nesses textos praticamente inexistem recursos líricos “salvadores” das narrativas, determina o surgimento de uma questão intrigante: por que razão, afinal, Rubem Fonseca conquistou espaço nas academias e universidades? Ou, em outras palavras, o que diferencia sua obra da literatura de consumo stricto sensu?

Na tentativa de responder a este questionamento, Luiz Costa Lima tece considerações acerca do que denomina “poética da ampliação” (outros autores diriam: hiper-realismo), cotejando-a com a “poética do desvio”, que estaria marcada pela ruptura com o tradicional, com o esperado.

[...] Entre o desvio impraticável e a iminência da trivial literatur, coloca-se a narrativa de Rubem Fonseca. A poética que pratica chamaria de poética da ampliação. Ampliação dos próprios clichês, do estereotipado das ambições e dos recursos compensatórios, todos eles condensados na ampliação da linguagem banalizada [...]. Nada aqui há de purificação, mas de fermentação do próprio lixo. (LIMA, 1981: 147).

A poética da ampliação empreende portanto, um exercício de superposição do clichê, utilizando uma espécie de lente de aumento. E é justamente através dessa confirmação do já visto que se instaura o novo. Com efeito, talvez aí resida um aspecto primordial da qualidade artística do trabalho de Rubem Fonseca.

Se A grande arte for tomada como exemplo, tal inferência torna-se ainda mais plausível, uma vez que a linguagem utilizada não “poupa” o leitor das expressões e/ou cenas que seriam consideradas grotescas, para os padrões da arte tradicional.

Sem a preocupação de dar conta de uma análise sociológica ou de uma crítica social, avultam no texto os problemas sociais, os contrastes existentes entre o Brasil dos poderosos e o Brasil dos miseráveis - daqueles que, a exemplo das prostitutas, pouco ou nada valem.

O lixo eram restos de comida, em dois latões grandes como barris de petróleo de onde exalava um odor nauseabundo. Levavam os latões para a entrada lateral do restaurante, que dá para a rua Teófilo Otoni. Vários miseráveis estavam esperando. Os homens empurraram as mulheres com truculência, enfiaram os braços dentro dos latões e tiraram as melhores partes, os restos de galetos, as sobras de bife e outras carnes semidevoradas. (FONSECA, 1987, p.22).

Conforme podemos facilmente assinalar, há uma afirmação do “lixo verbal” e um profundo desprezo pelos desvios líricos. E, nesse contexto de injustiças e contrastes, a violência facilmente surge e se espraia: “[...] o mundo estava cheio de canalhas e parasitas exploradores, sibaritas, ladrões protegidos pelas autoridades” (FONSECA, 1987: 131). As principais vítimas da violência são, é claro, os desfavorecidos economicamente, sobretudo porque a esses não se faz justiça, nem nos grandes centros urbanos, nem no interior:

[...] crimes raramente eram cometidos na região (Pouso Alto) e quando aconteciam não eram praticados por pessoas ricas, que poderiam pagar honorários altos, e, se excepcionalmente o fossem, o caso seria abafado e não haveria processo nem julgamento e nem trabalho para um advogado. (FONSECA, 1987: 87).

A violência, contudo, não é apenas socioeconômica; é antes, uma espécie de fenômeno patológico, obsessivo, misturado com o sexo e capaz de coisificar as pessoas e atingir todas as esferas.

[...] Uma coisa que me fascinava era o problema do sangue, a terrível quantidade que jorrava em qualquer manobra, do corte da garganta ou da subclávia, e que podia esguichar na boca ou nos olhos do matador [...]. (FONSECA, 1987: 90).

[...] A violência [...] era uma característica humana, algo, porém, institucionalizado pelos homens, que eram por ele atraídos criando mitos aos quais aderiam e que não passavam de racionalizações enobrecedoras de seus impulsos destrutivos. (FONSECA, 1987, p.91).

[...] Fuentes torceu a sua cabeça lentamente até sentir o pescoço estalar. Depois, praguejando, foi ao banheiro lavar-se. No seu olho esquerdo um pedaço de unha [...]. Estava cego daquele olho. Furioso, voltou para o quarto e chutou com força o corpo caído de Mercedes. (FONSECA, 1987: 122).

Com efeito, obsessão, sexo, violência, miséria figuram no romance, aprofundando o desfile de tudo que, em nossa época, tornou-se corriqueiro. O texto termina por obrigar o leitor a pensar naquilo que, por já ter sido tão automatizado, às vezes passa despercebido. Contudo, para que o leitor efetivamente consiga refletir sobre o corriqueiro, faz-se necessária, segundo Luiz Costa Lima, a utilização de outro recurso: a subtração do contexto.

[...] A subtração do contexto não rompe com o clichê, como faria a técnica do desvio; ao contrário, o amplia e revela seu absurdo. A palavra se torna iluminadora não porque tenha se feito poética, mas pela própria grosseria que passa a transmitir. (LIMA, 1981: 150).

O leitor, dessa forma, é fraudado na sua expectativa de confirmação do clichê propriamente dito. Um exemplo interessante de subtração do contexto ocorre no conto “Feliz Ano Novo”. Na história, três amigos, miseráveis e marginais, resolvem assaltar uma “casa de bacana” durante o reveillon. O ambiente em que eles vivem é absolutamente repugnante; a linguagem utilizada é permeada de termos de baixo calão; o desnível social sobressai, através de narrativas e diálogos que se prevalecem da ótica dos oprimidos - uma constante na obra de Rubem Fonseca:

Vi na televisão que as lojas bacanas estavam vendendo adoidado roupas ricas para as madames vestirem no reveillon. Vi também que as casas de artigos finos para comer e beber tinham vendido todo o estoque.

Pereba, vou ter que esperar o dia raiar e apanhar cachaça, galinha morta e farofa dos macumbeiros.

Pereba entrou no banheiro e disse, que fedor.

Vai mijar noutro lugar, to sem água. (FONSECA, 1975: 9).

No final do texto, depois de os três terem realizado o assalto, atirando friamente em duas pessoas e estuprado uma mulher, voltam para casa e iniciam o “banquete” com o que roubaram.

Subimos. Coloquei as garrafas e as comidas em cima de uma toalha no chão. Zequinha quis beber e eu não deixei. Vamos esperar o Pereba.

Quando o Pereba chegou, eu enchi os copos e disse, que o próximo ano seja melhor. Feliz Ano Novo. (FONSECA, 1975: 15).

A frase final está completamente abortada de seu contexto natural e isso ressalta seu caráter de lugar comum, revelando seu absurdo.

A análise do texto sugere, no mínimo, três caminhos: um primeiro, equivocado, que consistiria na supervalorização da crítica social; um segundo (muito comum entre leitores que mantém um padrão tradicional de belo artístico) que tenderia a considerar o texto um verdadeiro lixo; e um terceiro, em consonância com a presente investigação, que obrigaria o leitor a refletir acerca do significado da linguagem automatizada.

Processo semelhante, porém mais complexo, se dá no conto “Lúcia McCartney”. Lúcia, uma prostituta, apaixona-se por um cliente, José Roberto, constrói expectativas e acaba tendo uma grande decepção quando ele a abandona e a remunera pelos serviços prestados. Após cair num lamento dramático, inclusive com menção ao suicídio, Lúcia diz: “Hoje à noite vou à boate”. Neste caso, a recorrência ao clichê levanta uma profunda suspeita sobre os verdadeiros sentimentos da personagem, uma vez que, de súbito, ela anuncia o retorno à sua vida de sempre.

Estamos novamente diante da questão que envolve a identidade do real. Neste caso, o que está em jogo é a realidade da ficção, em particular, e o real das pessoas e das coisas, em geral (ISER, 1984: 384). A oposição entre essência e aparência não constitui, ao que parece, o cerne do texto. Trata-se antes, da perda de referencial numa suposta essência e da conseqüente utilização do simulacro.

Essa dúvida em torno das fronteiras entre fingimento e realidade e acerca da identidade das pessoas, pode também suscitar o questionamento da identidade sexual das personagens e de sua identidade com determinada classe social - o que seria matéria para uma futura investigação.

Wolfgang Iser, em seu artigo “Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional”, afirma que ficção e realidade estabelecem uma relação tríplice. O texto ficcional seria pois, resultado de dados do real, do imaginário e também de elementos fictícios. O texto ficcional se refere à realidade sem se esgotar nesta referência; assim, a repetição (do real) é um ato de fingir, uma vez que os dados do real ganham outras finalidades. O ato de fingir é uma transgressão de limites, por isso, alia-se ao imaginário, que é incondicional e arbitrário; enquanto que o ato de fingir é intencional e estabelece objetivos, ou seja, transfere o imaginário para o texto ficcional segundo determinados fins.

Dessa forma, o texto ficcional resulta de vários atos de fingir com função de mediar imaginário e real. O texto é, ainda, uma forma determinada de tematização do mundo que implica uma seleção de elementos dos sistemas contextuais pré-existentes. A seleção, para Iser, é um ato de fingir porque assinala campos de referência do texto com a finalidade de serem transgredidos.

Rubem Fonseca, em suas obras ficcionais, estabelece exatamente essa relação dialética entre real e imaginário, que efetivada através dos atos de fingir, transgride o real para compor um mundo representado que reformula este real, possibilitando, ou no mínimo facilitando, sua compreensão.

Assim, o trabalho que ele desenvolve com o romance policial - como n’A grande arte, não é gratuito: está intimamente ligado a essa preocupação com a identidade do real.

Outro aspecto relevante e pertinente ao universo literário de Rubem Fonseca, assim como a todo um conjunto de textos literários de escritores brasileiros contemporâneos, é a revelação de uma profunda consciência do ato de narrar.

No conto “Intestino Grosso”, por exemplo, o narrador ensaia teorizações dentro do espaço ficcional e levanta dados fundamentais para compreensão do projeto artístico de Rubem Fonseca como um todo. Tomado aqui como uma “poética explícita”, esse conto constrói-se como uma interessante entrevista, concedida por um autor, a um representante de uma editora (talvez um jornalista).

Durante a entrevista o escritor, em resposta a algumas perguntas do senso comum que lhe são feitas, tece considerações bastante esclarecedoras, embora por vezes irônicas e ambíguas, sobre a arte e a sociedade. Fala inclusive, da impossibilidade de, nas sociedades pós-industriais, um escritor continuar a ser um mero reprodutor dos modelos do passado:

Os caras editavam os livros, os suplementos literários, os jornais de letras. Eles queriam os neguinhos do pastoreio, os guaranis, os sertões da vida. Eu morava num edifício de apartamentos no centro da cidade e da janela do meu quarto via anúncios coloridos em gás néon e ouvia barulho de motores de automóveis. (FONSECA, 1975: 136).

O trecho remete ainda a um elemento fundamental e polêmico da literatura contemporânea. Refere-se ao possível diálogo crítico com o passado, que conforme já foi assinalado, na compreensão de Umberto Eco, por exemplo, “deve ser revisitado: com ironia, de maneira não inocente” (ECO, 1985: 57).

Sérgio Paulo Rouanet ressalta que, apesar das posturas contraditórias no tocante à definição do pós-moderno, há no mínimo uma constatação consensual:

[...] a modernidade envelheceu. As vanguardas do alto modernismo perderam sua capacidade de escandalizar, e se transformaram em establishment; [...] a razão [...] é denunciada como a principal agente da dominação. (ROUANET, 1986: 28).

Em A grande arte observa-se a utilização de determinados recursos de verossimilhança, como as referências literárias e artísticas, que constituem mecanismo de auto-referencialidade (filme de Vincent Price, obra de Edgar Allan Poe, dentre várias). Estabelece-se pois, uma “cumplicidade intelectual” entre o narrador e o leitor erudito, capaz de compreender as citações.

O cenário do romance em questão é prioritariamente urbano, com todas as suas luzes e problemas, com o luxo da burguesia, com o submundo e com o lixo inerente ao homem e às metrópoles. Há pois, inúmeras referências a lugares, instituições, pessoas conhecidas e outros dados de domínio público, configurando também outro recurso de verossimilhança: “Fomos para o bar Amarelinho, na esquina da rua Alcindo Guanabara” (FONSECA, 1987: 17); “o único anúncio que havia, no Jornal do Brasil, O Globo, e O Dia [...] (FONSECA, 1987: 135); “Já foi ao Porção, da Avenida Brasil? Ao Freeway, na Barra? Ao Carrefour? [...]” (FONSECA, 1987: 138). Neste caso, o pacto, a cumplicidade se estabelece também entre o narrador e o leitor comum que transita no espaço urbano do Rio de Janeiro, pois as citações são perfeita e propositalmente acessíveis.

As referidas citações contribuem para que o romance possua níveis diferenciados de leitura e para que se tornem tênues as fronteiras entre o popular, o prosaico e o erudito. O exemplo mais marcante de intertextualidade cínica, irônica, em forma de simulacro ou pastiche, é o próprio título do romance: A grande arte. Faz-se uma alusão apriorística a Hegel, que perde completamente o referencial no corpo do texto, pois o que se depreende da leitura do romance é exatamente a inviabilidade da chamada Grande Arte e dos modelos tradicionais, numa época em que as pessoas estão “empilhadas nos edifícios”, e se valem dos critérios de eficiência, rapidez, praticidade, podendo também ser relacionado ao trabalho com o romance policial. E torna-se interessante observar o único momento em que se fala em “Grande Arte”:

Muitos anos antes de Cristo havia na Grécia um poeta que dizia: tenho uma grande arte: eu firo duramente aqueles que me ferem. Minha arte é maior ainda: eu amo aqueles que me amam. (FONSECA, 1987, p.114).

Mandrake, advogado e personagem principal do livro, neste trecho, refere-se implicitamente à vingança que planejava e a afeição que começava a sentir por Mercedes - companheira de viagem e agente da polícia federal.

Quando a poética da ampliação foi aqui estudada, falou-se da utilização do clichê, da violência, do grotesco, do lugar comum. Resta enfocar os elementos relativos ao sexo e à pornografia, sempre presentes na obra de Rubem Fonseca. N’A grande arte não é, de modo algum, gratuito o fato de os crimes envolverem prostitutas, pois além do que já ressaltamos, isso abre espaço para a entrada do sexo e do erotismo em cena:

A mulher passou a língua no seu peito, detendo-se no mamilo. Sentindo o ingurgitamento no baixo ventre, afastou-a e levantou-se, postando-se de pé ao lado da cama. A mulher ajoelhou-se à sua frente, dúctil, funcional. (FONSECA, 1987: 7).

Danusa tirou a roupa e ficou de calcinha e sutiã [...] - Vamos fazer uma brincadeirinha? [...] - Vamos tirar essa cuequinha? [...] - Você quer que eu dê um beijinho nele? [...] (FONSECA, 1987: 16).

Há ainda cenas de sexo mescladas com a violência obsessiva e aquelas que envolvem Mandrake e Ada, sua companheira, ou ele mesmo e qualquer outra namorada. Todos os detalhes são narrados construindo-se, por vezes, trechos eróticos bastante originais.

É, contudo, o conto “Intestino Grosso” que apresenta uma teorização interessante e irônica sobre a pornografia - novamente expressando a consciência da escrita e a preocupação com a instância ficcional. A pornografia está, para o escritor entrevistado no conto, não na esfera sexual, mas sim no âmbito social, na violação da ética, no abuso de poder. E sobre a tradicional história de Joãozinho e Maria afirma:

É uma história indecente, desonesta, vergonhosa, obscena, despudorada, suja e sórdida. No entanto, está impressa em todas as principais línguas do universo e é tradicionalmente transmitida de pais para filhos como uma história edificante. Essas crianças, ladras, assassinas, com seus pais criminosos, não deviam poder entrar dentro da casa da gente, nem mesmo escondidas dentro de um livro. Essa é uma verdadeira história de sacanagem [...]. E, por isso, pornográfica. (FONSECA, 1975: 138).

E ainda continua, condenando os pseudo-moralistas que costumam associar a pornografia às funções sexuais e excretoras, assim como aos palavrões. Em seguida, defendendo-se da crítica e dos críticos, ressalta, ironicamente, o quanto eles se demonstram ingênuos ou mesmo ridículos na análise literária, sobretudo por se prenderem a dogmas e ao senso comum.

Finalmente, n’A grande arte encontram-se diversos trechos que expressam uma profunda consciência do narrar:

Os acontecimentos foram sabidos e compreendidos mediante minha observação pessoal, direta, ou então segundo o testemunho de alguns dos envolvidos. As vezes interpretei episódios e comportamentos - não fosse eu um advogado acostumado, profissionalmente, ao exercício da hermenêutica. (FONSECA, 1987: 8).

Na citação acima, o narrador, dentro do espaço ficcional, tenta explicitar as fontes e justificar qualquer desvio subjetivo. Mais adiante diz:

Estou colocando os acontecimentos em ordem cronológica, mas às vezes esqueço um determinado episódio que um dos personagens me contou, ou então um do qual participei [...]. (FONSECA, 1987: 147)

Revela-se novamente a preocupação com a escrita e com “a verdade da ficção”. São inúmeros exemplos desveladores de consciência narrativa e das posições do narrador, sua subjetividade, suas dúvidas.

[...] (Talvez eu esteja sendo injusto com ele, na veerdade as motivações de Fuentes eram mais complexas do que eu supus no princípio, quando comecei tentar compreendê-lo.) (FONSECA, 1987: 130).

(As vezes tive dúvidas se este episódio teria alguma importância. Mas a dificuldade de Lima Prado em aprender a nadar - ele que fora um cavaleiro excelente - devia ter algum significado.) ( FONSECA, 1987: 181)

Tampouco é gratuito o uso dos parênteses, encerrando uma informação que pode ser acessória ou fundamental - já que está merecendo destaque.

Identifica-se ao longo do romance aquela postura peculiar à arte na contemporaneidade, já tratada aqui, que consiste num certo privilégio dado à linguagem. Estamos diante de uma literatura que se compreende como construção de linguagem ficcional e se assume enquanto signo desreferencializado.

 

REFERÊNCIAS

Deleuze, Gilles (1974): A lógica do sentido. Perspectiva, São Paulo.

Eco, Umberto (1985): Pós-escrito a “O nome da rosa”. Nova Fronteira, Rio de Janeiro.

Fonseca, Rubem (1975): Feliz Ano Novo. Artenova, Rio de Janeiro.

Fonseca, Rubem (1987): A grande arte. Francisco Alves, Rio de Janeiro.

Iser, Wolfang (1984): “Os atos de fingir ou o que é fictício no texto ficcional”, Teoria da literatura em suas fontes. Francisco Alves, Rio de Janeiro.

Lima, Luiz Costa (1981): “O cão pop e a alegoria cobradora”, Dispersa Demanda. Francisco Alves, Rio de Janeiro.

Rouanet, Sérgio P. (1986): “A verdade e a ilusão no pós-modernismo”, Revista do Brasil. Secretaria Municipal de Ciência e Cultura, Rio de Janeiro.

 

© Adriana Maria Almeida de Freitas 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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