Vocación por lo humano:
el magisterio innovador de Mirabent Vilaplana

María Teresa Caro Valverde y María González García

Universidad de Murcia
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Resumen: El profesor barcelonés Mirabent Vilaplana dotó de nuevo vigor epistémico a la noción de contemplación estética de la ilustración inglesa dirigida a la belleza artística como máxima perfección humana del conocimiento sensible, pues avanzó sobre la teoría de lo sublime moral formulada por Milà y Fontanal para reorientarla hacia la formulación empática de la imaginación de acuerdo con la poética de los escritores románticos alemanes a partir del juicio sobre la naturaleza. Su magisterio deconstruye los viejos cánones académicos y propone alternativas innovadoras fundamentales para llevar la comunicación cultural por cauces democráticos. Mirabent tiene el mérito innovador de haber reconocido en la facultad receptiva de la literatura -y del arte en general- la procesualidad que estimula la lectura creativa a partir del sentido vital. Por ello, merece ser rescatado por la educación del siglo XXI que apuesta por el desarrollo de la competencia emocional y de las inteligencias múltiples.
Palabras clave: Contemplación estética, belleza, sublimación, creatividad, educación emocional.

 

La educación estética de la contemplación: el arte aprende de la naturaleza

La Teoría de la Literatura -y del arte en general- diseñada por el profesor de Estética Mirabent Vilaplana constituye una actualización educativa de la noción subjetivista de la contemplación inicialmente mostrada por los estetas ingleses del siglo XVIII. Su perspectiva investigadora atiende no a la “belleza” abstracta sino a lo “bello” concreto y psicológico, o sea, estima la belleza artística de la palabra -y de todo lenguaje imaginativo- no como soporte ideal de toda valoración metafísica, sino como máxima perfección del conocimiento sensible desde la escala humana, polifacética y multiforme que impone apremiantes exigencias vitales, pero que no legisla cánones artísticos ni dicta normas de preceptiva. Es por ello que conviene -y es un acto de justicia- rescatar para el mundo de la educación del siglo XXI la modernidad humanista del magisterio de Mirabent, ya que ofrece expectativas de conocimiento útil no sólo sobre los procesos de la recepción estética, sino también para estimular los procesos de comprensión del significado en función del sentido vital y, por efecto, de la expresión creativa; todo lo cual plantea el esteta barcelonés en consonancia con las premisas científicas que después originarán las teorías neuropsicológicas sobre la inteligencia emocional (Goleman, 1995) y las “inteligencias múltiples” (Gardner, 2001), ambas motores de la revolución educativa actual pensada en el desarrollo de competencias para la vida.

Francisco de P. Mirabent Vilaplana (1888-1952) heredó la cátedra de Estética que varias décadas antes ocupara Milà y Fontanals en la universidad de Barcelona. Su tesis doctoral sobre la Estética inglesa del siglo XVIII (Mirabent Vilaplana, 1927), así como su extenso tratado De la Bellesa (Mirabent Vilaplana, 1988; primera edición de 1936) y la colección de ensayos de ámbito catalán e internacional junto con su actuación académica para la memoria de Cátedra publicados en los dos volúmenes de sus Estudios Estéticos y otros ensayos filosóficos (Mirabent Vilaplana, 1957), en su conjunto suponen una importante contribución teórico-literaria al desarrollo de la educación estética de la contemplación. Su perspectiva no es sólo la del académico, sino también la del artista, pues durante su juventud fue un literato autodidacta [1] que viajó a París y a Italia para conocer sus tesoros plásticos y que publicó algunas novelas cortas en las revistas literarias de la época -entre otras, El sapo romántico (1914) y Viejo amor (1913)- así como diversos artículos en periódicos de Levante y Andalucía. No obstante, su vocación como ensayista se despertó en la edad madura. Siguió los pasos de la escuela estética de Barcelona por medio del magisterio universitario que le proporcionaron José Jordán de Urríes, profesor de Teoría de la Literatura y de las Artes que apadrinó su tesis doctoral, y Jaime Serra Hunter, quien le facilitó el conocimiento de la tradición filosófica encarnada por Llorens y Barba. Mirabent se entregó tan profundamente a su investigación que hoy nos atrevemos a considerarle el esteta más calificado e injustamente apenas valorado de esta corriente específicamente catalana desde Milà y Fontanals. De hecho, es reconocido por Raymond Bayer en su Historia de la estética como uno de los más interesantes estetas de su tiempo (Bayer, 1986: 447).

La perspectiva humana en el estudio teórico de la estética fue constante a lo largo de la obra de Mirabent. De manera similar a como Américo Castro defiende una concepción de la historiografía para lo humano [2], Mirabent aprecia que el criterio de verificación de lo estético es un aspecto subjetivo, sometido a lo humano y no a un axioma eterno. Luego la verdad estética es reformulable, sometible a la transformación, “procreativa” diría Castro. Y la belleza que teoriza Mirabent dista de ser su definición idealista, arquetípica y eterna y se corresponde con otra definición más moderna, que la encuentra distribuida en las cosas, que la inteligencia analiza y disfruta gracias a la “emoción simpática”, donde “la subjetividad actúa sin trabas” (Mirabent Vilaplana, 1988: 100). Una emoción simpática que hace dimanar la vida de la obra estética es saludable en tanto que está llamada a combatir la experiencia perceptiva o mimética que Mirabent denomina la “cadaverización” de las formas inherente a la monotonía emocional. Reflexiona a este respecto:

“Es innegable que hay una monotonía emocional -con peligro de embotamiento- en la repetición demasiado frecuente de los paisajes y de las formas que el Arte ha dado a la fruición del hombre, y me atrevería a decir que esta monotonía proviene de lo que podríamos llamar la “cadaverización” de las formas. Cualquiera que haya visitado muchas veces el Museo del Prado y, por ejemplo, haya visto y admirado el maravilloso cuadro de “Las lanzas” (“La rendición de Breda”) acaba por sentir un deseo incontenible de gritar a Justino de Nassau y a Spínola: ¡Bien, sí, ya es bastante!... ¡Ahora, enderezaos!...!, pues esta terrible permanencia de las formas, sobre todo de las producen inmovilidad de una actitud inhabitual y forzada, desasosiega el ánimo y produce una reacción favorable al retorno a la actitud natural y descansada.” (Mirabent Vilaplana, 1957: 20).

Mirabent Vilaplana sigue las teorías literarias románticas introducidas por Azorín en España y aprovechadas por el mismo para desarrollar un sentido estético-creativo de la lectura imaginativa [3]. En esta línea de investigación, Mirabent estima que el verdadero sujeto de la Estética es el contemplador, y estéticamente desea volver redivivos los clásicos que ve o lee, es decir, desea transformar la obra artística recreándola en nuevos contextos receptivos, para combatir esa visión medusante propia del Arte devaluado como cliché de formas, que, en lugar de liberar las formas vivas y en constante devenir de la Naturaleza, las petrifica en la cárcel de la monotonía emocional. Este Arte que se apodera de las cosas inmovilizándolas ha de ser combatido con otro arte que aprenda a caminar parejo a la Naturaleza, y vaya recuperando en su andadura la plenitud emocional que proporcionan los tesoros artísticos del pasado, sin cerrar nunca su proceso, como tampoco lo cierra nunca la infinita variedad de lo natural. La Teoría de la Literatura que aprende de la Estética de la Naturaleza es un acto de fruición, de emoción simpática que se expande como síntesis por la que reconoce en los fragmentos la promesa sublime de la totalidad.

 

Una teoría fraternal de la belleza

Es de advertir que las ideas de Mirabent no se guían por la dialéctica lógica de los opuestos Naturaleza / Arte que caracteriza el pensamiento de Hegel y Croce, sino por una expansión sintáctica próxima al eclecticismo goethiano que le induce a valorar más la complementariedad que la pertinencia y que le enseña a pensar en términos verdaderamente estéticos, hermanando la belleza natural y la artística, pues las dos ramas “ya lo están en la conciencia del que las contempla” (Mirabent Vilaplana, 1957: 99). Mirabent admira en Goethe su pensamiento sintético y conciliador:

“Fue Goethe -que en última instancia estaba más influido ideológicamente por Leibniz y por Kant que por el esteticismo de Lessing y de Winckelmann, los dos polos antagónicos de la época, y esa influencia se demuestra por su inclinación a la síntesis y, en Estética, por su marcada tendencia a la conciliación de los contrarios, como lo prueba su actitud ante el clasicismo y el romanticismo, Helena y Fausto; o por decirlo con las mismas palabras, ante el orden y la libertad-, fue Goethe, pues, quien conversando con Eckermann sobre la tragedia y la poesía en general, nos advirtió un proceso mental característico que comienza en la ansiedad, pasa por la ternura a la admiración, y se resuelve en juicio. Y añade que todo este proceso se concentra en el alma del contemplador”. (Mirabent Vilaplana, 1957: 69).

En franca sintonía con las teorías estéticas y literarias de su maestro Milà y Fontanals sobre la maternidad de la belleza natural con respecto a la artística [4], el pensamiento armonizador de Mirabent comprende que no hay dos clases de belleza, natural y artística, sino dos modos de experiencia estética orgánicamente entrelazados: el amor a la Naturaleza, y con él la fruición de lo bello en lo natural; lo cual es un sentimiento que se nos revela no sólo por las condiciones externas de forma, utilidad o agrado, sino sobre todo por un vínculo fraternal que hace de la belleza natural como una misteriosa y entrañable prolongación de nuestra propia existencia moral. Parecen pensadas por Gabriel Miró sus palabras “El amor a la naturaleza significa para nosotros un modo peculiar de comunicación de la misma con nuestra propia existencia” (Mirabent Vilaplana, 1957: 47). El artista contempla en el espejo de la naturaleza la emoción de la belleza capaz de conciliar el ser y el deber ser como esperanza de la experiencia total humana.

El magisterio de Milà y, de modo palimpsestuoso, los efectos románticos de la tradición empírica escocesa, todo ello se deja ver en los razonamientos de Mirabent cuando apunta que cada obra de arte es un caso de síntesis peculiar y cada artista puede preferir los temas que le agraden y la manera como guste tratarlos: “La Estética filosófica reúne la magnífica diversidad de los fenómenos estéticos en la unidad del juicio de gusto, en el cual todas las energías espirituales convergen en una operación radicalmente subjetiva, pero no inmediata, ya que supone la acumulación previa y organizada de las intuiciones y conceptos; es decir, toda la vida del espíritu puesta en movimiento” (Mirabent Vilaplana, 1957: 23). Mirabent cultiva la Estética de la Contemplación por la que artista y contemplador pueden perfeccionar su sentido del Gusto por medio de la repetición de las mismas experiencias con afán perceptivo de refinamiento. Sigue a Bergson y a Maine de Biran en su uso metafísico a la vez que psicológico de la “intuición” como estado sintético del pensamiento hermano del juicio por el cual se pone en juego gradual y sucesivamente la vida espiritual. La intuición bergsoniana es la iniciativa estética de índole espiritual que se basa en la emoción simpática que transporta al contemplador al interior de un objeto para coincidir con lo que tiene de único e inexplicable. La afinidad de Mirabent es patente cuando afirma: “la intuición bergsoniana es en filosofía lo que en estética es el fenómeno de Gusto” (Mirabent Vilaplana, 1957: 287). Por otro lado, Mirabent opina que las teorías Maine de Biran (1766-1824) han permanecido olvidadas durante los siglos XIX y XX debido a su valentía sensitiva para mezclar tendencias escolarmente contrarias. De hecho, hizo nacer un espiritualismo metafísico de la experiencia psicológica: “Biran admite la maravilla del mundo imaginario que el alma se construye con elementos escogidos en la reproducción y combinación de imágenes sensibles” (Mirabent Vilaplana, 1957: 240).

 

La emoción ante el paisaje educa el juicio estético

Los planteamientos de Mirabent Vilaplana acerca de la consideración del paisaje como una trama subjetiva confluyen con los expuestos por Kenneth Clark en su clásico estudio El arte del paisaje. La tesis de Mirabent es formulada escuetamente en su ensayo ¿Es el paisaje un estado del alma? en los siguientes términos:

“El paisaje natural es la presencia real de unas formas inexorables que exceden de nuestra mera reacción sensorial y nos ofrecen una secreta significación metafísica, en la que convergen la misteriosa trascendencia de la creación divina y la emoción de la belleza -cuando no parecen bellas-, o por lo menos la plenitud interior de una comunicación entre la Naturaleza y el espíritu, firme raíz de la verdadera forma estética” (Mirabent Vilaplana, 1957: 304).

En su entusiasta recensión sobre el mencionado libro de Clark resume el sentido de las tesis del profesor de Oxford con el ejemplo de la afinidad entre Constable y Wordsworth: pintor y poeta dan un paso más allá del universo mecánico en que era concebida la naturaleza hacia el siglo XVIII, y llegan hasta un credo estético donde en árboles, flores, prados y montañas hay una revelación de la voluntad creadora de Dios, que es complacencia del artista y del contemplador. Wordsworth enseña a los estetas que las fuerzas creadoras del artista son de la misma naturaleza que las facultades que engendran la fruición en el contemplador de la obra de arte, que el goce estético es una forma de la facultad creadora; como lo es también la capacidad valorativa de lo artístico. En definitiva, que la reflexión estética es una exigencia que impone la propia experiencia estética.

Mirabent plantea que la estética se identifica de lleno con la filosofía en el juicio estético, es decir, con la actividad inmediata de predicar cualidades estéticas (por ejemplo, feo, bello o sublime) de entidades que nos afectan anímicamente según diversos sentimientos. De la bellesa responde, en síntesis, a su concepción y descripción fenomenológica de la belleza según dos niveles: el primero empieza por el estímulo sensorial de unos elementos naturales hedónicos que se clasifican en una percepción unificadora de los diferentes datos sensibles; y el segundo consiste en hacer despertar en nosotros todos los registros de la imaginación y del recuerdo, a lo que se suman las aportaciones del entendimiento bajo las formas de la observación y la comparación. De la suma se colige que el juicio estético no puede formularse al margen del sentimiento.

Esta tesis encuentra en Kant su filiación más directa. Los estetas ingleses del siglo XVIII le dejaron en herencia esta concepción, y por eso reorientó el juicio estético hacia la finalidad moral. Kant formuló su teoría de la existencia de un sentido especial de la belleza: el sentido del gusto, la facultad de juzgar y estimar lo bello, una especie de sensus communis que garantice la universalidad del juicio estético y la validez general del sentimiento calológico (Kant, 1991: 267). Antes de Kant, el juicio estético se hallaba en una situación precaria, sin tener una presencia directa en la discusión filosófica con derechos idénticos a los de los juicios lógicos y morales. Por lo que a partir de las teorías de éste, el juicio estético empieza a actuar como elemento de perfectibilidad humana, precisamente porque ningún otro juicio le supera en capacidad de autopurificación individual.

Sin embargo, es importante destacar cómo Mirabent difiere de Kant en el hecho de que el filósofo alemán limitó el juicio estético a la búsqueda de la armonía de la imaginación y del entendimiento desde expectativas formalistas esterilizantes del factor humano; en tanto que el esteta catalán se acerca al espíritu de Jena cuando propone que, antes bien, el juicio estético ha de adentrarse en nuestros sentimientos para hacerlos útiles a nuestra conciencia. Así, en De la bellesa expone que la estética permite que el hombre realice su personalidad profunda. Mientras que en cualquier otra experiencia, se puede actuar de modo parcial, en la experiencia estética se descubre el fondo vital de la integridad personal. Por tanto, Mirabent no acepta la idea kantiana de que el juicio estético no añade nada al conocimiento, pues también por vía afectiva puede darse contenido a ciertos conceptos; tampoco acepta la idea de que lo bello es lo que gusta universalmente sin concepto, pues en la experiencia estética reacciona con la totalidad de su constitución mental. “El estadio superior de la experiencia estética viene a ser como una siembra de levadura de perfección de la conciencia individual” (Mirabent Vilaplana, 1988: 203). El juicio estético aspira a desempeñar una función decisiva en la evolución y progreso de las formas culturales y morales del individuo y de la sociedad.

Así pues, al contrario de los presupuestos kantianos y con una actitud semejante al giro romántico de Milà, Mirabent reproduce en su propia obra la reacción del “Sturm und Drang” con respecto al monstruo de la Razón Pura, cuando defiende que el encanto y la emoción ante el paisaje no pueden ser excluidos en modo alguno de la experiencia estética, porque en la totalidad de la vida espiritual el sentimiento acentúa las otras zonas psíquicas, que de él reciben las corrientes más innatas y más cálidas de la comunicabilidad humana. El autor siente esta apetencia de comunicación y demanda conformidad en el juicio estético del contemplador. Y con este sentimiento o “sentido interno” heredado de Shatesfbury y de Hutcheson, la estética de Mirabent se acerca al lector sin la arrogancia de la sentencia inapelable, antes bien con la fraternidad de quien sugiere y pregunta al otro, con la emoción de quien descubre la naturaleza de la libertad.

La posición teórica de Mirabent ante el sentimiento de la naturaleza es reseñada por Antonio Agustín Justribó de manera explícita: “A Mirabent hay algo que le interesa revitalizar en todas sus dimensiones: el sentimiento de la naturaleza, que junto a otras muchas expresiones humanas, es parte esencial de la experiencia estética” (Justribó, 1985: 47). Efectivamente, le interesa porque la emoción ante el paisaje educa el juicio estético con el que Mirabent desea vencer el estado de desesperación romántica -su angustia ante el absoluto- reafirmando el ser a través del juicio entregado a la pasión de lo perfectible, al acto performativo, y por ello a la creación continua. Y de manera taxativa manifiesta Mirabent: “El juicio es una creación continua” (Mirabent Vilaplana, 1988: 181); una consideración suya sobre el juicio sublime que no anda tan lejos como parece de las teorías nietzscheanas sobre lo apolíneo y lo dionisíaco, pues, como Nietzsche, también Mirabent desea vincular la pasión pura con el sentimiento desbordado para la educación estética de sí en defensa de una estética vitalista en la línea de lo Humano, demasiado humano. El imperativo de hacer de la vida una obra de arte lo asocia Mirabent no sólo con Nietzsche, sino también con el ideal griego como acto performativo y no constantivo, como sublime porvenir y no como entelequia: “El ideal de la belleza no es un ideal reservado a la creación artística ni a la obra de arte; es equiparable a una vida, donde las necesidades de todo tipo imponen al individuo la tribulación fatal de afrontar las pruebas más penosas, más descorazonadoras” (Mirabent Vilaplana, 1988: 273). Es una experiencia patética, pasionaria resistencia a todo, la actitud trágica de aguantar en lo inconmensurable.

Y se sitúa, asimismo, en una similar perspectiva definitoria de “lo incomprehensible” de F. Schlegel. En el fragmento 20 del Lyceum anotaba aquél que, por su infinitud, “Un texto clásico nunca debe poderse comprender totalmente. Pero aquellos que son cultos y que se cultivan deben siempre querer aprender cada vez más de él” (Schlegel, 1994: 49). A la compulsión hermenéutica que provocan los clásicos tanto en el plano semántico de la contemplación artística -interpretación infinita- como en el plano sintáctico de la generación creativa -escritura infinita- la denominó Milà y Fontanals “lo sublime moral” [5], idea que, con afán descriptivo, Mirabent redenominó como “indefinibilidad” en referencia a la condición calológica que descubre un mundo cargado de esa vitalidad que jamás se nos aparece resuelto, pues está siempre abierto a la discusión y se enriquece cada día con nuevos descubrimientos. Por ello, decir que el absoluto artístico es indefinible es reconocer que la belleza no puede ser definida de modo clausurante, sino sólo paradójico en el sentido romántico. La belleza, desde tal visión, es la representación de lo infinito en lo finito. Siendo ese misterio, esa condición arcana, el que da vida a una estética humanizada donde no hay definiciones ni respuestas definitivas. De ahí que sus reflexiones sobre la belleza desemboquen en los asuntos paradójicos y prometedores de lo sublime.

Es en este vértice de su teoría donde Mirabent Vilaplana sorprende como precursor de la postmodernidad deconstructiva de los cánones estéticos más consagrados. Efectivamente, el arte sublime reposa sobre una paradoja: es la retórica que transgrede la retórica de toda representación posible, pues su desmesura vuelve al objeto inaprensible en su totalidad. Y ante ello es relevante constatar la actitud de Jacques Derrida, recordando a Longino y a Burke, cuando indica que empíricamente sólo “la “nature brute” peut offrir ou présenter le “prodigieux”” (Derrida, 1980: 141). Lo excesivo, lo enorme, lo inmenso y monstruoso, y toda su gama de ejemplos, desde el océano desencadenado hasta la oscuridad, son comprendidos por la imaginación en el único término que admite la paradoja: el infinito. Por su parte, Jean François Lyotard ha profundizado en la estética de lo sublime donde “la pensée défie sa prope finitude, comme fascinée par sa démesure” (Lyotard, 1991: 75). Lo sublime, a diferencia de lo que se entiende por lo bello, está intrínsecamente ligado a la subjetividad no subjetiva de quien juzga. En el contacto que se instaura entre imaginación y razón, la primera es efectivamente desbordada por una Idea que no puede intuir por completo, una presencia que excede lo que el pensamiento imaginante puede captar, de golpe, en una forma. La consideración humana de lo sublime proporciona al juicio estético la conciencia reflexiva de la infinitud que Schlegel tradujo como absoluto mediático, Nietzsche como vitalismo trágico, y Mirabent como lo indefinido; conciencia estética -y en esto la Naturaleza es verdadera maestra- de una performatividad interminable: “le sentiment sublime n´est que l´irruption, dans et à la pensée, de ce sourd désir d´illimitation” (Lyotard, 1991: 75).

Así pues, fascinado por la vitalidad ocurrente de lo indefinido estético, y ubicado emocionalmente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, Mirabent introduce una especie de intuición racional sobre el que gira ese sentimiento especial de la naturaleza que quiere ser garantía de universalidad del juicio estético: el sentido común. El juicio es inherente a la imaginación. Ambos son reflexión infinita que incardina lo singular a lo común, la originalidad humana a su condición social, con sentido crítico, no dogmático. Sin duda, cabe conectar la “emoción estética” teorizada por Mirabent con la “inteligencia emocional” teorizada por Daniel Goleman como motor de la relación comunicativa con el mundo y las personas que lo habitan. Ligada a la facultad emocional del ser humano, el cultivo educativo de la estética supone un aprendizaje realmente valioso para la existencia social porque ayuda a entendernos cuidando nuestro entorno y a guardar memoria común e integral de los procedimientos, actitudes y conceptos experimentados que nos capacitan para ser personas.

Es más, la educación estética por vía de la emoción humanista sienta bases epistémicas para comprender que la interdisciplinariedad debe asumir que la diversidad (incluidos los potenciales psíquicos denominados “inteligencias múltiples”) carece de sentido anatómico y generativo sin su raíz unitaria, es decir, sin un tipo de inteligencia que Gardner no tipologiza porque es matriz y propiedad de cualquier tipo de inteligencia: la creatividad. En su estudio Mentes creativas (Gardner, 2002) afirma que la creatividad se desarrolla en interacción con las exigencias del trabajo de cualquier oficio y con las oportunidades y obstáculos del entorno. Y también en sus estudios sobre la experiencia estética ante la obra de arte, Mirabent afirma que el sentido del gusto es también un acto creativo, o mejor, es la entrada necesaria hacia la creatividad, porque entiende que el genio creativo es común a todo ser humano y se muestra no sólo en los estados comunicativos de la expresión sino también en los de la recepción crítica. Su máxima “El juicio es una creación continua” resume el valor innovador actual de su magisterio, el cual, al adentrar el juicio estético en nuestros sentimientos para hacerlos útiles a nuestra conciencia, nos lega razonamientos indispensables para combatir la vieja cadaverización de la cultura entendida como culto y su enseñanza sumisa con la nueva visión indagadora de la cultura entendida como cultivo de la vida y su educación crítica por ser libre, lo cual se logra desde los procesos intelectuales de la lectura creativa que se alimenta del sentido emocional del mundo.

 

NOTAS

[1] Su condición de autor literario -justo es reconocerlo- dista bastante de su labor investigadora y profunda formación académica como profesor de Estética y de Filosofía. Sin embargo, y como el propio Mirabent reconoce desde su primer momento, sus obras de creación responden a un impulso juvenil sin la suficiente preparación literaria; por lo que se advierte una desigual calidad literaria en sus relatos, anclados en un cierto sabor romántico e influidos por la tendencia modernista de la época. Aunque es de reseñar que en los mismos ya se advierten sus preocupaciones estéticas a través de constantes disquisiciones sobre la idea de belleza en correlación con el paisaje levantino y la condición humana y espiritual de sus gentes.

[2] Las obras literarias por él analizadas, y según su pensamiento no son sino testimonio de una serie de factores que implican un modo de vivir, una circunstancia histórica, y que posteriormente reciben una nueva luz desde la cual habrán de ser interpretadas por el crítico o el teórico (vid. Américo Castro, La realidad histórica de España, México, Porrúa, 1966).

[3] Son reveladoras las ideas de Azorín expresas en su ensayo “El arte de leer”: “Hombre sin imaginación es hombre inerte. Desde la niñez ha de ir desenvolviéndose tan precioso don. Las lecturas novelescas son las que incrementan la imaginación. En un niño inteligente, pronto de lo novelesco literario se pasará a lo novelesco real, científico. El mundo es una pura novela. Tiene tanto interés la Naturaleza -campos, mares, cielo- como la más apasionante novela. Lo importante es ver en la Naturaleza, ver y sentir, el interés que nos cautiva en la novela. Un niño despierto, vivo, que vea interés en la novela, que lea novelas, que se interese en la lectura del Quijote o de Eugenio Grandet o de El amigo Manso, pronto se interesará en la novela del campo, del cielo y del mar. No pongamos límites a las lecturas de los niños. Las únicas restricciones lícitas son aquellas que marcan la separación entre la materia áurea y la materia vil. No es lo mismo una novela de Cervantes, de Balzac o de Galdós que una novela de un autor ínfimo.” (Cfr. Azorín, “El arte de leer”, en Estética y política literarias, en Obras completas, Madrid, 1959-1963, vol. IX, pp. 1160-1164, op. cit. p. 1163).

[4] David Estrada ha indicado que, además de Mirabent, la belleza natural encontró otros defensores en España, como Sánchez de Muniáin, quien en 1945 publicó su tesis Estética del paisaje natural. También repara en la filiación de Mirabent con respecto a Milà en cuanto a la función maestra de la belleza natural sobre la artística, debido a su fruición noble y duradera, comparable, según Milà, a la admiración y el agradecimiento al autor de todas las cosas. (Estrada Herrero, 1988: 617).

[5] Milà y Fontanals desarrolla esta teoría sobre lo sublime en Principios de literatura general (Teoría estética y literaria) (Imprenta Barcelonesa, Barcelona, 1884, pp. 42-47).

 

BIBLIOGRAFÍA

Azorín, (1959-1963): Obras completas. 9 vols., Madrid, Aguilar.

Bayer, Raymond (1986): Historia de la estética. Fondo de Cultura Económica, México.

Castro, Américo (1966): La realidad histórica de España. México, Porrúa.

Derrida, Jacques (1980): La vérité en peinture. Flammarion, Tours.

Estrada Herrero, David (1988): Estética. Herder, Barcelona.

Gardner, Howard (2001): Inteligencias múltiples. La teoría en la práctica. Paidós, Barcelona.

——(2002): Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad. Paidós: Barcelona.

Goleman, Daniel (1995): Inteligencia emocional. Barcelona, Kairos, Barcelona.

Justribó, Antonio (1985): Sobre la Estética del Dr. F. Mirabent. Promociones Publicaciones Universitarias, Barcelona.

Kant, Emmanuel (1991): Crítica del Juicio. Espasa-Calpe: Madrid.

Lyotard, Jean François (1991): Leçons sur l´Analytique du sublime. Galilée, Paris.

Milà y Fontanals, Manuel (1884): Principios de literatura general (Teoría estética y literaria). Imprenta Barcelonesa, Barcelona.

Mirabent Vilaplana, Francisco de P. (1927): La estética inglesa del siglo XVIII. Cevantes, Barcelona.

(1957): Estudios estéticos y otros ensayos filosóficos. 2 vols., C.S.I.C., Barcelona.

——(1988): De la bellesa. Els Llibres de Glauco, Barcelona.

Schlegel, Friedrich (1994): Poesía y filosofía. Alianza: Madrid.

 

© María Teresa Caro Valverde y María González García 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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