Correlaciones y estructuras métricas en Amar después de la muerte

Carlos Enrique Mackenzie Rebollo

Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa


 

   
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Resumen: La etiqueta de “drama histórico” que se le coloca a Amar después de la muerte de don Pedro Calderón de la Barca, ha creado en una parte importante de la crítica una preocupación que en gran medida se ha mantenido constante: la relación que guarda la obra con los sucesos históricos reales, sus fuentes primarias -y hasta secundarias- en las que se pudo basar el dramaturgo, y por otro lado, buscan cuál es el tema principal de la obra, si la historia amorosa o el desarrollo bélico. Mi propuesta es hacer un análisis de las correlaciones de la estructura métrica de Amar después de la muerte y prestar atención en cómo funcionan en conjunto dentro de la obra.
Palabras clave: Pedro Calderón de la Barca, teatro clásico español, métrica

 

La etiqueta de “drama histórico” que se le coloca a Amar después de la muerte de don Pedro Calderón de la Barca, ha creado en una parte importante de la crítica una preocupación que en gran medida se ha mantenido constante: la relación que guarda la obra con los sucesos históricos reales, sus fuentes primarias -y hasta secundarias- en las que se pudo basar el dramaturgo, y por otro lado, buscan cuál es el tema principal de la obra, si la historia amorosa o el desarrollo bélico. Prueba de ellos, son los estudios realizados por estudiosos como Erik Coenen (2007, 2008), Jorge Checa (2003), Juan Mayorga (1999), José Miguel Caso González (1983), Anne Cruz (2002), Giuseppe Grilli (2002), entre otros. Concuerdo con la idea de Evangelina Rodríguez, quien dice: “Naturalmente, Calderón reflexiona sobre la historia no con el talante de un historiador positivista, sino como un dramaturgo modificador de los hechos para convertirlos, ya en el escenario, en el espejo comprensible, y si es preciso, magnificado o rectificado críticamente de la realidad histórica” (2002: 54); idea que sin duda comparten otros críticos [1], y que han aportado, bajo la misma óptica, grandes datos para el estudio de la obra; sin embargo, someter este drama solamente a un análisis a la luz de las fuentes y relaciones con el suceso histórico, resulta limitante para las posibilidades que abre una obra tan rica.

Entre las peculiaridades que presenta la obra y que aún no ha sido visto, es la estructuración métrica; la variación es escasa, Calderón sólo utiliza cuatro estilos en toda la obra, de los cuales sólo uno es italiano, la silva, que como observa Leonor Fernández, “en las pocas formas italianizantes que interesaron a este dramaturgo […] la única que no faltaba en ninguna de ellas [las obras que estudia] era la silva” (2008: 107). La forma en que se relacionan dichas formas métricas revelan, según expresa la estudiosa Fausta Antonucci, “los resortes fundamentales de la intriga” (2009: 12), al mismo tiempo que ayuda a dar un matiz más preciso sobre el uso de la polimetría. Para lograr esto, Marc Vitse (1998) propone un modelo de segmentación en el que los cambios en la versificación son el principio estructurador, dividiendo, según su coincidencia con otros elementos, como la continuidad de tiempo, el cambio de espacio y de personajes (que quede el tablado vacío por un momento), en macroestructuras y microestructuras [2]. De igual manera, las formas métricas puedes estar asociadas por medio de secuencias correlativas, definidas por Leonor Fernández como

pasajes que guardan una relación recíproca dentro de la comedia. Las secuencias correlativas pueden presentarse de manera sucesiva, cercana o distante una de otra, y pueden ser de correspondencia, si el contenido y sentido de los pasajes muestran congruencia, si los deseos, las actitudes, intenciones y conducta de los personajes concuerdan. Las secuencias correlativas pueden también ser de oposición si, por el contrario, existe incongruencia o contradicción. (2004: 84)

Mi propuesta es hacer un análisis de las correlaciones de la estructura métrica de Amar después de la muerte, y más que definir cuál es el tema principal, si el amoroso o el bélico, prestar atención en cómo funcionan en conjunto dentro de la obra. Para esto, me centraré en pasajes concretos que revelen de qué manera los dos temas que se proponen como principales están interactuando entre sí.

La correlación que me parece puede dar buen ejemplo, se estructura con las décimas de la primera jornada (vv. 236-395), la glosa en décimas de la segunda jornada (vv.1555-1644) y parte del romance de la tercera jornada (vv. 2166-2369), que son los encuentros patéticos de los amantes Álvaro Tuzaní y Clara Malec. Ambas décimas tienen cierta relación con la sugerencia de Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias, “Las décimas son buenas para quejas” (2006: v. 307); sin embargo, no se puede ceñir sólo a la preceptiva lopesca, como bien anota Diego Marín, Calderón va “ampliando el uso de unos metros y eliminando otros” (2000: 352), y resulta obvia la preferencia del dramaturgo por los versos de origen español, sobre todo el romance, cuyo uso resulta mucho más amplio que sólo para las relaciones. Veamos entonces de qué manera Calderón utiliza estos metros y el vínculo que en ellos existen.

Las primeras décimas inician con un monólogo de Clara, lamentando la perdida de la honra de su padre, y que debido a ello, no podrá casarse con Álvaro Tuzaní; en ese mismo momento entra el galán ofreciendo una solución: casarse para que el caballero moro pueda vengar el agravio, pero es rechazada por su amada, arguyendo que “no quiero yo que, de ti / murmurando, el tiempo arguya / que para ser mujer tuya / hubo que suplir en mí” (2008: vv. 362-364). Al pasar del monólogo a los diálogos, estos conservan una amplia extensión de versos por cada parlamento, hasta el final de las décimas, en que se entrecruzan las voces de ambos personajes [3]. En esta ocasión, como mencioné, el matrimonio se ve impedido por la deshonra, y dicho agravio es el resultado del conflicto entre un moro (don Juan Malec) y un cristiano (don Juan Mendoza); aunado a la opresión cristiana, esto provoca además que se desate la revuelta morisca que se efectúa ya en la segunda jornada.

Los versos cantados que se glosan en décimas son los siguientes: “no es menester que digáis / cuyas sois, mis alegrías. / Qué bien se ve que sois mías / en lo poco que duráis” ( 2008: vv. 1379-1382), Jorge Checa dice al respecto: “el sentido de fatalidad delicadamente inscrito en el estribillo de la canción parece preludiar desdichas futuras, anticipadas ya durante la propia ceremonia” (2003: 168); los lamentos en este pasaje son fruto del impedimento de su matrimonio, dado que el ejército español logra penetrar en territorio moro antes de que la ceremonia termine y los amantes se tienen que separar sin consumar totalmente las nupcias. La primera décima, Calderón utiliza una correlación bimembre entre los amantes; luego se separan las voces y los diálogos abarcan toda una estrofa; esta estructura se repite, es decir de nuevo hay una correlación bimembre para continuar con diálogos separados que abarcan una estrofa. Todo este segmento en décimas -la glosa y los siguientes versos-, como apunté, sirven para quejas amorosas, sin embargo, la forma de distribuir los versos muestra la compenetración que existe entre los amantes, pues no se estaban escuchando entre sí durante la glosa, como señala Álvaro al terminarla: “Hablando estaba conmigo / a solas, porque no sé / si en tantas penas podré / hablar, Maleca, contigo” (2008: vv. 1595-1598); el hecho de que ambos personajes ignoren lo que el otro dijo, y pese a ello se mantenga un sentido y una cohesión de tal manera, que pareciese que ambos se escuchan, complementándose entre sí, indica la compenetración y la empatía emocional que ambos tienen ante un suceso que se sale de sus manos y que no pueden evitar que frustre su matrimonio nuevamente.

La última secuencia en que los amantes están juntos, es parte de la primera tirada de romance de la tercera jornada, en la que los amantes se encuentran entre todo el caos producido por el ataque a Galera; Clara ya moribunda y sin reconocer a primera vista a Álvaro, le pide que le llevé el último abrazo a su marido: “en Gabia está por alcaide / el Tuzaní, esposo mío; / pártete luego a buscarle, / y este estrecho último abrazo / le llevarás de mi parte” (2008: vv. 2211-2215), se despiden y muere, por lo que gran parte del romance es un extenso soliloquio de Álvaro. Los parlamentos son considerablemente largos, aunque resulta obvio que los de Clara, al estar al borde de la muerte, sean más breves que los de su amado; ambos están repletos de requiebros y quejas amorosas por la desdicha de que nunca pudieron consumar su matrimonio gracias al conflicto bélico entre dos estratos sociales separados por sus creencias. El romance no sólo lo utiliza Calderón para relaciones [4], sino también sirve para quejas de alto nivel lírico, además es de notar que no pierde la preferencia para monólogos, es decir, una voz predomina en gran parte de los pasajes en este estilo métrico, y salta más a la vista si tomamos en cuenta que en Amar después de la muerte estas tiradas son bastante extensas.

Estas secuencias correlativas tienen semejanza estructural; como ya mencioné, en las tres se tratan de monólogos extensos, uno de ellos cierra con una correlación bimembre (las décimas de la primera jornada) y otro abre con este mismo recurso (las décimas de la segunda jornada); en los tres se tiene a la pareja protagonizando los pasajes, siendo casi los únicos que están en el tablado y después de un suceso ligado con el conflicto entre los moros y los cristianos. Prestando atención a las estructuras secuenciales, la primera tirada de décimas comienza una nueva macrosecuencia, es decir, hay un cambio temático, escénico y de personajes, y del agravio que provoca el levantamiento, se pasa al efecto colateral, la imposibilidad del matrimonio por la deshonra; este motivo desata ambos temas en la obra y progresivamente va haciendo más difícil la unión.

En la segunda ocasión en que aparece este sistema estrófico, aparece como microestructura, pues sólo hay cambio métrico y la salida de la mayoría de los personajes de escena, dejando en sus quejas a los amantes; las redondillas anteriores, con las que empieza la macrosecuencia tratan sobre la ceremonia nupcial y la narración en boca de Alcuzcuz de lo sucedido con Garcés -cuyo suceso es la causa la entrada del ejército español a Galera-; es decir, de nuevo el conflicto aparece justo cuando se ejecuta la unión de los amantes, impidiéndola por segunda ocasión. El contacto de estos dos motivos de la obra se va tornando cada vez más trágico, pues la primera vez que se estropeo la unión por la deshonra, Clara es quien se niega al matrimonio por este motivo, y queda en ella que no se casen; en este pasaje, está fuera de las manos de los personajes la posibilidad de las nupcias, el ataque no sólo se convierte en una opresión sangrienta, es la principal opositora del matrimonio de estos dos moros.

El último pasaje de esta secuencia correlativa, escrita en romance, es precedido por la silva, en la que, como bien apunta Leonor Fernández: “en casi todas las escenas en silva, independientemente del tipo de diálogo o monólogo de que se trate, existe siempre un aspecto problemático que implica un conflicto” (2008: 109), este sistema aestrófico, en la obra, está en contacto con el romance siempre, y esta tirada, que no es la excepción, preludia con el monólogo de Álvaro -en el que va diciendo lo que halla a su paso: muertos, destrucción, muerte, enmarcados por una “Noche pálida y fría” (2008: v. 1899)- la escena trágica de hallar a su amada moribunda para despedirse por última vez; sigue otro monólogo en voz del moro, en el que, después de las quejas, promete vengar el asesinato de su amada, aunque sea una empresa virtualmente imposible.

Para Erick Coenen, “Amar después de la muerte trata aparentemente de la rebelión de los moriscos; en realidad, sus temas son el amor, el valor, el honor y la infamia” (2008: 37); resulta difícil afirmar que el aspecto bélico sólo es un pretexto, pues influye directamente con el tema amoroso, es posible ver con estas secuencias correlativas la manera en que el conflicto entre moros y cristianos estorba e impide definitivamente la unión del Tuzaní y Clara. Sin el choque de ambos motivos en la obra, por lo menos el honor y el valor que menciona el estudioso no podrían desarrollarse, y sólo quedaría como un drama social enfocado en la infamia, es por eso que no se puede hacer de lado uno de los dos temas, independientemente de que alguno de los dos sea más importante que el otro.

A modo de conclusión, podría adelantarme a decir que la guerra y el amor, Thanatos y Eros, están en contacto en varias ocasiones durante la obra, intentar dar preferencia a alguno, creo yo, sería no comprender la relación que entre ambos existe y que resulta fundamental para la construcción de los elementos trágicos y el desenlace redentor. Si bien elegí una estructura correlativa de correspondencia en la que se ve a la pareja de moros lamentando que a cada paso encuentran dificultades para su unión hasta la muerte de Clara, es porque en estos pasajes se nota claramente la interacción y el influjo que la guerra tiene sobre el amor, y cómo en pasajes circundantes (el romance que precede las primeras décimas, las redondillas que preceden las segundas y la silva y la parte del romance que precede a la que utilice para el análisis)

 

Notas

[1] Jorge Checa (2003: 144), Juan Mayorga (1999: 22), José Miguel Caso González (1983: 394) y Giuseppe Grilli (2002: 209).

[2] Para ejemplificar estudios con este tipo de modelo de segmentación, cfr. Fausta Antonucci (2000, 2009), Françoise Gilbert (2006), Marc Vitse (2006) y Mónica Güell (2006).

[3] Recurso bastante utilizado por Calderón, que Dámaso Alonso también llamó correlación (2000: 293), sólo que ésta se da en las voces y conceptos que participan, pueden ser bimembres, trimembres, etc.

[4] Este uso en Amar después de la muerte aparece al inicio de las jornadas primera y segunda, en la tercera aparece cuando Garcés narra al Tuzaní el momento en que asesinó a Clara, es decir, el último romance de la obra.

 

Bibliografía

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© Carlos Enrique Mackenzie Rebollo 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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