El cadáver que habla por la boca de la herida:
Del gran teatro astral de Basilio al despertar alegórico de Segismundo
en La vida es sueño

Carlos Yushimito del Valle

Brown University


 

   
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Resumen: El presente trabajo se centrará en las tensiones de orden epistemológico reveladas en el modo como el rey Basilio y su hijo, el fiero príncipe Segismundo, observan el mundo natural, las diferencias con que lo interpretan y el modo en que finalmente ambos se insertan en él. Postularemos en lo que sigue, atendiendo a las ideas de Walter Benjamin planteadas en El origen del drama barroco alemán, que mientras el primero queda interrumpido en un estadio simbólico (en una manera de leer de manera mítica y trágica la historia), el segundo desarrolla, como aprendizaje final de su experiencia propiamente barroca, una lectura alegórica del drama individual que acabará representando.
Palabras clave: Walter Benjamin, Segismundo, barroco, Calderón

El presente trabajo se centrará en las tensiones de orden epistemológico reveladas en el modo como el rey Basilio y su hijo, el fiero príncipe Segismundo, observan el mundo natural, las diferencias con que lo interpretan y el modo en que finalmente ambos se insertan en él. Postularemos en lo que sigue, atendiendo a las ideas de Walter Benjamin planteadas en El origen del drama barroco alemán, que mientras el primero queda interrumpido en un estadio simbólico (en una manera de leer de manera mítica y trágica la historia), el segundo desarrolla, como aprendizaje final de su experiencia propiamente barroca, una lectura alegórica del drama individual que acabará representando. Nos detendremos, inicialmente, en las características de Segismundo, notándolo a él mismo, según veremos, como a una estrella caída y apagada por acción del Padre-rey-astrólogo. Será importante notar en este punto cómo la lectura astrológica que hace Basilio de la vida de su hijo se concentra negativamente en un aspecto natural, sin admitir el potencial “humano” que Segismundo posee. Descree, pues, el Rey, de su humanidad, de su capacidad volitiva, y se conforma con pensar al hijo cautivo como un ser solo hecho de instinto, infantilizándolo en consecuencia y deteniéndolo sincrónicamente. Esta tensión entre padre e hijo nos servirá para asociar la caída simbólica de ambos, respectivamente, con dos mitos fundadores: el del paganismo griego (Saturno/Júpiter) y el de origen bíblico (el pecado original y la caída adánica).

En un aspecto hermenéutico mucho más amplio, esto nos permitirá remarcar no sólo la función del padre como gran creador de su propio Theatrum mundi astral (el lector de los astros a la manera de un Autor que diseña el rol del hijo, disfrazando su voluntad tiránica bajo los determinismos del hado); sino también con la finalidad de encontrar a ambos personajes inscritos en un estadio mítico, simbólico y por lo tanto trágico, siguiendo los términos propuestos por Benjamin. Comparando la evolución de ambos personajes, esperamos arribar a la conclusión de que La vida es sueño es un ejemplo paradigmático del tránsito de dicha cosmovisión trágica, a otra, en la que Segismundo, el héroe áurico sustituto del padre, evoluciona hacia una sensibilidad plenamente barroca, relacionada con la rehabilitación de un sentido de temporalidad e historicidad en el texto.

 

Segismundo infantil o la estrella caída

Guiada azarosa e involuntariamente por la enardecida fogosidad del potro, Rosaura acaba por precipitarse en el laberinto de las “duras peñas” (v.7), donde se encuentra atrapado Segismundo. Esta caída de la bestia natural anticipa ya el encuentro con el fallido príncipe, que, como el caballo, demostrará ser un hipogrifo violento, fiera dual y apasionada. En las palabras de Rosaura, desvalida en el accidente, encontramos ya desde el inicio un símbolo de mayor significación, si pensamos sobre todo en la naturaleza astral del héroe y los hábitos astrológicos del padre que han corroborado su fortuna. Si Faetonte o Faetón, hijo del Helios y Climene, simboliza con frecuencia ya en el XVII la arrogancia humana [1], aquí quisiera enfatizar -sumando ésta a otras hipótesis, ya anunciadas por Ruano de la Haza (83) y Morón (75-76)-, a lo que intertextualmente parece hacer alusión dicha figura mítica: Me refiero a Segismundo como “estrella caída”.

Las referencias al Sol en esta parte inicial del texto, son, como podrá notarse a través de una rápida inspección, un recurso abundante. Así localizado, el espacio se configura, por antonomasia, como un locus oscuro y ominoso, del que la naturaleza áurica o solar, humanizada a través de la prosopopeya, ha desviado la mirada u observa con desprecio o suspicacia (“deste monte eminente / que arruga el sol el ceño de la frente”,

v.16; “un palacio tan breve / que el sol apenas a mirar se atreve”, vv. 57-58). Nuevamente, el lugar de la estrella caída, y por lo tanto, apagada; los símbolos de luz -regeneradora, como se verá al final de la historia-, Rosaura, anagrama de aurora, (De Armas, 1992: 309) y su mensajero, Clarín (asociado al clamor, pero también a la claridad), interrogan el grotesco encierro nocturno “cuando se parte el sol a otro horizonte” (v. 48), y es en este encuentro violento de luz y sombra que la historia planteada por Calderón acaba por admitir, propiamente, su inauguración textual.

Segismundo nace, por lo tanto, del claroscuro barroco. Su nacimiento es doble, ya que en tanto hombre-fiera se mimetiza con la agreste geografía que lo esconde [2] y es entre sus tinieblas que se revela, encarcelado en la misma prisión espacial y espiritual, es decir, en su propio reinado y en su propio cuerpo oscurecido:

La puerta
(mejor diré funesta boca) abierta
está, y desde su centro
nace la noche, pues la engendra dentro (vv. 69-72)

Metonímicamente expresado así, Segismundo es la noche y por lo tanto la oscuridad. Como en el mito de Faetonte, es una estrella caída y apagada, que se enfatiza, por contraste, gracias a los rastros áuricos (“breve luz”, v.85; “luz dudosa” v.90) que aún conserva, en tanto humanidad y realeza, y que su interlocutor espiritual, Rosaura, es capaz de entrever todavía en él. En el centro de la noche, el príncipe fiera reserva algo de aquella luz que lo hace potencialmente humano. El rastro de aquella luz mortecina, “pálida estrella” (v.86), nos recuerda otra vez su origen, y el diálogo que tendrá con la figura del padre, lector, a su vez, de estrellas, y “autor” de la estrella caída que ha sido su único hijo [3].

La figura áurica, asociada al Rey pero también al padre desde los símbolos clásicos, corresponde por contraste al ennegrecido hijo, abandonado en el grotesco, secreto y salvaje monte en las orillas del reino. Semánticamente esta dicotomía (luz/sombra) se mantendrá hasta el final de la obra y supondrá, como ha examinado la crítica, una inversión catártica en el episodio culminante de la misma. Pero si Segismundo, como el mítico Faetonte, es una estrella caída, esta simbolización no sólo debe leerse de modo literal, tal como al príncipe “apagado” por la voracidad saturnina del padre (De Armas, El planeta más impío). Funciona, creemos, asimismo desde la metaforización de la caída del hombre en el pecado original y su mala herencia genésica. Para reafirmar esta aseveración me gustaría volver al primer monólogo de Segismundo que viene a enunciarse en plena oscuridad de la caverna, a la que tanto Rosaura como Clarín ingresan inmediatamente después de su arribo:

Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así
qué delito cometí
contra vosotros, naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido (vv. 103-112)

A pesar de las identificaciones con la raíz filosófica que remitiría a Séneca en las referencias que Segismundo hace al “delito de nacer” (Morón, 79), sugerimos que es importante asociar el tema inicial del monólogo con el pecado adánico. Para aclarar este aspecto, cotejemos las semejanzas que presenta Segismundo con el personaje que le adjudica el Autor-divinidad al Niño en El gran teatro del mundo. Como menciona Antonucci, Segismundo se haya reducido a un “estado psicológico infantil que sólo vive en el instante y por el instante” (29) y por lo tanto, alejado de la edad adulta, se aproxima no sólo a lo natural sino a cierta salvaje inocencia [4]. Desde el simbolismo de su encierro en la prisión oscura, la caverna se configura como extensión del vientre materno:

En Clorilene, mi esposa,
tuve un infelice hijo,
en cuyo parto los cielos
se agotaron en prodigios
antes que a la luz hermosa
le diese el sepulcro vivo
de un vientre, porque el nacer
y el morir son parecidos (vv.660-667)

De algún modo, Segismundo es, pues, todavía un sujeto nonato, encapsulado en el “sepulcro vivo de un vientre” (v.662-663). Nacido atemporal, fantasmáticamente (“siendo un esqueleto vivo / siendo un animado muerto” vv.201-202), la paradoja de su no-nacimiento social, límbico por lo tanto, lo expresa bien Clotaldo cuando afirma: “que antes de nacer moriste / por ley del cielo” (vv. 319-322); líneas que recuerdan aquel otro “sin nacer he de morir” con que el Niño reclama su paso por el escenario del Auto sacramental:

Como no te he menester
para lo que he de vivir...
Sin nacer he de morir,
en ti no tengo de estar
más tiempo que el de pasar
de una cárcel a otra obscura,
y para una sepultura
por fuerza me la has de dar (vv. 541-548, cursivas mías)

Por si fuera poco, la percepción de vida efímera, encapsulada y melancólica que expresa el Niño en los tres últimos versos se asocia con la apreciación de la vida inicial, engañosamente percibida por el propio Segismundo:

¿Quién eres? que aunque yo aquí
tan poco del mundo sé
que cuna y sepulcro fue
esta torre para mí (vv. 193-196)

Dentro de la lógica performativa del auto, el personaje Niño, que ha cumplido bien su papel, reclama no recibir sin embargo el premio divino al final de las representaciones. Afianzado así en la naturaleza inmóvil de los papeles asignados en el theatrum mundi, la respuesta del Autor-divinidad no duda en responder que la naturaleza sincrónica y latente del niño (pues “ni te premio ni castigo”, v. 1505) se debe a “que en fin naces del pecado” (v. 1507), con alusión significativa a la caída humana a causa del pecado original con que toda vida, sin experiencia, carga consigo:

Ahora, noche medrosa
como en un sueño me tiene,
ciego, sin pena ni gloria (vv. 1508-1510)

Las resonancias al Segismundo encadenado por el sueño son claras en este parlamento final, y sin duda, aluden a un mismo origen ontológico. Podemos imaginar perfectamente la correspondencia entre dichos estados latentes de la naturaleza que ambos personajes, de manera simbólica, encarnan en las respectivas obras calderonianas. Segismundo, caído como Faetonte desde la arrogancia celestial (que corresponde a la no menos soberbia caída adánica en el mito del pecado original), está inicialmente localizado en el mismo estadio de “ceguera” infantil, prisionero de una cárcel oscura, nocturna, en las entrañas de la naturaleza-madre con que se mimetiza. Ni culpado ni premiado, su papel de prisionero en la torre parece ser el rol que el Rey astrólogo, como gran autor de su vida, le ha conferido sin otorgarle la oportunidad de representar, negándole la autonomía de su propio albedrío. Esto explicaría por qué elige para su hijo el papel de una vida fantasmática (“el vivo cadáver”, v.94, como lo nombra, a primera vista, Rosaura), sin asumir una decisión más coherente con su miedo gubernativo, como sería -próxima a la asumida por el rey Layo, en la tragedia edípica-, solicitar su muerte a Clotaldo.

La latencia del Segismundo encarcelado nos presenta así el magma de sus posibilidades solares en oposición al Rey-autor-autoritario y voluntariamente sincrónico, como veremos: en tanto estrella caída y apagada, el príncipe posee una luz pálida que el encuentro con Rosaura enciende y recupera y en gran parte prefigura ya su redención. Véase, por ejemplo, como signo anticipado, al príncipe humanizando la experiencia de la clemencia con que le suplica Rosaura -al ser descubierta- que le perdone la vida, hecho que anticipa el desenlace del drama:

Si has nacido
humano, baste el postrarme
a tus pies, para librarme (vv. 187-189)

Por su parte, en tanto ser esencialmente infantilizado por el encierro y condenado por lo mismo al destino límbico en que lo deja el pecado original, la experiencia fuera de la caverna oscura promete insertar a Segismundo en la madurez de su propio autoconocimiento empírico, al que asimismo el encuentro con Rosaura lo confronta en esta primera parte. Intentemos, pues, insertar ambas ideas en el macrocosmos de la obra.

 

El gran teatro astral de Basilio

La importancia de los astros no resulta indiferente en la representación del príncipe; antes bien, la define, incluso anticipándose a su propio nacimiento. Este último está marcado por los cielos a los que clama, en desesperación, por la pobre coherencia entre destino y libre albedrío que contrasta intuitivamente con otras naturalezas más simples que la suya, y sin embargo, favorecidas:

¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave? (vv.167-172)

En esta observación natural que lleva a cotejos ontológicos, aplicados a sí mismo, Segismundo se parece a su padre. Al igual que él, Basilio, el rey sabio, es un observador de los cielos; es por lo tanto observador de la naturaleza, cuyo control intenta aplicar a sí mismo y al gobierno de su propio reino (“porque de los infelices / aun el mérito es cuchillo, / que a quien le daña el saber, / homicida es de sí mismo!”, v.652-655). Resulta evidente que en ambas empresas fracasa el Rey enfáticamente. Pero hay algo también en dicha “mirada natural” que les hace compartir, inicialmente, un orden epistemológico. A decir de Walter Benjamin, el pensamiento renacentista estuvo marcado por el surgimiento de la alegoría moderna, “nacida de los intentos por descifrar los jeroglíficos egipcios, que eran considerados la escritura de Dios a través de imágenes naturales” (Pellerano, 3). Tal economía de la experiencia definía, por un lado, que el significante (cosa representada) era, sin lugar para la ambigüedad, el significado mismo (la cosa leída); por otro, que las imágenes naturales “prometían develar el lenguaje universal a través del cual Dios se comunicaba con el hombre” (Perellano 3), lo que llevó inevitablemente a una desintegración polisémica, dispersa en las diversas hermenéuticas que derivaban de ella [5].

Este aspecto es fundamental en el trabajo de Benjamin porque define, en efecto, el tránsito de la tragedia clásica hacia el drama barroco (Trauerspiel). De modo sintetizado, la tragedia clásica se rige aún por una sensibilidad en la que predomina un tiempo mítico y que permite, por su parte, la lectura simbólica del mundo: es decir, existe una correspondencia absoluta entre forma y contenido, o si se quiere, entre significado y significante. En la segunda, por el contrario, la desestabilización sensible y epistemológica del mundo produce una fragmentación [6]: creen ahora los hombres en su capacidad para leer arbitrariamente la multiplicidad de sentidos que posee la naturaleza, lo que hace que dicha naturaleza sea despojada de su condición única y orgánica (Perellano, 4). En estos términos, que construirán la noción de un tiempo histórico, ya no es el objeto, sino el sujeto, quien expresa el sentido. Benjamin lo dejará planteado así:

La diferencia entre representación simbólica y la alegórica consiste en que esta última no significa más que un concepto general o una idea que no coincide con ella, mientras que la primera es la idea misma encarnada y hecha sensible. En la alegoría tiene lugar un proceso de sustitución (157)

Siguiendo esta diferencia, me gustaría observar algunas características del texto calderoniano. En primer lugar, cuando Segismundo intenta entender o “descifrar” en su monólogo inicial el destino que le corresponde, da muestras de estar inserto en un orden trágico, en su intento por leer simbólicamente el mundo:

Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
(gracias al docto pincel)
cuando atrevida y cruel
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto (133-140)

Podemos observar ahí, no sólo su identificación con el bruto o la bestia, a quien la crueldad humana le enseña a replicar su naturaleza cruel en el laberinto de su condición monstruosa [7], sino también el modo de leer simbólicamente la naturaleza que, en este estadio, Segismundo posee. Al igual que el Rey-astrólogo Basilio y su lectura de las estrellas, aquí el príncipe lee las “manchas bellas” de la bestia como una escritura divina (el docto pincel) [8] y apenas como “signo” estelar, es decir, anclando fijamente el significado en el significante. Como Basilio, por lo tanto, también Segismundo se encuentra atrapado en este orden del saber hermenéutico, prisión epistémica contra la cual, bien visto, expresa su mayor crítica en dicho monólogo (la batalla dialéctica entre el libre albedrío que intuye, y la única, invariable lectura determinista del mundo que conoce), lo que por otra parte nos daría indicios de su futura lectura alegórica, moderna, del mundo.

El gran conflicto entre destino y libre albedrío ha sido señalado, consistentemente, como el tema principal de esta obra por muchos críticos, de modo que no será conveniente volver sobre él. Ha sido menos estudiado, a mi parecer, sin embargo, la proyección de dicho debate sobre cómo los personajes leen inicialmente el texto de un modo simbólico, y cómo lo hacen alegóricamente en la conclusión del mismo. El gran ejemplo, sin duda de lo primero, es el propio Basilio; y es en esta lectura de esencia mítica, en abierta caducidad, que falla en su rol social como sujeto, padre y gobernante.

Para el tiempo en que escribe Calderón, la astrología todavía conserva cierto valor “científico”, aunque es conveniente matizar lo que se conocía entonces como “buena astrología” y “mala astrología”. La segunda, de acuerdo con las preceptivas de buen gobierno señaladas por el político y escritor Saavedra Fajardo en 1640 (Empresas políticas, manual citado por Nicolás Vivalda, 387-389), amenazaba con constituirse en “una especie de rebeldía contra Dios y una loca competencia con su eterna sabiduría, la cual permitió que la prudencia humana pudiese conjeturar, pero no adivinar” (Saavedra 43, citado por Vivalda, 388). Basilio es consciente de esta preceptiva, pero aún así desbarata con sus propias decisiones lo que intuye:

porque el hado más esquivo,
la inclinación más violenta,
el planeta más impío,
sólo el albedrío inclinan,
no fuerzan el albedrío (vv.780-791)

Desatendiendo los consejos de buen gobierno, por lo demás sensibles en la época [9], Basilio desafía, atado a su fe astrológica, los límites de la condición del hombre con respecto a su capacidad divina (su innata capacidad para reincorporarse a Dios, ideas fundamentalmente agustinas). Este carácter trágico del rey, falla al inclinarse a la rama astrológica judiciaria censurada en la época por establecer “un determinismo absoluto, claramente contrario a la doctrina del libre albedrío” (Vivalda 389). La otra, la astrología legal, en la línea de Platón y Santo Tomás de Aquino atendía más prudentemente a la posible lectura de los astros como inclinación natural (Hurtado 937), es decir, como simple predisposición o potencialidad. Refractado, pues, especularmente en el hijo Faetonte, también la soberbia de Basilio lo hará despeñarse en su intento por asignarse el rol divino en el gran teatro del mundo que falsifica y pone en práctica. Esta mirada prisionera en la simbolización determinista con la que constantemente parece dialogar el rey, no sólo se hace evidente en la actitud demiúrgica con que asume el experimento social al que somete a Segismundo al insertarlo en la corte; se manifiesta, también, mucho antes en su lectura de los astros, bajo cuyo efímero y engañoso influjo, él mismo ha diseñado, moldeando el papel del hijo, sin darle la posibilidad de representar su propia vida.

En conformidad con la tragedia clásica y su mirada mítica del mundo, el orden epistemológico de Basilio comunica más cercanamente con el topos medieval del theatrum

mundi [10] que con aquel reelaborado luego en el contexto barroco. De este modo, se encuentra ya lejos de aquel escenario en que los personajes, escépticos o desengañados, actúan en un juego absurdo o ridículo, en que sólo, en su orfandad, aciertan a comprender la muerte y la fugacidad de la vida terrena. Por el contrario, desde una mirada clásica, reformulada bajo el control de la cristiandad tridentina, la suya es una comedia en la que el hombre representa los roles que Dios-Autor asigna sabiamente a sus personajes y, por lo mismo, determina su misión en el mundo. Recordemos, las resonancias del Autor de El gran teatro del mundo, que bien podrían ser dichas por el mismo Basilio:

Así mi ciencia previene
que represente el que viva.
Justicia distributiva
soy, y es lo que os conviene. (vv. 375-378)

Mientras en este juego de espejos metateatrales Segismundo representa su rol desde la sensibilidad barroca, Basilio lo imagina, deforme, trágicamente, a la manera de un Dios-Autor que concibe la vida de su hijo como la pasiva pieza en el tablero, del actor diseñado en el teatro que, por su parte, él contempla, autoritario y tiránico [11]. Tragedia fáustica, así, su caída sólo puede leerse como el fin de la sensibilidad clásica, en la medida que la ceguera que sufre el rey -a la manera en que lo hacen los dioses profanos, que engañan al hombre, a quien manejan desde el Olimpo-, cae como un velo desengañado, reacción epifánica, frente a la circunstancial muerte del gracioso Clarín:

¡Mirad que vais a morir
si está de Dios que murais!
¡Qué bien (¡ay cielos!) persuade
nuestro error, nuestra ignorancia,
a mayor conocimiento
este cadáver que habla
por la boca de una herida,
siendo el humor que desata
sangrienta lengua que enseña
que son diligencias vanas
del hombre, cuantas dispone
contra mayor fuerza y causa! (vv. 3096-3107)

Su historia es el fin de la tragedia clásica con todos sus elementos simbólicos. Si Edipo pierde los ojos, Basilio los recupera (paradójicamente, una forma de perderlos: ellos le muestran lo que ya no puede ver). Dirigiendo la interpelación a los cielos, al igual que Segismundo en el primer monólogo de la obra, el rey astrólogo cierra el ciclo de su entrega fiduciaria. El “cadáver que habla por la boca de una herida” y el “cadáver vivo” que es su hijo vencedor, los seres fantasmáticos, en suma, lo interpelan a su vez a él. Reconocida, tardíamente, su ceguera, Basilio se entrega a la muerte, resignado al hado, asimismo, de una “fuerza mayor” (v.3107): un dios superior al que creyó ser él mismo. Pero nuevamente su lectura simbólica, que lo hace esperar la muerte cerrando así el orden estelar (“Si a mi buscándome vas, / ya estoy, príncipe a tus plantas”, vv. 3146-3147), se ve contradicha, y es éste el momento de un nuevo nacimiento, la inauguración de algo que ya no puede leer; de algún modo, la incertidumbre de la sucesión de un tiempo de modernidad que ya no le pertenece. Es éste, pues, el tiempo del nuevo sol, Segismundo, tal como anunciara su interlocutora, Rosaura, antes de la batalla:

Generoso Segismundo,
cuya majestad heroica
sale al día de sus hechos
de la noche de sus sombras;
y como el mayor planeta,
que en los brazos de la aurora
se restituye luciente
a las flores y a las rosas,
y sobre los mares y montes
cuando coronado asoma,
luz esparce, rayos brilla,
cumbres baña, espumas borda;
así amanezcas al mundo,
luciente sol de Polonia (vv. 2690-2702)

No sólo es así sustitución áurica del padre en el trono cósmico, sino, a través del reconocimiento de éste último, la reafirmación de un nuevo nacimiento (“Hijo, que tan noble acción / otra vez en mis entrañas / te engendra”, vv.3248-3250), un tiempo nuevo.

 

El sueño de la modernidad y el príncipe fantasmático

Quisiera volver, antes de terminar, sobre este nuevo nacimiento áurico, porque la comprensión de dicho relevo queda expresada a través de una novedad en la lectura del tiempo que hacen los protagonistas de la obra. La principal muestra de dicha problemática es formulada, inicialmente, a través del encierro: prisionero en la torre, al príncipe le es negada la historia; se le clausura en un tiempo anterior, infantilizado en la oscuridad de la cueva, lo que representa a grandes rasgos un pasado mítico. Ése es, a fin de cuentas, el tiempo de los astros. El tiempo del padre Saturno que devora a sus hijos (De Armas, 1986: 900). Como bien ha dejado dicho Benjamin, el tiempo que corresponde al drama barroco es, por el contrario, uno abierto a la temporalidad y a la historia (130-137). Ya no se trata, como en la tragedia, de un tiempo que se refracta en el destino ni en la caducidad del hombre. El sentido del hombre moderno que expresa el drama barroco es pura apariencia:

Como la modernidad, el periodo barroco estaba marcado por una inflación de signos cuyo sentido no era más unívoco, de ahí su afinidad con la melancolía y la nostalgia de un mundo reglado por lo divino. Como la fe en el más allá se había extinguido, todo sentido tomaba para la modernidad carácter de apariencia (Perellano 4)

De algún modo, la reconfiguración de un “mundo reglado por lo divino” que se ha perdido, puede verse expresado en la tensión entre padre e hijo; o, bien, entre astrología caduca (con su orden connotativo, determinista y trágico) y el ejercicio de libre albedrío con el que el nuevo monarca, dotado de la modernidad de su juicio, de la prudencia que le ha dado la reflexión, es capaz ahora de gobernar [12]. Ya no se trata, como en los signos que el viejo rey leía en el cielo, de un tiempo regido por la eternidad, lo estable, sino por lo efímero, lo caduco, lo aparente, quizá la mayor lección que recibe el propio Segismundo:

Y cuando no sea,
el soñarlo sólo basta;
pues así llegué a saber
que toda la dicha humana,
en fin, pasa como sueño.
Y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare (vv. 123-129)

Desde la mirada alegórica en la que se inserta ahora Segismundo, el nuevo tiempo del drama barroco significa, no esplendor, sino desintegración (el sentimiento de la decadencia, que es la que deja tras de sí las ruinas del rey Basilio) y la redención a partir de dicho sufrimiento. Es desde ahí que deben entenderse estas líneas de Benjamin:

la alegorización de la physis no puede llevarse a cabo con la suficiente energía más que gracias al cadáver. Y los personajes del Trauerspiel mueren porque sólo así, en cuanto cadáveres, pueden ser admitidos en la patria alegórica. Perecen no para acceder a la inmortalidad, sino para acceder a la condición de cadáveres (214).

La vida es sueño es una historia de muertos que se convierten en fantasmas; o de espectros que ahora viven, hablan y afectan aquel nuevo tiempo dramático: la universalidad de un tiempo que “no es mítica, sino espectral” (137). ¿Qué es sino el tiempo abierto, entregado a lo efímero, a lo incierto, con que ahora la modernidad de Segismundo reclama el reino? ¿Qué mejor rastro de una modernidad aleatoria, pero viva y libre? Clarín, el “cadáver que habla por la boca de la herida” (vv. 3101-3102) -como esa otra “funesta boca” (v.70) en que se engendraba la noche, y que se abría en la cueva del príncipe recluido-, no sólo le muestra al rey derrotado la alegoría de la ruina, la destrucción y la decadencia en que ha dejado su Edad Dorada, su imperio saturnino. También le señala, con una ambivalente sonrisa, la resurrección del otro fantasma que ahora gobierna.

 

Notas

[1] Personaje mitológico recurrente en el Siglo de Oro, tanto en la poesía como en el teatro, el propio Calderón le dedicó una obra titulada El hijo del Sol, Faetón.

[2] Los versos: “con tan rudo artificio /la arquitectura está de su edificio /que parece, a las plantas /de tantas rocas y de peñas tantas” (vv. 59-62) también refuerza la mimetización del espacio con el rudo y enmarañado salvaje.

[3] Más allá de su simple función apostrófica, es sintomático, por lo pronto, que al inicio de su monólogo, Segismundo interpele no a una divinidad monoteísta, sino a lo que podría considerarse una esencia panteísta: “Apurar, cielos, pretendo” (v.103, cursiva mía). En su queja, el delito de su nacimiento “contra vosotros” (v.104), los cielos, señala que su discurso entra en diálogo con un orden cósmico (en tanto estrella él, parte del todo de aquellos cielos).

[4] Recuérdese que, aunque instruido por Clotaldo en “la ley católica” (vv. 757-758), el estado de su conocimiento de Dios es sólo teórico y no práctico. Su estado es, pues, semejante al del limbo en que deja el Autor-dios al Niño que no ha errado ni ha acertado su papel (vv. 1501-1504). Apuntaría esta lectura hacia un Segismundo necesitado de un siguiente nacimiento, no sólo bautismal, sino de la conversión cristiana -de raíces agustinas-, sólo posible en y con la experiencia.

[5] Esto último produjo una serie bastante arbitraria y diversa de lecturas interpretativas de la naturaleza que, así como leían los astros, también se concentraron en los nacimientos monstruosos como tropos vivientes o escritura divina.

[6] Esta es una consecuencia directa, como bien dice Benjamin, de las ideas del luteranismo.

[7] Volveremos sobre esto, pero sin duda parecen corresponder estas palabras con las que dirá en su monólogo final, refiriéndose al laberinto propio en que lo encerró su padre. Su monstruosidad es lo que “muestra” las deformaciones que ha hecho el padre sobre el hijo, tal como, por ejemplo, Castelleto en el Guzmán de Alfarache.

[8] Recuérdese la figura frecuente de Dios como pintor en las obras de la época.

[9] Para un excelente análisis sobre la teoría política que representa, pero sobre todo de la que se distancia el rey Basilio, véase Vivalda, 2008.

[10] No olvidemos que, según E. R. Curtius la metáfora del teatro del mundo se introduce en la cultura medieval a través de las tradiciones de la Antigüedad pagana y de la literatura cristiana, 189-210.

[11] Anotemos que el paralelo entre Basilio y Clotaldo está también en el imperativo de la orden, de lo sujeto a una ley superior que impide el libre albedrío (la ley de los astros; la ley de la obediencia al Rey o “ley del homenaje”, tal como la designa el propio Clotaldo, vv.432). Así, Clotaldo actúa como la figura bíblica de Abraham, dispuesto a sacrificar a su hijo (Isaac); una lectura determinista y en esencia mítica.

[12] “Para Segismundo, en cambio, la esencia de lo subjetivo, su voluntad y sus pasiones -aunque dominadas al final- constituyen siempre el verdadero disparador que lo lleva a la autorreflexión, la búsqueda de la experiencia y la superación del oscurantismo de la torre” (Vivalda 393)

 

Obras citadas

Benjamin, Walter. El origen del drama alemán. Madrid: Taurus, 1980.

Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Ed. José Ruano de la Haza. Madrid: Castalia, 1994.

__________________La vida es sueño. Ed. Fausta Antonucci. Madrid: Crítica, 2008.

__________________La vida es sueño. Ed. Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra, 1977.

__________________El gran teatro del mundo. (Edición digital) Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001.

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© Carlos Yushimito del Valle 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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