Caballeriza: novela in fíeri

Nery Rolando Villanueva

Salve Regina University
Newport, RI --USA
nery.villanueva@salve.edu


 

   
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Resumen: Rodrigo Rey Rosa es una de las jóvenes voces de la literatura latinoamericana contemporánea cuya obra ha trascendido las fronteras de su país de origen; en los últimos años, su obra narrativa no sólo se ha ido consolidando en el entorno literario guatemalteco sino también a nivel internacional. Esto, en parte, es debido a la traducción de su obra al inglés por parte de Paul Bowles y, desde luego, por su calidad literaria. Su obra también ha sido traducida al francés, al alemán y al italiano entre otros.
Palabras clave: Rodrigo Rey Rosa, literatura guatemalteca contemporánea, metaliteratura

 

De entre sus novelas, Caballeriza es, sin lugar a dudas, su novela más inteligente y mejor lograda; en ésta Rey Rosa combina intriga, tensión dramática y suspense de forma brillante. Sin embargo, el componente más significativo de esta novela, contrario a sus novelas anteriores en las que sobresale el fondo, es en la forma. En Caballeriza, Rey Rosa apela al recurso metaliterario para urdir una historia de finqueros y caballos enfrascados en vituperios familiares que termina en tragedia.

Para poner en perspectiva este trabajo quisiera detenerme en la definición de un par de términos que nos ayudarán a entender mejor el contenido de éste. Según el diccionario de términos literarios de Ana María Platas Tasende, la palabra metalenguaje es la utilización del lenguaje para hablar del lenguaje mismo. Por ese mismo derrotero iría la palabra metanovela. En términos generales este paradigma de novela sería aquella novela en la que se hace una reflexión, dentro de ella, de cuestiones tocantes a las características del género o a su propia construcción, ya sea mediante la escritura, la lectura o el discurso oral.

El uso de este recurso metaliterario ha sido empleado tanto en el medio literario anglosajón como en el español. En el ámbito literario español, por ejemplo, su uso se remonta al siglo XVII en la novela más universal y emblemática de todos los tiempos: el Quijote. Y a principios de siglo XX, Unamuno lo emplea en Niebla, una de sus novelas más representativas. No obstante, es en la década de los 60 y los 70 del pasado siglo donde su experimentación es más generalizada, a tal punto que Robert C. Spires lo ha percibido como un movimiento. Pues son varios los escritores españoles que lo experimentan; sin embargo, es Luis Goytisolo el que lo ha llevado a su máxima expresión en su tetralogía Antagonía. En el espacio literario latinoamericano la práctica de esta modalidad de novela es menos extensa.

Entre los críticos que se han ocupada de la dialéctica de esta modalidad literaria están: Robert Alter, Patricia Waugh, Linda Hutcheon, Rober Spires y Gonzalo Sobejano. Cada uno de ellos propone diversos nombres para esta modalidad de novela, entre éstos: autoconsciente, autorreflexiva, autorreferencial, automática, ensimismada, etc. Gonzalo Sobejano afirma que "Una novela que no sólo se refiere a un mundo representado, sino, en gran proporción o principalmente, a sí misma, ostentando su condición de artificio, es una metanovela" (Ínsula: 4). Esta definición que Sobejano propone no difiere mucho de la definición propuesta por los otros críticos arriba mencionados. Sobejano también ratifica las tres categorías de metanovela apoyadas por Robert C. Spires. La categoría 1, por ejemplo, es aquella novela que se manifiesta a través del acto de la escritura; la categoría 2, es aquella novela que se manifiesta mediante el acto de leer; y la categoría 3, es aquella novela que se manifiesta mediante un discurso oral entre dos personajes que discuten acerca de cómo escribir una novela para incluir en ella aquel discurso (Ínsula: 4).

Ahora bien, tomando en cuenta la definición de cada una de las categorías de esta modalidad narrativa, voy a tratar de enmarcar la novela en cuestión.

En sí lo novedoso de la construcción de Caballeriza es en la forma y no en el fondo, como decía más arriba; este último aspecto, aunque está bien trabajado, queda relegado a un segundo plano. Desde el inicio mismo de la novela, el lector se percata de que estamos ante una obra metafictiva, pues el narrador dice:

“A muchos escritores les pasó: en el momento menos pensado un desconocido se aproxima y les dice: "Debería usted escribir algo acerca de esto." (sic). Generalmente la operación no resulta, pero yo estaba en busca de algún tema para ponerme a escribir y la idea me pareció interesante.

Sí le dije a mi interlocutor , sólo que no conozco este mundo lo suficiente como para animarme.

Eso no tiene que ser impedimento respondió . Yo sí lo conozco, y si quiere puedo ayudarle” (9).

Los elementos presentes en esta cita ponen en perspectiva la tesis de que el narrador que ha ido en compañía de su padre a presenciar un espectáculo de caballos andaluces por motivo del cumpleaños de don Guido Carrión, un patriarca local, no tiene un tema sobre el que escribir. Por el contenido de este párrafo, el lector de inmediato se entera de que el narrador es escritor; este aspecto es esencial porque pone de relieve un dato relevante e imprescindible para el desarrollo de una metanovela. El segundo componente es la intervención del interlocutor. Éste propone el tema porque, en primer lugar, conoce el ambiente y, en segundo lugar, porque tiene sus motivos, los cuales no son desvelados al lector.

En un principio el narrador muestra poco interés, sin embargo, el accidente que acaba con la vida de Duro II, el caballo de los cien mil dólares, le hace repensar la propuesta de su interlocutor; el cual insiste: "Podría usted escribir un libro acerca de esto" sic (23). Un poco más adelante, "Insisto, de aquí podría sacar material para un buen libro. Algo muy nuestro" (23). "Es posible" le replica el narrador, y continúa: "Su interés, supongo, es solamente literario" (23). A esto el interlocutor, del cual aún no sabemos su nombre, agrega: "No, no solamente, tiene usted razón . . . Tal vez lo hago por vanidad también. De cualquier forma, no pensaría en cobrarle . . . ni en compartir autoría, pero claro, si me hiciera una dedicatoria, no me sentiría ofendido "(23-24). Unas cuantas líneas más adelante nos enteramos de que el enigmático interlocutor se llama Jesús Hidalgo y que es abogado y notario. En esta misma conversación el interlocutor le manifiesta al narrador de que ha leído casi todos sus libros, y le dice: "Me gusta como escribe. Pero yo diría que nunca se ha metido de lleno en nuestra realidad. Podría hacerlo ahora, me parece" (24). Al final de la jornada ambos personajes intercambian números telefónicos, y se ponen de acuerdo en llamarse para afinar detalles sobre el posible libro. Mientras tanto, todo lo acontecido en la celebración del cumpleaños del patriarca local empieza a seducir al narrador, y cierra el Capítulo Uno diciendo: "Cuando llegué a mi apartamento, yo estaba prácticamente convencido de que aquél era material para una historia" (26).

A lo largo de los capítulos subsiguientes el abogado va convirtiéndose en pieza fundamental en el desarrollo de la novela, pues comparte cierto protagonismo con el narrador de la misma. Su participación en la narración es cada vez más frecuente, extensa y substancial, ya que le va proporcionando los elementos necesarios al autor implícito para que pueda escribir ese libro que él mismo le ha propuesto. A tal grado que podríamos decir que el abogado es el impulsor de la historia por tener acceso, y experiencia de primera mano, a los datos que el narrador desconoce.

Unos días después del accidente que acaba con la vida de Duro II, el narrador visita al abogado en su despacho con la intención de, más que recabar datos sobre lo acontecido en la fiesta, saber cuál es la razón por la que el abogado tiene tanto interés en contarle tal historia. Ya en el bufete, el abogado le pregunta: "¿Nunca le pasó algo así? . . . ¿Qué alguien se empeñe en transmitirle un cuento? (30). Rodrigo le responde: "Podría estar bien . . . siempre que el cuento sea creíble" (30-31). El abogado continúa: "Claro, sus cuentos no tienen mal nivel. ¿Trajo grabadora?" (31). "No" (31). Le responde Rodrigo. Y el abogado le replica: "Me alegro. Porque lo que voy a decirle, es mejor que no lo repita textualmente. ¿Me entiende? Tendrá que convertirlo, usted sabrá cómo, en ficción" (31).

A partir de este momento el abogado empieza a facilitarle a Rodrigo los primeros elementos de la diégesis, acompañados de sus propias hipótesis sobre los motivos del asesinato del caballo de los cien mil dólares. La falta de respuestas a dichas conjeturas lleva a ambos personajes, en la siguiente entrevista, a ir en busca de los componentes que aclaren tales suposiciones. La primera visita sería a Pueblo Nuevo, pues querían obtener las impresiones de Juventino, el caballerango de los Carrión, tras su despido de la finca. Dice el narrador: "El domingo siguiente temprano por la mañana salimos de excursión hacia Pueblo Nuevo, en busca de Juventino, el licenciado y yo" (47). La conversación con Juventino les aporta algunos datos que podrían clarificar algunas de las dudas que tienen respecto al accidente. Aunque, al mismo tiempo, ésta añade más supuestos que clarificaciones.

Esa misma mañana, luego de la entrevista con Juventino, y tras enterarse de que los Carrión no estarían en casa, deciden conducir hasta ahí para recavar más información, no obstante, no la consiguen, pero se enteran de otros secretos de esta familia, y presencian, infelizmente, el asesinato de Claudio por parte de su padre. Antes de que se produjera éste, Claudio cambia impresiones con Rodrigo acerca de los cuentos de este último, y le pregunta: "¿Y qué clase de cuentos escribe usted?". "Los que puedo", le responde Rodrigo. Luego, dirigiéndose al abogado le pide su opinión: "Los ha leído usted?". Y el abogado le contesta: "Varios, no todos" (90). Unas líneas más adelante increpa a todos los presentes: "¿No les parece que aquí tenemos una historia?", y después de mirar a su padre y a su abuelo agrega: "¿Tal vez una tragedia?" (90). Mientras tanto Rodrigo piensa: "Si pudiera escribir esto tal cual" (101). Y enseguida del asesinato de Claudio, el abuelo se dirige a Rodrigo y le dice: "No va a escribir nada acerca de todo esto" (115).

Tras la muerte de Claudio, Rodrigo recibe un golpe en la nuca y es recluido en el mismo calabozo donde el primero permaneció confinado durante varias semanas o meses. Al igual que Claudio, Rodrigo logra escapar, y días más tarde el abogado, como Rodrigo no le llama, se pone en contacto con él. Luego del intercambio de saludos, el abogado le pregunta: "Pues, ¿hay o no historia?". Rodrigo le responde: "¿Historia? Los elementos están, sí" (135). El abogado continúa: "¿Bueno, y qué hace falta, según usted?". Rodrigo añade: "Sería interesante saber qué pasó con Domingo". Hasta este punto en la historia, el lector sabe que el abogado tiene información de primera mano, como él lo ha afirmado en un principio, pero no al cien por cien, como corroboramos en la siguiente aseveración: "Tal vez con eso también podría ayudarle..." (136). Y acto seguido, continúa desvelando las circunstancias del por qué del desarraigo de Claudio y de su reclusión en el calabozo, y del por qué es el causante de la muerte de Duro II. Al mismo tiempo, relata el por qué de la desaparición de Domingo. Y claro, ya con estos elementos aportados se puede elaborar el plan para empezar a escribir el libro que le propone a Rodrigo.

Todo lo expuesto hasta este punto ratifica el por qué de la clasificación de esta novela en metanovela. En primer lugar, asistimos al discurso oral entre el narrador y el abogado concerniente no sólo a los componentes que se precisan para la composición del libro sino también a su recolección (categoría 3). Y en este último aspecto, el abogado es pieza clave, pues además de proponer el libro impulsa su ejecución al proveer la información requerida para llevar a cabo su escritura. Aquí, parafraseando a Genette, observamos dos niveles narrativos, en el que el segundo es más importante a la instancia narrativa porque es en éste donde radica lo emocionante de la historia (Narrative discourse: 213). El protagonismo del abogado goza de igual importancia que el del narrador, ya que ambos alternan la narración de la historia. De hecho, la intervención del abogado es más significativa porque él es el que particulariza los detalles de los componentes de la novela en proyección. Podríamos decir, entonces, que él es más dueño de la historia que el escritor mismo, cuya función será de transmisor nada más.

Y en segundo lugar, estamos ante una novela que se está refiriendo a sí misma, pues se está construyendo a manera que vamos leyéndola (categoría 1). En este aspecto, la figura del abogado también es crucial porque su aporte a la diégesis se va plasmando durante el acto mismo de escribir, y aquí, como dice Sobejano, "...el proceso de escribir aparece como producto" (Ínsula: 4).

Como ha quedado expuesto a lo largo de este trabajo, esta novela ostenta una técnica nueva respecto a las novelas anteriores de Rey Rosa, las cuales se enfocan en el fondo más que en la forma, y este aspecto la hace interesante porque da cuenta de la evolución de la técnica narrativa de su autor.

Al llegar al final de la novela nos acercamos al inicio de su escritura porque la etapa de gestación de la misma comienza cuando el abogado le propone a Rodrigo la idea de escribir un libro tocante a los acontecimientos acaecidos en la celebración del cumpleaños de don Guido Carrión. En otras palabras, la novela que recién terminamos de leer queda en perspectiva, como un proyecto que se desarrollará en un futuro cercano. Ya que lo que hemos leído durante su desarrollo no es más que un discurso sobre su propia gestación. En otras palabras, Caballeriza es la anticipación de la novela del mismo título. O sea, una novela en proyecto, in fíeri.

 

Obras consultadas

Alter, Robert. Partial Magic: the Novel as a Self-conscious Genre. University of California Press: California, USA, 1975.

Genette, Gérard. Narrative discourse: An Essay in Method. Trans. Jane E. Lewin. 6th ed. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1995.

Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: the metafictional paradox. Wilfrid Laurier University Press: Waterloo, Ontario, Canada, 1980.

Platas Tasende, Ana María. Diccionario de términos literarios. Espasa-Calpe: Madrid, 2000.

Rey Rosa, Rodrigo. Caballeriza. Editorial Seix Barral: Barcelona, 2006.

Sobejano, Gonzalo. “Novela y metanovela en España.” Ínsula 512-513 (agosto-septiembre 1989): 4-6.

Spires, Robert C. Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel. The University Press of Kentucky: Lexington, Kentucky, USA, 1984.

Waugh, Patricia. Metafiction: the theory and Practice of Self-conscious Fiction. Methuen: London and New York, 1984.

 

© Nery Rolando Villanueva 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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