Garopaba mon amour, de Caio F. Abreu:
As relações assimétricas de poder

Ana Paula Cantarelli [1] e Rosani Ketzer Umbach [2]

Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) - Brasil
anapaula_cantarelli@yahoo.com.br       umbach@smail.ufsm.br


 

   
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Resumo: A proposta deste trabalho é elaborar reflexões acerca das relações assimétricas de poder no conto Garopaba mon amour, de Caio Fernando Abreu, a partir dos conceitos de carnavalização e polifonia elaborados por Mikhail Bakhtin. Tendo em vista a construção da narrativa e das personagens no conto, a abordagem bakhtiniana constitui uma possibilidade de interpretação deste texto que envolve elementos nem sempre contemplados pelos conceitos da teoria literária tradicional.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu; autoritarismo; carnavalização; polifonia.

Abstract: This work intends to elaborate some reflections about asymmetric power relations in the tale Garopaba mon amour, of Caio Fernando Abreu, considering Bakhtin’s concepts about carnival and polyphony. Taking into account the construction of the narrative and of characters, the Bakhtinian approach can be a possibility of interpretation of this text which involves elements not ever included in the concepts of traditional literary theory.
Keywords: Caio Fernando Abreu; authoritarianism; carnival; polyphony.

Resumen: Este trabajo pretende elaborar reflexiones acerca de las relaciones asimétricas de poder en el cuento Garopaba mon amour, de Caio Fernando Abreu, a partir de los conceptos de carnavalización y de polifonía elaborados por Mikhail Bakhtin. Considerando la construcción de la narrativa y de los personajes en el cuento, el abordaje bakhtiniano constituye una posibilidad de interpretación de este texto que involucra elementos ni siempre contemplados por los conceptos de la teoría literaria tradicional.
Palabras clave: Caio Fernando Abreu; autoritarismo; carnavalización; polifonía.

 

Introdução

O conto Garopaba mon amour, de Caio Fernando Abreu, pertence ao livro Pedras de Calcutá, cuja primeira publicação ocorreu em 1977. Esse livro tem como tema principal a juventude brasileira da década de 1970, vítima da repressão política.

É conhecido o fato de que muitos críticos que investigam as produções literárias de Abreu associam estas à vida particular do autor. Muitas dessas associações nem sempre são produtivas, pois obrigam a obra (ou a vida do autor) a adaptar-se, a perder parte de sua amplitude para encaixar em um modelo interpretativo que se restringe a confirmar uma pela análise/apresentação da outra. Outras associações mais amplas, ao contrário, permitem que a vida e a obra do autor caminhem juntas: uma elucidando a outra e ambas construindo caminhos interpretativos possíveis.

O conto selecionado para a análise é um dos muitos da obra de Abreu que permite uma associação com suas experiências particulares. De acordo com Callegari (2008), em 1975, Abreu passou por uma experiência muito desconfortável de tortura. De férias na praia de Garopaba, no litoral catarinense, ele foi preso junto com a escritora Graça Medeiros. Segundo essa autora, “na ocasião, Caio apanhou muito. Queriam que ele depusesse contra Graça, que era o verdadeiro alvo, a pessoa em quem realmente estavam de olho, por questões políticas. Como Caio, muito dignamente, se recusasse a falar, soltaram-no” (CALLEGARI, 2008, p. 75). Essa experiência teria sido motivadora para a escrita do conto.

Se o escritor foi solto, outros presos não tiveram a mesma sorte. A tortura foi uma das práticas utilizadas no Brasil durante os assim denominados “anos de chumbo”, o período mais repressivo da ditadura militar, o qual se estendeu de 1968, quando foi expedido o Ato Institucional nº 5, até o final do governo Médici, em março de 1974. Revendo esse período crucial da história brasileira em “A ditadura escancarada”, Elio Gaspari reconstitui, com base em documentos, as entranhas do regime e, à guisa de explicação, afirma: “Escancarada, a ditadura firmou-se. A tortura foi o seu instrumento extremo de coerção e o extermínio, o último recurso da repressão política que o Ato Institucional nº 5 libertou das amarras da legalidade. A ditadura envergonhada foi substituída por um regime a um só tempo anárquico nos quartéis e violento nas prisões.” (GASPARI, 2002, p. 13) A violência da tortura é um dos temas centrais no conto de Caio Fernando Abreu, no qual nos deteremos a seguir.

 

Primeiras considerações

Garopaba mon amour é o que se poderia chamar de uma narrativa fragmentada que nos obriga a tentar encontrar uma linha, um fio no qual possamos nos apoiar para acompanharmos o texto. Assim, somos, inicialmente, tentados a tomar a voz do narrador como um possível apoio, aparentemente seguro.

Em terceira pessoa onisciente, o narrador, ao primeiro parágrafo do texto, dá-nos a impressão de certa ordem, de que o texto será conduzido de forma linear. Todavia, essa ordem é apenas aparente. Logo, começam a surgir trechos de diálogos (inicialmente, sem personagens identificáveis que os pronunciem) como uma espécie de “nó” feito sem querer em uma linha na qual tentamos apoiar nossa tessitura. Pela impossibilidade de serem desfeitos, esses “nós” são incorporados à trama. À medida que nossa leitura evolui, percebemos que os “nós” começam a tornar-se mais frequentes, e o desejo de segurança depositado na voz do narrador vai enfraquecendo pouco a pouco.

Os diálogos começam a surgir com mais intensidade. Também surgem trechos, em inglês, da música Sympathy for the Devil, composta por Mick Jagger e Keith Richards, na qual o demônio (o mal) apresenta-se como um ser que está presente em todas as eras, em todos os tempos, em diversos lugares. O narrador - anteriormente nosso possível ponto seguro - passa de terceira para primeira pessoa, misturando-se muitas vezes com fragmentos de diálogos que deixam de ser apresentados em discurso direto e passam a ser incorporados ao texto. Há, também, alguns momentos em que o narrador em primeira pessoa dirige-se a um interlocutor chamado Mar. Não há respostas da parte de Mar, nem é possível afirmar com precisão qual a relação entre o narrador e essa personagem.

Além do narrador, elementos como tempo e espaço também surgem fragmentados, negando qualquer possibilidade de linearidade e de segurança anteriormente pretendidos. Os tempos verbais empregados no conto referem-se a acontecimentos passados (“Foram os primeiros a chegar” - Abreu, 2007, p. 95), presentes (“O vinho corre, os cigarros passam de mão em mão” - ABREU, 2007, p. 96) e futuros (“Mais tarde não entenderia se masoquismo ou lentidão de reflexos, ou ainda uma obscura crença no inevitável das coisas, conjunções astrais, fatalidades” - ABREU, 2007, p. 96), fundindo os tempos narrativos. Esse processo de fusão temporal confunde e mistura, como no próprio fluxo de consciência, fragmentos atuais de objetos e pessoas presentes, experiências já vividas e ações que ainda não aconteceram, aniquilando o distanciamento temporal. O narrador conta um fato passado, ao mesmo tempo em que emprega verbos no presente, para descrever o que está fazendo, e mesmo no futuro, para projetar algo que ele já sabe que irá acontecer, como se o tempo não tivesse passado, e o ontem fosse igual ao hoje e, consequentemente, igual ao amanhã.

Quanto ao espaço, a maioria das ações desenvolve-se em um acampamento em uma praia que não é nomeada (provavelmente, pela referência presente no título do texto, seja Garopaba - localizada no litoral de Santa Catarina) e em uma sala na qual a personagem principal foi torturada. Há algumas passagens que fazem referência a outros lugares, que também não são identificados, e a diversas ações sem aparente conexão entre si: “Mar veio correndo pelo calçamento antigo na gente da igreja, os braços estendidos em direção a ele” (ABREU, 2007, p. 97); “Luís delira com malária no quarto. Minerva decepa com gestos precisos a cabeça e a cauda dos peixes. Os gatos rondam. Jair está no mar pescando. Ou na putaria ela diz” (ABREU, 2007, p. 99). Esses diferentes espaços apresentados misturam as ações que o protagonista viveu/vive/viverá com lembranças de cenas, de acontecimentos que ele presenciou, impossibilitando que o leitor localize precisamente o espaço e o tempo em que tudo acontece.

A disposição das ações dos agressores, no momento da tortura, dentro de parêntesis é outro aspecto que chama atenção nesse conto. Como se fosse possível silenciar as ações dos torturadores, ou mesmo ocultá-las, elas aparecem entre parêntesis, ao longo dos diálogos estabelecidos entre torturador e torturado. Os parêntesis não amenizam o choque provocado no leitor que percebe as agressões como mais um fator que contribui para a fragmentação textual.

Em meio a todos esses aspectos, voltamo-nos para o protagonista que não possui nome ou características que o individualizem. Não há informações sobre o seu passado, seus relacionamentos, sua família, seus planos, sobre o que o motivou a ir acampar, etc. A narrativa principia com a apresentação do acampamento, para, em seguida, sobrepor outras cenas, outras personagens, outros tempos, outros lugares. O pouco que sabemos sobre essa personagem nos é relatado por ela mesma, pelas intervenções do narrador em terceira pessoa, e pelos trechos de diálogos aos quais temos acesso. A tortura a qual ela é submetida é apresentada, principalmente, através dos fragmentos de diálogos.

Contudo, tais fragmentos não são suficientes para compreendermos quem está torturando o protagonista. Assim, em uma de suas intervenções, o narrador em primeira pessoa menciona a presença de um general que assiste ao ato de tortura. Essa menção permite uma relação com as inúmeras torturas cometidas pelos militares durante a ditadura militar no Brasil, além de possibilitar o estabelecimento de relações com a identificação da praia na qual, possivelmente, o protagonista estava. Garopaba era uma praia conhecida por receber um grande número de hippies durante a ditadura militar, servindo como uma espécie de refúgio no qual eles acampavam, bebiam, tocavam e cantavam durante vários dias, buscando segurança e liberdade. Esse local fora alvo de diversas blitze policiais durantes os anos da década de 1970.

No conto, não temos uma descrição linear da tortura sofrida pelo protagonista, não temos sequer certeza de quando e de onde esse ato ocorreu, apenas temos acesso à fragmentação de seu discurso, à fragmentação do espaço e do tempo. Assim organizado, com sua estrutura fragmentada, qualquer desejo de totalidade torna-se improvável. Durante o ato de tortura, a perda da segurança e da referencialidade vivenciada pela personagem principal é transposta para a construção do texto. A impossibilidade de narrar o que aconteceu, pois a tortura não é uma ação cotidiana, está refletida no emaranhado de memórias, de fragmentos de discursos, na fusão temporal, na perda do referencial espacial. Não é possível contar essa experiência como se ela fosse uma simples história. Provavelmente por isso, os “nós” estejam presentes ao longo da trama narrativa, para causar um desconforto no leitor, para que ele perceba, pela fragmentação, que o sujeito torturado também não está mais inteiro.

A fragmentação do discurso, o emaranhado de memórias, a perda de referências tornam-se, assim, indícios de um trauma, que, numa perspectiva psicanalítica, é definido como “uma ferida na memória” por Márcio Seligmann-Silva (1998/99, p. 116). Essa ferida impossibilitaria o acesso direto ao real, podendo tornar-se um problema estético de representação.

O discurso fragmentado caracteriza-se aqui, portanto, conforme mencionado, por recursos como a fusão entre presente, passado e futuro, a descontinuidade temporal, a desarticulação entre os acontecimentos narrados, as mudanças bruscas do foco narrativo, a desconexão entre as frases. Além disso, levando-se em conta uma outra chave de interpretação do texto literário, o conto se vale da polifonia como forma de expressar sua crítica às relações de poder.

 

Polifonia e carnavalização: crítica às relações assimétricas de poder

O termo polifonia remete aos estudos do filósofo e teórico da literatura Mikhail Bakhtin, que desenvolveu as ideias fundamentais desse conceito, e contrapõe-se à concepção linguística sincrônica ou imanente, conforme idealizada por Saussure e pelos formalistas russos. Uma vez estabelecido como conceito na teoria da literatura, o dialogismo, como também é denominado, deu novos impulsos aos estudos literários ao enfatizar aspectos intertextuais e contextuais da literatura. Em uma obra literária polifônica, conforme Volkmann (2004, p. 114), inúmeras e divergentes visões de mundo, perspectivas e vozes fragmentam-se e complementam-se na orquestração do autor, o qual, por sua vez, participaria do processo dinâmico de constituição do sentido como uma das vozes. Ao contrário de uma obra monológica, a narrativa polifônica caracteriza-se por não ter apenas uma voz dominante; ela tende muito mais para a força subversiva da carnavalização, refletindo valores anti-hierárquicos.

A propósito, a carnavalização é vista como uma tendência cultural que busca inspiração em antigas tradições populares e que, de acordo com Volkmann (2004, p. 315), rompe subversivamente as ordens constituídas a partir do seu interior, dissolvendo antagonismos firmemente estabelecidos: “O louco mundus inversus das manifestações carnavalescas dissolve de forma anárquica as fronteiras entre alto e baixo, arte e vida, interior e exterior, seriedade e divertimento, riso e objeto do riso.” (VOLKMANN, 2004, p. 315) Conforme o próprio Bakhtin (1981, p. 105), a carnavalização consistiria na “transposição do carnaval para a linguagem da literatura”, levando em conta o “conjunto de todas as variadas festividades, dos ritos e formas de tipo carnavalesco”. Não se trata, portanto, de um fenômeno literário em si, mas de uma “transposição” para a linguagem literária. E nesse sentido Bakhtin especifica quatro categorias por meio das quais se poderia perceber a carnavalização da literatura. A primeira delas corresponderia ao livre contato entre os homens:

Esta é uma vida desviada de sua ordem habitual, em certo sentido uma “vida às avessas”, um “mundo invertido” (“monde à l’envers”). As leis, proibições e restrições, que determinavam o sistema e a ordem da vida comum, isto é, extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo, reverência, devoção, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. (BAKHTIN, 1997, p.123)

Em Garopaba mon amour, esse ambiente de vida carnavalesca desviada de seu curso normal, de inversão do cotidiano e de “livre contato familiar entre os homens” existe no acampamento da praia, antes da chegada dos torturadores:

Em volta há ruídos de pandeiros com fitas coloridas, assobios de flautas, violas e tambores. O vinho corre, os cigarros passam de mão em mão. Nos olhamos dentro dos olhos esverdeados de mar, nos achamos ciganos, suspiramos fundo e damos graças por este ano que se vai e nos encontra vivos e livres e belos (ABREU, 2007, p. 96).

No ambiente caracterizado pela confraternização e pelo livre contato entre os homens, estes se aproximam uns dos outros, deixando de lado diferenças de gênero, classe ou hierarquia: “Ontem lavamos na fonte os cabelos um do outro.” (ABREU, 2007, p. 99) O acampamento é descrito como uma espécie de refúgio utópico no qual reina a inversão da ordem estabelecida. “O chão amanheceu juncado de latas de cerveja copos de plástico papéis amassados pontas de cigarro seringas manchadas de sangue latas de conserva ampolas vazias vidros de óleo de bronzear bagas bolsas de couro fotonovelas tamancos ortopédicos.” (ABREU, 2007, p. 95) Nesse refúgio, surge até mesmo a visão de uma apoteose romântica: “Pela manhã sentaram sobre a rocha mais alta, cruzaram as pernas, respiraram sete vezes, profundamente, e pediram nada para o mar batendo na areia.” (ABREU, 2007, p. 95)

A excentricidade, segunda categoria proposta por Bakhtin como definidora do discurso carnavalesco, é encontrada no conto de Abreu em trechos como o que descreve a praia por meio de figuras de linguagem: “E baías e matas cheias de gatos selvagens e clareiras com raízes arrancando da terra escura substâncias para transmutá-las através do tronco em flores vermelhas, escancaradas feito feridas sangrentas na extremidade dos galhos.” (ABREU, 2007, p. 95) Também se encontram visões fantásticas como a do vento que transporta as personagens para países distantes: “O vento sacode tanto a barraca que poderia arrancá-la do chão, soprá-la sobre a baía e nos levar pelos ares além das ruínas de Atlântida, continente perdido de Mu, ilha da Madeira, costas da África, ultrapassar o Marrocos, Tunísia, Pérsia, Turquia...” (ABREU, 2007, p. 95).

O conto de Abreu evidencia com clareza o antes e o depois da tortura. O depois é caracterizado pelo medo e pela confusão: “Pedir o quê, agora, Mar? Se para sempre teremos medo. Da dor física, tapa na cara, fio no nervo exposto do dente.” (ABREU, 2007, p. 97) O horror e o medo provocam a desordem mental: “Clama por Deus, pelo demônio. As luzes do mar são barcos pescando, não discos voadores.” E mais adiante:

A Roda da Fortuna gira muito depressa: quando estamos em cima os demônios se soltam e afiam suas garras para nos esperar embaixo. A platéia aplaude e espera mais uma acrobacia. (Gilda arremessa no ar a outra barra presa pelo arame.) Os dentes arreganhados do horror depois de cada alegria. Colhemos cogumelos pelos montes e sabemos que o mundo não vale a nossa lucidez. (ABREU, 2007, p. 97-98)

Os trechos acima aludem a uma dissolução anárquica de opostos: Deus e demônio, em cima e embaixo, horror e alegria; e constituem exemplos da terceira categoria por meio da qual se perceberia a carnavalização da literatura, conforme Bakhtin. Essa categoria diz respeito às alianças e aos acordos entre os não imaginados: o sagrado e o profano, o sábio e o tolo, a seriedade e o riso, a arte e a vida, o elevado e o baixo.

A quarta categoria, por fim, envolveria a profanação, isto é, a presença de sacrilégios carnavalescos, indecências e paródias carnavalescas dos textos sagrados. Em Garopaba mon amour há várias passagens que fazem referência a textos sagrados, como aquele sobre Sodoma e Gomorra [3], as cidades destruídas por Deus: “Depois da grande guerra nuclear, um vento soprando as cinzas radioativas sobre os escombros de Sodoma e Gomorra e a voz de Mick Jagger esvoaçando pelos desertos.” (ABREU, 1997, p. 98).

Além do clamor simultâneo por Deus e pelo demônio, há também no conto a inclusão de orações em meio à descrição das mazelas que cercam as personagens:

Com Deus me deito com Deus me levanto com a graça de Deus e do Espírito Santo se a morte me perseguir os anjos hão de me proteger, amém. Invoca seus mortos. Os que o câncer levou, os que os ferros retorcidos dos automóveis dilaceraram, os que as lâminas cortaram, os que o excesso de barbitúricos adormeceu para sempre, os que cerraram com força nós em torno de suas gargantas em banheiros fechados dos boqueirões & praças de Munique. (ABREU, 1997, p. 98)

Além das quatro categorias definidas por Bakhtin, a carnavalização se manifesta na própria linguagem, na organização da narrativa (pontuação, distribuição das frases e parágrafos), que rompe com a estrutura tradicional.

A crítica às relações assimétricas de poder está na base dos estudos bakhtinianos, pois, de acordo com Volkmann (2004, p. 315), é importante ressaltar o contexto histórico, o Stalinismo na Rússia, no qual a concepção carnavalesca de Bakhtin surgiu, já que esta se basearia tendencialmente em uma “transfiguração romântica da cultura popular e do carnaval como festa dos oprimidos”.

Em relação à polifonia, são várias as vozes presentes no conto de Abreu: desde o narrador com acesso aos pensamentos e memórias das personagens, passando pelos interrogatórios e ameaças nas sessões de tortura e por trechos da música Sympathy for the Devil, até o narrador em primeira pessoa. Todas essas vozes misturam-se, por vezes, com fragmentos de diálogos apresentados em discurso indireto, isto é, incorporados ao texto. Em outros momentos, o narrador em primeira pessoa dirige-se a um interlocutor chamado Mar, sem que haja respostas por parte deste. Essa polifonia abre diversas visões de mundo e perspectivas, algumas vezes divergentes e fragmentadas, outras vezes complementares, contribuindo para a constituição de sentido e convidando o leitor para a reflexão.

 

Considerações finais

Abreu, através de sua obra, contesta o período autoritário que o país atravessa, expressando sua crítica às relações assimétricas de poder não apenas pela temática, mas também pelos recursos literários que utiliza. A carnavalização propõe um mundo às avessas, diferente daquele que se pretende ordeiro, mas que, ao contrário, está assentado na violência, no poder que exige submissão.

Também a constituição polifônica do conto, caracterizada pela intertextualidade presente nos trechos da música, nas descrições entrecortadas por comandos dados por torturadores, nas citações indiretas e nos clamores, afigura-se como uma forma de expressar crítica às relações injustas de poder. Conforme evidenciado nas cenas de tortura, essas relações desproporcionais apresentam-se dicotomizadas entre dominadores, os agentes armados que se valem da violência física, e dominados, os que estão expostos aos preconceitos, mandos, agressões verbais e físicas, enfim, ao domínio dos detentores do poder. O conto de Abreu configura um relato das desventuras da juventude brasileira pós-64, esta que busca refúgio longe do poder e da violência institucionalizada, e contesta, assim, o momento autoritário que o país atravessa no período.

 

Notas

[1] Doutoranda do Programa de Pós Graduação em Letras da UFSM; Bolsista CAPES.

[2] Professora do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFSM

[4] Cfe. a Bíblia Sagrada (1969, p. 24) em Gênesis 19, versículos 23 a 29, sob o título “A destruição de Sodoma e Gomorra”.

 

Referências

ABREU, Caio Fernando. Garopaba mon amour. In: ______. Pedras de Calcutá. Rio de Janeiro: Agir, 2007, p. 95-101.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981; 2ª ed. 1997.

BÍBLIA SAGRADA. Trad. João Ferreira de Almeida. Brasília: Sociedade Bíblica do Brasil, 1969.

CALLEGARI, Jeanne. Caio Fernando Abreu: inventário de um escritor irremediável. São Paulo: Seoman, 2008.

GASPARI, Elio. A ditadura escancarada. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. A história como trauma. Pulsional - Revista de Psicanálise, São Paulo, nº 116/117, p. 108-127, dez. 1998 / jan. 1999.

VOLKMANN, Laurenz. Dialogizität. In: NÜNNING, Ansgar (Org.) Literatur- und Kulturtheorie. 3ª ed. rev. e ampl. Stuttgart: Metzler, 2004, p. 113-114.

_______. Karnevalismus. In: NÜNNING, Ansgar (Org.) Literatur- und Kulturtheorie. 3ª ed. rev. e ampl. Stuttgart: Metzler, 2004, p. 315.

 

© Ana Paula Cantarelli e Rosani Ketzer Umbach 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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