Escribir es articular el caos de la imaginación
Entrevista-ensayo a Ignacio Padilla

Tomás Regalado López

James Madison University
egalatx@jmu.edu


 

   
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Ser inmortal es baladí; menos el hombre,
todas las criaturas lo son,
pues ignoran la muerte;
lo divino, lo terrible, lo incomprensible,
es saberse mortal

Jorge Luis Borges

A Eloy y Jorge,
vértices de un mismo heptágono

 

Nacido en 1968, Ignacio Padilla es un escritor singular en la narrativa mexicana contemporánea, conocedor de tradiciones eslavas, centroeuropeas y anglosajonas pero con una importante educación literaria en el español de Cervantes, Góngora o Quevedo. Los veinte años que separan el volumen de cuentos Subterráneos de 1990, su primera obra publicada, del reciente ensayo La vida íntima de los encendedores. Animismo en la sociedad ultramoderna (2009) permiten vislumbrar el perfil de un intelectual que ha sabido explorar diferentes tendencias y estéticas sin dejar de ser fiel a premisas como la obsesión por el estilo, el retrato universal de personajes grotescos, la maestría en el género corto y el cuestionamiento de falsos mitos en la historia de la humanidad como el honor, la patria, el heroísmo o la fama. A pesar de su curiosidad por diferentes géneros, estéticas y tendencias -Padilla ha publicado ensayos, cuentos, artículos periodísticos, relatos infantiles y novelas de importante proyección internacional como Amphitryon o La gruta del Toscano- apenas existen referencias críticas sobre su obra y es total la ausencia de trabajos panorámicos sobre el trabajo del autor. Esta entrevista-ensayo, resultado de una conversación con el escritor en Gijón el quince de julio del 2009, es el intento, probablemente fútil, de comprender su obra [1].

Más de dos décadas dedicadas a la escritura han permitido a Padilla construir una prolífica obra narrativa y ensayística, no ajena a la experimentación en otros géneros. Su producción novelística se inaugura con la nouvelle de tono gótico “Imposibilidad de los cuervos” de 1994, y se completa con La catedral de los ahogados (1995), todavía deudora de las técnicas magicorrealistas de Rulfo, Carpentier o García Márquez; Si volviesen sus majestades (1996), original anacronismo lingüístico donde conviven lo tradicional y lo postmoderno, con ecos a Cervantes, Shakespeare y Beckett; Amphitryon (2000), lúdico planteamiento de la problemática de la identidad humana en el contexto de las dos guerras mundiales; Espiral de artillería (2003), narración de una imaginaria ciudad al otro lado del Telón de Acero y La Gruta del Toscano (2006), relato de un simbólico descenso dantesco a los infiernos escenificado a la sombra del Himalaya. En el género breve sus volúmenes oscilan entre los relatos de formación en Subterráneos. Cuentos del asfalto y la vereda (1990) y Trenes de humo al bajoalfombra (1991) hasta cuentos de superior madurez como los incluidos en Últimos trenes (1996), La antípodas y el siglo (2001) y El androide y las quimeras (2008), estos dos últimos parte de una tetralogía titulada “Micropedia” en cuya tercera entrega, tentativamente titulada Los meteoros y la escarcha, se encontraba trabajando el escritor en el momento de la entrevista. Además de numerosas reseñas, análisis y columnas publicadas en distintos periódicos de México y España, su trabajo crítico aparece reflejado en ensayos como el citado La vida íntima de los encendedores, El peso de las cosas (2006) -recopilación de artículos publicados en El Universal-, Heterodoxos mexicanos (2006) -original híbrido co-autorizado con Rubén Gallo, profesor de la Universidad de Princeton- y El diablo en Cervantes (2008), versión publicada por el Fondo de Cultura Económica de su tesis doctoral en la Universidad de Salamanca. Ha escrito, además, los cuentos infantiles Los papeles del dragón típico (1993), Las tormentas del mar embotellado (1996) y Por un tornillo (2009), así como un extraño volumen a medio camino entre la crónica de viajes y la ficción autobiográfica, titulado Crónicas africanas: espejismo y utopía en el reino de Swazilandia. Su obra de teatro La teología de los fractales. Comedia Profana en dos actos, único acercamiento del autor al género, fue galardonada con el Premio Nacional de Dramaturgia en México durante el 2008. Su escritura ha sido traducida, entre otros idiomas, al inglés, francés, portugués, turco, polaco e italiano.

Ignacio Padilla es, además, uno de los miembros fundadores del “Crack”, grupo literario del que han formado parte también Ricardo Chávez Castañeda, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz y Jorge Volpi, escritores mexicanos nacidos entre 1961 y 1968 que se presentaron públicamente el siete de agosto de 1996 a través de un gesto eminentemente vanguardista: la defensa de un manifiesto. Autor de Si hace Crack es Boom (2007) -conjunto de ensayos sobre la historia del “Crack” con motivo de su décimo aniversario-, Padilla ha sido parte activa en los proyectos más significativos desde la fundación del grupo, comenzando con la escritura conjunta de Variaciones sobre un tema de Faulkner a finales de los ochenta. Su literatura ejemplifica hoy las propuestas teóricas del “Crack” en el marco de la tradición hispanoamericana, asociadas al retorno a la conciencia estructural de la novela del “Boom”, el desafío a la narratividad del “Posboom” y el cuestionamiento de las falsas continuaciones del realismo mágico tan en boga en los setenta y los ochenta. Chávez Castañeda y Santajuliana han visto en la escritura de Padilla la síntesis de “una obra híbrida desde la perspectiva de las esferas literarias: un privilegio de la trama anecdótica y de la creación de personajes, un pacto de complejidad principalmente orientado a la competencia imaginativa del lector y un pacto de visibilización de las altas esferas sociales; por un aplanamiento de las audacias estéticas, las reflexiones metaliterarias y las indagaciones estilísticas” (Chávez Castañeda y Santajuliana 2003: 113); por su parte Vicente Herrasti, también miembro del “Crack” y amigo íntimo del escritor, lo ha definido como “un hombre tremendamente académico en su escritura. Ha aportado mucho, nos ha devuelto la noción de contar una historia, a nivel de la literatura mexicana, ya casi nadie cuenta historias como él. Nacho me recuerda en algunas instancias a algunos de los cuentos, de las grandes historias de Bashevis Singer, hay cuentos de Nacho memorables, impresionantes; su ambición es muy literaria, estética” (Regalado López, inédito).

En el momento de la entrevista Ignacio Padilla se hallaba accidentalmente en Gijón con motivo de la “Semana Negra”, invitado por Paco Ignacio Taibo II después de obtener con su cuento “Viaje al centro de una chistera” el “XXI Premio Internacional de Relatos Policiacos Semana Negra” y de que algunas de sus novelas, principalmente Amphitryon y Espiral de artillería, hubieran sido estudiadas por la crítica desde la perspectiva de la narrativa de misterio. Tras una larga etapa europea -que condujo al autor a trabajar en Glasgow, estudiar en la Universidad de Salamanca y ejercer como Agregado Cultural de México en Londres entre el 2000 y el 2003- Ignacio Padilla residía por aquel entonces en Querétaro, dedicado casi exclusivamente a la escritura y a la docencia académica. La evolución de sus inquietudes estéticas, el estado general de la literatura hispanoamericana a principios del siglo XXI, el desarrollo del “Crack” trece años después de la defensa del “Manifiesto” y la publicación en Páginas de Espuma de La vida íntima de los encendedores fueron algunos de los temas afrontados durante la entrevista, celebrada un mediodía de verano, entre el bullicio de la “Semana Negra”, en la terraza del hotel Don Manuel de la ciudad asturiana. En el encuentro nos acompañaron Ix-nic Iruegas, periodista mexicana, y Siridia Fuertes Trigal, crítica española que completa su tesis doctoral sobre la obra del autor en la Universidad de León, quienes contribuyeron activamente en la charla con valiosos comentarios, opiniones y preguntas.

Presentado el perfil del escritor y las circunstancias del encuentro, se pueden delimitar los objetivos que persigue esta entrevista-ensayo:

—Delinear un panorama general de la obra de Ignacio Padilla desde la publicación de Subterráneos en 1990 hasta la escritura, casi veinte años después, de su ensayo La vida íntima de los encendedores 2009, con el fin de ofrecer una base teórica para futuros estudios críticos.

—Ofrecer un bosquejo crítico de su obra en torno a los géneros mayores en los que se ha desarrollado -cuento, novela y ensayo-, sin dejar de lado su interés en la literatura infantil, el teatro, la crónica de viajes o el periodismo.

—Indagar en el desarrollo de las inquietudes estéticas del escritor, desde una primera etapa de experimentación magicorrealista hasta un tipo de escritura posterior, iniciada con el relato “Imposibilidad de los cuervos” de 1994, donde se refleja su interés en las tradiciones eslavas, anglosajonas y centroeuropeas.

—Discernir con Padilla la propuesta teórica del “Crack” y su recepción crítica, tomando como marco el “Manifiesto Crack” de 1996 y el volumen Crack. Instrucciones de uso del 2004, los dos textos teóricos referenciales en la historia del grupo.

—Comentar con el autor el estado general de la literatura hispanoamericana contemporánea; su evolución antes y durante el “Boom”, la decadencia técnica en los años subsiguientes y el renacimiento estético a partir de los noventa en el que se puede contextualizar su obra.

—Reflejar, en fin, la identidad literaria de uno de los más destacados escritores en la narrativa mexicana contemporánea, si bien apenas estudiado en profundidad por la crítica.

Cabe argüir que la evolución de Ignacio Padilla, desde los ritos iniciativos en el realismo mágico hasta su abandono teórico y práctico, resulta paradigmática de los escritores latinoamericanos nacidos en los sesenta y de la misma narrativa continental durante la segunda mitad del siglo XX [2]. La etapa inicial de su escritura ¾hoy desterrada por el autor y prácticamente olvidada por la crítica¾ se encuentra determinada por argumentos situados en escenarios marcadamente hispanoamericanos y técnicas cercanas al realismo mágico, inspiradas en Carpentier y García Márquez aunque herederas también del Saramago de Memorial del convento (1982); a esta primera etapa pertenecen la novela La catedral de los ahogados y los libros de relatos Subterráneos. Cuentos del asfalto y la vereda y Trenes de humo al bajoalfombra. La estructura de Subterráneos se presenta al lector dividida en cuentos rurales y cuentos urbanos, siendo estos últimos los que permiten atisbar algunos elementos posteriores de la obra Padilla como la problemática de la identidad y los virajes del destino en los relatos “Desdibujo de los otros” y “Aluvión”, ambientados espacialmente en la capital mexicana [3]. Los cuentos rurales, por el contrario, se hallan influidos por la alargada sombra de Rulfo y su visión profunda, primigenia y cruel del campo mexicano; viejos fantasmas vuelven para cobrarse antiguas deudas y recordar a los vivos sus propias versiones de la Revolución, como en “El héroe del silencio” y “La vuelta de Ulises”; en casos como “La historia de un gallero infortunado” y “La mera verdad” el énfasis recae sobre la degradación espiritual del hombre como producto de las desigualdades sociales, miseria que recuerda a tanto a “Macario” y “Talpa” como a otros cuentos de El llano en llamas. “El héroe del silencio” tiene un importante valor simbólico en la formación literaria de Padilla; ambientado en la población mítica de Cruz de Piedra, tenía como protagonista a Baltasar Garrido, anciano general revolucionario que al que le niega la muerte un antiguo compañero de lucha, un viajero espectral que ha vuelto desde el más allá para asegurarle a Baltasar que “yo no he venido a llevarte, sino a decirte solamente que nunca te voy a llevar conmigo. Me pagas treinta años: tú dispusiste que me muriera y yo que no te mueras” (Padilla 1990: 19). Comentando “El héroe del silencio” Jorge Volpi afirmó décadas más tarde que “ese texto inaugural de Nacho poseía ya uno de los rasgos esenciales que habrían de caracterizar su obra desde entonces: una apacible e insólita batalla con el lenguaje que demostraba su voluntad de crear una voz y una prosa -un estilo- absolutamente personales” (Volpi 2000). Escrito cuando el autor aún no había cumplido la veintena, el relato obtuvo el primer premio del certamen literario del Centro Universitario de México (CUM) y permitió a Padilla conocer a Volpi y a Eloy Urroz, estudiantes del mismo centro que terminarían convirtiéndose en sus fieles compañeros de viaje: las aulas del CUM, espacio que había acogido décadas antes a escritores de la talla de Octavio Paz, Carlos Fuentes, Jorge Ibargüengoitia o José Emilio Pacheco, fueron el marco a finales de los ochenta para el desarrollo de una amistad literaria donde se encuentra hoy el germen primigenio del “Crack”.

 

Tomás Regalado: Ignacio, uno de tus primeros cuentos, “El héroe del silencio” tiene un importante valor simbólico porque te permitió conocer a Jorge Volpi y Eloy Urroz a finales de los años ochenta, encuentro casi azaroso en el cual se halla el origen primigenio del “Crack”: ¿cómo recuerdas, más de dos décadas después, aquellos primeros encuentros literarios?

Ignacio Padilla: Celebro el cuento porque es el origen primigenio de mi amistad con Eloy y con Jorge y, en consecuencia, de mi amistad posterior con Alejandro Estivill, con Vicente Herrasti, con Ricardo Chávez Castañeda y con Pedro Ángel Palou, donde comprendimos el ejercicio de la literatura como una experiencia colectiva. Recuerdo el relato con cierta preocupación porque me sigue pareciendo uno de los pocos cuentos con los que aún me complazco; si uno ve con demasiado entusiasmo un cuento que escribió veinte años antes quiere decir que no ha avanzado mucho en su propia disciplina. Pero lo más importante es que se trata de un cuento que ha sobrevivido a la parodia que mis amigos y yo hemos hecho de ese cuento. Es un universo al que he vuelto veinte años después, después de este crecimiento, después de toda esta parodia, de esta regeneración; es el cuento que transmite mi visión del mundo por un lado, y de América Latina por otro, de México en particular. He vuelto a Cruz de Piedra: mi reciente cuento, “Los anacrónicos”, es una vuelta impensada al universo de este primer cuento; es el universo de Variaciones sobre un tema de Faulkner, nuestra propia parodia.

TR: “El héroe del silencio” es un cuento de tema eminentemente mexicano: el trasfondo de la Revolución, la muerte como parte de esta identidad intrahistórica, Rulfo...

IP: Sí, es Rulfo y es García Márquez; son los pueblos en los que crecí, en los que tuve la fortuna de crecer si bien no tan directamente como hubiera querido, son los pueblos de mis padres...

Cruz de piedra, el municipio mítico inventado en los cuentos de Subterráneos, fue el marco espacial elegido para el singular proyecto de un libro escrito a ocho manos: Padilla, Urroz y Volpi se juntaron a finales de los ochenta con Alejandro Estivill y los cuatro escribieron una original “novela al alimón” con personajes, espacios y esquemas cronológicos compartidos que terminaría llamándose, después de numerosas reuniones, hallazgos y desencuentros, Variaciones sobre un tema de Faulkner. Antes titulada Mil y un maneras de jugar al ping-pong, Variaciones sobre un tema de Faulkner tenía como objetivo parodiar los lugares comunes de la narrativa mexicana -el realismo mágico de Rulfo y el creciente interés por la narrativa de tema rural- y los sucesos históricos que durante décadas les habían servido de trasfondo: la Revolución (1910-1915) y la Guerra Cristera (1926-1929). Los cuatro escritores decidieron someter la herencia literaria rulfiana al paradójico filtro de una prosa neoclásica y límpida, propia del narrador urbano llamado Hugo cuya intención era referirla extradiegéticamente, sin escatimar referencias irónicas a los estereotipos sobre el campo mexicano que numerosos escritores herederos de Rulfo y Agustín Yánez, como Jesús Gardea (1939) o David Martín del Campo (1952), habían pretendido continuar durante los ochenta. Como refirió años más tarde Alejandro Estivill, se trataba de escribir doce cuentos donde abundara “la bebida, los colores y las pasiones, la agudeza de un bigote, el escorzo de un machetazo” (vv.aa. 2004: 134) y “algunas pinceladas, ruidos, eternas polvaredas, beatas y el devenir pueblerino donde todo retorna” (vv.aa. 2004: 134), percepción metafísica de la circularidad aplicada a la simple pero a la vez inextricable vida del campo. Hablando de Variaciones sobre un tema de Faulkner Urroz reconocería, años más tarde, que “de entre los innumerables talleres a los que asistí [...] ninguno, creo, fue más provechoso que el de compartir cientos de horas con un trío de amigos empeñados en sacar adelante un libro común. A su lado aprendí toneladas” (Urroz 2004). La historia de la novela emuló el trajinar grotesco de los personajes que la protagonizaban: perdido el manuscrito en un cajón hasta 1999, fue enviado con el pseudónimo de “Juan Rulfo” al Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí y obtuvo casi accidentalmente el primer lugar. Quince años después de ser escrito Variaciones sobre un tema de Faulkner fue publicado bajo la firma de la “Compañía Antirruralista” en el volumen Crack. Instrucciones de uso (2004): hoy es el texto fundacional de la historia del “Crack”.

TR: La escritura de Subterráneos, tu primer libro, coincide a finales de los ochenta con el original proyecto de Variaciones sobre un tema de Faulkner...

IP: Muchos de los cuentos de Subterráneos están en Variaciones sobre un tema de Faulkner: “El héroe del silencio” es el cuento que echa a andar Variaciones, es un buen cuento, aunque en él esté ya el realismo mágico; es mi primer cuento publicado, aunque lo escribí a los quince años. Algunos de los cuentos que vuelvo a escribir más tarde vuelven a ocurrir en el mismo pueblo, Cruz de Piedra, que es donde tiene lugar Variaciones sobre un tema de Faulkner; es nuestro Comala. Después de haber transitado por el Imperio Austro-húngaro y por submarinos en el mar de Barents, vuelvo a este cuento, que es un retorno veinticinco años después a Cruz de Piedra. Muchos de estos cuentos ya están en Subterráneos, la mayoría de los cuentos rurales parodiados en Variaciones están ya ahí.

TR: ¿Qué libros recuerdas de aquella época, lecturas compartidas con Jorge y Eloy en esa búsqueda de una identidad literaria?

IP: Nuestro descubrimiento de Borges. Todos habíamos pasado por Rulfo por cuestiones meramente académicas, por García Márquez por cuestiones casi de mercadotecnia, pero recuerdo mis primeros contactos con Jorge en torno a Borges. Recuerdo una de las primeras conversaciones con Jorge, con el pretexto de “El héroe del silencio”, sobre el descubrimiento simultáneo de Borges. Y desde luego a Eloy descubriéndonos a Gil de Biedma, a la Generación del 27; Eloy ya había leído a Borges y lo había parodiado, y ya estaba leyendo por aquel entonces a la Generación del 27...

Durante los años subsiguientes Padilla escribe la novela La catedral de los ahogados, publicada en 1995 en el sello Molinos de Viento de la Universidad Autónoma Metropolitana y ejemplo paradigmático de la etapa creativa inicial en su trayectoria. Se trata de la narración en primera persona de los avatares de un pueblo en una isla olvidada, donde el alma de sus habitantes es peleado simbólicamente por un ángel y un diablo, metáforas obvias del Bien y del Mal: la estructuración de los capítulos se encuentra dividida de acuerdo a los cuerpos de la planta de la iglesia -“Atrio”, “Primera nave”, “Segunda nave”, “Tercera nave”, “Presbiterio” y “Ábside”- y el discurso permite vislumbrar líneas temáticas de la obra posterior de Padilla como la predeterminación del individuo, la omnipotente presencia del Mal y el aislamiento del ser humano ante una especie de azar cósmico. Considerado por el autor un texto de búsqueda en su aprendizaje literario, La catedral de los ahogados fue celebrada, sin embargo, por Chávez y Santajuliana como una de aquellas novelas de Padilla “originales lingüísticamente, complejas en su creación de mundos, interlocutoras con obras trascendentes de la literatura universal, modelos de una escritura autosuficiente y del placer complejo que puede ofrecer la literatura activando los repertorios intelectuales, afectivos, sensoriales y éticos más vivos de cada lector. Una literatura, en fin, vital” (Chávez Castañeda y Santajuliana 2003: 108).

TR: A principios de los noventa escribes tu primera novela, La catedral de los ahogados, donde se halla la influencia latente de Saramago, Carpentier, García Márquez...

IP: La catedral de los ahogados es poco reeditable y no es un libro que yo quiera reeditar: es un libro que representa todo lo que el “Crack” critica; es, por desconocimiento de causa, totalmente marqueciano, es muy Carpentier, casi una copia. Es un libro que me gusta porque yo quería que fuera la novela perfecta cuando era yo adolescente; como cuento era una buena idea, pero es de esos libros que los trabajas mucho y se secan. Igual que Jorge [Volpi] sí podría sacar ahora “Días de ira” o La paz de los sepulcros, yo no quiero reeditar La catedral de los ahogados.

Tres bosquejos del mal fue el segundo proyecto en el que participaron conjuntamente Urroz, Padilla y Volpi después de Variaciones sobre un tema de Faulkner. Fue publicado en 1994 por Siglo XXI y contenía tres novelas breves de cada uno de los autores con un trasfondo temático común sobre lo maligno, aunado a un similar compromiso de experimentación técnica [4]. “Imposibilidad de los cuervos”, el relato de Padilla en Tres bosquejos del mal, ejerce como punto de inflexión entre los dos ejercicios creativos del escritor, inaugurando una segunda etapa donde se abandonan escenarios geográficos reconocibles, México ha desaparecido como marco espacio-cronológico y se asumen nuevas influencias de tradiciones literarias centroeuropeas y anglosajonas. Narrado desde una focalización parcialmente omnisciente, el discurso de “Imposibilidad de los cuervos” revela gradualmente al lector un plan secreto en el que se hallan atrapados sus dos protagonistas, tratantes de obras de arte y miembros de una extraña hermandad luciferina: con ciertos ecos a “The Oblong Box” de Edgar Allan Poe, el argumento comienza in media res con las palabras “sólo una vez volví a ver a Zacarías Khune. Han pasado muchos años desde entonces...” (Padilla 1994: 95), para narrar después el reencuentro entre Khune, personaje casi onírico, fantasma y pesadilla de su interlocutor, y Tarelli, narrador equisciente al que poco a poco se le descubre un complejo entramado mágico del que ha sido involuntariamente partícipe. Se describen irregulares estructuras arquitectónicas que funcionan como representaciones de la mente humana, emergiendo la noción gótica del castillo como metáfora ritual de un orden supremo, “suerte de ceremonia arquitectónica” (Padilla 1994: 119), “corazón del mundo, un remedo de la eternidad en la Tierra” (Padilla 1994: 116) y “un castillo perfecto cuya existencia sólo se hacía creíble por haber estado también, platónica, en mi mente” (Padilla 1994: 117). En su patio central se despliegan estatuas diabólicas observables desde cualquier ángulo, vértices de una estructura geométrica donde se oculta un germen universal del Mal: al vender las figuras a tratantes de arte por todo el mundo, tanto Khune como Tarelli han ayudado a construir, sin saberlo, una inmensa rosa de los vientos que forma parte de un plan encaminado a extender el Mal por el universo. La descripción del castillo, representación metafórica del mal, remite a la póstuma El castillo (1926) de Franz Kafka (1883-1924) ¾homenajeada en el epígrafe¾ y a obras maestras de la tradición gótica inglesa como El castillo de Otranto (1763) de Horace Walpole (1717-1797) y El monje (1788) de Matthew Lewis (1775-1818). La crítica mexicana reaccionó a Tres bosquejos del mal con diversidad de opiniones; Noé Cárdenas, por ejemplo, se mostró en desacuerdo con los tres relatos pero destacó a su vez el valor del volumen como “la más importante propuesta generacional hecha hasta el día de hoy” (Cárdenas 1994: 24). Pedro Ángel Palou y Alejandro Estivill presentaron el libro, mientras Ricardo Chávez Castañeda y Vicente Herrasti se encontraban entre el público asistente en el Auditorio Arnaldo Orfila de la ciudad de México, en un acto que acogió físicamente, acaso por primera vez, a quienes serían los siete escritores que conforman o han conformado el “Crack” en algún momento de su historia.

TR: “Imposibilidad de los cuervos”, tu texto incluido en Tres bosquejos del mal, es una ficción esencial en tu evolución literaria, un paso adelante en lo estético respecto a “El héroe del silencio” y La catedral de los ahogados...

IP: Ahí está la influencia, sobre todo, de Julien Gracq, de la novela El castillo de Argol, que es el gótico francés, y que me permite irónicamente recuperar todas las lecturas de adolescencia de la literatura inglesa. Creo que en “Imposibilidad de los cuervos”, que es un título de Kafka, se conjuga el descubrimiento de la vena anglosajona gótica pero también de Borges, que es ideal para parodiar cualquier influencia magicorrealista, porque es el opuesto exacto en la tradición hispanoamericana. Es mi obsesión por lo oscuro y lo infernal, pero también por las conspiraciones universales, particularmente del modelo masónico y templario, bastante antes de que se pusiera de moda en la literatura actual, por llamarla de alguna forma...

TR: Ocupa un espacio central en la nouvelle la descripción metafórica del castillo como espacio mental, reflejo alegórico de la mente humana, lo cual me remite a Walpole, Lewis y a otros maestros del género gótico...

IP: Que es también el laberinto, el cerebro como laberinto. Este patio de las esfinges existe en Gales, fue una de las breves pero importantes iluminaciones que uno tiene ante la noción misma del laberinto; un espacio que siempre me ha impresionado ha sido el mundo medieval, el mundo alquímico, el mundo laberíntico, que se detona con mi entrada al “Castillo de las Esfinges”, que llevo conmigo y que me lleva a escribir cinco o seis años después mi lectura del mal; porque el mal al fin y al cabo era eso, ésa era la idea de Tres bosquejos del mal: escribir nuestra propia versión del mal. El experimento se repetirá cuando escriba Jorge Volpi En busca de Klingsor y yo Amphitryon...

TR: Sin embargo, con excepciones aisladas como Aura, apenas existe una tradición gótica en México...

IP: Pedro Páramo podría llegar a ser gótico más que magicorrealista en el sentido como lo entendería Seymour Menton. Lo curioso es que el gótico, los monstruos, la niebla y la oscuridad -habituales en la literatura anglosajona decimonónica- tiene, por muy sorprendente que parezca, un elemento griego: la tragedia griega ocurre en un mundo fundamentalmente neblinoso y permea el gótico. El gótico más explícito ya se encuentra en esta reflexión sobre el mal, pero también se encuentra en El hipogeo secreto de Salvador Elizondo -que es nuestro autor más gótico- y en los cuentos de José Emilio Pacheco como “Langerhous” de El principio placer, que es un cuento terriblemente inglés.

TR: Que es casi la tradición fantástica de Arreola o, más recientemente, Fuentes...

IP: El Arreola fantástico es sumamente repetitivo. “La muerte y la brújula”, por el contrario, sí es gótico. Borges llega a transitar, sobre todo en su poesía, en un ambiente gótico, muy anglosajón, que luego encontraré en Ian McEwan y en todos los escritores británicos. En la literatura mexicana se da por destellos: Francisco Tario puede ser muy oscuro, José Revueltas puede llegar a ese mundo de la monstruosidad, pero nunca dejan de ser destellos.

En su siguiente proyecto narrativo Padilla retorna al género cuentístico: la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de su serie Confabuladores, publica en 1996 el libro de relatos Últimos trenes, continuación del anterior Trenes de humo al bajoalfombra (1991). En Últimos trenes se intensifica la concepción del cuento como texto depurado, construido al margen de falsos artificios, ejercicio metaficticio que rara vez supera las cuatro o cinco páginas. Entre sus líneas emerge el bestiario como subgénero literario: se delinean monstruos que asustan por su condición humana, burócratas hastiados de la vida urbana, odios humanos absurdamente irracionales o extrañas manías coleccionistas; florece la vertiente animal del ser humano entre émulos de Funes el Memorioso, frases de resonancias borgeanas (“el hombre que se encuentra en el vacío ha empezado a sentirse incómodo” (Padilla 1996b: 67)), metáforas del caos (“la isla es ahora el sueño del minotauro, un laberinto sin salida donde una multitud de seres vivirían huyendo, indistintamente, de su hambre o de las olas” (Padilla 1996b: 84)) y hasta narradores que se escriben mutuamente, en un probable homenaje a la novela Las Rémoras (1996) de su amigo Eloy Urroz.

TR: Últimos trenes se abre con una dedicatoria al cuentista italiano Giorgio Manganelli, a quien defines como “acróbata de la palabra” y “fantaseador burlón e inclasificable”... ¿Podríamos presentar al Ignacio Padilla escritor con estos mismos términos?

IP: Creo que sí he reflejado como lector mi fantasía del escritor que entonces, y aún ahora, quisiera ser. El saltimbanqui, el malabarista, más que de la palabra de las historias, es la imagen que me quedó de Manganelli, de quien inclusive llegué a hacer un dibujo: una caricatura para el periódico en el que hice la reseña de Centuria. Es exactamente esa empatía que he querido reproducir. Uno quiere ser como el escritor que le ha causado maravilla; en este caso producir un texto como Centuria, y de ahí vino mi intención de escribir Últimos trenes.

TR: A diferencia de tus obras anteriores Últimos trenes sí podría reeditarse, son ya textos más maduros...

IP: Hay un libro, incluso prologado por Jorge Volpi, que se llama Todos los trenes, que reunía Trenes de humo al bajoalfombra y Últimos trenes... He quitado algunos cuentos, porque algunos de ellos se han convertido en novelas. De hecho, Si volviesen sus majestades se basa en un cuento de Últimos trenes sobre un reino que tiene un solo bufón, que se aburre y está viendo la televisión; son cuentitos muy de homenaje a Manganelli... De esos dos libritos [Trenes de humo al bajoalfombra y Últimos trenes], prácticamente desconocidos, se puede sacar casi toda mi obra: Amphitryon es la Escuela de Impostores; Los papeles del dragón típico aparece ahí como un relato para adultos; Si volviesen sus majestades está también ahí en la narración de ese reino...

Últimos trenes evidencia la fuerte vocación de Padilla por el relato breve, vocación que ha convertido al escritor en uno de los cuentistas referenciales de su generación. Los cuatro libros en el subgénero, acompañados de numerosas colaboraciones en revistas y volúmenes colectivos de México y España (como Un ladrillo en la pared, Dispersión multitudinaria, Una ciudad mejor que ésta y Líneas aéreas, Se habla español y Día de muertos, entre otros), permiten conocer a un escritor para quien el relato breve es “el género supremo por excelencia” (Memba 2001: 32) y, de una manera más personal, que ha llegado a confesar que “mi aliento es de cuentista. Yo no puedo aspirar a decir que soy un novelista” (Memba 2001: 32).

TR: Horacio Quiroga dijo que el cuento era una flecha directa al blanco y para Julio Cortázar es una fotografía que se contrapone a la longitud cinematográfica de la novela: ¿qué significa, para ti, el cuento?

IP: El trabajo que está haciendo ahora Páginas de Espuma está acicateando, en gran medida, el debate sobre la teoría del cuento; de haberla, se han puesto en entredicho las distintas definiciones genéricas del cuento difundidas por los grandes cuentistas. Yo creo que son válidas y necesarias porque son sistematizaciones; sin pretender jamás hacer teoría del cuento, he descubierto que mi visión del cuento está vinculada a una metáfora a la que acudo generalmente: la diferencia entre los cien metros y la maratón. Cuando me defino como cuentista me veo como un corredor de cien metros, que vive en un mundo donde se corre principalmente la maratón y que nunca debo pretender o aspirar -a menos que ocurra un milagro- a correr la maratón mejor que aquellos grandes novelistas que me han estremecido. En cambio, me siento a gusto, me siento capaz de escribir algún día un cuento a la altura de esos corredores de cien metros que a mí me formaron: Poe y Maupassant, pero también los latinoamericanos, Quiroga, Borges, Cortázar, Francisco Tario...

En 1996 -año de publicación de Últimos trenes- aparece también Si volviesen sus majestades, una de las novelas más originales en la narrativa mexicana de finales de siglo. Dividida en capítulos a la usanza de obras como La Celestina o Don Quijote de la Mancha -pero a la vez “próxima a la estética del cómic con una mezcla de lo futurista y lo medieval, influenciada por Beckett de Fin de partida” (Chávez Castañeda y Santajuliana 2003: 110)-, Si volviesen sus majestades narra tragicómicamente la vida de un antiguo senescal que aguarda durante siglos el retorno de sus señores, larga espera en la que será sorprendido por la era de la globalización, la melancolía del fin de siècle y el derrumbe definitivo del universo ordenado de sus antiguos valores feudales. Definida por Mauricio Carrera como “de corte académico y cibernético, donde se notan sus clases sobre el Siglo de Oro español y el Software” (Carrera 2002), la novela se estructura sobre una nueva koiné lingüística, mezcla del español de Cervantes, la jerga informática, las convenciones cinematográficas estadounidenses, la realidad virtual y el coloquialismo mexicano. La hibridez de géneros, lenguajes y etapas históricas confluyen en una crítica intrínseca a la deshumanización tecnológica y la globalización cultural representada en Hollywood, la “amada Kalifornia, donde sólo sufren los extras, los amigos duran siempre, no envejecen las doncellas ni se despeinan los héroes” (Padilla 1996: 52) [5]. La función de la ironía como instrumento para combatir el ennui existencial, rasgo de la tradición subcontinental desde Tres tristes tigres, Rayuela o Palinuro de México -aquel vínculo entre lo profundo y lo cómico que Cortázar acertó a denominar como la “patafísica” de la literatura hispanoamericana- se complementa en Si volviesen sus majestades con un homenaje intrínseco al concepto de la “novela de la escritura”, estructuralmente autónoma y construida en torno a un lenguaje que, más que representar el mundo, consigue construir su propio universo. Fuera de las páginas de Si volviesen sus majestades sólo existe el caos, como demuestran las palabras del bufón en la última página de la novela: “el autor lo he matado yo mesmo con estas mis manos, y antes de morir me ha dicho que le haga sabidor de la verdad verdadera, segnor, y me ha pedido que le diga que de aquí en adelante el nombre de su merçed será caos” (Padilla 1996: 161). Es el final de una de las mayores reivindicaciones contemporáneas a la novela como mundo verbal autónomo, universo distópico pero fiesta, al fin y al cabo, de la imaginación; como supo destacar Daniel Rodríguez Barrón desde las páginas de El Semanario: “Padilla merece nuestro reconocimiento, pues no sólo debió haber leído a cuanto autor del Siglo de Oro pudo encontrar, sino además debió haber tenido una paciencia de santo para asegurarse el uso correcto de ciertos términos y latinajos que utiliza para encontrar el ritmo, el tono que hacen de su español macarrónico ligero y divertido” (Rodríguez Barrón 1996) [6].

TR: Algunas veces has definido la escritura como una neurosis que nos permite abstraernos del caos de la vida cotidiana: ¿pero no es la literatura realmente un caos, como demuestran las palabras del senescal en la última escena de Si volviesen sus majestades?

IP: Escribir es articular el caos de la imaginación, vinculado con la realidad. Si volviesen sus majestades es, en efecto, una novela sobre el caos; pero al articularse en la ficción se encuentra el orden del caos. Creo que Si volviesen sus majestades, como sus novelas hermanas del “Crack”, son novelas del caos sumamente ordenadas. Es una gran paradoja: la única manera de narrar el caos es articulándolo con un orden interior que sólo puede proporcionar la literatura.

TR: Personalmente, creo que Si volviesen sus majestades podría convertirse en un hito en la tradición narrativa hispánica: ¿cómo llegas a imaginarte un personaje como el senescal, a la vez anacrónico y postmoderno?

IP: En la obra teatral La teología de los fractales está ya el universo de Si volviesen sus majestades, entre lo moderno y lo medieval. En aquella obra unos teólogos, en Salamanca, consiguen el número telefónico de Dios, y entonces se abre el debate teológico: ¿qué le preguntamos? ¿En qué idioma habla Dios? Es el mundo de Fin de partida, el mundo de Beckett. Es cábala pura, ya conseguir un teléfono en la Edad Media, pero es que los teléfonos no sólo existen sino que ya existieron y están prohibidos...

TR: De hecho, se ha citado recurrentemente la influencia de Beckett sobre Si volviesen sus majestades...

IP: Hay un epígrafe de Rey Lear en Fin de partida, es una parodia; lo que yo he pretendido ha sido rizar el rizo, crear un monstruo postmoderno. Si volviesen sus majestades es una parodia de Fin de partida, que a su vez es una parodia de Rey Lear: el soberano que ni siquiera es un rey, es el soberano acompañado del bufón. Son el rey Lear y el bufón de la obra de Shakespeare.

Si volviesen sus majestades fue la novela que acompañó la lectura del “Manifiesto Crack” en el Centro Cultural San Ángel de la capital mexicana, acto celebrado el siete de agosto de 1996 durante el cual fueron también presentadas La conspiración idiota de Chávez Castañeda, Memoria de los días de Palou, Las Rémoras de Urroz y El temperamento melancólico de Volpi [7]. Ignacio Padilla fue uno de los cinco firmantes del “Manifiesto Crack”, publicado el mismo mes en la desaparecida revista mexicana Descritura con una tirada de apenas mil ejemplares [8] y donde se llevaba a cabo una exégesis de las cinco novelas en torno a una común temática apocalíptica y una voluntad de riesgo formal asociada al concepto de “novela profunda” de John S. Brushwood en Mexico in Its Novel: una ficción caracterizada por la preeminencia del lenguaje, la voluntad de experimentación técnica, el solipismo de voces narrativas, la conciencia estructural del género y -en un último guiño a la novela del “Boom”- la necesidad del esfuerzo interactivo del lector en la decodificación de su significado. A grandes rasgos, el “Crack” pretendía retornar a la tradición hispanoamericana de la “novela de la escritura”, término acuñado en 1971 por Margo Glantz para describir una obra literaria autónoma que cuestionaba la realidad antes que representarla, antítesis de la narratividad del “Posboom” y las falsas continuaciones del realismo mágico puestas de moda editorialmente en los setenta y los ochenta. En “Septenario de bolsillo”, su fragmento en el “Manifiesto”, Padilla definió el “Crack” como “una mera reacción contra el agotamiento; cansancio de que la gran literatura latinoamericana y el dudoso realismo mágico se hayan convertido, para nuestras letras, en dudoso magiquismo trágico” (vv. aa. 1996: 38). Frente a la exégesis vanguardista como una literatura de ruptura absoluta (interpretación extendida todavía hoy en los círculos críticos) el “Crack” fijaba sistemáticamente sus bases en escritores de la tradición mexicana -Rulfo, Pitol, Del Paso o Fuentes-, latinoamericana -Cortázar, Donoso, Onetti o Vargas Llosa- y universal -Rabelais, Flaubert, Cervantes, Sterne o Joyce-, todos ellos citados en las páginas del “Manifiesto”. El mismo nombre de “Crack” ejemplificaba esta fisura en la tradición hispanoamericana, el viaje regresivo desde Rayuela, La casa verde o Cien años de soledad hasta la narratividad de Allende, Esquivel o Skármeta, con aisladas excepciones intermedias como Terra nostra (1975) de Fuentes, Palinuro de México (1977) de Fernando del Paso, La guerra del fin del mundo (1981) de Vargas Llosa o Crónica de la intervención (1982) de Juan García Ponce. Se da la circunstancia de que 1996 acogió el nacimiento de otro texto teórico central en el estudio de la narrativa latinoamericana contemporánea: el prólogo a la recopilación McOndo, donde los novelistas chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez abogaban también por el abandono de los presupuestos magicorrealistas, planteándose de forma irónica la problemática de la identidad del escritor latinoamericano ante la invasión del capitalismo globalizador.

TR: En 1996 decides escribir el “Manifiesto Crack” junto a Ricardo Chávez Castañeda, Eloy Urroz, Jorge Volpi y Pedro Ángel Palou, hoy convertido en un punto de referencia en el estudio de la narrativa hispanoamericana contemporánea: ¿cómo surge la idea de escribir un texto de estética vanguardista como un manifiesto?

IP: La idea de un juego de esta magnitud es, desde luego, de Eloy, como no podría ser de otra forma: sólo un espíritu tan atrabiliario por una parte y tan romántico por otra, podría haber generado el interés suficiente en dos escritores más conservadores en ese sentido, como Jorge y yo. Lo que hay que entender del “Crack” es que es un anti-manifiesto, una parodia no sólo de nuestra literatura sino de nuestra generación; en realidad es todo lo contrario a un manifiesto, porque estrictamente no cumple con ninguna de las reglas del manifiesto; es fragmentario, no hay acuerdos previos, hay novelas que lo acompañan, es una broma en serio, es una boutade. Su propuesta era muy contradictoria y tuvimos que disfrutar por un lado, pero también pagar las consecuencias de sus profundas contradicciones. Es el mismo año en que los New Puritans estaban escribiendo un “Decálogo” con el que no cumplirían; estaban propagándose en el cine los muy estrictos e incumplibles requisitos de Dogma 95; en Latinoamérica McOndo, sin manifiesto, haciendo un planteamiento más estricto y radical; estaban los Jóvenes Caníbales en Italia con un proyecto equivalente, el grupo Q. Todos ellos muy lúdicos pero a la vez mucho más solemnes que el “Crack”.

TR: ¿Por qué son novelas del “Crack” La conspiración idiota, El temperamento melancólico, Memoria de los días y Las Rémoras, las novelas de tus compañeros de grupo?

IP: Son novelas del “Crack” porque las escribimos el grupo en ese momento, fuertemente unidos por una amistad literaria y por una inquietud común sobre lo que estaba ocurriendo con la literatura hispanoamericana y con la industria editorial. En cuanto a contenidos, tenían elementos en común: eran novelas que no respondían a los esquemas que en ese momento estaban exigiendo las empresas editoriales, eran novelas que defendían un concepto de literatura difícil, eran novelas de lenguaje, ofrecían mucho más al lector de lo que estaba exigiendo la literatura en español en ese momento. Aunque todas tienen excepciones, eran novelas dislocadas, desubicadas en el tiempo y en el espacio. Novelas que trataban además un tema que en ese momento era importante, que era el fin del mundo: se acercaba el año 2000, estaba de moda hablar del fin del mundo con cierto ludismo, porque el fin del mundo ya había ocurrido; se acercaba el 2000, un 2000 que fue absolutamente inocuo, pero de alguna forma propicio para la ficción. Las novelas del “Crack” son en realidad post-apocalípticas: son novelas sobre el mundo después del fin del mundo que fue 1989, porque el verdadero apocalipsis generacional había sido 1989.

TR: ¿Pero la escritura es un trabajo solitario, o una experiencia compartida como la entiende el “Crack”?

IP: Es una soledad compartida, felizmente compartida. Si tuviera que elegir, me inclinaría por una empresa felizmente colectiva, una empresa de grupo. Si bien reconozco que la literatura tiende a vivirse como una experiencia individual, de soledad, considero excepcional mi caso y el de mis compañeros de ruta en ese sentido. No sé qué tal de excepcional sea en otros sentidos: ética, de propuestas, históricamente... Pero no podríamos definirnos como un “archipiélago de soledades”, que es la descripción que hacen Contemporáneos de ellos mismos: el “Crack” es un continente de soledades, no hay aislamiento en nuestra soledad compartida.

TR: Eloy Urroz la ha relacionado con la Generación del 27, conocida como la Generación de la Amistad...

IP: Sí, mucho más vinculada a la Generación del 27, es una comparación interesante, mucho menos aislada y tensa que la de Contemporáneos; creo que la del 27 es bastante más próxima. Sería como la amistad entre José Emilio Pacheco, Sergio Pitol y Carlos Monsiváis, quienes vivieron su ruta juntos pero no revueltos.

En un país como México, donde movimientos grupales han contribuido a escribir la historia de su literatura durante el siglo XX -así lo atestiguan el Ateneo de la Juventud, Contemporáneos o la Generación de Medio Siglo- el “Crack” ha sido tradicionalmente recibido por la crítica con desconfianza, extendidas suspicacias en torno a su posible utilización mercadotécnica y un complejo análisis de la cuestión totalmente ajeno a su esencia literaria. Ello no ha impedido que el término, envuelto en una vorágine de debates críticos, periodísticos y académicos, se haya consolidado como punto de estudio teórico en la narrativa hispanoamericana de finales del siglo XX y principios del XXI.

TR: ¿Es posible que el “Crack”, más de una década después de su presentación pública, haya dejado de pertenecer a sus autores?

IP: Es una bola de nieve, se salió de nuestras manos. Jamás, ni en nuestros mejores sueños ni en nuestras peores pesadillas, pensamos que podría suceder algo así. Y desde luego que no fue la invención de Antonia Kerrigan, a quienes por aquel entonces no conocíamos; ni de Sandro Cohen, que fue un editor que se aventuró con nosotros y que hasta perdió su trabajo. Nunca pensamos que alcanzaría estas proporciones, y desde luego está totalmente fuera de nuestras manos: tanto las propuestas del “Crack” como las consecuencias posteriores, para bien o para mal.

TR: ¿Pero no es el diálogo con la crítica, el intercambio de subjetividades, tanto en su vertiente positiva como en sus perspectivas totalmente equivocadas, un elemento que garantice la supervivencia futura del “Crack” en la literatura hispanoamericana del siglo XXI?

IP: Creo que sin la confusión que creó la prensa, no habría tenido la repercusión positiva que finalmente tuvo el “Crack”; es similar a lo que sucedió con McOndo. Sin el elemento del escándalo que favoreció la prensa mediante la confusión misma, y sin la enorme sabiduría, dignidad y generosidad con la que reaccionaron los autores del “Boom”, no habría habido esta repercusión. Gracias a que los autores del “Boom” entendieron perfectamente qué había detrás de las líneas de la prensa, siguió habiendo mucho ruido, pero finalmente la mesura se impuso, al menos en los términos de la creación literaria. Porque ahí estaba McOndo, porque ahí estaban autores como Bellatin, en España Juan Manuel de Prada...

TR: ¿Es el “Crack”, entonces, un grupo dentro de una generación?

IP: Definitivamente, yo lo defino como un grupo dentro de una generación; ni siquiera sabría yo decir si es un grupo de amigos o un grupo de novelas. Se habla ahora de la “generación del Crack”; creo que no somos nosotros, pues en realidad sólo somos parte de una generación sumamente importante para la literatura latinoamericana. Yo creo que las cosas, tal como ocurrieron, habrían ocurrido con o sin el “Crack”, pero el “Crack” ayudó de una manera importante a catalizar. La literatura latinoamericana se habría renovado de cualquier modo, porque estaban ahí Sergio Pitol, Salvador Elizondo, porque venía Roberto Bolaño, porque el realismo mágico ya estaba muerto cuando el “Crack” se pronunció. Lo único que estaba haciendo el “Crack” era cantar un responso, el mito del realismo mágico se murió solo.

TR: De hecho, como citas en “McOndo y el Crack: dos experiencias grupales”, tu texto incluido en el volumen Palabra de América, la muerte del realismo mágico había sido anunciada por Rodríguez Monegal en 1973...

IP: La muerte del realismo mágico la determinó el mercado, y era natural que así ocurriera. Desde el momento del fracaso de La ley del amor de Laura Esquivel, una novela que ya no vende como lo había hecho antes Como agua para chocolate, habría ocurrido de cualquier modo.

TR: ¿No es, entonces, el “Crack” una ficción literaria que, como toda ficción, depende de la credulidad de los lectores? ¿No hay un pacto tácito entre autor y lector, como en toda obra literaria, para aceptarlo como una ficción?

IP: En realidad lo que afortunadamente tiende a pasar con el tiempo, es que cada vez provoque menos ruido en la mente del lector el elemento del escándalo, del parricidio, del grupo en sí mismo, y que ahora podamos ser leídos como individualidades; que el lector, a medida que se vaya marginando, manteniéndose a salvo del escándalo de los años noventa, pueda descubrir que una curiosidad histórica que fue el “Crack”.

Escrita cuando el autor cursaba estudios doctorales en la Universidad de Salamanca, la siguiente novela de Ignacio Padilla llevó por título Amphitryon y obtuvo el premio Primavera de Espasa Calpe, contribuyendo con ello a la proyección del “Crack” fuera de las fronteras mexicanas. Amphitryon respondía a la voluntad teórica de crear una narrativa autónoma, de intenciones cosmopolitas y cercana al ideal de novela “diversificada, crítica y ambigua” (Fuentes 1969: 31) que Carlos Fuentes había reclamado en 1969 para la tradición hispanoamericana: si en el “Manifiesto” de 1996 Padilla se proponía “lograr historias cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno, [resultado de] un mundo cuya massmediatización lo lleva a un fin de siglo trunco en tiempos y lugares” (vv. aa. 1996: 38), Amphitryon planteaban borgeanamente el poder del azar en la historia de Europa, heredando así la prolífica tradición cosmopolita mexicana del Ateneo de Juventud, Contemporáneos y la Generación de Medio Siglo [9]. Con ciertos ecos metafísicos, la novela trataba sobre intercambios de identidades y disquisiciones filosóficas sobre el papel del azar en el discurrir histórico; estructurada en torno a cuatro capítulos aparentemente independientes -según el autor “son cuatro cuentos que se engarzan y dan cuerpo a una novela” (Flores Martínez 2000)-, su argumento tiene lugar en la primera mitad del siglo, en torno a las dos guerras mundiales; sus personajes, víctimas de su propia locura y de la invisible mano del azar, intercambian continuamente su identidad para deambular como sombras por los tétricos escenarios sembrados de cadáveres de Europa Central [10]. Dos acontecimientos históricos ejercen como trasfondo del argumento: el juicio al dirigente nazi Adolf Eichmann (1906-1962) y la existencia del secreto “Proyecto Amphitryon” del nacionalsocialismo alemán, dirigido por Hermann Goering (1893-1946) y destinado a suplantar con dobles a los líderes del partido en los actos públicos; el mismo nombre “Amphitryon”, homenaje al rey de Tebas suplantado por Zeus en el lecho matrimonial, hace referencia a este juego de dobles, sombras e identidades. A través de un constante intercambio de nombres celebrado en torno a tableros de ajedrez, la novela plantea la hybris griega, la difusa línea entre la voluntad humana y un orden secreto impuesto que gobierna, de forma caprichosa e imprevisible, la vida de todos los hombres. En Amphitryon se concibe la historia como una inmensa partida de ajedrez, juego que se identifica alegóricamente con el discurso de la novela, dejando la inquietante conclusión de que “el problema de jugar al ajedrez con piezas humanas es que éstas no suelen respetar las reglas más elementales” (Padilla 2000: 188). La novela termina con un final abierto donde le corresponde al lector, en una compleja interacción lúdica, reconstruir la trama a través de los diferentes cambios de identidades planteados en el discurso; como “Premio Primavera de Novela” de Espasa Calpe, el texto de Padilla recibió numerosas reseñas críticas, metáfora de la diversa recepción del “Crack” en esta etapa de su historia [11].

TR: Amphitryon otorga visibilidad a tu carrera en Europa, después de obtener el “Premio Primavera” y ser traducida, entre otros idiomas, al inglés, al italiano, al francés y al portugués: ¿cómo concibes la novela? ¿Qué lecturas tenías en mente cuando la escribiste?

IP: Es un caso extraño en mi trayectoria, en mi manera de trabajar; es una novela que se da sin que yo la quisiera, la esperara o la hubiera planeado; simplemente apareció. Yo tenía proyectado, como siempre, cuentos; había una propuesta, una idea en común con Jorge de escribir mi lectura del mal en el siglo XX; él estaba escribiendo En busca de Klingsor, yo pensé que mi lectura del Mal en el siglo XX surgiría en mis cuentos, pues el Mal está en toda mi obra. Esta historia nació de una forma bastante rápida para mi manera de trabajar. Sólo con el tiempo he aprendido de dónde vino, qué imágenes, qué lecturas, pero desde luego había un elemento importante de una literatura que había yo descubierto, que era la literatura de entreguerras en Austria, que me vinculaba con Rulfo sin duda, pero también con Alexander Lernet-Holenia, Joseph Roth, Hermann Broch, Leo Perutz, desde luego Kafka y los checos, pero sobre todo los austriacos, los escritores judíos austriacos del periodo de entreguerras, en ese momento de mi vida yo los había devorado.

TR: Has sido invitado a la “Semana Negra” de Gijón por los vínculos de Amphitryon con la novela policiaca...

IP: Amphitryon tiene un personaje policiaco que es Humphrey Bogart, que es el personaje malo, aunque hay una parodia en el resto de la novela cuando los otros personajes se comportan también como detectives. El esquema policiaco existe sobre todo en la última parte, quizá siguiendo los pasos de Antonio Muñoz Molina, pues El invierno en Lisboa, Beltenebros y Plenilunio son novelas negras. Ahora está de moda el detective de la novela negra-histórica, como por ejemplo la de Luis García Jambrina, El manuscrito de piedra, sobre Fernando de Rojas.

TR: Carrera y Keizman fueron los primeros en señalar que el personaje central de Amphitryon, Alioshka Goliadkin, toma el nombre del protagonista de El doble de Dostoievski, ¿por qué?

IP: Dostoievski es el gran maestro de todos los escritores de la Austria de entreguerras. Así como no se puede entender un Dostoievski sin Cervantes, no se puede entender la literatura de la época en Austria sin Dostoievski. Me pareció natural que el ruso que entrara en este universo tenía que llamarse Goliadkin, pues era una novela de dobles.

La acogida editorial en España de En busca de Klingsor y Amphitryon permitió finalmente al “Crack” cruzar el Atlántico. La decimoctava edición de la Fira de Barcelona, Liber 2000, tuvo a México como país invitado y en el programa de actos se otorgó un espacio central al “Crack” a propósito de la publicación en Muchnik de Tres bosquejos del mal, Paraíso clausurado -novela inédita de Palou- y Diorama de Vicente Herrasti, escritor recién vinculado al grupo. La prensa española otorgó al “Crack” de forma casi unánime el reconocimiento negado en su país de origen: El País habló del “Dream Team” mexicano y de su “vasta cultura, inteligencia provocadora, cierta arrogancia simpática y accesible y mucho amor a la literatura” (Mora 2000); para ABC los cinco escritores constituían “el plato fuerte de la presencia literaria mexicana” (Doira 2000) en Liber 2000 (por encima de otros ilustres visitantes como Fuentes, Pitol o Mastretta) y en el mismo medio García Jambrina reclamaba “la atención sobre un grupo de escritores que viene trabajando desde hace años en la sombra, contra viento y marea, por una literatura con mayúsculas” (García Jambrina 2000). Amén de su éxito editorial en España, el proceso de internacionalización del “Crack” entró a partir del 2000 en una nueva fase, caracterizada por la traducción y publicación de las novelas a escala mundial [12].

TR: Amphitryon y En busca de Klingsor contribuyeron a la expansión del “Crack” en los medios críticos, académicos y periodísticos españoles, abriendo más tarde un proceso de internacionalización dentro y fuera del mundo hispánico que resulta clave para comprender el desarrollo del grupo: ¿qué recuerdas de aquella visita a Madrid y Barcelona en octubre del 2000, cuando el “Crack” fue presentado en España?

IP: Lo recuerdo como algo que quizá sea el clímax del fenómeno del “Crack” en términos de la industria editorial. Jamás pensamos que eso fuera a ocurrir. Llegamos a Barcelona muy ilusionados con la presentación de estos tres libros del “Crack”, pero la expectación y la repercusión que entonces tuvieron fueron totalmente inusitadas. Éramos un grupo de amigos viviendo una rara historia feliz de la literatura; creo que así tenía que terminar el fenómeno del “Crack” como tal; a partir de entonces había que, o bien ceder a las tentaciones del propio mito generacional o seguir escribiendo; esto último es lo que hemos seguido haciendo, ante tanto ruido o cedes al ruido o te entregas a la escritura. Hemos tratado de desmentir todo el ruido; aunque eso no se pudo, durante mucho tiempo estuvimos tratando de hacerlo.

TR: Es la etapa en que las novelas del “Crack” llegan a numerosos países, la etapa de las traducciones y la venta internacional de derechos. Sin embargo, las generaciones anteriores de la literatura hispanoamericana solamente tuvieron acceso a las traducciones cuando se trataba ya de autores consagrados, autores muy conocidos en España y el resto del mundo hispánico como los novelistas del “Boom”: ¿por qué crees que existe este desfase tan marcado entre tu generación y las generaciones anteriores?

IP: Es coyuntural, porque los autores anteriores de los setenta y ochenta, al menos algunos, se dedicaron más a ser escritores que a escribir. Sí creo que los escritores latinoamericanos nacidos en los sesenta, no solamente el “Crack” sino escritores de toda Latinoamérica en general, tienen obras muchísimo más interesantes para el público hispanohablante pero también para el lector internacional. Por otro lado, esto coincide con la época de la gran crisis de las distintas editoriales en España y, por tanto, en América, y la -no sé si bien o mal llamada- globalización, que también afecta a la industria editorial. Todo coincide felizmente en ese sentido: por un lado una ausencia de obras españolas que provoquen interés fuera de España; por el otro lado, la presencia de una nueva y muy profusa eclosión literaria hispanoamericana, causando un interés de los lectores en otras lenguas, de conocer literatura latinoamericana. Fueron coincidencias afortunadas.

En el 2001 Padilla es nombrado agregado cultural de México en Londres, desarrollando una vertiente diplomática que ha sido rito iniciático de numerosos escritores mexicanos desde Jaime Torres Bodet hasta Sergio Pitol, pasando por Octavio Paz, Fernando del Paso o Carlos Fuentes, entre otros muchos. Su posición coincide con el nombramiento de Volpi en un cargo similar en París entre el 2000 y el 2004, y con el trabajo en el campo que Alejandro Estivill, el primigenio fundador del “Crack”, llevaba ejerciendo para el servicio diplomático mexicano desde principios de los noventa [13]. En esta etapa el “Crack” se ve envuelto en un debate entre localismo y cosmopolitismo a ambos lados del Atlántico: convertidas en paradigmas de la novela del grupo, En busca de Klingsor y Amphitryon provocan una falsa definición del “Crack” como tendencia que postula prescriptivamente novelas ajenas a México, sustituido por temáticas, ambientes y personajes europeos. Un ejemplo ilustrativo de estas críticas lo constituye la opinión de José Felipe Coria, quien llegó a expulsar unilateralmente a Volpi y Padilla de la tradición nacional con el argumento de que “están renunciando a ser mexicanos, ya no podemos considerarlos autores mexicanos porque ni su tema ni su tratamiento se remiten a México” (Ávila 2000) y que “ya no notamos que sea un novelista mexicano el que le está hablando al público mexicano, muchos de los temas son como una nostalgia del ser europeo” (Ávila 2000). El debate en torno al “Crack” debe comprenderse como un reverdecimiento de la controversia entre nacionalismo y esteticismo, tradición y renovación, compromiso y vanguardia originado durante la Independencia y que ha rodeado a la literatura latinoamericana desde el Modernismo de Darío a finales del XIX, teniendo en México episodios ejemplares con la problemática que acompañó en la primera mitad del siglo XX a Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán y al Ateneo de la Juventud; a Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia y al resto de Contemporáneos durante la década de los veinte y a Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Inés Arredondo y al resto de la Generación de la Casa del Lago en los cuarenta y los cincuenta. Es precisamente Ignacio Padilla, explícitamente señalado por el crítico Christopher Domínguez Michael desde las páginas de Letras Libres, quien con mayor énfasis se ha visto obligado a matizar la postura del “Crack” en torno al concepto del cosmopolitismo [14]. En el ámbito del estudio del grupo la cuestión se enmarca en el contexto de los falsos arquetipos que se han ido construyendo en torno al “Crack”, y que conviene desterrar de sus estudios críticos: frente a su interpretación vanguardista como una literatura de ruptura absoluta -propiciada por su presentación formal a través de un manifiesto- el “Crack” ha fijado sus raíces en escritores de la tradición narrativa mexicana, latinoamericana y universal; frente a quienes lo consideran un tipo de narrativa de temática germana, apenas tres novelas de “Crack” -un cinco por ciento de su producción total en el género- han estudiado las huellas del nazismo en Europa (Amphitryon, En busca de Klingsor y Malheridos de Palou); frente a su crítica de escapismo y evasión de la identidad mexicana, no llegan a la decena las novelas que evade abiertamente la temática nacional, mientras otras han tenido como protagonistas centrales a líderes de la independencia (Morelos: morir es nada de Palou), guerrilleros de la Revolución (Zapata de Palou y Fricción de Urroz) o escritores de Contemporáneos (A pesar del oscuro silencio de Volpi y En la alcoba de un mundo de Palou).

TR: Creo que los debates que han rodeado al “Crack” desde 1996, acentuados en 1999 y el 2000 con la visibilidad internacional de Amphitryon y En busca de Klingsor, son en realidad reediciones de antiguos debates de origen decimonónico, como los que rodearon al Modernismo, a Contemporáneos, a la Generación de Medio Siglo, incluso al “Boom” y a Carlos Fuentes...

IP: Al igual que Borges hablaba de falsos problemas, éste es un falso debate. Lo dice Cervantes en el prólogo a las Novelas ejemplares: la literatura está llena de falsos problemas. El debate es falso; Cien años de soledad, por ejemplo, es una novela tremendamente equilibrada, producto de un cosmopolitismo brutal, pero también de un fuerte localismo: la novela no existiría sin la experiencia de Gabriel García Márquez en Aracataca. Es muy cosmopolita, pero muy cosmopolitas son también Pacheco, Elizondo, Paz, Sergio Pitol... Por eso nos indigna que se diga eso del “Crack”. Si yo oyera a un escritor de mi generación diciendo que él o ella inventaron el cosmopolitismo en la literatura latinoamericana, por supuesto que me indignaría profundamente. Hay una nota de Domínguez Michael sobre el cosmopolitismo del “Crack” que para mí sigue siendo un misterio: él se indigna profundamente de que yo vaya por el mundo diciendo que el “Crack” inventó el cosmopolitismo en la literatura mexicana, una nota extensa que publica ahora en su sumario de literatura mexicana [Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005)]. Pero es exactamente de lo que yo declaro: ¿qué nota de periódico leyó? ¿A qué nota hace referencia? ¿A qué Ignacio Padilla oyó, diciendo una barbaridad de ese tamaño? Cuando Muchnik editó las novelas, había una tendencia general que afirmaba que nosotros nos enfrentábamos con el “Boom”; los que se portaron muy bien en ese sentido fueron los escritores del “Boom”, que no reaccionaron negativamente, que nunca se sintieron amenazados y por eso entendieron muy bien por dónde iban los tiros. Carlos Fuentes también tiene su “Crack”: en él incluye a Cristina Rivera Garza y a Xavier Velasco, junto a Jorge, Pedro Ángel y yo. El “Crack” está lleno de equívocos brutales, hay un “Crack” inventado por los medios, un “Crack” mediático, que es el que quedará. Los últimos que tenemos que decir algo al respecto, en el fondo, somos nosotros.

Coincidiendo con los debates entre localismo y cosmopolitismo en torno a su obra, el periodo entre el 2000 y el 2004 es una etapa de gran profusión creativa en la carrera literaria de Ignacio Padilla. Después de Amphitryon se publica Las antípodas y el siglo (2001), un volumen de doce cuentos con una temática común en torno a los viajes de exploradores a países remotos situados, según el autor, en “ese pasado en el que viajar era una aventura para la que se tenía fecha de salida pero nunca de llegada, las guerras unos cálculos de balística y el horario de los trenes una cuestión de honor por la que perder la vida” (Casquet 2002). Es notable la influencia de los libros de viajes del siglo XIX, en particular de la tradición anglosajona como El libro de la selva de Rudyard Kipling (1865-1936) y Heart of Darkness de Joseph Conrad a los cuales el autor une, entre otros, influencias de Ítalo Calvino (1923-1985) y del apátrida Paul Bowles (1910-1999). Los relatos de Las antípodas y el siglo narran la parte más oscura del viaje, el punto de no retorno desde la perspectiva del contraluz cultural de aquellos viajeros occidentales a países desconocidos durante el siglo XIX; como afirmó Sergio Casquet en una de las primeras reseñas sobre el libro, “aquel espíritu, que desprende en parte este libro y que es el de las novelas de aventuras que todos hemos leído de niños y de no tan niños, y que van desde Julio Verne hasta Jack London, pasando por el delirante Karl May o por el siempre entretenido Emilio Salgari (a todos ellos, y no a Joyce o Tolstoi, les debemos hoy ser lectores), es deformado, o visto a través de la lente deformante de un inverso e imposible instrumento catóptrico que no reflexionara la luz sino la oscuridad, por Ignacio Padilla, que trata de buscar en esa aventura, como ya había intuido Conrad en su Heart of Darkness, su lado menos ejemplar” (Casquet 2002).

TR: En Las antípodas y el siglo retornas a la tradición anglosajona decimonónica de Kipling, Joseph Conrad, Paul Bowles...

IP: Paul Bowles es para mí un autor importantísimo. Él habla de todo viaje como un descenso a los infiernos, de la gente que es devorada por el viaje mismo: el viaje que te va destruyendo todos tus planteamientos. Para mí el viaje a África fue una de esas experiencias de vida: fui a África con un idealismo exacerbado; de pronto el viaje a África se convierte en el replanteamiento de todos mis ideales sobre la humanidad, sobre la justicia, para mí el viaje ha sido no perder los ideales pero sí replantearlos. En Las antípodas y el siglo cuestiono a los grandes héroes como Livinsgtone, los grandes exploradores por contraste con los pequeños exploradores que sí se perdieron y fueron devorados por la selva, por la montaña o por el mar.

A Las antípodas y el siglo le sigue cronológicamente Crónicas africanas. Espejismo y utopía en el reino de Swazilandia (2001), texto a medio camino entre la ficción, la crónica histórica, el libro de viajes y la autobiografía definido por su autor, en el primer capítulo del libro, como “el testimonio de una de esas iluminaciones que sólo puede brindar a un hombre la certeza de que el mundo es el mundo, incluso en esos rincones supuestamente distantes a nosotros y en los cuales, no obstante, se encuentra cifrado el destino de toda la humanidad” (Padilla 2001b: 17-18). Emulando la sorpresa de los viajes occidentales a países remotos, Padilla relata su experiencia autobiográfica durante 1987 en la nación africana de Swazilandia, antigua colonia inglesa donde tuvo la oportunidad de presenciar el relevo en el poder entre el monarca Sobhuza II, muerto después de dos décadas de reinado, y el joven Mswati I, educado en Gran Bretaña y ajeno a la costumbres del reino. “Trenes en Nakonde”, último capítulo de Crónicas africanas, narra la inquietante captura del escritor mexicano en Zambia cuando, en compañía de dos compañeros de viaje -un británico y un ecuatoriano-, es acusado de colaborar con los servicios de espionaje de Sudáfrica después de un bombardeo del ejército de este país a la ciudad zambiana de Livingstone. Desde las páginas de Siempre! Juan José Reyes resumió Crónicas africanas en los siguientes términos: “la flora, el carácter mágico de un bosque de oyameles procedentes de México, el papel de las mujeres, la actividad de los brujos, la propia ida de Swazilandia, la persecución castrense pueblan las aventuras de este escritor cuidadoso y tranquilo, que con temple cuenta su insólita aventura” (Reyes 2002) [15].

TR: Decía el cineasta Andrei Tarkovski en su ensayo Esculpir en el tiempo que el arte debería ser siempre autobiográfico, pero espiritualmente autobiográfico: ¿qué hay de autobiográfico y qué hay de ficticio, si es que se pueden distinguir ambas facetas, en Crónicas africanas. Espejismo y utopía en el reino de Swazilandia?

IP: Es un tema delicado: Eloy, por ejemplo, escribe mucho sobre sí mismo y sus circunstancias; Volpi ha empezado a ser más biográfico, aunque en su obra siempre ha habido elementos biográficos aunque no explícitos. Parecería que yo soy el menos biográfico entre mis amigos, salvo por dos libros, Crónicas africanas y Los dragones del dragón típico; en este último hay un personaje con el que más me identifico: un dragón que tiene fobia a los documentos, a las llaves, a cualquier papel que tenga más importancia que él mismo. Crónicas africanas es lo más biográfico que tengo, es la descripción de una ficción que me alcanzó; tardé mucho tiempo en escribirlo, tardé casi doce años en atreverme a hablar en mí en primera persona. Los relatos fueron publicados en el suplemento Nostromo del periódico Siglo XXI de Guadalajara, editado por Jorge Esquinca y Mauricio Montiel; titulado como el barco de Joseph Conrad en Heart of Darkness, Nostromo era un suplemento precioso. Para mi sorpresa, fueron los textos que más repercusión han tenido, los que más interés despertaron entre los lectores de México. Causaron mucho entusiasmo, la gente se preguntó primero si había un país llamado Swazilandia, lo cual ya de por sí es algo impresionante; si era real, si tenía un rey de dieciocho años. Es real, no tiene nada que no sea cierto, aunque el tono a veces no lo parezca: todo lo que era real no lo era, particularmente el episodio de Tanzania; Swazilandia era un país inventado, pero por circunstancias de la realidad que hacían que todo, en realidad, fuera un escenario. Swazilandia era un país inventado porque mi muerte era una muerte inventada, porque todo lo que estaba ocurriendo había sido inventado, como luego existirá en Espiral de Artillería un héroe inventado como Eliah Bac.

La citada Espiral de artillería, quinta novela de Padilla, fue publicada por Espasa Calpe en el 2003. En ella se explora con originalidad los sistemas de opresión de los sistemas dictatoriales, a partir de una narración de un país al otro lado del Telón de Acero sobre el que el escritor vuelca toda una metafísica del poder. Es la crónica del final de la utopía socialista, el tiempo en el que “el Partido no estaba ya en condiciones de sostener el espejismo que había ido construyendo con los años, su forma falsa de verdad estaba a punto de morir de inanición y requería por ende que todos sus aliados y todos sus recursos fuesen dedicados a alimentarla” (Padilla 2003: 87). El contexto histórico funciona como trasfondo subordinado a las relaciones entre el individuo y los agentes policiales hasta conformar, a partir de la manipulación de testimonios falsos, una realidad ficticia que recuerda remotamente a los espacios imaginarios constituidos por Onetti en El astillero o Juntacadáveres. Entre el narrador y el comisario Dertz Magoian -“celebrado universalmente como ejemplo de un sistema policial cada vez más desgastado” (Padilla 2003: 23)- se configura una mentira que no tiene otro objeto que ahuyentar sus propios miedos: el primero a perder la droga que le proporciona el gobierno bajo prescripción médica; el segundo, hacia un poder invisible que, a la manera distópica de 1984 (1948) de George Orwell (1903-1950), parece encontrarse detrás de la voluntad de todos los habitantes. Inventada originalmente por Magoian y el narrador, la historia de Eliah Bac -hijo del oficial de un submarino cuyos tripulantes habían desertado en masa después de entregar la nave al enemigo- termina siendo utilizado por el gobierno para manipular ideológicamente a un país entero. Metáfora corrosiva de un imperio en descomposición, el poder funciona como un mecanismo invisible, opresor e imposible de combatir; la novela es el reflejo de una distopía donde el lenguaje oficial revela una verdad más verosímil que la propia experiencia individual pues, como reflexiona el anónimo narrador al principio en un momento de la novela, “nos espantaba la idea de que un día cualquiera nos viésemos forzados a aprender una nueva versión de la historia y hablar en un lenguaje adánico o mesiánico donde las palabras que hasta ese momento habían nombrado nuestra vida cotidiana serían sustituidas por otras que hasta entonces habían sido indebidas” (Padilla 2003: 27). Es el abismo entre el libre albedrío y el discurso de poder elevado a dogma.

TR: Espiral de Artillería es la historia de un antihéroe aislado en sus propios universos corporales y políticos; la novela, sin embargo, termina convirtiéndose en un texto distópico que describe una metafísica de poder, una novela universal sobre las relaciones entre el individuo y los sistemas políticos que lo alienan...

IP: Espiral de Artillería es la historia de un antihéroe aislado en una dictadura simulada, porque en toda dictadura se tiende a la simulación. Tiempo después descubro que Espiral de Artillería surge del impacto que me provocó la idea de los submarinistas que mueren en el Kursk, en el mar de Barents; pueden dejar sus cartas de despedida a sus esposas y a sus hijos, pasan cuatro días esperando ser rescatados pero mueren. Ése es el punto de partida, pero después me di cuenta de cuánto tenía que ver con lo que yo estaba viviendo en ese momento en México, que era la falsedad de la democracia; la novela se convierte en un cuestionamiento brutal sobre la transición democrática, que era lo que estaban viviendo los rusos pero que también se estaba viviendo en México a principios de siglo. Al mismo tiempo que yo pensaba que era una novela sobre los defectos de la democracia en la Rusia de hoy, descubrí que era una novela sobre los defectos de la democracia en el México de transición, con su guerrillero de utilería, que era el Subcomandante Marcos...

En el 2004 apareció en Mondadori Crack Instrucciones de uso, donde se publicaba por primera vez el relato Variaciones sobre un tema de Faulkner de 1989, junto a “Instrucciones de uso” -reflexiones sobre el posicionamiento teórico del grupo- y una copia del “Manifiesto” de 1996. Por primera vez participaron en un mismo volumen los siete escritores que habían pertenecido en algún momento al “Crack” -Ignacio Padilla, Eloy Urroz, Jorge Volpi, Alejandro Estivill, Pedro Ángel Palou, Ricardo Chávez Castañeda y Vicente Herrasti-, con declaraciones que confirmaban lo expresado en el “Manifiesto” de 1996 sobre el retorno a un concepto de “novela totalizadora” del “Boom”, el destierro de las continuaciones del realismo mágico y, con especial énfasis, una identidad del “Crack” como amistad literaria aunada a una tendencia estética y a una coincidencia generacional. En su fragmento de “Instrucciones de uso”, titulado “El `Crack` a través del espejo”, Padilla insistía en un concepto “Crack” como eslabón de tránsito en el movimiento entre tradición y ruptura, en una afirmación con ecos a Cuesta, Rodríguez Monegal y, sobre todo, al Octavio Paz de Los hijos del limo: “frente al fracaso parricida de nuestros hermanos mayores, asumimos que nada hay más revolucionario que la tradición, y que el rompimiento nunca puede ser absoluto, sino que la innovación prevalece sólo si reconoce las bondades de lo antiguo como piedra de toque del rejuvenecimiento de lo contemporáneo” (vv. aa. 2004: 168-169). Se mantiene el rechazo al realismo mágico y la banalización literaria de los setenta y ochenta -aquello que críticos como Donald Shaw o Gutiérrez Mouat han definido como el “Posboom” de la literatura hispanoamericana- matizándose, después de numerosos equívocos académicos, críticos y periodísticos, que el “Crack” no reacciona contra García Márquez (ni mucho menos contra Borges, Carpentier o Rulfo) sino contra sus continuaciones en las décadas subsiguientes en manos de escritores como Esquivel, Belli, Allende o Luis Sepúlveda pues, en palabras de Padilla, “otros menos diestros que el escritor colombiano habían comenzado a caricaturizarlo creando por ello esperpentos no sólo de la literatura, sino del continente latinoamericano” (vv. aa. 2004: 141). Frente al tono de solemnidad prescriptiva que la crítica creyó ver en el “Manifiesto” de 1996, Crack. Instrucciones de uso subraya el distanciamiento irónico del “Crack” hasta definirlo en su introducción como una “broma en serio” (vv. aa. 2004: 13), propuesta humorística que Padilla enfatizaría de nuevo en su artículo “La calvicie del `Crack`” -publicado en la Revista de la Universidad de México- y en su libro Si hace Crack es Boom (2007), celebración del décimo aniversario del “Manifiesto” mediante la recopilación de textos, fotografías y curiosidades sobre el grupo desde la perspectiva personal del escritor [16].

TR: En el 2004 aparece Crack. Instrucciones de uso, donde por primera vez escriben los siete autores del “Crack”: ¿qué recuerdas de aquel complejo proceso creativo? ¿Qué es, realmente, Crack. Instrucciones de uso?

IP: Lo recuerdo, primero, como una propuesta de un editor interesado en el manuscrito de Variaciones sobre un tema de Faulkner, porque el texto había tenido una historia extrañísima: yo descubro el manuscrito en un baúl viejo durante una mudanza, se lo entrego a Eloy con la advertencia de que no haga nada con él, porque es un documento solamente para nosotros. Eloy desde luego no nos hace caso y, contra todas mis advertencias, decide enviarlo al Premio Nacional de Cuento, aunque es una novela; lo más inesperado es que una novela escrita por nosotros quince años atrás gana el Premio Nacional de Cuento; ya era un fenómeno extraño, el gran debate de si tenía valor histórico o valor artístico sigue vigente. Hay inicialmente un interés de Braulio Peralta en el 2003 por publicar Variaciones sobre un tema de Faulkner; en el debate sobre la calidad documental o estética llegamos al acuerdo de que se publique como parte de un volumen adscrito a los diez años del “Crack”. Decidimos recapitular junto con la publicación de esta novela extraña, que es un grupo de cuentos parodiados por sus propios autores. Una obra como Variaciones sobre un tema de Faulkner nos permite incorporar esta revisión particular; en ella se incluye, de hecho, el famoso texto de Vicente Herrasti: “Que del `Crack` sólo hablen las obras”, ésa era su idea de “Crack”, ése era su texto.

TR: Es una de las escasas manifestaciones públicas de Vicente sobre el “Crack”...

IP: Sí, y fue muy aplaudida...

TR: Entiendo que una década después existe una evolución hacia la idea del “Crack” como “broma en serio”, una vez que el “Manifiesto” había sido considerado por la crítica de una forma excesivamente solemne. En Crack. Instrucciones de uso existe un mayor distanciamiento irónico...

IP: La gente vio el primer “Manifiesto” de una manera bastante solemne. El “Manifiesto Crack” pretendía ser un juego, pero luego se vio como algo muy serio que tuvo consecuencias aún más serias. Diez años después Crack. Instrucciones de uso es un vano intento desde la comicidad, tratando de penetrar una serie de equívocos que son corregibles. Como decía antes, el “Crack” que inventó la prensa es el “Crack” que hay, ya no pertenece a sus autores, no podemos hacer nada.

TR: En una línea similar a Crack. Instrucciones de uso le dedicas a tus compañeros, con motivo del décimo año de la escritura del “Manifiesto”, el singular Si hace Crack es Boom, recopilación de textos sobre la historia del grupo...

IP: Si algo tiene el “Crack” es que al menos sabemos reírnos de nosotros mismos. El título Si hace Crack es Boom no es mío: Andrés Neumann y Rodrigo Fresán nos lo hicieron notar, era en realidad el anuncio de una marca de galletas argentinas llamadas Boom. Lo publica Urano, unos amigos míos de la universidad que no son editores literarios, es una distribuidora en realidad.

Publicada por Alfaguara en el 2006 y definida por el autor como “un homenaje y una crítica a los libros de aventuras y de exploración” (Treviño 2006), La Gruta del Toscano es la sexta novela de Padilla -y última hasta la fecha-, confirmando la búsqueda de universos donde lo humano comparte frontera con lo metafísico, lo ritual y lo ontológico. El epicentro de la novela se sitúa en una cueva cercana al Himalaya, representación alegórica del infierno en la tierra que inspiró supuestamente a Dante Alighieri (1265-1321) para la escritura de su Divina Comedia. Opuesta a la altitud del cercano Everest, la búsqueda de los abismos cavernarios se convierte en una carrera del ser humano contra sí mismo, compleja alegoría donde todos sucumben por la importancia otorgada al honor, la ideología, la patria y la religión, alcanzando, en cambio, la única certeza de que “vivimos desde hace siglos en el laboratorio de Dios” (Padilla 2006: 55). Es espectador de excepción en esta comedia humana el sherpa nepalí Pasang Nuru, observador de un desfile de personajes occidentales encaminados hacia la ruta en busca de un sueño, un destino donde creen hallar la explicación de cada una de sus vidas: como reconoce Nuru en una de las frases que resume la búsqueda borgeana en la novela, todos ellos constituyen “la suma misma de una falsa e inconmovible convicción en lo absoluto, un absoluto que sólo podría alcanzar quien careciera por entero de convicción” (Padilla 2006: 132) [17]. El viaje conradiano al corazón de las tinieblas fracasa en cada uno de los siete intentos a causa de mentiras crueles, sacrificios de compañeros a cambio de fama, el miedo irracional hacia lo absoluto y errores de cálculo causados por desmedidas ambiciones que confirman los presagios de Nuru, según los cuales “en la cordillera sólo sobrevivirían aquellos para los que una montaña hubiera sido siempre y llanamente una montaña” (Padilla 2006: 29). En el último tercio de La Gruta del Toscano se atribuye la voz narrativa en primera persona al reportero británico Eddie Haskins, quien ha relatado al lector la experiencia de Milena Giddins y Seamus Linden, sus compañeros en la BBC enviados al Himalaya para entrevistar a Pasang Nuru. La Gruta del Toscano es una novela sobre la poética del fracaso, aquélla personificada en el personaje Seamus Linden, ya que “pocos como él tenían una poética tan clara del espíritu de desventura, una poética del fracaso que en el fondo, como pude comprobar después, lo dignificaba porque estremecía los cimientos del verdadero heroísmo y le permitía exhibir, a su manera, la pequeñez de cada hombre como única forma cierta de alcanzar la humanidad” (Padilla 2006: 208). Heredera -como Crónicas africanas o Las antípodas y el siglo- de una profunda tradición anglosajona de literatura de viajes, La gruta del Toscano constituye, como gran parte de la obra anterior de Padilla, una rareza en el ámbito de la tradición hispanoamericana [18]. No sin ironía, el escritor y crítico Rafael Lemus afirmó después de su publicación que “Ignacio Padilla es un notable cuentacuentos, un prosista encomiable y uno de esos pocos autores que sobrevivirán al desliz de haber nacido en los sesenta” (Lemus 2006).

TR: En el 2006 se publica La Gruta del Toscano, donde una vez más el universo físico vuelve a confundirse con el metafísico, el espiritual y el ontológico. Existe en ella un homenaje pero también una parodia de la novela de aventuras de Conrad, incluso de Verne, aunque desde una perspectiva más filosófica; es una rara avis porque casi no existe novela de aventuras en México, quizá con breves excepciones como el caso de Pablo Soler Frost: ¿de dónde procede, entonces, la idea de escribir La Gruta del Toscano?

IP: Es cierto, no hay novela de aventuras en México; existe, en cambio, novela de desventuras. Nuestra novela de aventuras fue la Crónica de Indias, y no la escribimos nosotros: Naufragios, la Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, las crónicas de Colón... El “Boom” había escrito la novela de desventuras: Cien años de soledad, La región más transparente, Terra nostra... Teníamos, en cambio, la novela de la dictadura, que es la gran novela del antihéroe, del continente antiheroico y absolutamente desventurado. Lo más próximo en Latinoamérica a la novela de aventuras es la lectura de Álvaro Mutis, es nuestro escritor conradiano: las de Maqroll son desventuras, hay un elemento de desencanto, Maqroll nunca está a gusto en ninguna parte, todos los barcos se le hunden, es un marinero que termina preso en una mazmorra, realiza su propio viaje al corazón de las tinieblas. Ésa es la gran novela de aventuras, que en realidad no lo es, y en ese contexto se escribe La gruta del Toscano: un autor absolutamente agradecido con sus lecturas de Conrad, muy vinculado con los diarios de Paul Bowles, y que además ha querido ser un viajero desde siempre. He encontrado en el viaje, como te decía hablando sobre Crónicas africanas, ese desencanto: La gruta del Toscano es eso, son los viajes del desencanto, el viaje como descenso a los infiernos, la inmersión en ese caos literal y literario...

TR: Se halla ahí también una línea temática habitual en tu obra: la simbología dantesca del infierno, el concepto del Mal...

IP: Que conozco bien desde mi infancia; no el infierno en general sino el infierno de Dante, que me lleva a escribir una tesis doctoral en Salamanca sobre el diablo, con el pretexto de la obra Cervantes, siempre pensando en escribir esa novela del infierno. Así nació la idea de La gruta del Toscano. Se me apareció Mallory por el camino junto a mi propio desencanto de alpinista, mi propio abandono del espíritu de la montaña que es el espíritu de la adolescencia, junto al abandono de todo este heroísmo, este idealismo donde se incluye mi admiración por los astronautas y por los escaladores. Involucrarme con las propias crónicas de la conquista del Anapurna, del Everest, y descubrir la cantidad de miserias que hay envueltas en el nacionalismo hitleriano y que condujeron, desde luego, a la Segunda Guerra Mundial: los símbolos nacionales, el amor a la patria, morir por la patria cuando en realidad se debería morir acaso por los hijos...

TR: Me recuerda el tono de La gruta del Toscano a las palabras de Aliosha Goliadkin, el personaje de Amphitryon, quien afirmaba que su motivo era “la anulación de cuanto hay de absurdamente heroico en el espíritu humano”... Creo que tu obra en general pretende desarticular falsos mitos en la historia de la humanidad como el honor, la patria, la religión, el progreso...

IP: Sí, esta frase de Goliadkin es aplicable a La gruta del Toscano; es un muy visceral ataque contra la idea de heroísmo, de los grandes heroísmos decimonónicos, por contraste con el heroísmo de la gente común. Espiral de artillería es una crítica de la idea del héroe, el planteamiento de Goliadkin era crear la persona más malvada que pudiera haber, la persona más malvada era la que se propusiera el mal por el mal; yo estaba escribiendo una novela sobre el nazismo, en el nazismo había desde luego una encarnación del mal; pero el nazismo todavía creía en algo, algo aberrante, pero para los creyentes en el nacionalsocialismo había una fe. Sin embargo, Goliadkin no cree en nada más que en el mal puro, hacer daño por el daño mismo es la radical encarnación del mal...

TR: Creo que escribes la historia de quienes no escribieron la historia: son personajes absurdos, generalmente antihéroes como los grotescos impostores que protagonizan Amphitryon, el indefenso narrador de Espiral de artillería, los locos viajeros de Las antípodas y el siglo o Pasang Nuru, el sherpa imposible que protagoniza La Gruta del Toscano. Todos ellos son universalmente humanos, y el lector termina reflejándose en ellos...

IP: Creo que el verdadero heroísmo está en la gente común. Ayer estaba leyendo un poema de Blas de Otero donde se decía: ¿cómo podemos hablar de poesía que sea la poesía de los estibadores? Como digo en La gruta del Toscano, me parece que hay infinitamente más heroísmo en un padre de familia o en una madre en este momento en Irak, que en cualquier astronauta que esté metiéndose en una cápsula. Es terrible que los héroes hayan sido los grandes alpinistas, cuando en la vida cotidiana estamos teniendo heroísmos que se nos pasan de largo. Es el gran cuestionamiento de la realidad que se hace la ficción: ¿dónde están los verdaderos héroes? ¿Dónde está reflejado el heroísmo de la gente común?

TR: Encuentro tu obra excepcionalmente universal, atemporal, aunque a veces tengo la impresión de que no existe una crítica, mucho menos en el mundo hispánico, que haya sabido comprenderla...

IP: Como curiosidad, te diré que llegaron a promover La gruta del Toscano en los círculos de alpinistas; la leyeron tres o cuatro alpinistas como novela de viajes sobre el espíritu de la montaña, cuando era todo lo contrario. Es una novela de alpinismo invertida en todos los sentidos: de entrada, van a la caverna invertida. La novela tiene algún acierto: Milena Giddens es un personaje que vale la pena leer y releer; Pasang Nuru es mucho de lo que soy, tiene mucho de mí; la visión de Pasang Nuru es mi visión de estos idealismos de Occidente. Pero entiendo también que la novela pueda llegar a ser una novela muy complicada.

TR: Siempre tengo la impresión de que la crítica no llega al corazón de la obra; hechas todas las salvedades, es algo que también sucedió con la obra de Borges...

IP: Una novela siempre es más exigente en ese sentido. La gruta del Toscano tiene también elementos supuestamente cómicos: como Amphitryon, que tiene a sus tres detectives disfuncionales, tiene su elemento grotesco; como Si volviesen sus majestades, que es una novela difícil pero que pretende reírse de las cosas...

En el 2008 se publica en Páginas de Espuma El androide y las quimeras, libro con una docena de cuentos que exploran los límites entre el humano y la máquina, la inteligencia pero también la inteligencia artificial, la realidad y la ficción imaginada en la línea del Romanticismo alemán pero también de clásicos anglosajones como Frankenstein de Shelley o Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson. Autómatas y mujeres dominan en argumentos en torno al proyecto de Thomas Edison de construir una muñeca parlante (“Las furias de Menlo Park”), ecos de Alice in Wonderland de Lewis Carroll (“Las tres Alicias”), mensajes cifrados escondidos entre las páginas de un libro (“Guía de ruso para principiantes”), un inquietante relato sobre mujeres lapidadas (“Antes del hambre de las hienas”) y la espeluznante historia en la que conviven el ajedrez, la magia y un juguete macabro basada en la historia real del “autómata de Kempelen” (“Las entrañas del Turco”) [19]. En la parte final del libro -titulada “Quimeras de tres orillas” y compuesta de los relatos “Galatea en Brighton”, “Miranda en Chalons” y “Circe en Galápagos”- se llevan a cabo revisiones ficticias de contextos mitológicos protagonizados por personajes femeninos. A propósito de El androide y las quimeras ha afirmado Siridia Fuertes Trigal que “en estos cuentos no se amenaza nuestra realidad, aunque sí podemos decir que se interroga al lector mediante otros mecanismos, sirviéndose el autor primordialmente del replanteamiento de la realidad y reescribiendo hechos acaecidos a los largo de la historia, que no por increíbles deben ser falsos” (Fuertes Trigal 2009: 33). El androide y las quimeras fue presentado como segundo volumen de la “Micropedia”, ambicioso proyecto narrativo comenzado en el 2001 con Las antípodas y el siglo y que Ignacio Padilla pretende completar en el futuro con otros dos libros en el mismo género corto.

TR: ¿En qué consiste el proyecto “Micropedia”, donde has incluido tus dos libros del relatos Las antípodas y el siglo y El androide y las quimeras, y del que has adelantado ya el título de tu próximo trabajo, Los meteoros y la escarcha?

IP: Es un proyecto que puede funcionar o no; en teoría, en principio me concedo el derecho de faltar a cualquier tipo de discusión: es un grupo de volúmenes cuentísticos, como una declaración de principio, de mi nostalgia de los grandes volúmenes cuentísticos. Yo sí creo en la conformación no de cuentos separados, sino de grandes líneas cuentísticas como las que tiene América Latina en su gran tradición. Me he propuesto hacer la hipérbole de esta declaración: no sólo propongo un libro de cuentos, sino cuatro libros de cuentos trabajados despacio, sin ningún tipo de apremio y sin un número predeterminado de páginas. Escribir cuentos en la entera libertad de tiempo, de tema, de mis propios intereses.

En el momento de la entrevista se acababa de publicar en Páginas de Espuma La vida íntima de los encendedores. Animismo en la sociedad contemporánea, que había obtenido un año antes el “Premio Málaga de Ensayo”. A partir de existencia cotidiana de un objeto doméstico como es el mechero, Padilla analiza obsesivamente el animismo, “la atribución de vida a los objetos inanimados” (Padilla 2009: 19) y “una creencia que atribuye vida anímica y poderes a los objetos de la naturaleza” (Padilla 2009: 21), entendiéndolo como mecanismo de supervivencia natural en la mente humana: la reacción contra el conocimiento inteligente de sabernos también materia perdurable, provocado por la certeza de que un día nos reintegraremos al mundo inanimado convertidos en cadáver. La vida íntima de los encendedores pretende desafiar aquellas líneas teóricas que vinculan el animismo como desviaciones patológicas en la conducta del individuo, con pensamientos propios de la mente inmadura del niño (Piaget y Brukner) y con creencias mágicas propias de las sociedades primitivas. Puesto que “el miedo y el misterio son atributos permanentes del hombre, cualesquiera que sean su edad o el momento de la historia que le ha tocado existir” (Padilla 2009: 24), el animismo es para Padilla una faceta universal de la personalidad no solamente asociada al loco, al niño o al chamán, sino que incluso resulta un componente esencial en la creación literaria, pues “nos obliga a entenderlo como algo tan necesario para nuestra comprensión del mundo como la experiencia estética o el ejercicio cotidiano de la ficción. Es un hecho que nunca renunciamos por completo a la pulsión animista: sólo la desplazamos del dominio de la convicción al dominio de la ficción” (Padilla 2009: 30). A partir del comentario crítico de películas, obras literarias, líneas de pensamiento, creencias religiosas, avances tecnológicos sobre realidad virtual e incluso sucesos históricos contemporáneos como el once de septiembre del 2001, Padilla construye La vida íntima de los encendedores como una summa que recoge, asimila y ordena líneas temáticas presentes en toda su carrera literaria anterior, desde el cuestionamiento del falso concepto ilustrado de progreso hasta el valor simbólico otorgado desde la Antigüedad a los cuatro elementos naturales, pasando por la presencia diaria de misterios metafísicos en la existencia del ser humano y la obsesión por humanoides, autómatas y androides como alter egos creados por el individuo para luchar contra el horror de saberse creación de un demiurgo superior. En la publicación cibernética El librepensador el crítico Guillermo Arróniz López dijo de La vida íntima de los encendedores que “la penetración en el alma/psique humana del escritor es apabullante” (Arróniz 2009) y que “el contenido es exquisitamente profundo, hilado con una hebra tan fina, tan dorada que ciega e impresiona” (Arróniz 2009).

TR: Durante los últimos años te has inclinado por la creación ensayística, como demuestran la publicación en el Fondo de Cultura Económica de El Diablo y Cervantes -inspirada en tu tesis de doctorado en la Universidad de Salamanca-, la recopilación de textos periodísticos El peso de las cosas o el muy reciente La vida íntima de los encendedores: ¿qué valor para ti tiene el ejercicio de la crítica a través del ensayo?

IP: Para mí es muy importante que sea un ensayo en primera persona. Después de muchos años de trabajar y escribir orgullosamente la crítica periodística y literaria, después de diez años de hacerlo por consigna semanal, por consigna de los libros que voy leyendo, decidí concederme el derecho de escribir sobre aquellas cosas que me han obsesionado siempre. Manifestar ideas que he ido acumulando con el tiempo y que me han llevado a reunir desde recortes de prensa hasta reparar en ciertas películas, series de televisión, aspectos de la vida cotidiana que me obsesionan. Creo profundamente en el plural mayestático, en el neutro ensayístico: ensayar es pesar, con las propias manos, las cosas.

TR: Entiendo que tu última obra ensayística, La vida íntima de los encendedores, puede comprenderse como una summa de tu escritura anterior. En él he hallado claves para comprender los vínculos entre espíritu y materia en “Imposibilidad de los cuervos”, el laberinto borgeano de Amphitryon, los secretos de la naturaleza en La gruta del Toscano, el valor simbólico de muñecas, robots y humanoides en El androide y las quimeras, incluso la realidad virtual de Si volviesen sus majestades... ¿Concebiste, en realidad, La vida íntima de los encendedores como una summa de tu obra anterior?

IP: Es la primera vez que lo puedo percibir: uno no puede percibir lo que ha escrito hasta que otros le dicen lo que ha escrito y tienes razón, soy un escritor de muy pocas obsesiones, en realidad soy muy evidente, me repito mucho, pero procuro repetirme de la manera más original posible. Ahora que lo dices, en La vida íntima de los encendedores se encuentran, si no todas, una importante parte de mis obsesiones, no lo había pensado. Incluso hablo del infierno, en la última parte del libro, afirmo que existe un infierno para los encendedores...

TR: El análisis de la naturaleza, vista también en su vertiente infernal...

IP: El mal, el fuego, tienes toda la razón...

TR: Volvamos, para terminar, al “Crack”: veinte años después de los primeros encuentros en el CUM, los siete escritores del grupo han publicado más de sesenta novelas de diferente estética, propuesta, género y técnica: ¿crees, como ha sugerido un sector crítico, que en esta diversidad radica la sentencia de muerte del grupo, la disolución del concepto del “Crack”?

IP: Del concepto de “Crack” me llegó noticia de lo que declaró Villoro sobre los escritores, lo que tiene que hacer el “Crack” ahora es volverse a juntar en el Sanborns y volver a escribir otra novela colectiva. Habría que ver el punto de sarcasmo en esta afirmación, él lo sabe, el “Crack” no puede disolverse; si es un grupo de amigos existirá mientras exista la amistad; si es un fenómeno histórico quedará registrado como tal; si es un fenómeno estético quedará también reflejado así. Nunca fue un grupo cerrado o excluyente, que aceptara o denegara membresías, tampoco una propuesta ideológica o estética, ni un decálogo; el “Crack” es algo que ocurrió y sigue ocurriendo indefectiblemente en cada una de nuestras novelas y en cada una de nuestras existencias, más allá de los libros o de su papel o su importancia en la literatura mexicana, latinoamericana o mundial...

TR: ¿Cuál es, entonces, el futuro del “Crack”? ¿Cómo crees que será visto en el contexto de la narrativa hispanoamericana del siglo XXI?

IP: No estoy seguro. El “Crack” será visto de distintas maneras, incluso de maneras contradictorias. La lectura en México desde luego ha tenido su propio sesgo, porque somos autores mexicanos y se ha interpretado como un fenómeno o una estrategia de mercado, a veces como un grupo de novelas, muchas veces como una generación. Se le han inventado una serie de consignas que no existen, pero parece que a veces en la literatura las golondrinas sí hacen verano, por eso se dice que sólo escribimos novelas sobre nazis, o que sólo queremos escribir sobre Europa o sobre cualquier lugar que no sea América Latina, es una de las muchísimas lecturas que se han hecho. De vez en cuando aparece una lectura más cercana a lo que nosotros propusimos en su momento. Son infinidad las lecturas; no sé hoy en día como será visto.

TR: ¿Y qué futuro espera al Ignacio Padilla escritor, “acróbata de la palabra” y “fantaseador burlón e inclasificable”?

IP: Seguir siendo lo mismo, ahora que me dices esto, ese texto que escribí hace veinte años sigue siendo, más o menos, lo que me gustaría ser. Soy un cuentacuentos, un contador de historias, me gusta lo que hago y me gustaría seguir haciéndolo, espero seguir haciéndolo.

TR: Muchas gracias, Ignacio, por este instructivo momento de conversación literaria.

La lectura de su obra y el encuentro posterior me permitieron conocer, descubrir e iluminar algunos aspectos de Ignacio Padilla como persona, escritor e intelectual público. Se pueden delimitar, a partir de ello, las siguientes conclusiones sobre su obra:

—Una concepción universal de la literatura, aunada a una profunda experiencia académica no limitada por el idioma, la tradición o el lugar de nacimiento donde se abraza una herencia de literaturas romance (Dante, Cervantes, Gracq, Borges, Rulfo, entre otros muchos), anglosajonas (Shakespeare, Poe, Beckett, Conrad, Greene o Bowles, por ejemplo) y otros clásicos greco-romanos, centroeuropeos y eslavos.

—Una vocación particular hacia el relato breve -Ignacio Padilla es hoy uno de los grandes cuentistas de México y de Hispanoamérica- que no exime al escritor de la experimentación en otros géneros y subgéneros como la novela, la literatura infantil, el artículo periodístico o, en su etapa más reciente, el ensayo.

—La creencia en un texto de ficción vinculado a la imaginación pero sin artificios retóricos, intensa carga filosófica o exceso de experimento técnico en virtud del ejercicio natural de la escritura como ejercicio de depuración lingüística, relativización de valores y desafío a los dogmas establecidos.

—La ambientación espacial en México, Escocia, Nepal, Inglaterra, Austria, China, Alemania o cualquier otro ámbito geográfico; el desfile de personajes sin apenas profundidad psicológica pero objeto de disquisiciones en torno a la humanidad, la escritura de la Historia, un caos que parece gobernar secretamente el universo y todo tipo de incógnitas metafísicas en torno al tiempo, el mal, la identidad, la divinidad o el destino.

—Una voluntad de normalización del absurdo que recuerda en la tradición hispanoamericana tanto a Borges, Onetti o Cortázar como a otros excéntricos mexicanos del estilo de Pacheco, Arreola, Elizondo o Pitol, en una constante tensión entre lo racional y lo subjetivo, entre lo apolíneo y lo dionisiaco, entre el orden y la entropía.

—La pertenencia de Ignacio Padilla al “Crack” como gesto de reacción contra las imposiciones editoriales en los setenta y los ochenta, determinadas por una engañosa recepción de la literatura hispanoamericana en Europa y Estados Unidos que tuvo, por ejemplo, en Allende, Skármeta o Esquivel a sus autores paradigmáticos.

—Íntimamente unido a ello, el desengaño absoluto sobre el uso de técnicas magicorrealistas que determinaron su primera etapa creativa, paso previo a una etapa de plenitud ejemplificada en novelas como Si volviesen sus majestades, Amphitryon o La gruta del Toscano y en volúmenes de cuento como Las antípodas y el siglo o El androide y las quimeras.

—La relevancia de su último ensayo, La vida íntima de los encendedores. Animismo en la sociedad contemporánea, como puerta de entrada a su obra narrativa anterior y explicación teórica de un universo de magia, humanoides, máquinas y realidad virtual electrónica. La importancia, asimismo, de textos aparentemente menores como Los papeles del dragón típico o de los cuentos de Últimos trenes como germen de un importante fragmento de su producción narrativa.

—Una idea plural, en fin, de la literatura como cuestionamiento, desafío y negación de todo dogma absoluto como la patria, el honor, la fama o el poder.

El treinta de noviembre del 2009, durante la presentación del ensayo El insomnio de Bolívar en la Feria de Guadalajara, Carlos Fuentes recordó a Jorge Volpi la supervivencia literaria de apenas cuatro o cinco escritores del “Boom” frente a las decenas que iniciaron el camino cinco décadas atrás. Trasladada hacia la literatura hispanoamericana contemporánea -como era la intención de Fuentes con su comentario- la reflexión abre nuevas incógnitas: ¿qué escritores hispanoamericanos, protagonistas de este nuevo “Boom” editorial de principios del siglo XXI, sobrevivirán a su tiempo? ¿Se hallará Ignacio Padilla, junto al propio Volpi y alguno de sus compañeros en el “Crack”, entre aquellos autores de su generación destinados a perdurar en el tiempo? ¿Serán valores suficientes la fuerza imaginativa del autor de Amphitryon, el cuidado de la palabra escrita, su crónica atemporal del hombre y la humanidad? ¿Cómo rescatar la literatura pura de Ignacio Padilla, su labor de cuentacuentos, de los vaivenes editoriales? En el movimiento de ruptura y continuidad que mueve a toda tradición, Ignacio Padilla ocupa un espacio único entre una generación de escritores de México -David Toscana, Cristina Rivera Garza, Mario Bellatin, Xavier Velasco o Álvaro Enrigue, además de sus compañeros en el “Crack”- y de toda Latinoamérica -Rodrigo Fresán, Ronaldo Menéndez, Mario Mendoza o Edmundo Paz Soldán, por citar sólo los más representativos- que se ha propuesto renovar el lenguaje y abrir nuevas vías en la narrativa del subcontinente. Las obsesiones atemporales, el constante aprendizaje literario y, sobre todo, la importancia central otorgada a la palabra -literatura quiere decir etimológicamente, al fin y al cabo, letra escrita- nos han revelado al autor de una obra referencial en el contexto de las letras hispánicas, ajena a modas comerciales y con una rara fidelidad a su credo estético. Es pronto, a pesar de ello, para responder a la pregunta de Fuentes: me conformo, por el momento, con esperar impacientemente el próximo relato de Nacho, la construcción de otro Pasang Nuru, la eterna sorpresa ante el autómata de Kempelen, un impactante retorno del senescal de Si volviesen sus majestades. La lectura y relectura, en fin -y termino con esta cita del crítico español Javier Sánchez Zapatero sobre Ignacio Padilla- “de uno de esos escritores incapaces de firmar un mal párrafo” (Sánchez Zapatero 2005: 7).

 

NOTAS

[1] La entrevista a Ignacio Padilla forma parte de una serie de encuentros con escritores mexicanos contemporáneos, proyecto parcialmente financiado por James Madison University a través de las siguientes unidades: Department of Foreign Languages, Literatures and Cultures (FLLC), Dean´s Office (College of Arts and Letters) y Office of International Programs (OIP).

[2] En su ensayo La generación de los enterradores II Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana han reivindicado esta primera etapa literaria de Padilla, pero señalando Si volviesen majestades de 1996 como punto de inflexión y no “Días de ira” de 1994. A diferencia de lo señalado aquí, ambos críticos hallan un mayor valor literario en este primer periodo, definido en su ensayo con los siguientes términos: “las primeras novelas de Padilla, por ejemplo, pretendían crear universos, cosmos autosuficientes, de modo que junto con los contenidos anecdóticos imponían un diccionario propio; una estructura perceptual, ideativa y de legibilidad singular, e incluso dictaban una forma siempre cambiante de abrirse a la lectura. Eran de una exigencia radical que demandaba lectores con un amplio conocimiento literario, es decir, lectores profesionales y especializados, conocedores de las lógicas, los códigos y los órdenes simbólicos derivados de la propia historia de la escritura literaria a lo largo de los tiempos” (Chávez Castañeda y Santajuliana 2003: 95-96).

[3] Ha escrito Padilla que los cuentos urbanos de Subterráneos se preguntaban “sobre lo inhumano de la Ciudad de México que es emblemática de la gran crisis humana: el aislamiento absoluto, la soledad, el desgaste y la deshumanización total de veinticinco millones de seres humanos viviendo hacinados en una pocilga. Es una ciudad desahuciada para mí” (Méndez 2000). Aunque apenas presente en su obra ficticia, la preocupación de Padilla sobre la capital mexicana ha sido una constante en las columnas periodísticas del escritor, como demuestran, entre otros textos, las reseñas aparecidas en el volumen El peso de las cosas (2006).

[4] Los relatos llevaban por título “Las plegarias del cuerpo” de Urroz, “Imposibilidad de los cuervos” de Padilla y “Días de ira” de Volpi; Tres bosquejos del mal fue publicado en México (Siglo XXI, 1994) y más tarde reeditado en España (Barcelona, Muchnik, 2000). “Imposibilidad de los cuervos” es el primer intento explícito de Ignacio Padilla por alejarse de los postulados magicorrealistas -técnicas que años después definiría como “circense medioevo de nuestra prosa” (Padilla 2006c: 30)- según habían sido definidos por Seymour Menton en su ensayo Historia verdadera del realismo mágico (1987), artificialmente convencionalizados en la narrativa hispanoamericana de los setenta y ochenta. El ensayo inédito de Padilla Los funerales del alcaraván, originalmente titulado Adversus Menton: Historia apócrifa del realismo mágico en respuesta a las teorías del crítico estadounidense, declamaba la muerte definitiva de un tipo de literatura que había determinado editorialmente la recepción de la literatura hispanoamericana durante las dos décadas que continuaron al “Boom” (Padilla 2006c: 28-32).

[5] La parodia al cine estadounidense en Si volviesen sus majestades ejemplifica las palabras de Carlos Monsiváis sobre la influencia cultural de Hollywood en Latinoamérica y en el resto del mundo: “el que frecuenta los productos de Hollywood se americaniza por contagio y paulatinamente, y gracias a eso la hegemonía norteamericana consigue en casi todas partes el reconocimiento contrariado de un solo nacionalismo” (Monsiváis 2000: 57) y “los productos de Hollywood -internacionalización y espejismos a buen precio- se vuelven imperativos del comportamiento. `Así me gustaría vestir, así me gustaría moverme, en esos lugares me gustaría vivir, cómo quisiera hablar así`” (Monsiváis 2000: 57).

[6] Pío Clavijo dedicó su tesina en Montclair University a Si volviesen sus majestades en comparación con Días de combate (1976) de Paco Ignacio Taibo II, asumiendo que ambas novelas “no solamente marcan la alienación y la ruptura definitiva con los precedentes temáticos magicorrealistas, sino que además son claros ejemplos de la narrativa globalizadota de sus autores” (sinopsis sin paginar, trad. mía). Titulada De lo ahistórico a la globalización de la expresión literaria en la narrativa de Ignacio Padilla y Paco Ignacio Taibo II, la tesina resulta excesivamente descriptiva en su intento de mostrar Si volviesen sus majestades como ejemplo de “la reiteración de una narrativa que definitivamente ha roto con su pasado ahistórico para sumergirse en las aguas de la postmodernidad. Es un claro ejemplo de la narrativa globalizadora de Padilla. Padilla, un narrador menos ligado a la política que sus predecesores, está más preocupado por el proceso de creación artística y de su oficio como escritor. Apuesta a una nueva propuesta que privilegia el cosmopolitismo, indaga caminos estéticos en la búsqueda de una nueva identidad” (Clavijo 2004: 83).

[7] Si volviesen sus majestades, El temperamento melancólico y Las Rémoras fueron publicadas por Nueva Imagen en 1996, gracias a la voluntad del editor Sandro Cohen; Memoria de los días había aparecido un año antes en Joaquín Mortiz y La conspiración idiota se mantuvo inédita hasta el 2003, cuando fue publicada por Alfaguara México. Nueva Imagen publicaría en 1997 las novelas de Chávez y Palou El día del hurón y Bolero respectivamente, editando así en dos años novelas de los cinco firmantes del “Manifiesto Crack”.

[8] El “Manifiesto Crack” se encontraba dividido en cinco partes independientes, firmadas por cada uno de los autores; ante la escasa disponibilidad del número original de Descritura -sólo existió una tirada de mil ejemplares- la crítica del “Crack” tiende a citar la edición del “Manifiesto” publicada en la revista española Lateral en septiembre del 2000, cuya página de Internet dio a conocer universalmente el documento.

[9] En una entrevista anterior Padilla había resultado convincente en su defensa de la legitimidad de cualquier escritor del mundo para construir una ficción sobre el espacio geográfico que considere oportuno: “¿qué dijo Graham Greene sobre México cuando escribió El poder y la gloria? ¿Qué tenía que decirnos un británico sobre la Guerra Cristera? ¿Qué diablos tenía que decirnos Lawrence Durrell sobre Alejandría? ¿Qué diablos tenía que decirnos Paul Bowles sobre Marruecos? Muchísimo. En la literatura podemos apropiarnos de cualquier mundo que deseemos. Yo, como mexicano de la generación a la que pertenezco, me siento absolutamente autorizado para hablar sobre genocidios porque me atañe como mexicano, pero más que nada como ser humano, como habitante de un mundo en el que realmente todo está intrincadamente vinculado” (Socorro 2001).

[10] Padilla asigna a Daniel Sanderson, narrador de la cuarta parte de Amphitryon, reflexiones borgeanas sobre el papel del azar en la historia: “hoy sé que a veces son los simples mortales quienes acumulan la rabia suficiente para rebelarse contra los dioses, pero en ocasiones son los dioses quienes nos dejan volver a casa tras haber usurpado nuestro lecho y amado a nuestras mujeres” (Padilla 2000: 211) y “en ciertos casos, pensé con resignación las claves y los laberintos sólo nos conducen a espacios reducidos e iluminados exclusivamente por verdades mínimas, personales. Quizá nosotros estemos siempre condenados a seguir buscando una verdad absoluta sin conformarnos nunca con esos pequeños motivos con los que a veces nos apacigua el agrio arquitecto que rige este laberinto sin fin” (Padilla 2000: 209).

[11] Entre las reseñas positivas de la novela destaca la de Siddharta Camargo, sintetizada en el siguiente fragmento: “celebremos la existencia magnífica de Amphitryon, con un convite a disfrutarlo. Los antecedentes académicos y creadores de Ignacio Padilla se confirman con esta novela: alcanza cada vez mayores niveles, el acierto de su narrativa es todo menos casual, aunque no urge sobrevalorarlo ni lo necesita” (Camargo 2000). En el extremo contrario Javier Aparicio Maydeu afirmó que “es esta misma precisión, el deseo de retocar y enriquecer las frases hasta el extremo, lo que vuelve demasiado florido el estilo, lastrado por el peso de una adjetivación de virtuosismo mal entendido y ciertos tics” (Aparicio Maydeu 2000b).

[12] Se citan a continuación, como ejemplo, algunas obras traducidas de Ignacio Padilla: Amphitryon apareció en inglés como Shadow without a Name en Inglaterra y Estados Unidos (Londres, Scribner, 2002; Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2003), en portugués como Sombra de sombras (Lisboa, Gotica, 2002) y en turco, polaco y francés como Amphitryon (Ankara, Gölge, 2004; Varsovia, Muza, 2004; París, Gallimard, 2007); Las Antípodas y el Siglo en inglés como Antipodes (Londres, Scribner, 2004; Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2004); “Imposibilidad de los cuervos” como parte de Tres bosquejos del mal en alemán (Drei Skizzen des Bössen, Berlín, Libroskop Band VIII, 2001) y portugués (Três historias sobre o mal, Oporto, Ambar, 2006) e independientemente al francés (Imposibilité des Corveaux, París, Mille et une Nuits, 2001); Espiral de artillería en francés (Spirale d´artillerie, París, Gallimard, 2001).

[13] En “`Crack` social, político y diplomático” Alejandro Estivill estudió la vertiente diplomática del “Crack”, concluyendo que “parecería fácil, entonces, confirmar de nueva cuenta la forma en que este grupo ha tentado al destino, voluntaria o involuntariamente, para incorporarse más allá de su pretendida pureza artística a los momentos definitorios de una reflexión sobre los caminos sociales de nuestra literatura y, más aún, sobre su relación con el mundo literario internacional” (Estivill 2006).

[14] El artículo “La patología de la recepción” de Christopher Domínguez Michael fue publicado en Letras Libres en marzo del 2004 y afrontaba directamente la temática cosmopolita del “Crack”, acusando directamente a Ignacio Padilla de autoconsiderarse inventor de una tendencia europeísta, apóstol de un cosmopolitismo existente en la tradición mexicana desde décadas atrás; decía Domínguez Michael que “el problema con el `Crack` han sido sus ínfulas declaratorias, que con frecuencia recaen en Padilla, un buen cuentista que se jacta de escribir una literatura dizque europea, de la cual ninguno de sus compañeros ha oído hablar y ante la cual los nativos debemos acercarnos como si se tratara de una maravilla, sólo comparable a la obra de quien creó el mundo [...] A Padilla lo defendí de los insultos de los patrioteros, y lo volvería a hacer con gusto, pero me subleva la necedad con la que sugiere que el cosmopolitismo es una invención suya y de sus amigos [...] Me es difícil creer que Padilla pase por alto el caudal que, en ese sentido, significaron las revistas Plural y Vuelta durante treinta años, pero con tal de posicionarse en el mercado, hay quienes se rebajan a un nivel de pobretería intelectual que resulta tan indigno como bochornoso” (Domínguez Michael 2004). Domínguez Michael reproduce literalmente la controvertida postura en el apartado dedicado a Jorge Volpi de su Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005) (Domínguez Michael 2008: 531-540).

[15] Padilla narra una experiencia insólita donde la realidad se presenta al lector como una ficción onírica y fantástica, en una inversión entre lo objetivo y lo mágico que no deja de recordar al concepto de lo real maravilloso según lo definió Alejo Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo. Considerado por el autor un “reino de ironías” (Padilla 2001b: 47), Swazilandia constituye para Padilla “un mundo de utilería en el cual todos desempeñábamos un papel de marionetas ingenuas en el cual el blanco debía asumir su culpa universal y el negro se sentía con derecho a exaltar la violencia contra la violencia” (Padilla 2001b: 72).

[16] El prólogo de Si hace Crack es Boom termina con unas significativas palabras de Padilla sobre su consideración del “Crack” como amistad literaria: “podrá el lector apreciar que después de todo este tiempo estoy convencido de que el `Crack` vale sobre todo por la amistad y la humanidad que sus miembros me han brindado. Aún considero que muchas de las obras de mis colegas y cómplices son extraordinarias y que sin duda perdurarán, pero eso no impide que los celebre también o sobre todo por su complicidad” (Padilla 2007: 15).

[17] Muchos de los viajeros de La gruta del Toscano pertenecen a la Ruritania, reino ficticio centroeuropeo creado por el escritor inglés Anthony Hope (1863-1933) en sus novelas El prisionero de Zenda (1894), El corazón de la princesa Osra (1896) y Ruperto de Henzau (1898).

[18] El escritor y crítico mexicano Mauricio Molina ha citado como referentes cercanos a La gruta del Toscano las obras Arthur Gordon Pym (1838) de Edgar Allan Poe (1809-1849), En las montañas de la locura de H.P. Lovecraft (1890-1937) y El último mundo (1988) del austriaco Christoph Ransmayr (1954) (Molina 2006).

[19] En el posterior ensayo La vida íntima de los encendedores (2009) Padilla intensifica la necesidad de reflexionar sobre el significado de autómatas, robots y humanoides, frecuentes en la literatura, el cine y los juegos de realidad virtual, desde una perspectiva crítica en lo relativo al progreso y los avances científicos de la humanidad: “el vértigo de lo plural y la insolvencia de las fronteras entre la cosa y la imagen, entre lo real y lo virtual, entre lo mecánico animado y lo biológico, exige un precio enorme: nuestra renuncia a encarar los interrogantes de la materia y de la existencia. Cada vez parecemos menos dispuestos a discurrir sobre los enigmas metafísicos, epistemológicos o vitales que nos proponen la máquina, la palabra o la imagen” (Padilla 2009: 101).

 

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© Tomás Regalado López 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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