La impronta mítica en el corazón de la metáfora calderoniana:
el ejemplo de Argenis y Poliarco

Alicia Vara López

Universidade de Santiago de Compostela
aixavara@gmail.com


 

   
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Resumen: Argenis y Poliarco encarna el gusto barroco por la artificiosidad, conseguido en parte por medio de numerosas alusiones mitológicas que contribuyen al mantenimiento del paganismo ambiental de la fuente narrativa, la Argenis de John Barclay. Sin embargo, el proceso de transmodalización implica un profundo cambio al seleccionar dichas referencias, que se combinan con otras menos numerosas de tradición cristiana para adaptarse al universo dramático calderoniano. El presente estudio hace un repaso por este material mítico y trata de determinar su funcionalidad en el marco de una comedia cortesana casi olvidada en nuestros días.
Palabras clave: teatro áureo, Calderón de la Barca, mito, metáfora, cuatro elementos

 

1. Introducción

La destacada popularidad de la narrativa bizantina y los libros de caballerías en las primeras décadas del siglo XVII -contemplada desde un nuevo prisma de ironía y reflexión- incidió en el auge de un teatro que la crítica denomina caballeresco o novelesco, en el que los dramaturgos retomaron asuntos y obras antes celebradas con la finalidad de transportar al espectador a un mundo lúdico y exótico que se desplegaba en las tablas de acuerdo con la receta del Arte nuevo de hacer comedias (1609). Dentro de este amplio conjunto de piezas puede integrarse la comedia que nos ocupa, Argenis y Poliarco. Su fuente principal, la Argenis de John Barclay (1621), pertenece a la narrativa neolatina tardía y contó con un extraordinario éxito en su época, tal como demuestran las numerosas ediciones en latín que se realizaron en el siglo XVII. Se hicieron además traducciones de la obra a trece lenguas, tres continuaciones, así como dos adaptaciones teatrales conservadas: una del francés Pierre du Ryer (h. 1630) y la otra -objeto de este trabajo- de Calderón de la Barca (h. 1629) [2]. Existen dos traducciones al español que datan de 1626, de las cuales la de José de Pellicer fue tomada como base por don Pedro para la adaptación teatral [3].

En las próximas líneas se analizarán muchas de las alusiones míticas, de origen mayoritariamente pagano, que el dramaturgo toma de la fuente principal o de su propio imaginario con el propósito de vestir de lirismo y de intemporalidad la acción dramática de la comedia. Para ello se tendrá en cuenta la funcionalidad concreta de cada una de ellas en el pasaje en el que se inserta, así como las distintas connotaciones de este tipo de referencias en el autor y su época.

 

2. Presencia de la mitología clásica

En Argenis y Poliarco existe un claro paganismo ambiental que no se manifiesta en el protagonismo de seres mitológicos en la acción dramática, como sucede en otras obras del dramaturgo, sino en alusiones en boca de unos personajes que se encuentran inmersos en un universo cultural y religioso que contiene elementos de la época, pero que es a la vez enriquecido con otros de la antigüedad muy del sello calderoniano. La presencia de la cultura grecolatina es una forma más de distanciamiento que incide en el tono artificioso de la obra [4].

Ya la fuente narrativa -la traducción de la obra de Barclay realizada por José de Pellicer [5] - contaba con múltiples referencias a los “Dioses” (ff. 3r, 17v, 35r bis, etc.) y mitos clásicos, en su denominación griega o romana, acompañadas de alusiones a sus atributos, festividades y culto [6].

Pero es fundamental el hecho de que Calderón, en su redacción de Argenis y Poliarco, no reproduce de forma indiscriminada o arbitraria estas referencias clásicas que lee en la fuente, sino que realiza un complejo proceso de selección y adaptación a su particular modus scribendi y al universo dramático de la comedia que está elaborando. De esta manera, aprovecha las diversas connotaciones simbólicas para ponderar las características, acciones y sentimientos de los personajes o para recrear los espacios donde se enmarca la acción dramática. Se puede afirmar de modo general que estas menciones cuentan con usos metafóricos o sinecdóticos, que en el imaginario colectivo de la época serían rápidamente reconocidos.

Las figuras mitológicas perviven a través del tiempo. Hay una substancia que permanece inalterable; pero cada escritor, cada generación, cada época se han definido en su peculiaridad y han tomado conciencia de sí mismas enfrentándose y midiéndose con la Antigüedad. Cada una de estas aproximaciones, cada reencuentro -desde peculiares coyunturas históricas- ha sido un acontecimiento singular, lleno de novedades y de problemas (Haverbeck 1975: 9).

Las Metamorfosis de Ovidio la Filosofía secreta de Pérez de Moya (1585) y El teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria (1620-1623) pueden considerarse los principales puntos de partida para el conocimiento de la mitología desde la estética renacentista y barroca, donde una amplia variedad de mitos -con su denominación griega o latina- son retomados y revestidos de antiguas y nuevas connotaciones simbólicas para formar parte del universo literario áureo.

Calderón recurre a las fábulas mitológicas; conoce a los tratadistas más importantes; coincide con ellos en muchas ocasiones debido a que utilizan las mismas fuentes o a que el tratadista influye sobre el dramaturgo. Pero lo esencial es que Calderón, en cada ocasión, recrea el argumento o el sentido de la fábula dándole una interpretación personalísima. La fábula mitológica es el medio de que se vale para dramatizar su peculiar cosmovisión de hombre español que vive las cuestiones humanas, filosóficas y teológicas esenciales del barroco del siglo XVII (Haverbeck 1975: 148) [7].

Ramos Jurado (2001: 39) aporta un esquema muy clarificador acerca de las distintas funciones del mito en el teatro barroco. A propósito del estudio de la obra dramática de Lope habla de “función tópico-erudita”, “función comparativa”, “función ejemplificativa”, “función re-creativa o metamítica” y “función burlesca”. En términos del estudioso, Argenis y Poliarco podría aducirse como un ejemplo del predominio de la “función tópico-erudita”, pues las alusiones mitológicas contribuyen a la plasmación de lugares comunes que incrementan el carácter culto de la pieza. De modo similar, el componente mítico de la comedia que nos ocupa cuenta con una “función comparativa”, ya que sirve para entrelazar por medio de redes de significado los personajes o espacios con unos referentes mitológicos que llegaron al arte barroco con rasgos estereotipados. Estas alusiones sirven para ponderar determinadas características, recrear situaciones tipificadas y, en definitiva, reforzar el componente poético y la fuerza dramática de la pieza.

2. 1. La caída de Ícaro

Un caso muy llamativo es el empleo reiterado de la referencia a Ícaro, figura mitológica que suele utilizarse para aludir a la ambición de distintos personajes. Según la fábula que se recoge en el libro VIII de las Metamorfosis, Ícaro Menipo es conocido por su temeridad al pretender escapar del laberinto de Creta con su padre Dédalo hacia Sicilia, ayudado de un par de alas pegadas con cera. Su imprudencia juvenil lo llevó a volar muy alto y acercarse al sol, de manera que las alas se derritieron con el calor y murió en el mar.

En relación con los cuatro elementos tan utilizados por Calderón, las ansias por volar de esta figura apuntan a su identificación con el aire, mientras que en su trágico final tocado por el sol está presente el fuego y el agua [8].

La historia de esta huida frustrada fue utilizada muy a menudo en la literatura áurea por autores como Góngora, Garcilaso o el propio Calderón, debido a su gran fuerza expresiva [9]. La comparación de un personaje con el accidentado hijo de Dédalo trae aparejada cierta ironía trágica implícita, pues actúa en ocasiones como anuncio del fracaso final de personajes que pecan de soberbia [10].

En el siguiente fragmento Poliarco identifica a Lidogenes de forma explícita con las deidades romanas de Marte -que representa su afán por la guerra contra Meleandro- y Venus -que se relaciona con el amor que siente por Argenis [11]-. Sin embargo, Poliarco desea destacar ante todo su comparación implícita con Ícaro, al que alude con la referencia al atrevimiento de querer conquistar el sol sin estar dotado de alas. Nótese la ironía en este fragmento, ya que con la mención a Ícaro se adelanta la derrota final del traidor [12].

Poliarco mezclando pompas de Marte
entre regalos de Venus,
al sol se atrevió sin alas,
trepando torres de viento [13]. (116)

Ícaro vuelve a aparecer implícitamente en boca de Argenis para caracterizar el comportamiento imprudente del enamorado Arcombroto al declarar sus intenciones. Con esta metáfora la princesa, que se compara con el propio sol, advierte a su pretendiente del peligro de atreverse a seducirla con tanta osadía [14]:

Argenis Que sois un desvanecido,
pues que con alas de cera
queréis penetrar los rayos
del sol en dorada esfera (149)

La misma alusión mitológica aparece en una última ocasión, pero esta vez con connotaciones positivas, cuando la reina Hianisbe destaca la sed de aventuras de su valiente hijo [15]:

Hianisbe Túsbal, que tú y todo el reino
mi hijo heredero nombra,
ausente porque su brío
le dio alas generosas
para volar a la esfera
del sol y en tierras remotas
quiso ganar por su esfuerzo
aplauso, honor, fama y honra (151-152)

2.2. Faetón y el fuego

Dentro del mismo tema de la caída, no se debe desatender la mención a Faetón (129) en un pasaje en el que Gelanor describe la ficticia muerte del caballo de Poliarco en el río a través de la oposición de los elementos “agua” / “fuego”, que también aparecían sugeridos en el mito de Ícaro [16]. Mientras que el elemento agua es identificada con la causa de la muerte, el fuego funciona como alusión metonímica al propio animal y a sus ansias por sobrevivir [17]. Con estas imágenes contrapuestas se construye una metáfora bélica que origina una correlación [18]:

Gelanor Pero cansado el aliento,
por boca y ojos vertió
fuego: una batalla yo
vi de elemento a elemento.
Pensó vencerla, mas luego,
aunque su valor le esfuerza,
se rindió, porque era fuerza
que venciese el agua al fuego;
y, yendo a su discreción
donde en el mar se desagua,
vivió en fuego y murió en agua
con envidia de Faetón. (vv. 739-750)

Finalmente, el fuego vertido por los ojos del caballo no es suficiente para vencer el agua, que hace que se ahogue. La figura del temerario Faetón fulminado por un rayo de Júpiter encaja a la perfección en este pasaje antitético centrado en la contraposición de los dos elementos, que sugiere el conflicto en el que se encuentran los personajes. Puede apuntarse también el tono cómico de esta referencia, pues Calderón -con ironía- pinta a un Faetón incapaz de detener las llamas, envidioso del agua que le sobra al caballo de Poliarco, que muere ahogado.

2.3. Los palacios de Circe

La mención de la maga Circe y sus palacios concuerda con la localización de la acción de la comedia en la isla Trinacria, hogar de la maga [19]. Este cruel personaje aparece en el libro VII de la Eneida de Virgilio, aunque se trata de una mención que en realidad evoca el episodio recogido en el libro X de la Odisea homérica (también narrado en la leyenda de los Argonautas), en el que se relata cómo Ulises es retenido en los palacios de la maga y sus hombres son transformados en animales. En el Diccionario de Autoridades se menciona la utilización de esta malvada figura para referirse a la “mujer astuta y engañosa”, tal como se documenta en su aparición reiterada en obras de Calderón [20].

Arcombroto ¿Son por ventura de Circe
estos palacios o son
tus entrañas de Caribe [21],
que con sangre de tu huésped
las aras injustas tiñe?
¿Ansí premias a quien viene
desde su patria a servirte,
pensando volver a ella
coronado de invencibles
trofeos con que adornar
los follajes de sus timbres? (137-138)

El fragmento alude al momento en el que Arcombroto llega preso ante el rey Meleandro -confundido con Poliarco- y se queja por la injusticia de la que es víctima. La referencia a los “palacios de Circe”, combinada con la mención de los sacrificios caníbales, tiene como finalidad destacar la injustificada crueldad con la que está siendo tratado a pesar de su inocencia.

2.4. La travesía de Ulises

En relación con el motivo de Circe, se halla una alusión en boca del rey Meleandro a sí mismo como “peregrino Ulises” (139) para referirse con nostalgia al momento de su juventud en el que viajó a África [22]. Bouza Álvarez (1990: 455) destaca la tendencia en la literatura de Siglo de Oro a la exaltación del personaje principal a través de la comparación con Ulises, que venció los engaños del mundo y concluyó felizmente su ardua travesía marítima y vital [23]. La repercusión de este personaje mitológico como hombre de mar expuesto a numerosos avatares y sujeto a las tormentas es recogida por Calderón para retratar las ansias de aventura del joven Meleandro [24].

Meleandro […] Baste
que esto sepa, que me aflige
el acordarme de un tiempo
que yo, peregrino Ulises,
viví en África y en ella
dejé, ¡ay, memorias felices!,
alguna prenda del alma. (139)

2.5 Troya destruida

Dentro de la misma temática que atañe a las travesías marítimas y sus peligros, Poliarco narra a Hianisbe cómo fue cautivado por unos piratas y da cuenta de los numerosos peligros que lo amenazaron. Finalmente relata que fue él mismo el que alentó la revuelta y propició la liberación de los prisioneros. La alusión a la mítica Troya, destruida por un incendio, incide en la ponderación de la catástrofe producida con la rebelión de los cautivos. Una vez más se plasma la oposición y confusión de los elementos del agua (que rodearía la embarcación) y el fuego (sugerido con la mención de la ciudad):

Poliarco Tales razones pronunciaba apenas
cuando un rumor confuso se levanta
y, discurriendo por heladas venas,
nuevo furor el ánimo adelanta:
los forzados con remos y cadenas,
nosotros con las manos, al fin, tanta
fue la naval tragedia de aquel día,
que el bajel Troya de agua parecía (156-157)

La imagen de la embarcación transfigurada en la mítica ciudad destruida por los griegos, de gran fuerza expresiva, sería rápidamente entendida por el espectador de la época, que asociaría dicha estampa con la destrucción en grado sumo [25].

2.6. Eneas y Anquises

Cruz Casado ha destacado en Argenis y Poliarco una referencia a la Eneida de Virgilio. Se trata de la alusión metafórica de Arcombroto a sí mismo como un “nuevo Eneas”, que el estudioso ha visto como ironía dramática por apuntar a la relación paterno-filial de aquel con Meleandro [26]. Eneas saca a su padre en brazos de las llamas y, de forma paralela, Arcombroto libera al suyo de la laguna tras el accidente en su coche. Una vez más, como ocurría con las menciones a Faetón y a Troya, el dramaturgo toma mitos clásicos en los que aparece el elemento del fuego como fuerza destructora y los aplica a contextos donde el peligro para los personajes de la comedia proviene del agua [27].

Sin que ambos personajes sepan que son padre e hijo, Calderón -tal como lo hará versos más adelante con la ya mencionada alusión a Dédalo e Ícaro- está haciendo un guiño al público al poner en boca del presuntuoso Arcombroto estas palabras:

Arcombroto Si otro Eneas de las llamas,
yo, de las ondas Eneas,
mejor Anquises libré,
será mi alabanza eterna. (146)

2.7. Venus y Narciso

En ocasiones, las comparaciones mitológicas sirven para destacar la belleza de algún personaje, al que se identifica de forma directa con figuras prototipo de hermosura o virtud que despiertan la barroca reacción de la admiratio. Se trata de una búsqueda de idealización que recibe influencias de la corriente neoplatónica, tal como destacó Valbuena Briones (1977: 85).

Atiéndase ahora al momento en el que Arcombroto pondera la belleza de Argenis por medio de su identificación metafórica con un astro celeste (“del cielo divina flor”) y con una flor campestre (“del campo humana estrella”) [28]. Con esta imagen compleja se le atribuye a la princesa una naturaleza humana a la par que divina, pues llega a ser equiparada por su perfección con una figura del templo de Venus.

Arcombroto Argenis, imagen pura
del templo de Venus bella
de las aras del amor,
del cielo divina flor
y del campo humana estrella. (189)

En la misma línea de exaltación de la belleza, el mito de Narciso es utilizado en boca de una criada para aludir a la extraordinaria hermosura de Poliarco en el momento en el que este personaje pone los pies por primera vez en el reino africano de Hianisbe. La intensidad dramática que imprime en la comedia la llegada del caballero francés a tierras de su adversario amoroso se acentúa con la espectacular personificación de la embarcación que lo traía, de cuyo vientre es arrojado:

Criada Señora, un bajel llegó
de paz al puerto y en él
desde su vientre el bajel
a nuestro puerto arrojó
con un escudero un bello,
un gallardo joven, tal
que fuera a Narciso igual
desde la planta al cabello. (155)

La segunda referencia a este personaje, ejemplo también de vanidad, forma parte de una imagen muy elaborada con la que se encarece la hermosura de la quinta donde descansa Hianisbe [29]. La edificación, alzada frente a las vítreas aguas del mar, llega a encarnar la figura del propio Narciso, al contemplar admirada su propio reflejo:

Poliarco supe, reina, que vivís
por vuestro gusto esta quinta,
narciso que en el viril
del mar mira su hermosura,
enamorado de sí. (194)

2.8. El dorado Apolo / Febo

Como se ilustra en el ejemplo anterior, Calderón recurre a la mitología clásica también para describir ambientes o espacios aludidos por los personajes. Es el caso de la alusión a Febo para personificar al sol en medio del lírico pasaje de la descripción del anochecer (“Y pues ya el dorado Febo / en ondas de plata y nieve / baña los rubios cabellos […]”, 112-113) o la mención por parte de Gelanor de la “selva de Apolo” (123). Apolo (o Febo) es considerado dios del sol y la vinculación de la selva con esta divinidad puede venir dada porque “Apolo, siendo privado de la deidad, guardó los ganados del rey Admeto, y por esto, restituido en su deidad, tuvo por recomendados a los pastores, como él hobiese sido compañero dellos” (Pérez de Moya 1996: 513). Las recurrentes apariciones de esta divinidad a lo largo de la comedia tienen que ver una vez más con la importancia del elemento del fuego en la obra.

2.9. El poderío de Atlante

Otra referencia mitológica destacable, que puede relacionarse con el elemento de la tierra, es la de la fábula de Atlante, utilizada en un soneto recitado por Argenis para destacar la altitud y grandeza de un monte -que está a vista de los enamorados- con el que ella compara su amor [30]:

Argenis: ¿No miras ese monte o nuevo Atlante
que, coluna del sol, al sol se atreve,
dando batalla en derretida nieve
al mar, que espera aun menos arrogante?
Pues ya sobre las nubes se levante
o ya se atreva al que sus ondas bebe,
comparado al amor que el alma debe,
menos firme será, menos constante (186)

Calderón suele utilizar reiteradamente esta imagen del monte transfigurado en Atlante para construir metáforas de poderío. En efecto, el mítico monte es ejemplo prototípico de fortaleza y constancia por verse obligado a soportar el firmamento en sus hombros, mas Argenis asegura que ella misma lo supera en ambas cualidades en sus sentimientos hacia Poliarco [31].

2.10. Mercurio

En este repaso por el uso metafórico de los mitos clásicos es destacable también una alusión a Mercurio, divinidad romana cuya labor era la de entregar mensajes. En nuestra comedia significa metonímicamente ‘mensaje’ o ‘mensajero’ y ofrece connotaciones negativas. Aparece en el momento en el que Timonides difundía la noticia engañosa de la muerte de Poliarco por la corte. Esta falsa información, caracterizada como “mercurio cruel”, llegará a Argenis a pesar de los intentos de Arsidas de evitarle el sufrimiento:

Arsidas volar sin alas pretendo
por si antes puedo llegar
yo que el Mercurio cruel
de Timonides (130)

El dios Mercurio -al igual que Ícaro- puede vincularse al elemento del aire, pues es conocido por su caduceo (cetro alado) y por los talares (alas que lleva en los talones). Aparece representado también con un sombrero con alas y su imagen lleva asociada la ligereza, tal como se deduce de las palabras de Arsidas, que quiere adelantarse a él (“volar sin alas pretendo”) [32].

2.11. Zeus / Júpiter

Otra muestra de la importancia de la mitología clásica en la configuración de un ambiente distanciado de la realidad del espectador se halla cuando Hianisbe pretende apaciguar los ánimos de los enfrentados Arcombroto y Poliarco. Para ello les ruega que confíen en ella y detengan su riña hasta que el rey lea unas cartas que -sin ellos saberlo- aclararán sus identidades. La reina pide que le prometan, poniendo a los dioses por testigos, esta tregua y emplea seguidamente una mención implícita de Zeus / Júpiter a través de sus atributos [33]. La estructura en la que se inserta la alusión cuenta con resonancias clásicas y refuerza la solemnidad de su promesa:

Hianisbe dadme palabra aquí con prevenido
homenaje, a los príncipes debido,
de volver a Sicilia los dos luego
llevando cada uno al Rey un pliego,
haciéndome testigos
a los dioses de hablaros como amigos
hasta que el Rey le vea.
Y si en el punto que las cartas lea
no os diéredes los brazos,
haciendo la amistad eternos lazos,
y quedarais contentos,
logrados de los dos los pensamientos,
tenedme por fingida,>
falsa y aleve y quíteme la vida
con mortales desmayos
el dios de los relámpagos y rayos (199)

En el último verso, donde se mencionan los “relámpagos y rayos”, se constata la identificación de este dios con el elemento del fuego, asociado una vez más a la destrucción.

 

3. Cultura clásica: referencias históricas y ambientales

Otras veces la cultura clásica se manifiesta en forma de referencias de naturaleza histórica o cultural salpicadas por la comedia, no exentas de un componente legendario o mítico que contribuye a la creación de un ambiente pagano y atemporal.

3.1. César

En un pasaje de gran elaboración estilística Poliarco encarece su éxito al conquistar a su amada Argenis por medio de la identificación de sí mismo con el propio César. Para ello recurre a pronunciar su famosa frase, que es aprovechada para construir una secuencia correlativa:

Poliarco os diré sólo que, césar
de amor, llegué, vi y vencí:
llegué a la imposible empresa
de un reservado jardín;
vi en el reducido cielo
de una hermosura feliz
y vencí la más constante
belleza que ha de vivir
en lienzo y mármol por alma
del pincel y del buril (192)

Más adelante es otra vez Poliarco quien vuelve a reiterar esta metáfora con la que manifiesta su alegría por creer ingenuamente que Hianisbe le ofrece a su hijo Túsbal como apoyo para luchar contra Arcombroto y ayudarlo a conseguir a Argenis. No sabe el francés que Arcombroto y Túsbal son la misma persona (“César soy de amor; vencí”, 196). La referencia no está exenta de ironía, pues el espectador -en una situación aventajada con respecto al propio personaje- sabría la doble identidad del africano y podría reconocer el malentendido.

3.2. La coronación de laureles

De forma paralela, también a modo de guiño del dramaturgo a su público, Arcombroto alardea de haber conseguido el favor del rey para casarse con Argenis a través de la carta de Hianisbe. Afirma, lleno de orgullo, que Meleandro “coronará de laureles / hoy las victorias de amor” (206). El laurel, que también aparece en las páginas 178 y 179, “metafóricamente se toma por premio o corona” (Diccionario de Autoridades) [34].

3.3. Saludos romanos y estatuas

Todas las características estudiadas hasta el momento crean un ambiente en el que resulta natural la aparición del saludo romano salve (109) al lado de alusiones clásicas, mitológicas o históricas que contribuyen a la transformación dramática y poética del material narrativo de la fuente.

Otro elemento que trata de acercar la comedia a la cultura grecolatina es la mención de la construcción de estatuas en honor de la amistad [35]. Poliarco se encuentra con Arcombroto y afirma que su amistad es tan profunda que la muerte no será capaz de borrarla. Prueba de esta solidez serán las estatuas que se construirán en su recuerdo.

Poliarco Dame, Arcombroto, los brazos,
cuyo lazo será nudo
tan inviolable en mi pecho
que nunca el acero duro
de la muerte le desate
y aun en los siglos futuros
vivirá eterno en los bronces
que a la amistad labren bultos. (169)

La alusión a la perpetua duración del lazo de amistad que el francés delfín comparte con Arcombroto resulta irónica a la vista de la confrontación entre ambos que ocurrirá de forma inminente. Más adelante Argenis reitera esta misma imagen para destacar el contraste entre la gran amistad de Arcombroto y Poliarco y su posterior enfrentamiento (“y, siendo tales amigos / que prometieron estatuas / a la amistad, se midieron / cuerpo a cuerpo en la campaña”, 177) [36].

 

4. Impronta cristiana

Las referencias paganas se mezclan con menos numerosas alusiones a la cultura cristiana y a la propia Biblia, características de la comedia de la época, que entroncan con una posible interpretación moral de los mitos anteriormente citados [37]. De esta forma, se produce el fenómeno del sincretismo por medio de la concentración de elementos de diversas procedencias, lo que crea un universo literario y atemporal [38].

4.1. El artífice supremo y el arco de la paz

Se localizan algunas alusiones a un dios creador y a un cielo que -al margen de la intención del dramaturgo- los espectadores podrían identificar con el cristiano: “artífice supremo” (116), “el cielo” (116), “¡Plegue al cielo!” (173), ¡Ay, cielo! (116), etc [39].

De modo similar, se señala la Providencia como la causante -junto con la fortuna- del naufragio de Poliarco. Los cielos tendrían un papel activo en la determinación de la suerte del personaje [40]:

Poliarco No pudiendo a los decretos
de los cielos resistir
nos dejamos a los vientos,
que, piadosos, hasta aquí
nos derrotaron […] (194)

Poliarco […] Los cielos,
cansados de perseguir
mi vida, ya favorables
se muestran, pues que ya vi
tras el diluvio de ausencia
resplandecer y lucir
el arco de paz morado,
verde, azul y carmesí (196)

En el último ejemplo citado aparece también una alusión al Diluvio universal bíblico, tras el cual Dios demostró su reconciliación con el ser humano a través del símbolo del arco de la paz. Arellano (2000: 30-31) caracteriza en su Diccionario de los autos sacramentales de Calderón a este arco como “el arco iris, que Dios instituyó como señal de la alianza con los hombres después del Diluvio universal (Génesis, 9, 13)”. En Argenis y Poliarco la misma imagen del arco de la paz se sugiere en otra ocasión de forma metafórica para indicar el alivio tras el llanto de Argenis cuando Arsidas le comunica que Poliarco sigue vivo. Las voces que proclaman la muerte del francés vuelven a hacer que los cielos se cierren para la princesa [41]:

Argenis Apenas en el diluvio
de mi llanto asomó el iris,
cuando otra vez se cerró
el cielo. […] (vv. 136)

4.2. Lenguas de fuego

En este contexto en el que predominan imágenes que tienen que ver con los elementos, se halla un ejemplo que demuestra el valor expresivo y simbólico del elemento del fuego, asociado una vez más con el peligro para los personajes. Se trata de cinco versos de la comedia que ofrecen otra clara referencia bíblica, esta vez al Nuevo Testamento:

Timoclea Esas llamas, de quien veis
todos los campos cubiertos,
esas voces que escucháis
lenguas son, lenguas de fuego
que dicen nuestras desdichas (118)

La alusión señala concretamente el momento del cenáculo en el día de Pentecostés, cuando los apóstoles y demás discípulos, junto con María, vieron bajar sobre sus cabezas unas “lenguas como de fuego” (Hechos de los Apóstoles, 2, 2-3) y desde ese momento “quedaron todos llenos de Espíritu Santo y se pusieron a hablar en otras lenguas según el Espíritu les concedía expresarse” (Hechos de los Apóstoles, 2, 4). Calderón recoge el significado de ‘anuncio’ que tienen las “lenguas de fuego” según la Biblia y lo lleva al terreno dramático con la función de destacar el miedo de Timoclea ante la existencia de otra traición al rey de Sicilia.

 

5. Conclusión

Las alusiones clásicas, mitológicas, literarias o históricas contribuyen -integradas en un espacio y tiempo mitificados- a la transformación dramática y poética del material narrativo de la fuente. Una de sus funciones clave es la de dotar de coherencia a la comedia en la que se insertan, ya que actúan en muchos casos como agentes de ironía dramática que enlazan distintos momentos de la acción.

Estas referencias paganas o cristianas se alzan como imágenes de gran poder expresivo y visual que el público recrearía en su mente y asociaría en algunos casos con conocidas pinturas en las que el dramaturgo pudo inspirarse. Ícaro Menipo y sus alas de cera, la impresionante belleza de Venus, Eneas llevando a su padre en brazos, Narciso contemplando su propio reflejo, Ulises en medio de una tormenta, los palacios de la maga Circe, el trágico final de Faetón, Troya destruida por el fuego, el arco de la paz tras el diluvio universal, los apóstoles coronados por lenguas de fuego... Se trata de un despliegue de cuadros (pintados o por pintar) que Calderón evoca y que llegan a plasmarse de forma nítida en su poderosa palabra.

Este entramado mítico se adapta a la perfección al universo literario calderoniano, tal como prueba la existencia de múltiples alusiones en las que se vislumbran los cuatro elementos, tan propios de su imaginario. La comedia constituye toda una exhibición de la habilidad del poeta para configurar redes de correlaciones donde figura el simbolismo de la tierra, el aire y sobre todo el agua y el fuego, identificados con el peligro para los personajes [42]. Los dos últimos elementos citados, reiteradamente confundidos y entrecruzados, sirven de manera especial para manifestar la falta de armonía, el caos en el que viven unos personajes cuyas vidas -expuestas a múltiples avatares- son gobernadas por el hado.

Como toda representación teatral, la puesta en escena de Argenis y Poliarco puede calificarse como una sucesión de estampas visuales creadas por medio del decorado, la disposición de los actores en el tablado o el vestuario. No obstante, a estas imágenes físicas de gran plasticidad se superponen otras no menos vivas y dinámicas en las que se ha centrado este estudio. Son las referencias de naturaleza verbal, míticas o legendarias, paganas o cristianas, que se esparcen por toda la comedia y funcionan como sugerente espejo de las características, sentimientos y vivencias de unos personajes tan humanos como universales pintados en movimiento en el gran teatro del mundo.

 

Notas:

[1] Como miembro del Grupo de Investigación Calderón (GIC), que dirige Luis Iglesias Feijoo en la Universidade de Santiago de Compostela, este trabajo se ha beneficiado de mi participación en los siguientes proyectos de investigación: “Edición y estudio de la Sexta y Séptima partes de comedias de Calderón” (DGICYT HUM2007-61419/FILO; investigador principal: L. Iglesias Feijoo, co-investigador principal: Santiago Fernández Mosquera); “Edición e estudo da VIII e IX partes de comedias de Calderón de la Barca” (INCITE09 204139PR. Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia; investigador principal: S. Fernández Mosquera), y “Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)” (proyecto Consolider CSD2009-00033; coordinador general: Joan Oleza). En la actualidad disfruto de una beca-contrato del programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación.

[2] Charles Davis [1989: 219] ofrece muchos datos acerca del éxito editorial de la Argenis de John Barclay.

[3] Para un estudio de las fuentes de Argenis y Poliarco puede verse Vara López, 2010.

[4] Esta influencia de la cultura clásica en la comedia que nos ocupa es notada ya por Valbuena Briones, 1956: 1916. Para el estudio del componente exótico en Argenis y Poliarco véase el artículo de Vara López, “Entre Sicilia y Mauritania: el distanciamiento espacio-temporal y ambiental en Argenis y Poliarco de Calderón de la Barca”, en prensa.

[5] Todas las citas de la fuente remiten a Pellicer, 1626.

[6] Por ejemplo, se menciona el “templo de Venus Erycina” (f. 3v), las “aras de Palas” (f. 7r), la figura de “Ceres” (f. 11v, f. 48r), los “Genios y Penates” (f. 14v), el gran “Júpiter” (f. 16r, 17v), a “Plutón” (f. 17v) con “su cetro tridente” (f. 17v), a “Juno” (f. 19r), “Atlante” (f. 19v), a “Dédalo, Cócalo, Acis, Cíclope” (f. 31r), o a “Marte” (f. 37v).

[7] Las cursivas son del autor.

[8] Francisco J. Martín [1998: 30-31] afirma que “In early modern world, even medicine remained anchored in Galen´s theories. According to this famous Greek physician, and faithful to the tradition begun by a treatise attributed to Polybus entitled The Nature of Man, there existed four humors, or fluids, in the human body, which corresponded to the four elements of which the world was composed. In fact, «the human microcosm could be understood only in reference to the macrocosm of all creation» (Laroque 101)”. El autor añade que “These ‘four elements or roots’, as de Armas puts it, «mingle and separate under the opposing impulses of Love and Strife to cause generation and decay in mortal things» (1982, 62)”, Martín, 1998: 32. Para profundizar acerca del uso de los cuatro elementos en la imaginería calderoniana véase Wilson, 1936, y H. Flasche, 1981.

[9] El tema de Ícaro aparece en sonetos de Góngora [Carreira, ed. 1986: 167] y Garcilaso [Rivers, ed. 1996: 54] con una función similar. Vitse [1988: 555 y ss.] estudia lo que él denomina “le complexe d´Icare” a propósito de su utilización por Lope de Vega y aporta algunos ejemplos de la funcionalidad de esta imagen. Para profundizar acerca del desarrollo del mito de Ícaro en la literatura española véase Turner, 1977.

[10] “Los mitos y sus moralejas fueron utilizados hábilmente por los dramaturgos de los siglos XVI y XVII, y aquellos que contenían el tema de la caída merecieron especial atención en la época. Marlowe ilustró la historia del doctor Faustus con el mito de Ícaro. Aquel doctor logra el secreto de volar por los espacios, gracias a su pacto con Lucifer, que es como se dice en las cartas a los Efesios: «El príncipe del poder del aire»”, Valbuena Briones, 1977: 102.

[11] Este amor no es sincero. Lidogenes desea obtener con lisonjas el favor de la princesa para conseguir el reino de Sicilia.

[12] Cito siempre la comedia por la edición de Fernández Mosquera en la Biblioteca Castro, 2007.

[13] “Torre de viento” metafóricamente “se llama el pensamiento o discurso con que alguna persona vanamente se persuade a sus conveniencias y utilidades o a ostentar grandezas” (Diccionario de Autoridades).

[14] Rodríguez-Gallego en su edición en prensa de El astrólogo fingido anota a los versos 121-122 que “La comparación de la amada con el sol es un tópico de raigambre neoplatónica muy difundido en la lírica de corte petrarquista y ubicuo en el teatro de Calderón”.

[15] La mención de Ícaro puede sugerir la relación paterno-filial entre Arcombroto y Meleandro, ya que al igual que Ícaro sigue a su padre Dédalo a Sicilia, Arcombroto hace lo mismo con Meleandro hacia la misma isla (aunque aquí los personajes no saben que son padre e hijo).

[16] Covarrubias define a Faetón como “un mancebo, hijo del Sol y de Clímene, el cual alcanzó de su padre le dejase gobernar un solo día su carro, y como de poco experimentado y turbado no supiese ni pudiese gobernar los caballos, desviándose del camino y senda ordinaria, abrasaba el cielo y la tierra, unas veces subiendo y otras bajando; por lo cual Júpiter le derrocó con un rayo, y vino a caer en el Po”. Para un estudio del desarrollo de este mito en la literatura española véase Gallego Morell, 1977.

[17] La vinculación del caballo con el fuego, a través de Etón -uno de los caballos que tiraban el carro del sol- aparece en la octava 46 del Polifemo de Góngora: “Su aliento humo, sus relinchos fuego” Carreira, ed. 1986: 190.

[18] “La sistematización de la expresión poética, que responde a la sistematización de la propia estructura dramática, se revela […] en […] la organización de su imaginería en sistemas trabados, sobre todo en las comedias serias. Destacaré, como más conocidos y significativos, el de los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fuego, y el campo de las expresiones silogísticas”, Arellano, 2001b: 42.

[19] Se trata de Sicilia, isla donde habitaba también el personaje mitológico.

[20] Para un estudio de la figura de Circe véase Falcón Martínez, 1980-1981, y Grimal, 1981. En El mayor encanto, amor aparecen esos mismos “palacios de Circe” ya no de forma metafórica, sino como uno de los espacios principales de la comedia. Véase Fernández Mosquera, ed. 2007: 22, 36, 38 y 69.

[21] El Diccionario de Autoridades define caribe como “hombre sangriento y cruel que se enfurece contra otros sin tener lástima ni compasión”.

[22] “Toda la narrativa de la época áurea está poblada por viajeros que a través de sus desplazamientos dan cumplimiento a sus destinos, […] el teatro no va a la zaga de tal modalidad. Hombres y mujeres por casos de amores, venganzas de honor, afán de aventuras, problemas con la justicia, bodas, negocios o guerras, entre otros motivos, emprenden viajes que dan lugar a que se vaya anudando la trama”, en palabras de Carrizo, 2006: 180.

[23] Si se sigue la línea de análisis que atiende a la presencia de los cuatro elementos, en la historia de Ulises es crucial el mar (agua) visto como un agente de peligro que materializa la voluntad del hado.

[24] Franz Cumont [1942: 22 y ss.; 415 y ss.] señala a autores como Erasmo, fray Luis de León, Góngora, Gracián o Quevedo, que utilizan la imagen de Ulises o Hércules como ejemplos de la vida del virtuoso navegante y su tránsito por el esforzado y estrecho camino de la virtud hasta llegar al puerto de la inmortalidad. El gusto de Calderón por este asunto se manifiesta en el hecho de que Ulises llega a protagonizar varias de sus comedias, tal como afirma Fernández Mosquera, 2007: XXIV.

[25] “Solemos decir, para sinificar que en algún lugar hubo edificios suntuosos o gran prosperidad en los señores dellos, y al presente están arruinados, perdidos y olvidada la memoria de aquella grandeza: «Aquí fue Troya»”, Covarrubias. Véase la utilización de esta misma imagen por Calderón en La puente de Mantible: “Esa puente que, atrevida, / al sol que la mira enoja, / […] has de ver cómo mi acero / humilla, derriba y postra, / convirtiéndose en cenizas, / Troya del agua esa Troya”, Iglesias Feijoo, ed. 2006: 565.

[26] Cruz Casado [2002: 362] también encuentra paralelismos de Meleandro con Eneas en su viaje a África. Vincula a la reina Hianisbe con Dido, ya que ambas tienen una hermana llamada Ana.

[27] Las alusiones a Ícaro no encajan perfectamente en este esquema, pero se acercan mucho a él, pues en ellas también interviene el fuego (sol) y el agua (mar) como causantes respectivos de la caída y la muerte del personaje.

[28] Véase el juego conceptual cruzado que se hace con la estrella-que alude a la divinidad de Venus- (situada en el campo) y la flor (en el cielo). Una vez más se constata el gusto por contraponer elementos naturales (cielo-tierra).

[29] “Por Narciso se puede entender qualquiera persona que recibe mucha vanagloria y presumpción de sí mesmo y de su hermosura, o fortaleza, o de otra gracia alguna”, nos dice Pérez de Moya, 1996: 891.

[30] Según Covarrubias Atlas (Atlante) fue “rey de Mauritania” famoso por “haber sustentado sobre sus hombros el cielo, para sinificar el mucho conocimiento que tuvo del curso del sol, luna y estrellas; fingen también que Prometeo, su hermano, le pronosticó que se guardase de un hijo de Júpiter, de quien había de recebir gran daño, si le admitiese por huésped. Este fue Perseo, que mostrándole la cabeza de la Gorgone le convirtió en monte”.

[31] Véase otra aparición del sintagma “nuevo Atlante” en una descripción de la tempestad donde se pondera la fuerza del mar en Lances de amor y fortuna (“monstruo de vidrio, gigante / de zafir, es nuevo atlante / de la esfera celestial”), Iglesias Feijoo, ed. 2006: 705.

[32] “Danle a Mercurio alas o talones a los pies […] porque los poetas le llamaron mensagero de los Dioses, y los mensageros han de ser ligeros y diligentes; o porque le tenían por Dios de los negociantes y éstos conviene tener los pies ligeros, como si tuviessen alas”, Pérez de Moya, 1996: 537.

[33] En Philosophía secreta se asegura que “quanto mal o bien benía del Cielo creyeron sucedía por Iúpiter y que él lo embiava, y ansí los rayos y piedras e lluvias lo recevían como cosa de su mano. […] Nómbráronle vencedor, emperador, guardador, fulminador, capitulino, y otros varios nombres que refiere sant Agustín”, Pérez de Moya, 1996: 382-383.

[34] La imagen tan teatral de la coronación con laurel como símbolo del triunfo, de raigambre clásica, es muy recurrente en el autor: “el soberano laurel / corone tu augusta frente” La vida es sueño, Iglesias Feijoo, ed. 2006: 51.

[35] Covarrubias afirma que “Al principio, las estatuas se usaron en representación de los falsos dioses cerca de los gentiles, y el primero que en Roma se hizo de metal fue a la diosa Ceres. Después se levantaron estatuas en honra de los hombres valerosos”.

[36] Calderón utiliza en otras comedias esta misma alusión clásica para ponderar el sentimiento de la amistad. Véase Saber del mal y el bien: “[…] dos / amigos tales que aguarda / el tiempo a hacerlos eternos / en vividoras estatuas”, Iglesias Feijoo, ed. 2006: 660.

[37] “Since the time of the Stoics the ancient myths had been interpreted allegorically. M. Seznec, in La survivance des dieux antiques […] has shown how their moral and allegorical interpretation was the means by which the pagan world of the ancients could be reconciled with the Christian world of the Middle Ages. This, naturally enough, was the interpretation which particularly commended itself to Counter-Reformist Spain”, Sloman, 1958: 128.

[38] “No debe olvidarse, por otra parte, que la erudición bíblica de Calderón es muy amplia. Conoce evidentemente muy bien a los Padres, en particular a San Agustín y maneja los comentarios principales de su época […] y el citado repertorio muy conocido de C. a Lapide, amén de obras específicas sobre ciertos libros”, Arellano, 2001a: 64. En cuanto al público, “el nivel intelectual estaba muy alto […], por lo menos en la teología dogmática y en la filosofía, que no eran patrimonio exclusivo de gente curtida en las aulas, sino alimento cotidiano del vulgo, espectador de los Autos Sacramentales, que nutría su entendimiento y apacentaba su fantasía con aquel sublime y complicado simbolismo, […] con las continuas reminiscencias de sucesos y personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la historia eclesiástica y profana, de la mitología y de los clásicos”, Menéndez Pelayo, 2009: 222-223.

[39] Elementos como la Providencia y el artífice supremo no son exclusivamente cristianos, pues se hallan ya en autores como Séneca y Cicerón.

[40] La confluencia dramática de la mitología y el cristianismo, muy característica de Calderón, llega a su punto máximo en una decena de autos sacramentales donde se utilizan argumentos mitológicos para fines doctrinales. Véase Arellano, 2001a: 99.

[41] Se localiza un ejemplo de una alusión metafórica al Diluvio universal (ya no al arco de la paz) en un pasaje con tintes neoplatónicos en el que se compara a Argenis con un “sol que causar pudiera / diluvios de luz al suelo” (188). La divinización de la dama llega a tal punto que es capaz de originar, como el Dios cristiano, diluvios. Véase una vez más el gusto por contraponer el elemento del fuego -representado por el sol- con el del agua, ya que los rayos de luz que desprende la dama aparecen evocados como un diluvio que cae a la tierra.

[42] No ha de olvidarse que el espacio principal de la comedia es la isla de Sicilia, caracterizada por sus volcanes. En su propia esencia residen los elementos agua (el mar que la rodea), fuego y tierra.

 

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© Alicia Vara López 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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