Narrativa cinematográfica clásica y mujer
en la comedia clásica de Howard Hawks

José Patricio Pérez Rufí

Universidad de Málaga
patricioperez@uma.es


 

   
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Resumen: La representación de la mujer en el cine clásico ha sido estudiada a partir de la Teoría Feminista Fílmica de una forma crítica a partir de la ideología subyacente en el discurso del corpus fílmico que se integran dentro de la práctica cinematográfica clásica. El cine de Howard Hawks ofrece una particular configuración de la mujer, definida desde su relación con el hombre, que se distanciará de la representación convencional de los estereotipos tradicionales pero que, en un último término, reforzará concepciones convencionales del personaje femenino. Este estudio pretende identificar los puntos de coincidencia y de distancia en la creación de personajes femeninos por parte del cine de Howard Hawks con respecto al clásico.
Palabras clave: Howard Hawks, cine clásico, Hollywood, narrativa, personaje, estereotipos, géneros.

Abstract: The representation of the woman in the classic cinema has been studied from the Feminist Film Theory in a critical view taken from the underlying ideology in the discourse of the classic practice. Howard Hawks's cinema offers a particular configuration of the woman, defined from his relation with the man, far from the conventional representation of the traditional stereotypes but, as a last resort, will reinforce conventional conceptions of the feminine character. This study aims to identify the points of coincidence and distance in the creation of feminine characters on Howard Hawks's cinema in its relation with the classic cinema.
Keywords: Howard Hawks, classic cinema, Hollywood, narrative, character, stereotypes, genres.

 

Interrogado por Joseph McBride, Howard Hawks comentaba que en la mayoría de sus comedias la mujer tenía un papel dominante: “Tú coges un profesor, y utilizas el papel de la chica para destrozar su dignidad”, añadía (McBride 1988: 83). Esta apreciación por parte del director del papel de la heroína en el discurso fílmico nos invita a reflexionar acerca del papel de la mujer en la comedia hawksiana.

A través de este estudio pretendemos analizar la configuración de la protagonista femenina en las comedias dirigidas por Howard Hawks, atendiendo a las posibles cualidades que pudieran determinar un tratamiento singular y diferencial con respecto al corpus fílmico del cine clásico de Hollywood. Entenderemos el cine clásico como una construcción teórica realizada sobre la base de un sistema unificado de práctica cinematográfica, coherente y constante pese a sus múltiples matices. Seguiremos la propuesta de Casetti y Chio de acercamiento al personaje en su análisis desde varios niveles (Casetti y Chio 1998: 172), si bien primaremos una visión fenomenológica, a partir de la que observaremos los caracteres desde lo que Pavis denomina efecto persona, es decir, comparándolo con personas “y con un estatuto social más o menos individualizado, historizado, un tipo o una condición” (Pavis 1995: 51).

El enfoque metodológico que se ha ocupado hasta ahora del estudio del personaje procede directamente de la teoría de la literatura, que desembocará en los estudios narratológicos, aplicados con posterioridad al discurso fílmico. Estos darán lugar a la visión de la Teoría Fílmica Feminista y de los Estudios Culturales, los cuales han puesto de relieve la necesidad de una crítica de la construcción dramática desde nuevos enfoques que cuestionen la ideología subyacente en el discurso con respecto a la descripción y función de los personajes.

Siguiendo la afirmación de Julia Tuñón, las representación fílmicas son polisémicas al tiempo que complejas y, a través del acercamiento metodológico a ellas, es posible observar “tanto la ideología dominante, cuanto la mentalidad de quienes habitan esa sociedad” (Tuñón 2004). Así pues, hemos de considerar que cada una de las figuras articuladas en el discurso no sólo no es neutra sino que es portadora de significados que pueden operar a un nivel inconsciente si son recibidos desde el análisis crítico.

Ante un análisis directamente relacionado con la articulación de figuras narrativas identificadas con entidades humanas, será poco menos que inevitable añadir ciertas dosis de interpretación, si bien habremos de apuntar que ésta no resultará un fin en sí mismo, sino que, citando a Bordwell, la interpretación nos ayudará a comprender todo lo que el texto fílmico es en su totalidad sin agotar las posibilidades de ningún recurso (Bordwell 1995: 51). El objeto de nuestro estudio dentro del corpus fílmico del autor lo constituirán los films La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), Luna nueva (His Girl Friday, 1940), Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952) y Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964).

Con respecto a la organización jerárquica de personajes en el relato hawksiano, hemos de señalar que su comedia hace uso de una configuración frecuente de roles protagonistas, la de la pareja. Los actantes de la narración se sitúan en niveles aproximados de importancia, si bien observamos que estos no son del todo equilibrados y suele inclinarse hacia el lado masculino. La excepción la podría constituir Luna nueva, que presenta una pareja de periodistas en la que el componente femenino de la misma (Rosalind Russell) representa la parte dominante en el desarrollo de los acontecimientos, ante los que no quedará al margen la estrella masculina del film (Cary Grant). Me siento rejuvenecer presenta un caso muy semejante, si bien el protagonista es el sujeto masculino, sólo en un segundo plano -como elemento pasivo- ante el personaje de Ginger Roger en aquellas escenas en que ésta reacciona ante la fórmula química que justifica la regresión de los adultos a su infancia.

La coyuntura en la pareja es muy similar en La fiera de mi niña, Bola de fuego y Los caballeros las prefieren rubias. En las dos primeras los profesores que han de cumplir con su labor científica habrán de superar los obstáculos interpuestos por sus divertidas compañeras. Los caballeros las prefieren rubias también presenta una pareja de artistas de variedades en la que la parte responsable, y en cierta forma masculinizante (Jane Russell), se sitúa en un nivel ligeramente superior a la más femenina -o parodia de la femenidad según era entendida en su momento- Marilyn Monroe.

Dentro de la pareja cómica protagonista tienden a distribuirse los roles y funciones de la siguiente forma:

- el personaje masculino suele operar como protagonista focalizador con un objetivo concreto que orienta su actividad, caracterizándose como el miembro responsable y coherente en su actuación con la intención del logro de tal objetivo, por lo general.

- el personaje femenino actúa como causante de los obstáculos y contratiempos que dificultan al protagonista masculino la consecución de su propósito. Mucho más irresponsable e imprevisible, la mujer en la comedia origina en gran medida muchas de las situaciones cómicas, a causa de lo espontáneo y azaroso de su acción y de su contraste con el coprotagonista. La contraposición de personalidades motiva en gran medida los gags y escenas cómicas del film.

La diferencia entre esta distribución de roles propia de la comedia clásica (a la que en buena parte Hawks contribuyó a dar forma junto a Lubitsch o Wilder) y el modelo articulado por el director es la apropiación por parte del elemento femenino de la pareja de funciones asociadas al personaje masculino; aunque no focaliza el relato, ella se ocupa de organizar el relato, habida cuenta de su papel dirigente, es autónoma y toma sus decisiones por sí mismas - la llamada “autonomía diferencial” por Bal (Bal 1985: 100) -, al tiempo que provoca una empatía con el espectador (identificación narrativa secundaria) que no consigue el tipo masculino, dentro de unos rígidos e inflexibles esquemas que lo hacen frío y distante.

De forma paralela a los rasgos característicos de la comedia, el protagonista masculino en los títulos analizados de Hawks puede ser calificado de plano, en el sentido de que son configurados como simples, unidimensionales, con un comportamiento repetitivo y unos objetivos encauzados en una misma dirección, de una forma coherente y sin que ello le provoque duda o ansiedad. La razón de esta ausencia de verosimilitud en el sujeto de la comedia se halla en la frecuente utilización de estereotipos: en La fiera de mi niña, Bola de fuego o Me siento rejuvenecer el protagonista es prácticamente, salvo pequeños matices, el mismo sujeto, un científico despistado y torpe en un ámbito ajeno a su ocupación, en especial el referido al trato con personas del sexo opuesto.

En La fiera de mi niña, el profesor David Huxley es el paleontólogo contrario en sus intenciones al personaje interpretado por Katherine Hepburn. Con escasos datos acerca de su vida personal, lineal en cuanto a la compatibilidad de metas que pretende alcanzar, caricaturizado y sin el menor contraste en cuanto a expresión de sus sentimientos, Huxley se percibe como un tipo plano con la única función de constituir el contrapunto cómico al personaje de Hepburn. En Bola de fuego el profesor Potts es esta vez un filólogo sin el menor interés por el mundo femenino, ante el que se muestra tosco, tímido e inexperto. Barnaby (Me siento rejuvenecer) es de nuevo un científico aún más despistado si cabe, con la única diferencia en su articulación de que el compuesto químico ingerido dará origen a unos registros más variados, aunque no conllevan una adquisición de dimensión equiparable a la de los tipos redondos. La heroína no destaca en este sentido por una mayor complejidad en su articulación, aunque hemos de destacar en ésta la presencia de un referente más realista y menos esperpéntico e inverosímil que en el protagonista masculino.

Físicamente ambos comparten parámetros con el prototipo de personaje del cine clásico: altos, delgados, estilizados… hombres galanes y mujeres seductoras que, conscientes de su capacidad de atracción, hacen uso de su cuerpo con objeto de conseguir un objetivo. La importancia del físico posee cierto relieve a nivel narrativo en Bola de fuego, donde la artista interpretada por Barbara Stanwyck afirma amar al profesor Potts “por su altura”. Podemos unir a estas apreciaciones la efectuada por Juan Carlos Laviana, según el cual los sombreros y los vestidos de Hildy Jonson en Luna nueva ya “han pasado a la historia del cine por haber dejado cicatrices en las retinas” (Laviana 2003).

Dentro de la descripción de la apariencia del protagonista podemos percibir como un hecho diferencial de la comedia de Hawks el uso del travestismo en personajes de sexo masculino (en La fiera de mi niña y La novia era él sobre todo). El efecto perseguido es la creación de situaciones cómicas mediante el juego de equívocos sexuales. Según Peter Wollen, para Howard Hawks no era importante la simulación de la feminidad pero sí el elemento del travestismo, la ridícula disparidad entre significado y significante. Wollen mantiene que la comicidad en estos casos dependía de la preservación del mito de las diferencias genéricas como algo natural y absoluto, de forma que la transgresión (calculada) se basara en la conciencia de su incongruencia (Wollen 1996:6).

En cualquier caso, supone un rasgo llamativo hallar en un mismo discurso fílmico una heroína dirigente y organizadora del relato y un sujeto pasivo arrastrado por la actuación de ella, en el cual no se pondrá en duda su masculinidad, pero que lo mostrará travestido. A juicio de Felix Martialay, Hawks invierte los valores por el cambio de los rasgos que otorgan identidad a cada género, sin que el resultado haya sido amanerado por parte de los actores. “La consecuencia siempre ha sido, -indica Martialay- en un primer estadio, hilarante y, en una meditación inmediata y posterior, al menos incómoda, cuando no agria” (Martualay 1972: 84-86).

En lo relativo a las propiedades definitorias de la exprevisidad corporal y verbal de los caracteres subrayamos de nuevo la influencia de la mujer en la evolución de los intelectuales protagonistas. Los eruditos de La fiera de mi niña, Bola de fuego o Me siento rejuvenecer se comunican al inicio de la historia de un modo formalista y ceñidos a expresiones propias del nivel intelectual que se le supone. Posteriormente, y fruto de su encuentro con el personaje femenino (en La fiera de mi niña o Bola de fuego) o tras la experiencia de regresión a un tiempo pasado (en Me siento rejuvenecer), el héroe normaliza su expresividad en el sentido de que la adecua a formas de comunicación estandarizadas.

Siguiendo las premisas de Rivette (Rivette 1996:26 y ss.), la humillación a la que el científico hawksiano es sometido en su contacto con el primitivismo más salvaje, fascinado por éste, terminará por influir en su comportamiento y en su relación con los demás caracteres. La evolución en su expresión verbal será una consecuencia de esta transformación global y Bola de fuego hace de éste uno de sus temas principales.

Esta evolución en el aspecto comunicativo se une al carácter extravagante de todos los protagonistas, indiferentemente a su género, como cabe esperar de la screwball comedy. En La fiera de mi niña y Bola de fuego - tal vez también Luna nueva - la heroína se identifica con un personaje impulsivo y excepcional que arrastrará en su acción desenfrenada al protagonista masculino, si bien en Me siento rejuvenecer este rol es compartido por todos los caracteres que ingieren el compuesto químico.

Los personajes femeninos mostrarán así mismo un carácter arrojado e intrépido que supera con creces el valor de sus compañeros. Éstas irán un paso más allá de las de las normas de comportamiento sociales establecidas en su momento para la mujer, aunque dentro de una lógica del perfil del protagonista de comedia: alegre, evidente, moral, necio, gracioso, extravagante, valiente, fanfarrón, obstinado, alienado, noble, leal, torpe y activo.

La observación de la vida exterior de los caracteres -que incluiría vida profesional, personal y privada según Field (Field 1995: 28-30)- a través de la contraposición entre aquellos desde su género sexual permite llegar a conclusiones de interés. Así, hallamos que todos los sujetos masculinos pertenecen inequívocamente a una clase social media-alta, profesional, intelectual, en la que su ocupación es considerada de prestigio social, como expertos de elevada reputación en el campo de la ciencia, la prensa, la pesca o la ocupación militar. La mujer, por el contrario, no posee una ocupación definida (en La fiera de mi niña, con una rica y caprichosa heredera al frente) o son artistas de variedades (Bola de fuego, Los caballeros las prefieren rubias), con un objetivo en el plano personal, nunca en el profesional, ligado a su unión matrimonial con el varón. La mujer es en la comedia de Hawks la responsable de la alteración de la actividad profesional del protagonista, el cual será arrastrado por la despreocupada, instintiva y absurdamente acelerada actividad de aquella.

Hildy Jonson (Luna nueva) constituye de nuevo una excepción, al ser retratada como una mujer independiente y trabajadora. En cualquier caso, como ha comentado el propio Hawks (McBride 1988: 94 y ss.), no debemos olvidar que su rol en la obra original (más adelante rescatado por Wilder y Lemmon para Primera plana) es desarrollado por un agente de género masculino.

En lo referente a la vida personal de los caracteres, hemos de apuntar que la comedia romántica atiende a las vivencias personales de la pareja de personajes principales. En ella, las relaciones interpersonales son observadas desde una óptica amable y focaliza las anécdotas humorísticas experimentadas por los sujetos de modo paralelo al desarrollo de su relación. Me siento rejuvenecer, La fiera de mi niña, Bola de fuego, Su juego favorito o Luna nueva establecen una situación que sirve de pretexto para unir y contraponer a dos personajes convertidos en pareja romántica. La diferencia de carácter entre ambos posibilita numerosas escenas cómicas, al tiempo que se constituye en el nexo de su unión.

Directamente relacionado con el relieve de las vidas profesionales y personales de los caracteres la contraposición de objetivos entre los miembros de la pareja resulta paradigmática acerca de la configuración de la heroína. Como hemos señalado, los objetivos de los protagonistas serán contrapuestos. Mientras que el sujeto masculino posee, en ocasiones prácticamente como MacGuffin, una finalidad profesional en su actuación (informar acerca de un acontecimiento, descubrir los efectos de una fórmula química prodigiosa, ganar un concurso de pesca o mantener una investigación científica, entre otros), la mujer tendrá un objetivo concreto, incompatible con el del profesional experto, que va a vertebrar todo el relato y a dotarlo de unidad: seducir y ser correspondida amorosamente por el primero. De la centralidad en la trama de este potente objetivo se desprenderán algunos rasgos diferenciales de la articulación de la mujer en la comedia de Hawks, tales como su determinación y aparente independencia en su acción, su carácter activo y su rol organizador del relato como protagonista.

Las películas de Hollywood, señala Yael Tujsnaider siguiendo las afirmaciones de Laura Mulvey, hacen del protagonista masculino responsable del avance de la acción (“El rol del hombre es hacer avanzar la historia y lograr que los sucesos ocurran”, Tujsnaider 2001). En la comedia hawksiana el héroe masculino es pasivo y se deja arrastrar por la acción caótica y descontrolada de la mujer. Tenemos pues un modelo de configuración de personaje femenino innovador, como tipo activo del relato, si bien hemos de apuntar que su actuación -aparentemente transgresora y progresista- deviene en un comportamiento estereotipado y conservador habida cuenta del objetivo último del mismo: la consecución de una relación amorosa (y de dependencia, podemos añadir) con el hombre.

Llegados a este punto -y habiendo asociado la imagen de la heroína en Hawks con la hiperactividad, la tendencia al absurdo y al caos y la manipulación intencionada e interesada sobre el sujeto masculino-, debemos atender a la configuración del protagonista masculino a fin de explicar la posible complementariedad que pudiera establecerse entre los dos miembros de la pareja. En este sentido, resulta paradigmático que el sujeto masculino, aún dentro de los esquemas de una virilidad estandarizada, es capaz de travestirse, dejarse arrastrar por el movimiento incesante originado por el elemento femenino y, en último término, adaptar sus objetivos y modus vivendis al de la heroína. Hallamos pues, y así lo aprecia David MacDonald, que la pareja romántica surge al final del relato como consecuencia de la atención y la voluntad de comprensión por parte del componente masculino de aquel (MacDonal 2000). Se confirman las hipótesis de Lauretis: la mujer es un obstáculo no susceptible de transformación que debe ser superado por el hombre (Lauretis 1992).

Este hecho matiza de nuevo la aparente voluntad innovadora en la construcción de la mujer. El papel dominante que poseía la mujer, como señalábamos en un comienzo aludiendo a la conversación entre Hawks y MacBride, perjudica, y así lo entendemos al conllevar los factores negativos indicados, al modelo de mujer que desde la pantalla propone el discurso cómico clásico analizado.

Los films de Hawks, señala Rivette, desprenden una impresión de fascinación hacia la bestialidad que aportará mayor contundencia y crítica en su discurso de lo aparente (Rivette 1996: 27-28). Así pues, y desde este presupuesto, podemos deducir que la heroína del discurso de Hawks no sólo se distingue de la configuración paradigmática de la mujer en el cine clásico sino que se iguala al hombre, irónicamente, a través de una común concepción del ente humano como especie salvaje, instintiva e irracional. La mujer, como precursora del caos, halla un entorno apropiado a tal intención en el género cómico. A través de la comedia clásica americana Hawks consigue así comunicar una ideología propia sin romper las normas que definen el género; supone sin duda el “juego favorito” de Howard Hawks: subvertir las normas y el racionalismo desde el aparente respeto de las normas del modelo de cinematografía clásico.

 

Bibliografía:

Bal, Mieke (1985): Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Cátedra, Madrid.

Bordwell, David (1995): El significado del film. Paidós, Barcelona.

Casetti, Francesco y DI CHIO, Federico (1998): Cómo analizar un film. Paidós, Barcelona.

Field, Syd (1995): El libro del guión. Plot, Madrid.

Haskell, Molly (1996): “Man´s favorite sport? (Revisited)”, en Hillier, Jim and Wollen, Peter, eds., Howard Hawks, American Artist. BFI Publishing, Londres.

Lauretis, Teresa De (1992): Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. Cátedra, Madrid.

Laviana, Juan Carlos (2003): “Luna nueva. Ríase, pero deprisa”, en El Cultural edición digital. Disponible en Internet (16-4-2011): http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/8052/Luna_nueva/

Macdonald, David (2000): “The Screwball Comedies of Howard Hawks”, en Suite101.com. Disponible en Internet (16-4-2011): http://www.suite101.com/article.cfm/hollywood_archives/42709

Martialay, Felix (1972): Howard Hawks. XX Festival internacional del cine San Sebastián.

McBride; Joseph (1988): Hawks según Hawks. Akal, Madrid.

Mulvey, Laura (1988): Placer visual y cine narrativo. Fundación Instituto Shakespeare, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia

Pavis, Patrice (1983): Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós, Barcelona.

Rivette, Jacques (1996): "The genius of Howard Hawks", en Hillier, Jim and Wollen, Peter, eds., Howard Hawks, American Artist. BFI Publishing. Londres.

Tujsnaider, Yael (2001): “Yasujiro Ozu”, en Otro Campo. Disponible en Internet (16-4-2011): http://www.otrocampo.com/2/ozu.html

Tuñón, Julia (2004): “Las mujeres y sus lugares. La representación del comedor familiar y del camerino como metáforas del cuerpo en el cine mexicano de la edad de oro”, en Revista Nomadías. Disponible en Internet (16-4-2011): http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/publicaciones/nomadias/n4/jtunon.html

Wollen, Peter (1996): “Introducción”, en Hillier, Jim and Wollen, Peter, eds., Howard Hawks, American Artist. BFI Publishing, Londres.

 

© José Patricio Pérez Rufí 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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